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aus KINOTECHNIK 1939 - Heft 5 / Mai - Zeitschrift für die Technik im Film

(Wo stimmt's nicht bei der Filmerei ?) Amer. Cinem. 19 (1938), Nr. 11, S. U9.

Dies war das Thema eines Sprechabends, den der Verband der amerikanischen Kameraleute zwecks Klärung verschiedener Fragen veranstaltete; dabei ist vielerlei zur Sprache gekommen, was zweifellos auch für uns von Interesse ist.

In seiner Eröffnungsansprache führte der Vorsitzende J. Arnold u. a. folgendes aus:

„Auf unseren Tagungen hat mancher anerkannte Redner unser Lob gesungen; es ist ja angenehm, gelobt zu werden, aber nur allzu viele von uns sind überzeugt, daß wir nicht die Resultate zeitigen, die wir liefern mußten, wenn wir uns einerseits vor Augen halten, was wir vor zehn oder fünfzehn Jahren bereits geleistet haben und andererseits welche technischen Fortschritte inzwischen erzielt wurden.

Was stimmt da nicht? Wir haben heute unvergleichlich viel empfindlicheren Film, als vor einem Dutzend Jahre, aber wir verbrauchen genau soviel Licht wie damals; wir haben bessere, lichtstärkere Objektive, machen wir aber besseren Gebrauch davon, als früher mit den bescheideneren ? Wir haben bessere Kameras, bessere Beleuchtungskörper, besseres Zubehör als dereinst, ist aber unsere Arbeit darum besser geworden? Die Kopieranstalten bearbeiten unsere Filme heute entschieden auf wissenschaftlicherer Grundlage, als es ihnen damals möglich war. Trotz allem fühlen wir, daß unsere Leistungen sich nicht entsprechend gehoben haben. Stimmt da etwas nicht mit dem Film? Mit der Ausrüstung? Mit den Kopieranstalten? Mit den modernen Projektionsmethoden? Oder liegt der Fehler bei uns?"
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In der anschließenden Diskussion überboten sich Männer, die als der Welt erste Meister der Kamera gelten, die Unzulänglichkeit ihrer Arbeit zu kennzeichnen und Ursache wie Abhilfe zu finden.

Mit an erster Stelle wurde die Filmempfindlichkeit besprochen. Bei jeder Empfindlichkeitssteigerung, die das Aufnahmematerial im Laufe der Jahre erfuhr, verwies der Filmproduzent erneut auf die nun mögliche Lichtersparnis; der Kameramann ist dann auch immer eine Zeitlang mit weniger Licht ausgekommen, bis er plötzlich auf Schwierigkeiten stieß und ohne lange nach den Ursachen zu suchen, zum alten Beleuchtungsstandard zurückkehrte.

Es ist nun nicht gut anzunehmen, daß die Rohfilmfabriken dauernd unbeständige Emulsionen liefern, andererseits ist es aber doch auch sehr unwahrscheinlich, daß die Kameraleute plötzlich in allen Ateliers das Licht anders einschätzen.

Einige Mitglieder, die über langjährige Erfahrung als Kameramann und als Kopiertechniker verfügen, wiesen darauf hin, daß die meisten Kopierwerke als Atelierabteilungen getrennt von der Kameraabteilung geleitet würden, in manchen Fällen auch als Außenorganisationen, völlig unabhängig von den Ateliers, für welche sie arbeiten.

Es sei nun ganz natürlich, daß die Leiter jede Möglichkeit ausnutzten, um ihren Betrieb ergiebiger zu gestalten. Ein Fall, in dem dies auf Kosten des Kameramannes geschehen kann, ist das Abkürzen der Entwicklung eines höher empfindlichen Films, wodurch die Kapazität des Werkes gehoben oder die Kosten gesenkt werden; die praktische Filmempfindlichkeit wird dabei natürlich herabgesetzt (ein solches Verfahren wäre aber so abwegig, daß man sich nicht recht vorzustellen vermag, wie der technische Leiter eines Kopierwerkes sich dazu bereit finden könnte. - Der Ref.).
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Recht beachtlich sind die Angaben mehrerer Mitglieder über vergleichende Entwicklungsversuche mit Kleinbildaufnahmen. Man hat während der Aufnahme von Atelierszenen in einer Kleinbildkamera in schneller Folge mit gleicher Öffnung und Belichtungszeit (1/50 Sek.) einige Rollen desselben Filmmaterials belichtet und diese zum Teil in das Filmkopierwerk, zum Teil in die Kleinbildentwicklung gegeben, mit dem Erfolg, daß die aus der Kleinbildentwicklung hervorgegangenen Bilder bei der Vorführung regelmäßig einen größeren Detailreichtum in den Schattenpartien aufwiesen.

Es herrschte Einigkeit darüber, daß die Einführung der Methoden der Kleinbildentwicklung in die Filmindustrie dem Fortschritt der Filmphotographie neue Wege öffnen würden. Technische Vertreter der verschiedenen Rohfilmfirmen machten allerdings darauf aufmerksam, daß dem wirtschaftliche Schwierigkeiten entgegenständen:

Unter den gegenwärtigen Bedingungen erfordere die wirtschaftliche Entwicklung Kinenegativbäder, die das Bild bei einer durchschnittlichen Entwicklungszeit von 9 Minuten voll ausentwickeln, während die meist verbreiteten Kleinbildentwickler dazu 15 Minuten bis über 1/2 Stunde benötigen. Unter diesen Entwicklungsbädern steigern einige die Filmempfindlichkeit merklich, andere setzen sie aber auch herab.

Immerhin herrschte die Auffassung, daß es dringlich sei, dieses Problem weiter zu untersuchen.
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Man schritt dann zur Untersuchung der Frage: Was macht große Filme groß? und ging dabei von dem 1921 von John Seitz photographierten Film „Die vier apokalyptischen Reiter" aus, der seiner Zeit die Aufnahmetechniker zur Überprüfung ihrer Kameratechnik und zum Suchen nach neuen Ausdrucksformen angeregt hat und noch heute in jeder Beziehung als ein Markstein in der Entwicklung des Films angesehen wird.

Auf die Frage, wie es komme, daß solche Erfolge früher verhältnismäßig oft, heute dagegen nur noch selten erzielt werden, erwiderte Seitz, daß ihm bei den Aufnahmen zu jenem Film grundsätzlich freie Hand zum Experiment gegeben war, was heute selten der Fall sei; er hätte damals auch bezüglich Planung und Photographie der Produktion enger mit Regisseur und Produzent zusammenarbeiten können, als dies heute möglich sei.

Recht interessant ist nun weiter, daß Seitz die größere Zahl namhafter Erfolge jener Zeit darauf zurückführt, daß der Kameramann damals, wenn er solche Experimente machte, in der Lage gewesen sei, dem Leiter des Kopierwerks Anweisung für das Entwickeln der Bilder zu geben, damit der gewünschte Effekt herauskam, wohingegen der Kameramann heute genötigt sei, sich einer genormten, unveränderlichen Kopieranstaltspraxis anzupassen - man erkennt, daß der alte Praktiker sich noch nicht restlos mit dem „konstanten Gamma" abgefunden hat und der „individuellen Entwicklung" noch Vorzüge zuerkennt, die ihr in Wirklichkeit nicht eigen sind!
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Als schwerer Mangel wird der große Unterschied zwischen den Standards der größeren Filmkopierwerke empfinden, der so bedeutend ist, daß Belichtungen, die für ein Atelier und sein Kopierwerk normal sind, für ein anderes um ein Drittel zu knapp sein können.

Moderne Belichtungsmesser werden als wirksames Hilfsmittel hiergegen anerkannt, sofern sie nicht nur Durchschnittswerte liefern, sondern präzise Messungen auszuführen gestatten.

Als einer der schwerwiegendsten Faktoren für den Rückgang der Produktionen von "einst auf jetzt" wird die Produktionshetze angesprochen, die Platz gegriffen und zu folgenden beträchtlichen Zeiteinschränkungen geführt hat, obwohl der heutige Tonfilm aufnahmetechnisch weit größere Schwierigkeiten bietet, als dereinst der Stummfilm:

Vor etwa 12 Jahren nahmen die Atelierarbeiten zu einem zweiaktigen Lustspiel 3 bis 4 Wochen in Anspruch; heute zwingt die wirtschaftliche Lage, sie in 3 bis 4 Tagen zu erledigen.

Ein Programmfilm, an dem man früher 6 bis 8 Wochen arbeitete, wird heute in 14 Tagen oder weniger erledigt, und für einen Film der Sonderproduktion, an dem man dereinst 6 Monate bis ein Jahr und darüber arbeitete, gilt heute eine Aufnahmedauer von mehr als 3 Monaten als besondere Ausnahme.

Mit Recht wurde darauf hingewiesen, daß nicht nur das Hinzutreten des Tons mit seinen Begleiterscheinungen, sondern überhaupt die moderne Aufnahmetechnik die Arbeit des Kameramannes kompliziert hat; die häufigen Fahraufnahmen beispielsweise bedingen sehr viel weitergehende Ausleuchtungen. So kam man zu dem Schluß, daß es nur logisch sei, „wenn der Kameramann heute tue, was er tut". Kb.

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aus KINOTECHNIK 1939 - Heft 5 / Mai - Zeitschrift für die Technik im Film

(Das physiologische Betrachten von Filmbildern). J. Brit. Kin. Soc. 2(1939) Nr. 1.

Der Verfasser, Professor der Physiologie am London Hospital Medical College, schildert zunächst die einzelnen Teile des menschlichen Auges und zieht Parallelen mit Aufnahmeobjektiv und Filmkamera:

• Linse = Objektiv,
• Iris und Pupille = Blende und deren lichte Öffnung,
• Netzhaut = lichtempfindliche Schicht, deren empfindlichsten Teil die (den Bromsilberkörnern entsprechenden) Zapfen und Stäbchen; hinter diesen eine „Lichthofschutzschicht", bestehend aus Pigmentzellen, welche die Stäbchen zu ernähren scheinen; sie erzeugen eine lichtempfindliche Substanz, den sogenannten Sehpurpur. Das Farbensehen sowie das Erkennen von Form und Einzelheiten vermitteln die Zapfen.

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Interessant für die Kinematographie ist zunächst die Erscheinung, daß die Netzhaut im Dunkeln immer empfindlicher wird. Diese Empfindlichkeit wächst außerordentlich, wenn man 10 Minuten im Dunkeln verweilt: Ist das Auge für eine mittlere Tageshelligkeit von 1000 Millilambert eingestellt, so kann es einen Gegenstand mit einer Flächenhelle von 2 Millilambert eben gerade erkennen, ist es aber für Dunkelheit adaptiert, so vermag es noch ein Millionstel eines Millilambert zu entdecken.

Für das Unterscheiden von zwei Helligkeiten bez. ihrer Intensität gibt es eine Helligkeit zwischen 10 und 100 Millilambert, bei welcher das Auge am empfindlichsten ist; diesem Umstand kommt große Bedeutung im Zusammenhang mit der Schirmhelligkeit im Filmtheater zu.

Wie schon erwähnt, bewirken die Zapfen das Farbsehen. Gelb erscheint als hellster Spektralbereich. Wird das Spektrum allmählich verdunkelt, so verschwinden die Farben eine nach der anderen, und es erscheint alles in einem Grau (Purkinje-Effekt), das im Bereich des Gelb am hellsten ist; die Lichterscheinung wird dann nur noch von den Stäbchen gesehen, die charakteristisch für die Peripherie der Netzhaut sind.

Wichtig für das Betrachten einer Projektionsfläche ist die regionale Empfindlichkeit des Auges. Die Netzhaut ist blind an der Stelle, "wo" - an der der Sehnerv eintritt (blinder Fleck), am empfindlichsten dagegen in der Fovea, dem sogenannten „gelben Fleck", der zentrisch zur optischen Achse liegt.

Bei voll ausgestrecktem Arm füllen die vier Knöchel der Hand einen Winkel von etwa 8°, die ersten beiden Knöchel einen solchen von 3° aus; decken die beiden Knöchel die Projektionsfläche, so füllt das Bild die Fovea - es ist der günstigste Blickwinkel bzw. Abstand vom Schirm.

Für die Besucher auf den vordersten Sitzreihen erscheint das Bild unter einem Winkel von etwa 30°; sie müssen Kopf und Augen dauernd hin und her bewegen, um das Bild der Darsteller auf der Fovea zu erfassen.
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Fällt ein Lichtblitz in unser Auge, so ereignet sich 20 bis 50 Millisekunden lang überhaupt nichts, dann erst kommt die 20 bis 50 Millisekunden währende erste Sehperiode, der eine Nacherscheinung folgt, in der das Licht stärker und schwächer wird; an Stelle eines einfachen Lichteindruckes sehen wir also ein zu-, dann abnehmendes Licht.

Ein kräftiges Licht (etwa von 176 Lux) läßt die Kurve sehr schnell ansteigen, bei schwächerem Licht steigt sie nur langsam, der Eindruck bleibt aber relativ länger bestehen. Demzufolge darf ein Projektor bei schwachem Licht langsam laufen; bei starkem Licht muß er, obwohl die Lichterscheinung rasch anwächst, schneller laufen, weil der Eindruck auch schnell verschwindet.

Bei einer Beleuchtungsstärke von 100 Lux bedarf es etwa 45 Lichtwechsel je Sekunde, um das Flimmern zu unterdrücken, bei schwacher Beleuchtung genügen 16 Wechsel. Die Kurve der Nachwirkung von farbigem Licht folgt naturgemäß der Helligkeitskurve.

Im Bereich des Gelbgrün ist die Helligkeit sehr groß, so daß die Dauer des Eindrucks hier sehr kurz, im Blau hingegen sehr lang ist. Es wäre also eigentlich wünschenswert, daß der Projektor beim Vorführen von Gelb schneller liefe.

Recht interessant sind schließlich die Ausführungen des Verfassers über Nachbilder und Kontrast. Das Nachbild von Grün ist seine Komplementarfarbe, Purpur.

Hier handelt es sich um eine nacheinander folgende, zum Unterschied von einer gleichzeitigen Kontrasterscheinung, wie sie sich z. B. in der bekannten Tatsache darbietet, daß ein und derselbe Grauton auf Weiß dunkler wirkt als auf Schwarz.

Wird die Netzhaut an einer Stelle von weißem Licht getroffen, so wird sie an dieser Stelle allmählich für weißes Licht unempfindlicher, dagegen nimmt sonderbarerweise die Empfindlichkeit gegen weißes Licht um diesen Fleck herum gleichzeitig zu; sie wird dadurch hochempfindlich für Kontrast, und so kommt es, daß, wenn das Auge einen grünen Fleck auf Purpurgrund betrachtet hat, man unmittelbar danach bei sehr schwacher Beleuchtung einen Purpurfleck auf grünem Grunde erkennt.

Trifft Licht auf die Netzhaut, so erfolgt in 1/100 Sekunde ein Ansteigen des elektrischen Potentials, das wahrscheinlich auf die Wirksamkeit der Zapfen zurückzuführen ist, alsdann ein weiterer starker Anstieg, wohl verursacht durch die Stäbchen.

Wird dann das Licht abgeschaltet, so tritt wiederum ein geringer Potentialwechsel ein. Die aufgezeichneten Wechsel liegen zwischen 50 und 100 Mikrovolt. Wenn das Licht abgeschaltet wird, dauert das Wirkungspotential etwas länger an und bildet eine Nachentladung entsprechend dem Nachbild, das oben betrachtet wurde.
Kb.

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