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aus „Kinotechnik" Heft 12 / Nov. Berlin 1937 von Rudolph Thun, DKG., VDI., Schöneiche, Post Fichtenau Nach einem Vortrag auf der 1. Jahrestagung 1937 der DKG.

Die Technik der Bilderzeugung ist nicht Selbstzweck, sondern Hilfsmittel, das anderen Zwecken untergeordnet ist. Diese übergeordneten Zwecke können gegliedert werden in:

Diesen Zwecken dient vorzugsweise das Lichtspieltheater, die Heimkinematographie, sowie das Heim-Belehrung und Schulung. Diese Zwecke werden hauptsächlich von Filmvorführungen in der Schule, in Fortbildungskursen und in fachlichen Gemeinschaften verfolgt.

Hier dient die Zwischenschaltung von Bildern bei Beobachtungen der Erweiterung des menschlichen Wahrnehmungsvermögens.

Hierzu ist die Vorführung von Bildern zur Gestaltung des Gemeinschaftserlebnisses, z. B. am Tage der Arbeit auf dem Reichsparteitag zu rechnen.

Die Anforderungen an die Technik der Bilderzeugung sind nach dem jeweiligen, übergeordneten Zweck der Bilder verschieden. Die Aufgabe der Technik wäre verhältnismäßig einfach und allein aus den Mitteln der Technik heraus zu lösen, wenn es lediglich darauf ankäme, einen eindeutigen Höchstwert an Bildgüte zu erreichen.

Jedoch liegen die Verhältnisse so, daß die auf den Zuschauer wirkende Bildgüte durch eine ganze Reihe von Einzelwerten bedingt ist, die untereinander derart verknüpft sind, daß die Steigerung bestimmter Einzelwerte nur auf Kosten anderer gehen kann; beispielsweise kann bei gegebener Lichtleistung die Bildgröße nur auf Kosten der Beleuchtungsstärke gesteigert werden.

In bezug auf die Anforderungen an die Bildgüte können zwei Gruppen von Bildern unterschieden werden:
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Sie sollen bestimmte Tatsachen dem Beschauer vermitteln und müssen das diesen Tatsachen entsprechende Geschehen ausreichend erkennbar wiedergeben. Sie dienen vorzugsweise der Forschung, Belehrung und Schulung.
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Sie sollen einen bestimmten Stimmungsinhalt vermitteln, der vom Zuschauer erlebt werden kann; sie dienen vorzugsweise der Unterhaltung und Entspannung sowie der Menschenführung. Das künstlerische Schaffen bedient sich ihrer zur Erlebnisgestaltung.
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Künstlerisches Schaffen und technische Bildgestaltung bedingen sich gegenseitig. Ein überragendes künstlerisches Schaffen kann auch eine mangelhafte Bildtechnik noch erfolgreich verwenden, und überragende technische Leistungen können künstlerische Mängel weniger auffallen lassen. Spitzenleistungen können jedoch nur durch Zusammenarbeit künstlerischer und technischer Kräfte erreicht werden.

Der Werdegang eines Lichtspieles, einer Fernsehsendung kann wie folgend gegliedert werden:
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Bildgestaltung, d. h. die Gestaltung des Bildinhaltes, so daß die Bilder dem Zuschauer zu einem Erlebnis werden. Bildgestaltung ist das, was nach dem heutigen Sprachgebrauch unter künstlerischem Schaffen verstanden wird.
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Bilderzeugung, d. h. die physikalische Erzeugung des Bildes als einer bestimmten Helligkeitsverteilung in der Bildfläche. Bilderzeugung ist alles, was nach dem heutigen Sprachgebrauch unter Technik des Bildes verstanden wird.
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Bildeinsatz, d. h. die bewußte Steuerung des Einsatzes von Bildern zur Erreichung bestimmter Ziele, z. B. der Erzeugung bestimmter Stimmungen in bestimmten Zuschauerkreisen. Eigentlich müßte der Bildeinsatz der Bildgestaltung, diese der Bilderzeugung vorausgehen, bei dem heutigen Stande unserer Kenntnis von den hier herrschenden Zusammenhängen ist jedoch die umgekehrte Reihenfolge häufiger.

Heute stehen sich hauptsächlich zwei Gruppen Bildschaffender (im Film und beim Fernsehen) gegenüber: Künstler und Techniker. Die Verständigung zwischen beiden Gruppen bietet gewisse Schwierigkeiten.

Bei der Bezeichnung der Bildeigenschaften spricht der Künstler von hart und weich, scharf und weich, flau, verschwommen, hell, dunkel, plastisch, Tiefenwirkung, Ameisenlaufen, Tanzen, Verwackeln usw.

Der Techniker kann Fortschritte nur erzielen, und seine Hilfsmittel bewußt gestalten, wenn er mit Zahlenwerten rechnen kann. Er spricht deshalb von Gammawert, Schwärzung, Helligkeitsumfang, Leuchtdichte, Durchmesser und Lichtverteilung des Zerstreuungsscheibchens, Beleuchtungsstärke, Reflexionsvermögen, Farbenkreis usw.

Diese Unterschiede der Ausdrucksweise und die dadurch erschwerte Verständigung zwischen Künstler und Techniker kosten heute der Filmindustrie erhebliche Mittel, da wirtschaftliches Arbeiten dadurch erschwert wird.

Außerdem kann der Techniker den technischen Fortschritt nicht planmäßig in die Richtung der besten künstlerischen Ausdrucksmöglichkeit lenken. Er sieht wohl die wechselweisen technischen Abhängigkeiten der Teilwerte der Bildgüte, er kann aber nicht von der technischen Seite her den günstigsten Schnittpunkt bestimmen.

Infolgedessen bleiben technische Möglichkeiten, die dem Techniker durchaus bekannt sind, häufig ungenutzt, weil der Techniker ihre künstlerische Bedeutung dem Künstler nicht verständlich machen kann.
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Die Aufgabe der Bildforschung kann nun kurz so umrissen werden:

Sie hat die Zusammenhänge zwischen den physikalischen Eigenschaften des Bildes und der Bildwirkung derart zu klären, daß der Techniker planmäßig die günstigsten technischen Formen finden kann, und daß der Künstler die technischen Mittel bewußt einsetzen kann.

Um Mißverständnisse zu vermeiden, sei noch kurz angegeben, was nicht Aufgabe der Bildforschung ist:

Die Bildforschung hat sich nicht mit den physikalisch-technischen Grundgesetzen zu befassen. Zwar hat sie z. B. den Zusammenhang zwischen Beleuchtungsstärke und Bildwirkung festzustellen, dagegen nicht, mit welchen Mitteln eine bestimmte Beleuchtungsstärke am wirtschaftlichsten zu erreichen ist. Hiermit ergibt sich die deutliche Abgrenzung gegen die bestehenden Disziplinen der Beleuchtungstechnik, Optik, Mechanik usw.

Ebensowenig hat sich die Bildforschung mit den eigentlichen künstlerischen Gesetzen zu befassen. Sie hat festzustellen, welcher Helligkeitsumfang, welche Helligkeitsverteilung, welche absolute Helligkeit usw. erforderlich ist, um den Stimmungsinhalt eines strahlenden Frühlingstages wiederzugeben, aber nicht, ob innerhalb einer Bildfolge sich die Wiedergabe eines strahlenden Frühlingstages künstlerisch befriedigend in den Ablauf einer Handlung einfügt.

Innerhalb dieser beiden Grenzen liegt noch ein weites Gebiet, mit dessen Bearbeitung erst an einigen Stellen begonnen wurde. Eine planmäßige Bearbeitung gliedert sich in drei Aufgabenkreise:
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Die Grundlage jeder Bildforschung ist eine Sammlung künstlerischer Musterbeispiele. Hierunter sind Bildreihen zu verstehen, die Begriffe wie hart, weich, flau, oder flach, plastisch belegen und zwar so, daß gleiche Bilder in verschiedener Ausführung als Beispiele verschieden treffender Wiedergabe der betreffenden Bildeigenschaften dienen.

Derartige Bildsammlungen können nur in Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Technikern geschaffen werden. Es wird zwar nicht möglich sein, alle künstlerischen Ansichten eindeutig in solche Bildreihen zu fassen, weil auch der einzelne Künstler das gleiche Bild je nach seiner Stimmung verschieden beurteilt, aber gewisse, allgemeine Richtlinien können geschaffen werden.

Der Techniker hat bei dieser Zusammenarbeit besonders darauf zu achten, daß die jeweiligen Bilder unter wiederholbaren Bedingungen beurteilt werden. Die gleiche Bildkopie kann in einem Vorführungsraum mit reichlichem Nebenlicht und bei geringer Beleuchtungsstärke „flach, kraftlos, weich“ wirken, in einem gut verdunkelten, wenig rückstrahlenden Vorführungsraum bei hoher Beleuchtungsstärke dagegen „plastisch hart“.

Brauchbares Bildmaterial kann nur durch zahlreiche Untersuchungen gewonnen werden, damit die starken persönlichen Schwankungen durch die Gesetze der großen Zahl ausgeglichen werden.
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Die zweite Aufgabe ist die Durchmessung der Musterbilder. Jedes Bild ist physikalisch eine bestimmte Helligkeitsverteilung über eine Fläche. Es sind hier allerdings eine ganze Reihe Werte zu messen: Absolute Helligkeit der hellsten Bildpunkte, Helligkeitsumfang, d. h. Verhältnis der hellsten zur dunkelsten Bildstelle, Änderung der Helligkeit beim Übergang von Hell zu Dunkel und Schwankungen dieser Werte an verschiedenen Bildstellen.

Meßverfahren dafür sind bekannt, allerdings ist eine Anpassung an die vorliegende Aufgabe erforderlich. Ausführungen des gleichen Bildes, die künstlerisch verschieden beurteilt werden, müssen auch irgendwelche Unterschiede in der meßbaren Helligkeitsverteilung zeigen.

Es ist eine schwierige, aber keine unlösbare Aufgabe, die bekannten Meßverfahren so weiter zu entwickeln, daß derartige Unterschiede möglichst einfach erfaßt werden können.

Die Entwicklung dieser Meßverfahren ist an sich eine rein technische Aufgabe, die allerdings nur zusammen mit der folgenden Aufgabe gelöst werden kann.
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Schließlich sind die Zusammenhänge zwischen der künstlerischen Beurteilung und den physikalischen Messungen zu bestimmen. Die Verfahren hierfür sind ebenfalls bekannt. In der Hauptsache ist die Korrelationsrechnung zwischen den Rangreihen durchzuführen, die durch die künstlerische Beurteilung und die verschiedenen Meßwerte gegeben sind. Die Psychologie hat die hier anzuwendenden Regeln weitgehend entwickelt.

Es ist nun selbstverständlich nicht zu erwarten, daß bestimmten, künstlerisch gewerteten Eigenschaften bestimmte Werte der Helligkeitsverteilung eindeutig koordiniert sind, aber es ist zu erwarten, daß sich gewisse Beziehungen ableiten lassen.

Insbesondere werden sich gewisse Mindestwerte angeben lassen, die erreicht werden müssen, wenn ein bestimmter Wert künstlerischer Ausdrucksmöglichkeit erreicht werden soll. Gewisse Stimmungen setzen bestimmte Werte an absoluter Helligkeit, an Helligkeitsumfang und an Helligkeitsverteilung voraus.

Der stimmungsmäßige Gegensatz zwischen einem nebeligen Wintertag und einem strahlenden Frühlingstag kann einfach nicht wiedergegeben werden, wenn beispielsweise nur ein Helligkeitsumfang von 1:5 zur Verfügung steht.
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Es ist bekannt, daß in verschiedenen Lichtspielhäusern die beste Wiedergabe eines Filmes verschiedenartige Kopien erfordert. Dieses dürfte in der Hauptsache durch die Schwankungen des Helligkeitsumfangs bedingt sein, mit der das Bild dem Zuschauer erscheint.

Der Projektor entwirft ein Bild, dessen Helligkeitsumfang angenähert dem der Kopie entspricht (wenigstens bei sauberem Objektiv und sauberem Kabinenfenster). Diesem Bild wird ein diffuses Licht überlagert, das von der allgemeinen Raumbeleuchtung (Notbeleuchtung usw.) herrührt, sowie von dem aus dem Zuschauerraum reflektierten Licht.

Der letztere Anteil beträgt in einem dunklen Lichtspielhaus ohne Zuschauer für ein ganz helles Bild (Schneelandschaft) ungefähr 7% der projizierten Beleuchtungsstärke; ist also beispielsweise der Helligkeitsumfang des projizierten Bildes an sich 1:60, so wird bei einer Schneelandschaft dieser Helligkeitsumfang durch das aus dem Zuschauerraum rückgestrahlte Licht bereits auf 1:30
(1/60 + 1/60 = 1/30) verringert, in einem hell gehaltenen
Lichtspielhaus erreicht das rückgestrahlte Licht Werte von 1/20 bis 1/30.

Hier sinkt dann bei der gleichen Kopie der Helligkeitsumfang des dem Zuschauer erscheinenden Bildes auf 1:15 bis 1:20. Einzelheiten in den Schattenpartien, die in dem einen Lichtspielhaus deutlich erkennbar sind, sinken in einem anderen Lichtspielhaus unter die Erkennbarkeitsschwelle. Durch Änderung des vom Projektor ausgestrahlten Lichtstromes kann nur der Einfluß von Fremdlicht (Notbeleuchtung) geändert werden, nicht aber der des rückgestrahlten Lichtes.

Für dunkle Bilder ändert sich der Anteil des rückgestrahlten   Lichtes auf 1/200 weniger, bei diesen wird also der Einfluß des Rückstrahlungsvermögens des Zuschauerraumes geringer.

Es ist möglich, für jedes Lichtspielhaus bestimmte Kennzahlen durch Messungen zu bestimmen, und damit die Art der erforderlichen Kopien eindeutig festzulegen.

Die Ansicht, daß es genügt, einen gewissen Mindestwert der Schirmhelligkeit bei laufendem Projektor ohne Film festzulegen, um mit den gleichen Kopien in allen Lichtspielhäusern das gleiche Ergebnis zu erreichen, ist bestimmt falsch. Es ist bestimmt nicht möglich, für alle Lichtspielhäuser gleiche Kennzahlen zu erreichen, schon weil in einem kleinen Lichtspielhaus der wechselnde Anteil der hellen Kleidung der Zuschauer einen größeren Einfluß hat, als in einem großen Lichtspielhaus.

Wäre die Bildforschung bereits weiter fortgeschritten, dann könnte für die Aufgabe, die richtige Kopie für jedes Lichtspielhaus zu bestimmen, eine bessere Lösung gefunden werden.

Als weiteres Beispiel diene der plastische Film. Wie ich bereits an anderer Stelle ausgeführt habe, spielt das zweiäugige Sehen bereits bei Entfernungen, wie sie im Lichtspielhaus für mittlere Plätze üblich sind, nicht mehr die ausschlaggebende Rolle, die ihm meistens zugeschrieben wird.

Die „Plastik“ des Filmbildes hängt in starkem Maße von dem wiedergegebenen Helligkeitsumfang ab. Im allgemeinen ist der räumliche Eindruck um so besser, je größer der Helligkeitsumfang ist.

Bei den heutigen Verfahren des stereoskopischen Filmes (Polarisationsfilter oder Farbfilter) kann ein Helligkeitsumfang von 1:15 kaum wesentlich überschritten werden. Abgesehen von Sonderfällen, wie beispielsweise Bilder, bei denen einzelne Teile in den Zuschauerraum ragen, wird ein psychologisch richtig aufgebautes nichtstereoskopisches Bild, das mit großem Helligkeitsumfang projiziert wird, in der Großprojektion plastischer wirken, als ein stereoskopisches Bild, bei dem ein gleicher Helligkeitsumfang nicht erreicht werden kann.

Der beste Beweis für diese Behauptung sind die bisher gezeigten stereoskopischen Filme, bei denen hauptsächlich Bilder mit übertriebener Kulissenwirkung oder mit scheinbar in den Zuschauerraum ragenden Bildteilen gezeigt wurden.

Ein normaler Spielfilm würde als stereoskopischer Film mit geringem Helligkeitsumfang bestimmt weniger „plastisch" wirken, als bei guter, nichtstereoskopischer Projektion. Wären bereits die Korrelationszahlen für die Korrelation zwischen „künstlerischer Plastik“ und „Helligkeitsumfang“ bekannt, dann könnte diese Behauptung auch zahlenmäßig belegt werden, und es könnte der Mindesthelligkeitsumfang angegeben werden, den ein stereoskopischer Film haben müßte, um mit dem nichtstereoskopischen Film in Wettbewerb treten zu können.
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Als weiteres Beispiel diene der Farbenfilm. Beim Schwarz-Weiß-Film werden alle künstlerischen Wirkungen lediglich durch Helligkeitsunterschiede erzielt.

Könnte der Farbenfilm Helligkeitsunterschiede im gleichen Maße wiedergeben, dann könnte die Farbe lediglich als zusätzliches Ausdrucksmittel benutzt werden. So ist ein beliebtes Stimmungsbild eine Figur im Vordergrund, die sich zwar gegen den Hintergrund dunkel absetzt, ohne jedoch dunkel zu wirken.

Ein solches Bild erfordert einen sehr großen Helligkeitsumfang: zu dem bereits großen Unterschied zwischen den Mitteltönen der Figur und dem Hintergrund kommt ein weiterer erheblicher Helligkeitsunterschied zwischen diesen Mitteltönen und den Schatten der Figur.

Der Farbenfilm kann z. Z. jedoch nur einen verhältnismäßig kleinen Helligkeitsumfang wiedergeben. Der Stimmungswert eines solchen Bildes kann also nicht mehr durch Helligkeitsunterschiede ausgedrückt werden. Es ergeben sich hier ähnliche Unterschiede wie zwischen Graphik und Malerei, wobei der heutige Farbenfilm ungefähr die gleichen Ausdrucksmöglichkeiten wie die Aquarelltechnik hat.

Der Unterschied ist beim Film insofern größer, als der einfarbige Film als Diapositiv einen größeren Helligkeitsumfang hat als die Graphik, die mit Reflexionsbildern arbeitet.

Vielleicht hat der stereoskopische Farbenfilm eine Zukunft, da sowohl Farbenbilder als auch Stereobilder bei der heutigen Projektionstechnik einen geringeren Helligkeitsumfang haben, so daß das stereoskopische Farbenbild auch bei der Großprojektion dem nichtstereoskopischen Farbenbild überlegen sein dürfte, was nach dem obigen fürSchwarzweißbildernicht ohne weiteres zutrifft.

Auch für das Fernsehen ist die Bildforschung von größter Bedeutung. Die heutigen, hochwertigen Fernsehbilder dürften für eine „Berichterstattung“ ausreichen, dagegen für eine „Erlebnisgestaltung“ nur da, wo die Unmittelbarkeit der Übertragung ein wesentlicher Teil des Erlebnisses ist.

Hierfür dürfte vielleicht folgende Erklärung zutreffen: Es ist bekannt, daß zwei Einzelheiten, beispielsweise zwei Sterne, getrennt wahrgenommen werden können, wenn sie unter einem Bildwinkel von mindestens 1 Minute (für gute Augen) bis 3 Minuten (für durchschnittliche Augen) erscheinen. Rechnet man jedoch aus der Grenze der Tiefenwahrnehmung die Winkelunterschiede aus, welche den gerade noch wahrnehmbaren Tiefenunterschieden entsprechen, dann erhält man 10 bis 30 Sekunden.

Es werden also noch Strukturunterschiede gefühlsmäßig gewertet, die rund 6mal kleiner sind, als die kleinsten Einzelheiten, die bewußt unterschieden werden können.

Bei dem heutigen 441-zeiligen Fernsehbild erscheint bei einem Bildwinkel von 7,4° der Bildwinkelabstand gerade unter einem Sehwinkel von 1 Minute, bei einem Bildwinkel von 22° unter einem Sehwinkel von 3 Minuten.

Bei ausreichend großen Bildwinkeln liegt also die Zeilenstruktur gerade an der Grenze des getrennt Erkennbaren, die Auflösung von Einzelheiten wird also durch die Zeilengliederung nicht mehr entscheidend beeinflußt.

• Anmerkung : Hier werden (um 1937) die Anzahl der "Zeilen" mit der Anzahl der darstellbaren "Linien" auch noch gleichgesetzt.

Unbewußt wird jedoch die Zeilengliederung noch bemerkt, das Bild enthält keine einheitlichen Flächen. Um einen solchen Eindruck zu erreichen, müßte die Zeilenzahl noch etwa verfünffacht werden.

Diese Ansicht wird dadurch bestätigt, daß im Film Doppelnegative auch heute noch an ihrer Kornstruktur erkannt werden können, obgleich die Feinheit dieser Struktur ungefähr einem 1500- bis 2000-Zeilenbild entspricht.

Die stimmungsmäßige Ausdrucksmöglichkeit des Fernsehbildes ist also gegenüber dem Filmbild eingeschränkt. Eine zahlenmäßige Festlegung dieser Unterschiede würde in Verbindung mit einer zahlenmäßigen Festlegung der Mindestgrenzen für Bilder bestimmter Eigenschaften einen planmäßigen Einsatz des Fernsehens wesentlich erleichtern.
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Diese Beispiele zeigen, daß von einer planmäßigen Bildforschung erhebliche Fortschritte einer bewußten Bildgestaltung zu erwarten sind. Wenn heute erst Anfänge dazu vorhanden sind, so dürfte dies daran liegen, daß sie von privaten Stellen, auch von Filmkonzernen, kaum umfassend genug in Angriff genommen werden kann. Schon die künstlerischen Musterbeispiele können nur durch Gemeinschaftsarbeit künstlerischer und technischer Kräfte gesammelt werden.

von Rudolph Thun im Herbst 1937
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