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aus Heft 7 / Juni - Berlin 1937 von F. Paul Liesegang, DKG., Düsseldorf
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Dies hier ist die ausführliche Behandlung eines Ausschnittes aus dem am 28. Oktober 1936 in der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft gehaltenen Vortrag über „Probleme und Zusammenhänge in der Entwicklungsgeschichte der Kinematographie“.

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Die Geschichte der Kinematographie macht uns bekannt mit den technischen Problemen, sowie mit den vielen mehr oder weniger erfolgreichen Bemühungen, diese Probleme zu lösen. Es gehört aber auch zu ihrer Aufgabe, nachzuweisen, wie sich die Kenntnis der grundlegenden Begriffe im Laufe der Zeit ausgebildet hat.

Für die einwandfreie Darstellung eines Bewegungsvorganges ist maßgebend die Bildwechselzahl: die Stetigkeit der Bewegung im Bild wird gewährleistet durch die bei der Aufnahme eingehaltene hinreichend hohe Frequenz, der naturentsprechende zeitliche Ablauf der Bewegung andererseits durch Übereinstimmung der Wiedergabefrequenz mit der Aufnahmefrequenz.

Die Bildwechselzahi hatte die gleiche Bedeutung schon bei den Vorläufern des Kinematographen, die der Hilfe der Photographie noch entbehrten: hier mußten die Zeichnungen so angelegt werden, daß auf die Sekunde eine hinreichend große Zahl von Phasenbildern kam, und diese Zahl war wiederum bei der Wiedergabe einzuhalten.

Beim ältesten Instrument, dem Lebensrad, lagen eigenartige Verhältnisse vor infolge der Beschränkungen, die durch die Anwendung des scheibenförmigen Bildträgers gegeben waren.

Die Dauer des dargestellten Vorganges war gleich einer Umdrehung der Scheibe. Die Umdrehungsgeschwindigkeit der Scheibe aber war in den Händen des Beschauers innerhalb gewisser Grenzen, jenseits derer der Bewegungseindruck stark beeinträchtigt oder zerstört wird, beliebig.

Unter der Voraussetzung, daß der Beschauer die Umdrehungsgeschwindigkeit dem Charakter des Bildes anpaßte, konnte der Zeichner also, wenn anders er auf naturentsprechende Wiedergabe Wert legte, Vorgänge darstellen, deren Ablaufzeit innerhalb dieser Grenzen lag.

Der gebotene Spielraum war um so größer, je mehr Bilder die Scheibe enthielt; denn bei niedriger Bilderzahl liegt die untere Grenze höher. Die Zahl der Bilder war wiederum beschränkt durch die Größe der Scheibe, die als Verkaufsgegenstand handlich sein sollte - man ging über einen Durchmesser von etwa 30cm nicht hinaus -, andererseits durch die Abmessungen der einzelnen Bilder, die nicht unter ein gewisses Maß heruntergehen durften, sollte die Betrachtung genußreich sein.

Wenn der Zeichner sich über den wiederzugebenden Vorgang klar war, so mußte er ihn in passender Weise in Phasen zerlegen, durfte dabei dann aber in der Verschiebung von Bild zu Bild gewisse Maße nicht überschreiten, um die Stetigkeit der Bewegung zu wahren. Wie weit man da gehen konnte - die Grenzen zu kennen war besonders wichtig -, darüber vermochten nur planmäßige Versuche Auskunft zu geben.

Simon Stampfer, einer der beiden Erfinder des Lebensrades, war sich über die eine Seite des Problems im klaren; er sagt nämlich in der Schrift, die er 1833 der zweiten Auflage seiner stroboskopischen Scheiben beifügte:

"Nehmen wir an, irgendeine Objektdes Sehensm sei es eine Maschine im Gange, oder Menschen oder Tiere in irgendeiner Handlung oder Bewegung begriffen, werde durch die Löcher einer schnell rotierenden Scheibe betrachtet, und man zeichne eine Reihe von Bildern, welche der Ordnung nach das Objekt in derjenigen Stellung und Form darstellen, wie dasselbe in den aufeinanderfolgenden Momenten durch die Löcher gesehen wird.

Stellt man nun, während das Auge durch die Öffnungen der umlaufenden Scheibe sieht, durch irgendeinen Mechanismus diese Bilder den vorhin angestellten Bedingungen entsprechend nacheinander hin, so wird man ein belebtes Bild sehen, in welchem ganz dieselbe Bewegung oder Handlung, wie im wirklichen zugrunde gelegten Objekte, vorhanden sein wird.

Es ist klar, daß sich auf diese Art nicht nur die verschiedenartigsten Bewegungen an einzelnen Gegenständen, an Menschen und Tieren, sondern auch ganze Werkstätten in vollem Gange, ja selbst länger dauernde zusammengesetzte Handlungen, als theatralische Szenen u. dgl. der Natur gemäß darstellen lassen.“
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Stampfer hatte also das Grundsätzliche klar erkannt. Über Versuche aber, die zur Darstellung einer stetigen Bewegung erforderliche Mindestzahl von Bildern in der Sekunde und in Verbindung damit die zulässige Größe der Verschiebungen von Bild zu Bild zu ermitteln, spricht er sich nicht aus.

Auch Jos. Plateau, der andere Erfinder des Lebensrades, hat darüber keine Erörterungen angestellt. Er begnügte sich mit der allgemeinen Feststellung, daß die
Umdrehungsgeschwindigkeit der Lebensradscheibe nicht zu langsam sein dürfe, da die Erscheinung sonst diskontinuierlich werde, daß die Geschwindigkeit andererseits auch nicht zu groß sein dürfe, weil man sonst die Figuren gleichzeitig sehe und der Eindruck konfus werde *1).

Wenn Stampfer in seiner Schrift bei der Erörterung des Planes, ganze Werkstätten, theatralische Szenen u. dgl. darzustellen, anführt, daß auf eine Sekunde wenigstens fünf Bilder treffen, so liegt dieser insbesondere für das Lebensrad reichlich niedrig gegriffenen Zahl schwerlich eine Messung zugrunde.

Wie Muncke, ein Mitarbeiter des Gehlerschen Physikalischen Lexikons *2), ist er vielleicht durch rein theoretische Überlegungen zu dieser Zahl gekommen, nämlich auf Grund der alten Anschauung daß die Scheinbewegung dem Nachbild zu verdanken sei; bei Gehler heißt es nämlich über die Umdrehungsgeschwindigkeit der Lebensradscheibe, „daß wenigstens fünf Bilder während einer Sekunde vorbeilaufen, wenn man die Dauer des Lichteindruckes auf das Auge zu 0,2 Sekunden annimmt“.
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Die wesentlichen, bei der Herstellung der Bilder zu beachtenden Gesichtspunkte dürften Stampfer und Plateau, zumal da sie Mathematiker und Physiker waren, wohl bekannt gewesen sein. Darauf lassen einmal die von ihnen herausgegebenen Lebensradspiele schließen, wenigstens soweit ich sie prüfen konnte *3), zum anderen ihre abfälligen Äußerungen über die manchmal sehr minderwertigen Erzeugnisse der Nachahmer, die „nicht nach richtigen Grundsätzen“, sondern nach „unsicherem Tatonnement“ arbeiteten.

Plateau betonte bei dieser Gelegenheit, daß er seine Zeichnungen mit großer Sorgfalt und unter allen Vorsichtsmaßregeln ausgeführt habe *4). Hinsichtlich der Einhaltung einer bestimmten Ablaufgeschwindigkeit stellten die Lebensradspiele keine hohen Anforderungen; die Bilder, die Tänzer, Jongleure, fliegende Bälle u dgl. darstellten, waren vielmehr durchweg so gehalten, daß es auf eine mehr oder minder große Geschwindigkeit nicht ankam.

Im übrigen galt das Lebensrad als ein Spielzeug, das wohl wissenschaftlich bemerkenswert sei, dessen Darbietungen aber über den Reiz der Neuheit hinweg kein Interesse abnötigten *5).

In der Folge hat sich der berühmte Physiologe Purkinje *6), der den dem Lebensrad innewohnenden Wert erkannte, die Möglichkeiten, die zukünftige Verbesserungen bieten würden, voraussah, und der durch Herausgabe von Lebensradspielen unter der Bezeichnung „Phorolyt“ das Interesse weiterer Kreise wecken wollte, eingehender mit der Wirkungsweise des Lebensrades befaßt.

Einem kurzen Bericht zufolge hat er in einem 1841 in Breslau gehaltenen Vortrag auch die Regeln erörtert, nach denen die Bilder zu zeichnen seien. Es liegt leider keine Veröffentlichung seines Vortrages vor, woraus zu ersehen wäre, wie weit sich seine Kenntnisse erstreckten *7).

*1) Annales de Chimie et de Physique, T. 53, Paris 1833, S. 307
*2) Gehlers Physikalisches Lexikon, 2. Aufl., Bd. 8, 1836, S. 773
*3) Vgl. auch die beiden Abbildungen (Bild 12 und 13) in der Kinotechnik 6 (1924) S. 347 bis 348
*4) Annales de Chimie et de Physique, T. 53, Paris 1833, S. 304
*5) Kinotechnik 6 (1924) S. 370
*6) Kinotechnik 2 (1920) S. 213
*7) Dozent Dr. Josef Vinar, Prag, der die Herausgabe der Arbeiten Purkinjes in Händen hat, teilte mir auf Anfrage mit, daß sich im Nachlasse nichts über den Gegenstand gefunden hat. Er nimmt an, daß P. seinen Vortrag mehr oder weniger aus dem Stegreif hielt und nachträglich den kurzen Bericht verfaßte. - Wir müssen uns also mit den kurzen Andeutungen begnügen, wenngleich wir gewiß sein können, daß der Forscher tiefer in das Wesen der Dinge eingedrungen ist.
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Wie wenig anspruchsvoll man überhaupt früher war, zeigt ein Bericht, den W. F. A. Zimmermann 1857 in seinem Physikbuch (Bd. 2, S. 178) über eine riesige Wundertrommel gab, die er in Frankfurt a. M. sah. Sie hatte einen Durchmesser von 18 Fuß und in die 30 Schauöffnungen für darumsitzende Personen, ähnlich den Kaiserpanoramas.

Zimmermann sagt, er hätte mehrere Personen nicht davon überzeugen können, daß die Sache mit rechten Dingen zuginge; diese wären dabei geblieben, der Unternehmer habe während der Vorführung wirklich bewegte Gegenstände unterschoben, und das seien, fügt Zimmermann hinzu, nicht etwa Butter- oder Eierhändler gewesen, sondern gebildete Leute. - Wir müssen also bei der Beurteilung älterer Vorführungen berücksichtigen, daß die Beschauer viel weniger kritisch waren als heute und viel leichter der Illusion anheimfielen.

Die Projektion der Lebensradspiele, die erstmalig 1845 von Uchatius in Wien versucht und dann mit seinem verbesserten Projektionslebensrad von 1853, als dies in den Besitz des Schaustellers Döbler überging, Gegenstand öffentlicher Veranstaltungen wurde, brachte ein neues Moment hinein:

Während es beim Lebensrad dem Beschauer überlassen war, die Ablaufgeschwindigkeit der Bilder nach seinem Belieben zu regeln, war dies nunmehr Sache des Vorführers; jetzt war dieser verantwortlich für die Wirkung.

Einen Anhalt, mit welcher Frequenz der Apparat benutzt wurde, bietet der von Uchatius 1853 erstattete Bericht über sein Projektionslebensrad. Er sagt darin, daß es möglich sein werde, einen Apparat für 100 Bilder zu bauen womit eine Spieldauer von einer halben Minute erreicht werden könne. Das bedeutet also 100 Bilder auf 30 Sekunden, d. h. auf eine Sekunde 3 bis 4 Bilder.

Uchatius hat diese Zahl sicherlich nicht aus der Luft gegriffen, da ihm doch praktische Erfahrung zur Verfügung stand; immerhin dürfte sie reichlich niedrig angesetzt sein. Aber selbst wenn wir das Doppelte als richtig annehmen, verbleibt immer noch ein verhältnismäßig niedriger Wert. Die Anwendung einer niedrigen Frequenz, die beim Projektionslebensrad des Uchatius durch den optischen Ausgleich ermöglicht wurde, ist durchaus verständlich; stand doch der Vorführer vor der Aufgabe, mit seinen jeweils 12 Bildern eine zeitfüllende Vorstellung zu bieten.

Das Bestreben, mit einer kleinen Zahl von Bildern weit zu reichen, kam sehr drastisch zum Ausdruck beim Choreutoskop des englischen Ingenieurs Beale aus dem Anfang der 1870er Jahre *8), das sich zur Schaltung des kreisförmigen bzw. später streifenförmigen Bild trägers eines malteserkreuzähnlichen Getriebes bediente und daher gleichfalls eine niedrigere Frequenz anzuwenden gestattete als das Projektionslebensrad mit kontinuierlich laufender Bildscheibe.

Hier wurde nun eine übertrieben niedrige Bildwechselzahl durch ungleichförmige Bewegung der Kurbel erreicht: Während des Bildstillstandes wurde sie langsam bewegt, so daß das Bild eine gewisse Zeitlang ruhig stand, der Bildwechsel dann aber wurde durch einen Ruck beschleunigt.

Diese Art der Vorführung brauchte die Bildwirkung keineswegs zu beeinträchtigen, man konnte im Gegenteil eine starke Wirkung damit erzielen; es kam nur darauf an, geeignete Vorgänge mit ruckhaften Bewegungen darzustellen, z. B. einen Mann, der Freiübungen ausführt *9).

Beale zeigte als erstes ein tanzendes Skelett, das durch die ruckhaften Bewegungen grotesk wirkte.

*8) Das Jahr 1866, das sonst genannt wird (vgl. Kinotechnik 6 [1924] S. 112), ist ohne Zweifel zu früh
*9) Eine solche Bilderreihe wurde bei Gelegenheit des Vortrages mit dem Choreutoskop in der besprochenen Weise vorgeführt; die Veranschaulichung des Uchatius-Apparates erfolgte mit einer auf 3 Bilder beschränkten Vorrichtung.
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Die geringe Bilderzahl des Lebensrades bzw. Projektionslebensrades beschränkte die Darbietungen, wie schon hervorgehoben, auf kurze, periodisch sich wiederholende Vorgänge. Die Anwendung der niedrigen Frequenz brachte durch die Notwendigkeit, die Bilder hierauf zuzuschneiden, eine weitere Beschränkung. Von diesen Beschränkungen konnte das Lebensrad nur durch die Zulassung einer hohen, praktisch soviel wie unbegrenzt hohen Bilderzahl befreit werden.
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Reynaud war der erste, der in der Projektionswiedergabe einen transparenten bandförmigen Bildträger anwandte, den er mit gezeichneten Bildern versah. Aber auch er hat mit einer, wie es scheint, sehr niedrigen Frequenz gearbeitet, wozu ihm der optische Ausgleich mit seiner Spiegeltrommel gleichfalls die Möglichkeit bot.

Von den drei Lustspielen, die er in der ersten Hälfte der 1890er Jahre in zahlreichen Veranstaltungen vorführte, soll das erste bei 50m Bandlänge und 700 Bildern eine Spieldauer von 12 bis 15 Minuten gehabt haben, das zweite bei 22m Länge und 300 Bildern eine Dauer von 6 bis 8 Minuten, das dritte bei 36m Länge und 500 Bildern eine Dauer von 10 bis 12 Minuten.

Die im Verhältnis zur Bilderzahl sehr langen Spieldauern erklärte sein Sohn dadurch, daß Reynaud die Ablaufgeschwindigkeit nach Belieben änderte, daß er zeitweise ein Bild stehen ließ und Szenen wiederholte.

Aber auch bei ausgiebiger Ausnutzung von Stillständen und Wiederholungen wird eine sehr niedrige Durchschnittszahl verbleiben, kommt doch alles eingerechnet im Mittel auf die Sekunde nur ein Bild.

Die Sparmaßnahmen Reynauds sind durchaus verständlich, wenn man bedenkt, daß er auf selbst gezeichnete Bilder angewiesen war, die wegen ihrer verhältnismäßig großen Abmessungen lange Bänder beanspruchten, und mit primitiven Mitteln arbeiten mußte. Der groteske Charakter, den der ruckhafte Bewegungsablauf der Darstellung verlieh, ist ihm für seine Lustspiele vielleicht willkommen gewesen.
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Wir haben das Schicksal der Bildwechselzahl verfolgt über den Abschnitt der Entwicklungsgeschichte, der der Anwendung der Photographie auf diesem Gebiete vorausging, sich allerdings mit seinen Ausläufern in die photographische Epoche hinein erstreckte.

Soviel aus dem vorliegenden, hier bearbeiteten Material geschlossen werden konnte, war in diesem Abschnitt das Bestreben vorherrschend, bei den Projektionsvorführungen eine niedrige Frequenz anzuwenden, um auf diese Weise mit einer beschränkten Bilderzahl eine lange Spieldauer bestreiten zu können. Wir werden sehen, daß dies Bestreben auch noch in dem von der Photographie beherrschten Entwicklungsabschnitt wirksam gewesen ist.

(Fortsetzung Teil 2 folgt im nächsten Heft)

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aus Heft 8 / Juli - Berlin 1937 von F. Paul Liesegang, DKG., Düsseldorf - (I. Teil siehe Kinotechnik 19 [1937] Heft 7, S. 153/155)
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Als Anfang der 50er Jahre die ersten Versuche unternommen wurden, mit Hilfe der Photographie Bilder für das Lebensrad zu gewinnen, mußte man sich wegen der geringen Lichtempfindlichkeit der Verfahren mit gestellten Zeitaufnahmen behelfen *11).

Bewegungsvorgänge von unbelebten Gegenständen, wie einer laufenden Dampfmaschine, die man nach und nach in verschiedenen Stellungen ihres Ganges aufnahm, oder einer sich drehenden Statue u. dgl., konnten auf diesem konstruktiven Wege naturentsprechend dargestellt werden; so berichtet der Herausgeber des British Journal of Photography von der Wiedergabe einer Windmühle, deren Flügel sich „majestätisch und mit wunderbarer Regelmäßigkeit“ drehten.

Wenn es sich aber darum handelte, bewegte Menschen wiederzugeben, so war es natürlich überaus schwierig, eine Reihe von Phasenbildern zu erhalten, die dem natürlichen Ablauf der Bewegung entsprachen; mußte doch jede einzelne Phase für sich gestaltet werden, ein Verfahren, das im Grunde dem des Zeichnens entsprach.

Jedoch wußte man sich einigermaßen zu helfen. Coleman Seilers, der 1860 mit seinen Arbeiten begann, ging so vor, daß er von dem kurzen periodischen Vorgang auf den man hier ja ebenso wie bei den gezeichneten Bildern angewiesen war, z. B. von einem hämmernden Schmied, drei Aufnahmen machte, deren erste und dritte das Anfang- und Endstadium, die zweite die mitten dazwischen liegende Phase Wiedergaben.

Von den drei Negativen stellte er je zwei Abzüge her. Die beiden Abzüge von Bild 1 setzte er unmittelbar hintereinander, ebenso die Abzüge von Bild 3; die beiden Bilder 2 jedoch verteilte er zwischen 1 und 3, wobei im Kreislauf das eine zur Hinbewegung gehörte, das andere zur Rückbewegung. Durch diese Anordnung erreichte Seilers, daß bei der Wiedergabe die Bewegung in der Anfang- und Endstellung einen Augenblick anhielt, während sie über die Zwischenstellung 2 schnell hinwegeilte.

Es scheint auch gelungen zu sein, auf diese Weise Ergebnisse zu erzielen die in der damaligen Zeit als befriedigend angesehen werden konnten Nach Seilers eigener Angabe soll das Bild einer Dame im Schaukelstuhl gut gewirkt haben, und wie Sutton, ein erfahrener Fachmann, berichtet, hat der Engländer Shaw 1861 mit einem lebensradartigen Instrument u. a. einen Geigenspieler vorgeführt der - allerdings bei starkem Flimmern - eine flüssige Bewegung gezeigt habe.

Die kleine Bilderzahl, mit der man den ganzen wiederzugebenden Vorgang bestritt, bedingte natürlich eine geringe Umdrehungsgeschwindigkeit der Lebensradscheibe oder -trommel, da ja sonst die Bewegung stark überhastet herauskommen mußte. Infolgedessen trat ein störendes Flimmern auf, wie es ja auch Sutton vermerkte. Auf jeden Fall können wir feststellen, daß bei den Darbietungen dieser Art eine niedrige Frequenz angewandt wurde.

Der Photograph Claudet, ein in England lebender Franzose, der sich als einer der ersten an den Versuchen beteiligte, war der Überzeugung, daß (für kurze periodische Vorgänge) 8 Phasenbilder vollständig ausreichend seien um einen naturgemäßen Bewegungseindruck vorzutäuschen. Infolge der Schwierigkeiten, die ihm die befriedigende Wiedergabe der aufgenommenen Bilderreihen bot, war er bereits 1853 dazu gekommen, sich auf zwei Bilder zu beschränken, die nur die Anfang- und Endstellung des Vorganges, z. B. einer Boxerübung, wiedergaben.

Zur Vorführung benutzte er ein Stereoskop mit einer beweglichen Blendenplatte, die abwechselnd das linke und rechte Bild freigab. Dies einfache Verfahren, eine Scheinbewegung darzustellen, ist in der Folge wiederholt Gegenstand eines verbreiteten Handelsartikels gewesen; um 1885 soll es ein amerikanischer Schausteller namens James R. Bonheur mit Hilfe zweier abwechselnd betätigter Bildwerfer zur Projektion einer bewegten Figur angewandt haben; die Aufnahme zeigte einen Reiter auf einem bockenden Esel in den beiden Endphasen.

Wenn es hier überhaupt Sinn hätte, von einer Bildwechselzahl zu sprechen, so könnten wir auch hier nur feststellen, daß diese Zahl sehr niedrig sein mußte, da man ja jedes Bild eine gewisse Zeit anhielt und nur den Wechsel rasch ausführte.

Bei der geringen Frequenz, mit der man damals arbeitete, ist es kein Wunder, daß Ducos du Hauron bei den in seiner französischen Patentanmeldung von 1864 entwickelten Plänen, die auf ein regelrechtes kinematographisches Verfahren hinausliefen, mit einer Bildwechselzahl von 10 in der Sekunde auszukommen glaubte, um so mit insgesamt 300 Aufnahmen eine Spieldauer von einer halben Minute zu erreichen.
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Die erste Projektion einer Reihe gestellter photographischer Aufnahmen hat nach unseren Kenntnissen Henry R. Heyl aus Philadelphia in dem Jahre 1870 ausgeführt. Seine Bilder, 18 an der Zahl - er soll 6 Aufnahmen dreimal hintereinandergesetzt haben - stellten Tänzer und Turner dar. Der Wechsel der auf einer drehbaren Scheibe angebrachten Bilder erfolgte sprunghaft, und zwar Bild um Bild durch die Hand mittels einer Schaltklinke.

Dadurch ergab sich wie bei dem im ersten Teil dieser Abhandlung besprochenen Choreutoskop eine sehr niedrige Frequenz und eine drastische Darstellung mit ruckhaften Bewegungen. Im übrigen hatte es Heyl bei seinem Verfahren in der Hand, den Bildwechsel im Takt der Begleitmusik vorzunehmen, wodurch die Wirkung ohne Zweifel gesteigert werden konnte.

Selbst wenn Heyl diese Möglichkeit nicht voraussah, wird er bei der Vorführung zwangsläufig der einem Bericht *14) zufolge vor dem Jahre 1887 gegen 200 gestellte Aufnahmen eines tanzenden Paares machte; zur Projektion soll er eine Plattenwechselvorrichtung benutzt haben, wie sie früher bei Handkameras im Gebrauch war.

Der Wechsel von Bild zu Bild wurde jedenfalls durch die Hand betätigt, wobei dann jedes Bild eine gewisse Zeit stehenblieb. So ist die sehr niedrige Frequenz erklärlich, die nicht viel mehr als zwei Bilder in der Sekunde betrug, wenn die im Bericht mitgeteilte Vorführungsdauer von 1 1/2 Minuten richtig ist.

Als es im Jahre 1877 Muybridge gelungen war, eine rasche Folge von Momentaufnahmen zu machen, und als in der Folge die von ihm begründete Reihenphotographie durch andere weiter ausgebaut wurde, hätte man annehmen sollen, daß damit der Anwendung der gestellten Zeitaufnahmen ein Ende bereitet sei.

Indessen haben die Engländer Rudge und Friese Greene, der eine Mechaniker, der andere Photograph, bei ihren gemeinschaftlichen Projektionsversuchen, die sie von der Mitte der 80er Jahre bis in den Anfang der 1890er Jahre betrieben, noch ausgiebig von gestellten Aufnahmen Gebrauch gemacht.

Ihre Bemühungen waren darauf gerichtet, durch eine absatzweise Schaltung der Bilder über die unbefriedigende Wirkung des Projektionslebensrades mit kontinuierlich laufender Bildscheibe, wie es Muybridge benutzte, hinauszukommen. Die sprunghafte Auswechslung der Glasbilder, auf die sie angewiesen waren, bot aber solche Schwierigkeiten, daß sie sich auf eine kleine Zahl beschränkten; so war das Biophantoskop, wohl ihr erfolgreichstes Gerät, für 7 Bilder eingerichtet. Die Schaltweise war dem Choreutoskop von Beale nachgebildet, und wie bei diesem Vorbild muß die Frequenz sehr niedrig gewesen sein.

Die Reihenphotographie war in den Händen ihres Begründers Muybridge zunächst ein Problem für sich: als er 1877 damit begann, Tiere und Menschen in den verschiedenen Gangarten aufzunehmen, kam es ihm lediglich auf die Analyse an. Die aufeinanderfolgenden Phasen, die durch seine Batterie von Kameras festgehalten wurden, sollten durch Vergleich von Bild zu Bild den Ablauf des Bewegungsvorganges deutlich erkennen lassen.

Wenn er nachträglich auch die Synthese betrieb, so blieb doch die Analyse sein hauptsächliches Ziel; das zeigen auch seine Vorträge über die Kunst der Bewegungsdarstellung, die auf der Analyse fußten. Die Frequenz war bei ihm nach oben hin begrenzt, einerseits durch die Dauer des Bewegungsvorganges, der erfaßt werden sollte, andererseits durch die Zahl der Kameras, deren 24 in einer Reihe standen.

Nach seiner Angabe schwankten die Intervalle von 1/60 Sekunde bis zu mehreren Sekunden; die veröffentlichten Bilder zeigen Schwankungen in den Intervallen (einschließlich der Belichtungszeiten) von etwa 0,489 bis 0,042 Sekunden, das bedeutet etwa 2 bis 24 Bilder in der Sekunde.

Bei einem seiner bekanntesten Bilder von 1879, einem trabenden Pferd, betrug die Frequenz 40 Aufnahmen auf die Sekunde. Von der sehr großen Zahl seiner Reihen war naturgemäß nur ein Teil für die Synthese geeignet. Aber auch die von ihm ausgewählten 50 Reihen die zur Vervielfältigung in Steindruck nach den Photographien in Lebensradform gezeichnet wurden, dürften den Ansprüchen an eine flüssige Bewegung nicht genügt haben, da sie nur 12 bis 15 Phasenbilder enthielten.

Auch für die Projektionen, die er bei seinen Vorträgen - u.a. 1891 in Berlin - mit kontinuierlich laufenden Lebensradscheiben durchführte, benutzte er nur Reihen von geringer Phasenzahl. Sie enthielten nicht mehr als 12 Bilder; infolgedessen erschienen die dargestellten Bewegungen ruckhaft und überhastet.

Muybridge selbst war zu der Ansicht gekommen, daß er für die Darstellung einer naturentsprechenden Bewegung Lebensradscheiben von 10 Fuß Durchmesser mit einer entsprechend großen Zahl von Phasenbildern benötigte. -

Wenn nun auch die Aufnahmefrequenz bei Muybridge großen Schwankungen unterworfen war, der Begriff der Frequenz hatte durch die von ihm begründete Reihenphotographie, die erstmalig einen in der Natur sich wirklich abspielenden Vorgang zum Gegenstand dar Bilder machte, eine praktische Bedeutung gewonnen.

Ottomar Anschütz, der von 1885 an Reihenaufnahmen nach dem Verfahren von Muybridge herstellte, arbeitete im Gegensatz zu diesem, wie er selbst sagt, auf die Wiedervereinigung hin *22). Er nutzte die Bilder der 24 Kameras, die ihm später zur Verfügung standen, sämtlich oder doch größtenteils für die Wiedergabe aus und konnte mit der größeren Phasenzahl naturgemäß eine bessere Wirkung erzielen als sein Vorgänger.

Wenn bei der Aufnahme das Tier an der Kamera vorbeilief, so war in der Wiedergabe beim Übergang vom letzten zum ersten Bild infolge der auftretenden Parallaxe ein leichtes Schwanken nicht zu vermeiden *23). Nach den vorliegenden Berichten *24) konnten 24 Aufnahmen in 0,72 Sekunden gemacht werden, was einer Frequenz von etwa 33 Bildern in der Sekunde entspricht.

Auf die Wiedergabe von sehr raschen Bewegungsvorgängen, denen seine Bilderzahl nicht gewachsen war, hat Anschütz in weiser Beschränkung verzichtet. Nach seiner Schätzung hätte der schnellste Galopp (Karriere) 40 Bilder zur Erfassung der Periode erfordert *25); nehmen wir letztere zu 3/4 Sekunden an, so ergeben sich 53 Bilder auf die Sekunde - eine gute Übereinstimmung mit den Ergebnissen von R. Thun *26), der als Höchstzahl 50 bis 60 Bilder ermittelte.

Anschütz hat sich offenbar als erster ernstlich mit der Frage befaßt, welche Bildwechselzahl für bestimmte Geschwindigkeiten erforderlich ist, damit eine naturwahre Wiedergabe der Bewegung zustande kommt.

Bei den Projektionen, die Anschütz erstmalig am 25. November 1894 und dann im Frühjahr 1895 durchführte, war er zur Verwendung einer mäßigen Frequenz durch seine Bildwechselvorrichtung gezwungen: sie bestand aus zwei mit je 12 Bildern besetzten Scheiben, die durch ein malteserkreuzähnliches Getriebe abwechselnd geschaltet wurden.

Die ruckweis zu bewegende Masse war also verhältnismäßig außerordentlich groß, und wenn Anschütz die im Bericht von Oskar Messter *27) angegebene Frequenz von 16 Bildern angewandt hat, wobei die Wechselzahl für jede Scheibe 8 betrug, so bedeutete diese an sich geringe Zahl für das Getriebe doch eine gewaltige Anstrengung, die sich denn auch in einem sehr starken Geräusch äußerte.

Was die Aufnahmefrequenz der projizierten Reihen angeht, so kann für eine - den Parademarsch - aus einer von Herrn Guido Seeber freundlichst zur Verfügung gestellten Filmreproduktion festgestellt werden, daß hier die Frequenz ungefähr 22 Bilder in der Sekunde betrug.
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Der französische Physiologe Marey, der 1882 mit der Herstellung von Reihenaufnahmen begann und dazu eigene Aufnahmekameras baute, hatte lediglich die Analyse im Auge; er strebte hohe Frequenzen an, um möglichst genaue Unterlagen für seine Untersuchungen zu gewinnen.

Nebenher nur hat er dann von der Möglichkeit der Synthese mittels der Wundertrommel Gebrauch gemacht. Er ist erst 1893 zu Projektionsversuchen, und zwar mit Filmbändern übergegangen, jedoch waren die Ergebnisse unbefriedigend *28).

Über die vielversprechenden Arbeiten des verschollenen Le Prince wird aus England, bei dem er damals tätig war, berichtet *29), daß er im Oktober 1888 mit seiner zweiten Einlinsenkamera eine belebte Straße mit einer Frequenz von 20 Bildern in der Sekunde aufgenommen habe; die Aufnahme soll auch projiziert worden sein.

Le Prince scheint demnach schon über eine gewisse Erfahrung verfügt zu haben. Denn der Gedanke, daß eine sehr niedrige Frequenz ausreiche, war, wie es scheint, tief eingewurzelt.

So finden wir diesen Gedanken wieder bei dem Engländer W. Donisthorpe. Dieser hatte bereits 1876 für eine geplante Reihenkamera mit Plattenmagazin (Brit. Patent Nr. 43a), die zur Herstellung von stroboskopischen Bildern dienen sollte, die Zahl der in der Sekunde aufzunehmenden Bilder zu etwa 8 angegeben, und in der Beschreibung eines 1889 gemeinschaftlich mit Croft patentierten Apparates zur Aufnahme und Wiedergabe (Brit. Patent Nr 12921) schrieb er eine Mindestzahl von 6 bis 8 Bildern in der Sekunde vor.
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Auch Friese Greene, dessen Projektionsversuche mit den von Rudge gebauten Apparaten, wie oben erwähnt, mit niedriger Frequenz ausgeführt wurden, hielt an der geringen Bildwechselzahl fest, als er 1889 eine Kamera für sprunghaft bewegtes Negativpapierband bzw. später Filmband gebaut hatte, um damit größere Bilderreihen herzustellen.

Neben den Erfahrungen, die er mit gestellten Zeitaufnahmen gemacht hatte, spielte bei ihm die Nachbild-Theorie mit, die bereits in den ersten Jahren des Lebensrades die Meinung über die Frequenz im gleichen Sinne beeinflußt hatte.

In einem Vortrag, den er am 26. Juni 1890 in der Photographie Convention zu Chester hielt *30), sagte er bezüglich der Bildwechselzahl, er hoffe mit seiner Maschinenkamera beweisen zu können, daß bei einzelnen Menschen eine vollkommene Wiedergabe der Bewegung mit 3 Bildern in der Sekunde zustande komme, bei anderen mit 4, 5 oder 6 Bildern in der Sekunde, je nach der Nachdauer des Lichteindrucks, die wahrscheinlich für die verschiedenen Menschen verschieden sei. Natürlich spiele die Schirmbildgröße und Beleuchtungsstärke eine Rolle.

Bei starkem Licht sei infolge der längeren Nachwirkung eine geringere Bildwechselzahl zulässig. Gegenwärtig könne angenommen werden, daß 3 bis 7 Bilder in der Sekunde für die Darstellung von lebenswahren Bewegungseindrücken genügten.

In der Photographie Society zu London legte Friese Greene am 30. September 1890 eine Aufnahme vor, die sich bewegende Personen darstellte und mit 4 bis 5 Bildern in der Sekunde gemacht war *31). Auch F. H. Varley bezeichnete bei der Besprechung einer mit Friese Greene ausgearbeiteten verbesserten Aufnahmekamera als normale Frequenz 5 Bilder in der Sekunde *32). Den Nachweis für die Richtigkeit ihrer Zahlen blieben Friese Greene und Varley schuldig.
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Von praktischer Bedeutung waren demgegenüber die Erfahrungen, die Edison auf diesem Gebiet machte, hat er doch als erster erfolgreich den Zelluloidfilm sowohl bei der Aufnahme als auch bei der Wiedergabe angewandt.

Schon im Mai 1891 - lange vor der Herausgabe seines Kinetoskops, die 1893 erfolgte - hat Edison einem Berichterstatter *33) mit dem „Anfang des endgültigen Apparates“ eine Filmvorführung gemacht und sich dabei über die notwendige Bildwechselzahl geäußert.

Muybridge und andere hätten nur einen Teilerfolg erzielt, da ihre Aufnahmen zu große Intervalle aufwiesen und infolgedessen bei der Wiedergabe sprunghafte Bewegungen lieferten.

„Die Sprünge treten um so stärker in die Erscheinung, je länger die Intervalle sind; sie werden durch das Auge unterdrückt, wenn es gelingt, 46 Aufnahmen in der Sekunde zu machen.“ - In ähnlicher Weise äußerte sich Edison gegenüber dem Herausgeber (Woodbury) der in New York erscheinenden Photographie Times, der über seinen Besuch unter 6. April 1894 berichtete (Vol. 24 Seite 209):
„Sie werden bemerken, daß alle bisherigen Instrumente ein unangenehmes Rucken (jerkiness) aufweisen, das den Bewegungseindruck beeinträchtigt. Es war mein Bestreben dies zu vermeiden. Bei meinen ersten Versuchen machte ich 24 Bilder in der Sekunde; aber die Erfahrung lehrte mich bald, eine so ruhige Darstellung zu erzielen, daß das Auge die verschiedenen Änderungen nicht bemerkt. Dazu sind 46 Aufnahmen in der Sekunde erforderlich.“

Auch in seinem Patent, dessen Anmeldung am 24. August 1891 geschah, nannte Edison die Biidwechselzahl 46 in der Sekunde bei jeweils 9/10 Stillstand, ohne sich jedoch darauf festzulegen, da manche Vorwürfe nur 30 oder noch weniger Bilder erforderten.

Die hohe Bildwechselzahl ist damaligen Berichten zufolge beim Kinetoskop tatsächlich angewandt worden *34); jedoch liegen auch Nachrichten vor, aus denen zu schließen ist daß der von Edison erkannte Spielraum bis auf 30 Bilder herunter ausgenutzt wurde *35).
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Auf eine Anfrage, die ich dieserhalb an Edison richtete, erhielt ich am 5. August 1908 folgenden Bescheid:

„Edison fand bei seinen Versuchen, daß die Zahl der Aufnahmen zur Erzielung einer vollkommenen Wirkung zwischen 30 und 40 in der Sekunde sein müsse, je nach den Vorwürfen, von denen manche eine geringere Zahl verlangen mögen.
Damit aber alle Arten von Vorwürfen (damit sind die Projektionen gemeint) mit vollkommener Wirkung wiedergegeben werden können, gleichgültig wie rasch die Bewegungen auch sein mögen, sind 30 bis 40 Bilder in der Sekunde erforderlich.
Wenn heute die Bilder mit einer niedrigeren Zahl aufgenommen werden, so geschieht dies aus kaufmännischen Gründen. Die Wirkung ist unvollkommen, aber das Publikum ist nicht bereit, die Mehrkosten für den Film zu tragen.“
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Wir sind leicht geneigt anzuerkennen, daß Edison auf Grund seiner Untersuchungen eine genaue Kenntnis in der Frage der richtigen Bildwechselzahl hatte, und daß er seinem Befund gemäß folgerichtig vorging.

Aber wenn wir bedenken, daß die Kinematographie viele Jahre hindurch mit einer Aufnahmefrequenz von durchschnittlich 18 Bildern in der Sekunde gut ausgekommen ist - 15 bis 16 Bilder lagen an der unteren Grenze -, und daß wir heute mit 24 Bildern Ansprüche erfüllen, die unvergleichlich höher sind, als sie beim Kinetoskop überhaupt in Betracht kamen, so müssen wir uns fragen: hat sich denn Edison darauf verlegt, ausgerechnet Vorgänge mit übertrieben raschen Bewegungen aufzunehmen, die 30 bis 40 Bilder verlangten, oder hätte er für seine Filme auch eine niedrigere Frequenz anwenden können, ohne daß der Bewegungseindruck bei der Wiedergabe gelitten hätte?

Eine Prüfung der noch vorhandenen Kinetoskopfilme wird höchstwahrscheinlich zeigen, daß letzteres der Fall ist.

Wenn aber diese Annahme zutrifft - und Versuche, die Messter und Thun mit Kinetoskopfilmen angestellt hatten, scheinen nach einer Mitteilung Messters hierfür zu sprechen -, so muß Edison durch das bei niedrigerer Wiedergabefrequenz auftretende Flimmern dazu veranlaßt worden sein, die hohe Zahl anzuwenden.

Seine Äußerungen sind vielleicht so zu erklären, daß die beiden Erscheinungen: sprunghafte Bewegung und Flimmern nicht recht auseinandergehalten wurden. Jedenfalls ist ein anderer Grund für die hohe Frequenz nicht erfindlich.

Die Verteuerung des Filmbandes, mit der dann der große Vorteil der Flimmerfreiheit erkauft wurde, konnte hier nicht die große Rolle spielen wie später in der Kinematographie, da Edison für seine Apparate sehr hohe Preise erzielte (nach Coissac, Histoire Seite 145, kostete das Kinetoskop mit 12 Filmen 6.000 Francs).

Ob Edison durch sein Bestreben, das Flimmern zu beseitigen, davon abgehalten wurde, bei der Wiedergabe die sprunghafte Schaltung anzuwenden, weil Schaltgetriebe oder Film die erforderliche hohe Frequenz nicht vertrugen, müssen wir dahingestellt sein lassen. Jedenfalls hat er sich durch die von ihm angewandte hohe Bildwechselzahl im Vergleich zu seinen in der Projektion erfolgreichen Nachfolgern, die mit einer wesentlich niedrigeren Frequenz arbeiteten, dafür aber das Flimmern in Kauf nahmen, die technische Aufgabe sehr erschwert.

Anfang der 1890er Jahre verlangte auch in Frankreich das Problem der Bildwechselzahl eine Klärung, als nämlich Demeny, der Mitarbeiter Mareys sich ernstlich darum bemühte, auf Negativbändern gemachte Reihenaufnahmen der Synthese zuzuführen.

Demeny hatte sich die Aufgabe gestellt, die Lippenbewegungen eines sprechenden Menschen wiederzugeben. Für die Wiedergabe sah er eine kontinuierlich laufende Lebensradscheibe mit davor kreisender Schlitzscheibe vor, auf der 30 nach den Filmbildern hergestellte Diapositive untergebracht wurden.

Durch diese Zahl war er von vornherein hinsichtlich der Frequenz beschränkt; er konnte nicht sehr hoch gehen, da sonst die Dauer des zu erfassenden Vorganges zu kurz wurde. Nun glaubte Demeny - wohl auf Grund von Erfahrungen, die er bei Marey mit der Verwendung von Reihenaufnahmen in der Wundertrommel gemacht hatte -, daß 12 bis 16 Aufnahmen für die naturwahre Wiedergabe von Bewegungen erforderlich seien *36).

Er stellte aber fest, daß selbst bei 15 Bildern in der Sekunde wichtige Phasen der Lippenbewegung fehlten *37). Er führte die Aufnahmen durch mit einer Frequenz von 18 Bildern in der Sekunde *38*), deren Einhaltung bei der Wiedergabe hier natürlich von großem Belang war.

Trotz der primitiven Wiedergabevorrichtung erregte diese „Photographie der Sprache" großes Aufsehen. Ein Taubstummer konnte die Worte vom Munde der wiedergegebenen Person ablesen.

Zur Projektionswiedergabe mit Hilfe von Filmbändern hat es Demeny bei seinen Weiterarbeiten in der nächsten Zeit nicht gebracht, wiewohl er 1893 durch die Erfindung des Schlägerschaltwerkes eine brauchbare Grundlage dafür schuf; er sah vielmehr den Schläger nur für eine Aufnahmekamera vor.
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Bei der ersten öffentlichen Film-Projektionsvorführung, die nach den heutigen Kenntnissen der amerikanische Schausteller Le Roy am 5. Februar 1894 gab *39), wurden Edisonsche Kinetoskop-Filme benutzt.

Es ist anzunehmen, daß die Vorführung mit einer niedrigeren Frequenz erfolgte, als sie Edison anwandte; immerhin mochte das Schlägerwerk, das Le Roy verwandt haben will, imstande gewesen sein, die Aufnahmefrequenz annähernd einzuhalten, hat doch später der Schläger die Kinemacolorfilme mit 32 Bildern in der Sekunde gut durchgezogen.

Die Projektionen, die W. Latham im Herbst 1895 in New York mit kontinuierlich laufenden Filmen durchführte, sollen ungeheure Filmlängen beansprucht haben *40), was auf eine hohe Bildwechselzahl schließen läßt. Diese war auch erwünscht zum Dämpfen des Flimmerns, das sonst bei dem äußerst kleinen offenen Sektor der Blendenscheibe sehr heftig sein mußte.
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Die Gebrüder Lumière, die ihren Cinématographe mit selbst hergestellten Filmaufnahmen erstmalig am 22. März 1895 in einer geschlossenen Gesellschaft zeigten, waren mit Edisons Kinetoskop bekannt, andererseits aber auch, zumindesten durch das ausgiebige Schrifttum, mit den Arbeiten ihrer Landsleute Marey und Demeny, die zwar noch nicht bis zur erfolgreichen Wiedergabe mit Filmbändern vorgedrungen waren, aber immerhin einige Anregung geben mochten *41).

Von Edison übernahm Lumière die Filmbreite (35mm) und die Filmbildabmessungen, die bei Marey und Demeny erheblich größer waren; in der Frequenz hielt sich Lumière gleich Demeny an eine niedrigere Stufe, und zwar legte er sich fest auf 15 Bilder in der Sekunde.

Lumière begründet die Bildwechselzahl 15, ohne die Geschwindigkeit der aufgenommenen Gegenstände zu berücksichtigen, durch folgenden Gedankengang *42).

Die Dauer des Nachbildes ist abhängig von der Stärke der Beleuchtung. Bei mittlerer Helligkeit beträgt sie etwa 2/45 Sekunden. Wenn wir einen derartig beleuchteten Gegenstand betrachten und ihn nun plötzlich während 1/45 Sekunde durch eine Blende verdunkeln, so wird das Nachbild 1/45 Sekunde über die Unterbrechung hinaus wirksam sein, und die Unterbrechung wird daher für das Auge unbemerkt bleiben.

Beim Cinématographe nimmt der Dunkelsektor (120°) ein Drittel des Kreises ein. Damit der Sektor eine Unterbrechung von 1/45 Sekunde herbeiführt, muß die volle Umdrehung der Blendenscheibe in 3/45 = 1/15 Sekunde vor sich gehen. Jedes Bild steht alsdann 2/45 Sekunden, und wie oben dargelegt, wird es über die ihr folgende Verdunkelung hinaus 1/45 Sekunde lang - allerdings abgeschwächt - während des nächsten Bildes, also für dessen halbe Dauer, nachwirken. Dadurch kommt eine vollkommene Verschmelzung der Bilder zustande.

Da jede Umdrehung der Blendenscheibe ein neues Bild bringt, ergeben sich bei diesem Vorgang 15 Bilder in der Sekunde.

Ich vermute, daß Lumière diese Nachbild-Deutung nachträglich beigebracht hat, und daß für seinen Entschluß, auf 15 Bilder herunterzugehen, andere Rücksichten maßgebend gewesen sind.

Ob die Filmkosten ihn abgehalten haben, eine höhere Frequenz anzuwenden und damit das Flimmern herabzusetzen, mag von unserem Standpunkt aus, da wir wissen, welche Verdienstmöglichkeiten sich ihm boten (Coissac, Histoire S. 192 93), bezweifelt werden.

Belangreicher war wohl die Rücksicht auf die Beanspruchung des Getriebes und des Filmes. Sollte diese Vermutung nicht zutreffen, sollten vielmehr die oben dargelegten theoretischen Überlegungen zu der niedrigen Frequenz geführt haben, so hätten wir hier den interessanten Fall daß eine irrtümliche, damals allgemein verbreitete Theorie (nämlich daß die Scheinbewegung auf dem Nachbild beruhe) die weitere Entwicklung in einem günstigen Sinne beeinflußt hat; denn die niedrige Bildwechselzahl hat ohne Zweifel die praktische Durchführung der Kinematographie in der Anfangszeit sehr erleichtert, wenn sie auch gewisse Unvollkommenheiten mit sich brachte.

Den gleichen Gedankengang, wonach aus der Nachdauer des Lichteindruckes auf die notwendige Bildwechselzahl geschlossen wird, finden wir in der Folge bei Coissac *43). Dort heißt es, die Dauer des Lichteindruckes im Auge betrage ungefähr 1/10 Sekunde. Ein betrachtetes Bild werde daher bei 10 Unterbrechungen in der Sekunde ständig sichtbar bleiben, und wenn wir während der Unterbrechungen das Bild jeweils gegen ein anderes auswechselten, das immer eine andere Phase einer Bewegung, z. B. eines springenden Mannes, darstellt, so erhielten wir den Eindruck einer ununterbrochenen Bewegung.

Der Lumièreschen Frequenz hat sich Gaumont in Paris angeschlossen, als er 1896 den Demenyschen Schläger mit eigenen Filmaufnahmen von größeren Abmessungen in den Handel brachte *44).

In Deutschland hatte am 25. November 1894 Ottomar Anschütz, wie oben erwähnt, eine Projektionsvorführung seiner jeweils 24 Bilder umfassenden Reihenaufnahmen gemacht, die er in den ersten Monaten von 1895 öffentlich wiederholte.

Ihm folgten am 1. November dieses Jahres die öffentlichen Vorführungen von Max Skladanowsky, die für die Anwendung von Filmbändern in Europa die ersten waren. Das Filmband bot ihm die Möglichkeit, eine größere Zahl von Bildern anzuwenden als sein Vorgänger.

Mit der Aufgabestellung, ein Varieté-Programm mit Athleten, Ringkämpfern, Boxern, Turnern usw. zu bieten, ging Skladanowsky aber über die Wiedergabe von kurzen, periodischen Vorgängen, die im Kreislauf gezeigt werden konnten, gleichfalls nicht hinaus.

Was die Aufnahmefrequenz angeht, so konnte Skladanowsky nach seiner Angabe *45) mit den damaligen Hilfsmitteln der Photographie nicht mehr als 10 gut durchgearbeitete Aufnahmen in der Sekunde erzielen. Rasche Bewegungen hätten hierbei natürlich starke Phasenverschiebungen ergeben.

Nach Nießen *46) ließen sich die störenden Folgen in der Wiedergabe durch langsameres „Arbeiten“ der „Modelle" während der Aufnahme ausgleichen. Dieser Kunstgriff war aber nicht in allen Fällen anwendbar, insbesondere nicht beim "boxenden Känguruh".

Die Projektionen konnte er ohne stärkere Beanspruchung von Schaltgetriebe und Filmband mit einer entsprechend höheren Frequenz ausführen, da er wie Anschütz einen Doppelprojektor anwandte, der zugleich das Flimmern behob.

Wenn Skladanowsky von der Möglichkeit, den Nachteil der niedrigen Aufnahmefrequenz durch langsames Spiel der Modelle auszugleichen, in dem einen oder anderen Fall Gebrauch gemacht hat, so bot er damit ein interessantes Gegenstück zu den gestellten Zeitaufnahmen.

Oskar Messter in Berlin, der am 15. Juni 1896 seinen ersten Malteserkreuz- Projektor absetzte und noch vor Ende dieses Jahres zur Herstellung von Filmen überging, um alsbald in Deutschland die Führung auf dem Gebiet der Kinematographie zu übernehmen, legte sich damals schon auf 18 Bilder in der Sekunde fest *47), ging also über die übliche Frequenz von 15 bzw. 16 hinaus.
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In England hatte die These Friese Greenes von der überaus niedrigen Frequenz keine Schule gemacht. Dort kam vielmehr in der Aufnahmetechnik zunächst die hohe Kinetoskop-Frequenz zur Herrschaft: Robert Paul, der die Herstellung der in England nicht durch Patent geschützten Kinetoskope aufgenommen hatte, war gezwungen worden, die Filme für diese Apparate selbst anzufertigen, und dabei mußte er naturgemäß die Frequenz Edisons einhalten.

Es ist kein Wunder, daß Birt Acres, der mit Robert Paul in Verbindung stand  *48), beim Aufnehmen mit einer eigenen Kamera *49) hierin folgt. In dem Bericht *50) über die Projektionsvorführung, die Birt Acres am 14. Januar 1896 in der Royal Photographie Society vornahm, heißt es:

„Die Aufnahmen waren mit einer Folge von 40 Bildern in der Sekunde gemacht, wenngleich er 100 in der Sekunde machen könnte. Aber der Bewegungseindruck war befriedigend bei ungefähr 15 in der Sekunde. Die dargestellten Gegenstände betreffen Boxer, Parade vor dem deutschen Kaiser, Pferderennen in Epsom, Derbyrennen, Serpentintanz, Seebrandung."

In diesem Falle hat also eine in öffentlicher Projektionsvorführung gewonnene Erfahrung zu der niedrigeren Frequenz geführt, die in der Folge als die normale angesehen wurde. Eine Beeinflussung durch die von Lumière angenommene Bildwechselzahl ist hier kaum anzunehmen, da der Lumièresche Kinematograph erst einen Monat später in London auftrat.

Ob Robert Paul, der am 22 Februar 1896 in London mit seinen Projektionsvorführungen begann *51), von vornherein den großen Sprung von der Kinetoskop-Frequenz, die er ja bei der Filmherstellung angewandt hatte, zur Normal-Frequenz herab machte, geht aus den vorliegenden Nachrichten nicht hervor, ist aber wahrscheinlich.

Denn Paul hat alsbald Vorführungsmaschinen und Filme in den Handel gebracht, die ohne Zweifel nicht für die hohe Frequenz berechnet waren und keinesfalls damit gebraucht wurden. Auch Paul dürfte unabhängig von Lumière zu der niedrigen Frequenz gekommen sein, da er von letzterem während seiner Vorarbeiten nicht gewußt haben soll *52).
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In Amerika hatte als erster Le Roy im Februar 1894 eine öffentliche Projektionsvorführung gegeben, wobei er Kinetoskop-Filme benutzte. Es wurde oben schon die Vermutung ausgesprochen, daß er mit einer niedrigeren Frequenz gearbeitet habe, als sie der Aufnahme dieser Filme entsprach *53).

Die von ihm angewandte sprunghafte Schaltung bot jedenfalls in viel höherem Maße die Möglichkeit hierzu als der kontinuierliche Lauf des Kinetoskops.

Eine rege Tätigkeit in der Ausarbeitung von Aufnahmekameras und Projektoren entfaltete inder Folge Ch. Francis Jenkins, ohne aber damals einen durchschlagenden Erfolg zu erzielen. Er strebte nach einem recht kurzen Schaltzug; für seinen Phantoskop-Schläger, mit dem er Ende des Jahres 1895 auf der Atlanta-Exhibition Vorführungen machte *54), gibt er ein Zugverhältnis von 1:12 an das ihm erlaubt habe, ohne Umlaufblende zu arbeiten.

In seinen Veröffentlichungen spricht er von 25 Bildern in der Sekunde, die völlig ausreichend seien *55). Jenkins hat sich also nicht an die hohe Frequenz des Kinetoskops gehalten.
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Sein Landsmann O.A. Eames, der sich 1895 einen Doppelprojektor mit zwei pendelnden Objektiven schützen ließ und diesen Apparat auch ausführte, sprach sich dahin aus, daß bei seiner Vorführungsweise 8 bis 10 Bilder in der Sekunde völlig ausreichend seien, ja bessere Ergebnisse lieferten als die größere Bildwechselzahl bei den älteren Verfahren *56).

Er hatte dabei offenbar in erster Linie das Flimmern im Auge und berücksichtigte nicht ausreichend den Bewegungseindruck, der mit seiner Frequenz nur bei langsamen Bewegungen befriedigt werden konnte.

Welche Bildwechselzahl Edison angewandt hat, als er im April 1896 mit seinem Projektor in die Öffentlichkeit trat *57), ob er von vornherein von seiner hohen Zahl herunterging oder erst nach einer kleinen Anlaufzeit, entzieht sich unseren Kenntnissen.

Da aber sein Vitaskop durch Vermittlung von Armat aus dem Jenkinsschen Schläger hervorgegangen sein soll *58), dürfte er sich wohl sogleich an die niedrigere Frequenz angepaßt haben.

Der Lumièresche Kinematograph ist erst nach April 1896 in Amerika zur Vorführung gelangt (nach Coissac, Histoire S. 185, im Mai; nach Talbot Moving Pictures S. 48, im Herbst); jedoch konnte Edison aus den Veröffentlichungen wohl schon Kenntnis von der Lumièreschen Frequenz haben.

Eindeutig aber steht fest, daß ein anderer, der Amerikaner Hermann Casler darauf ausging, die Edisonsche Tradition der hohen Bildwechselzahl auch in der Projektion hoch zu halten: nach allen vorliegenden Berichten aus der damaligen Zeit *59) ließ Casler in seinem Biograph den 70mm breiten, unperforierten Film mit 40 Bildern in der Sekunde laufen.

Sein Festhalten an dieser Zahl mag damit zusammenhängen, daß an der Ausarbeitung der Caslerschen Apparate Dickson beteiligt war *60), der als damaliger Mitarbeiter Edisons an der Entstehung des Kinetoskops den größten Anteil hatte.

Casler legte offenbar auch großen Wert darauf, daß bei der Wiedergabe die richtige Ablaufgeschwindigkeit gewahrt wurde; denn nach Jenkins *61) hat er eine Zeitlang zur Prüfung ein Tachometer angewandt.

Maßgebend für das Streben nach der hohen Frequenz dürfte bei Casler ebenso wie bei Edison wohl in erster Linie die Dämpfung des Flimmerns gewesen sein.

Guido Seeber, der die Biograph-Vorführungen im Berliner Wintergarten 1897/98 gebührend hervorhebt *62), ist in der Tat der Ansicht, daß bei normaler Frequenz die damaligen Darbietungen ein stärkeres Flimmern hätten aufweisen müssen.

Auf jeden Fall aber konnte Casler die hohe Frequenz nicht beibehalten. Wie er mir auf eine Anfrage hin am 15. Juli 1908 schriftlich mitteilte, ging er später mit Rücksicht auf die Filmkosten von der Geschwindigkeit 40 auf 30 herunter, bis dann (auch) der Biograph genötigt war, sich der normalen Bildwechselzahl anzupassen.
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Dieser Übergang scheint aber schon frühzeitig erfolgt zu sein. Karl Geyer, der aus eigener Kenntnis sich dahin äußerte, daß die Aufnahmefrequenz beim Biograph eine normale gewesen sei, brachte mir in freundlicher Weise das Zeugnis von R. Glassauer bei, der als ausgezeichneter Techniker seit 1897 bei der Mutoskop-Gesellschaft tätig war: Nach dessen Aussage betrug die Aufnahmefrequenz des Biographen bei ganz guten Lichtverhältnissen 18 Bilder; im Durchschnitt wurden aber nur 14 bis 15 Aufnahmen gedreht.

- Die Nachprüfung von zwei Mutoskop Rollen, die Geyer vornahm, ergaben eine Frequenz von 15 Bildern in der Sekunde. Er ist im übrigen ebenso wie Glassauer der Meinung, daß die Konstruktion des Apparates eine hohe Frequenz nicht zuließ, abgesehen davon, daß auch das damalige Filmmaterial und die Optik längere Belichtungszeiten verlangten.

Eine stillschweigende Übereinkunft ließ nunmehr also Aufnahmekameras und Vorführmaschinen in der ganzen Welt mit einer Frequenz von 15 bis 18 Bildern in der Sekunde laufen.

Der Kinematographie wurde durch das langsame Tempo der Anlauf erleichtert, aber sie wurde zugleich mit dem bösen Flimmerfieber belastet, das der Zuschauer immer nur für eine ganz kurze Spieldauer ertrug. Damit aber war die Kinematographie in der freien Entfaltung gehemmt.
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Heilung von der Flimmer-Krankheit konnte nur ein rascher Helligkeitswechsel bringen. Sollte die Kinematographie zur hohen Frequenz zurückkehren, um damit dieser Forderung zu genügen ?

Da gelang es noch zur rechten Zeit Hilfe zwischenschlagender Flügel den notwendigen raschen Helligkeitswechsel dem normalen Bildablauf künstlich zu überlagern und auf diese Weise die eingeführte Frequenz zu retten. Nun hatte die Kinematographie freie Bahn, ohne einer neuen Belastung ausgesetzt zu sein.

Während die Wiedergabe durchweg 16 bis 18 Bilder in der Sekunde einhielt, erlaubte sich die Aufnahme dann und wann Abweichungen, wenn es galt, durch Beschleunigen oder Verlangsamen besondere Wirkungen zu erzielen.

Vorübergehend auftretende farbenkinematographische Verfahren erforderten eine höhere oder niedrigere Zahl: 32 bei Kinemacolor (Urban-Smith), 8 bei Chronochrom (Gaumont) *63).
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Oskar Messter ging 1902 bei seinen ersten Tonbildern zu 20 Bildern in der Sekunde über. Aber diese „hohe“ Vorführgeschwindigkeit wurde von seinen Abnehmern bemängelt, und er mußte daher auch für die Tonbilder auf seine 18 Bilder zurückgehen *64).

Nach Guido Seeber kamen anfänglich auf jede Umdrehung der Grammophonwelle 15 Bilder, später allgemein 13 Bilder, so daß die Bildwechselzahl in der Minute 78 x 13 = 1014, demgemäß in der Sekunde ungefähr 17 betrug.

Im Laufe der Zeit aber machten sich Stimmen bemerkbar, die für eine höhere Bildwechselzahl eintraten. Fred. A. Talbot wandte sich 1912 in seinen Moving Pictures (S. 8) dagegen: 24 Bilder würden praktisch kein besseres Ergebnis liefern als 16 Bilder, sondern lediglich mehr Arbeit und Kosten.

Im Jahre darauf *65) jedoch schenkte er den Stimmen Gehör. 16 Bilder hätten sich wohl als praktisch brauchbar erwiesen und die Atelierarbeit könne sich darauf einstellen. Aber die regelmäßigen Theaterbesucher seien heute kritisch und empfänden die Ablaufzeit als zu langsam. Es sei mit einer Erhöhung der Frequenz auf 20, 22 oder 24 Bilder zu rechnen.

Bei einer Steigerung der Zahl sowohl für Aufnahme als auch für Wiedergabe um 50% würden die Bilder ruhiger erscheinen und natürlichere Bewegungen zeigen, ohne den jetzt in vielen Fällen auftretenden charakteristischen Automat-Effekt.

Die 16-Bildernorm sei aufs Geratewohl angenommen worden, ohne jede wissenschaftliche Untersuchung. Da das Filmmaterial noch teuer war, habe man danach gestrebt, mit möglichst geringen Filmlängen auszukommen. - Im letzteren Punkt hatte Talbot wohl Recht, und es dürfte auch zutreffen, daß nicht eingehende Untersuchungen zu der Zahl 16 führten, sondern die praktische Erfahrung, daß mit ihr auszukommen war.

Talbot kündigte an, daß eine der führenden Firmen beabsichtige, zu 20 Bildern überzugehen, allerdings seien noch gewisse Schwierigkeiten zu überwinden - Es ist aber vor dem Kriege (dem 1. Weltkrieg) wohl nicht mehr dazu gekommen.
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Nach dem Kriege wurde der Gleichlauf zwischen Aufnahme und Wiedergabe empfindlich gestört: während für die Aufnahme eine Frequenz von 16 bis 18 Bildern beibehalten wurde, breitete sich in den Kinotheatern immer mehr der unsinnige Brauch aus, die Vorführmaschine mit einer Frequenz von 30 bis 40, ja noch mehr Bildern in der Sekunde - also im Kine-toskoptempo - laufen zu lassen-), und zwar zu dem Zwecke, dem Publikum innerhalb einer festgesetzten Spielzeit ein Programm von weitaus größerem Umfang zu bieten, als der Meterzahl nach hineingehörte.

Ich wies 1919 in einem Einspruch gegen diesen Mißbrauch der Bildwechselzahl auf die Schäden hin, die den künstlerischen Darbietungen zugefügt wurden, und auf den vermehrten Filmverschleiß; allerdings befürchtete ich, daß Bestrebungen, den Gleichlauf wieder einzuführen, auf große Hindernisse stoßen würden *67).

1921 stellte Max Flinker fest, daß man kaum ein Theater finde, in dem mit richtiger Geschwindigkeit vorgeführt werde *68). Überall herrsche das Bestreben vor, das Programm mit größter Schnelligkeit abzuwickeln, ohne jede Rücksicht auf die Zuschauer.
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Immer wieder wurde in den folgenden Jahren das wilde Vorführungsverfahren gerügt *69). Bezeichnend ist der Bericht eines Fachmannes über ein Wiener Theater *70), worin es heißt: „Man sah nur sinnlose Zappelei, ganz unnatürliche Bewegungen im Gehen und Gebärde. Es erweckte den Eindruck als hätten alle Schauspieler den Veitstanz. -Durch das übermäßig schnelle Vorführen wird ein Betrug am Publikum begangen, das für sein gutes Geld ein Anrecht darauf hat, das zu sehen, was Regisseur und Schauspieler darzustellen beabsichtigt haben...." -

Man glaubte die Polizei in Anspruch nehmen zu müssen. Nach Dahlgreen *71") soll tatsächlich in Berlin eine Polizeibestimmung bestanden haben, wonach die normale Vorführgeschwindigkeit nicht überschritten werden dürfe.

1928 war man in Bayern auf dem besten Wege zu einer Polizeiverordnung. Allerdings waren es nicht ästhetische Rücksichten, die zu Maßnahmen drängten, sondern die erhöhte Brandgefahr, die das zu rasche Tempo mit sich brachte; führte man doch zahlreiche Filmbrände auf die übertriebene Vorführgeschwindigkeit zurück. -

Es war gekommen, wie es Guido Seeber 1922 vorausgesagt hatte *72): daß alle noch so gut gemeinten Bemühungen hinsichtlich der Vorführgeschwindigkeit wenig Erfolg haben würden und auch behördliche Maßnahmen nur in sehr beschränktem Maße helfen könnten, solange geschäftliche Rücksichten die Ablaufzeit bestimmten.

Abhilfe brachte in der Tat erst ein unumgängliches "Zwangsmittel" technischer Natur, das in der Gestalt des Tonfilms auftrat und in allen Orten, in denen sich dies Zwangsmittel einnistete, ohne Pardon von heute auf morgen den absoluten Gleichlauf durchsetzte.

Dem Tonfilm, dessen Einführung in Deutschland Ende 1928 begann, verdanken wir die einheitliche Bildwechselzahl U für Aufnahme und Wiedergabe.

Die Geschichte dieser Zahl bis zum heutigen Tag (im Jahr 1936) ist damit abgeschlossen; ein Blick in die Zukunft sagt uns, daß in absehbarer Zeit keine wesentliche Änderung zu erwarten ist.

Der Geschichtsschreiber könnte die Feder niederlegen, wenn er nicht von dem Gedanken geplagt würde: was wäre aus der Bildwechselzahl geworden, wenn wir den stummen Film behalten hätten? -

Angesichts der Tatsache, daß es der Kinematographie innerhalb von 10 Jahren nicht gelang, sich von dem Übel der überhasteten Vorführung zu befreien, war die Aussicht auf eine baldige Abhilfe wohl nicht allzu groß.

Einmal aber mußte es zwischen denen, die für die Aufnahmezahl und denen, die für die Wiedergabezahl verantwortlich waren, zu einer wirksamen Verständigung kommen, sei es auf gütlichem Wege oder unter behördlichem Druck.

Zu welchem Ergebnis die Verständigung geführt hätte, darüber gestatten uns die Erörterungen Rückschlüsse zu ziehen, die in Fachkreisen zur Klärung der Frequenzfrage angestellt wurden.
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Dr. Joachim setzte für die Aufnahme im allgemeinen 16 bis 18 Bilder an *73); kleine Abweichungen erschienen zulässig. Der Vorführung sei ein Spielraum gewährbar, und zwar liege die untere Grenze bei 16 Bildern, die obere, die beim Spielfilm allerdings zu vermeiden sei, bei 20 Bildern.

Eine von ihm aufgestellte Tabelle sollte dem Vorführer gestatten, innerhalb dieser Grenzen die Maschine auf eine solche Geschwindigkeit einzustellen, daß sie das Programm in der Spielzeit durchzog. -

Lassally tritt für den alten Wert von 16 Bildern für die Aufnahme ein *74). Der Vorführung sei ein Spielraum in Höhe von etwa ±10% zu gewähren für etwa notwendige Korrekturen durch den Vorführer sowie zum Einpassen der Programme auf die Zeit.

Eine mäßige Beschleunigung könne z. B. bei Detektivfilmen vorteilhaft sein, da der raschere Ablauf die Spannung steigere. -

R. Thun empfiehlt für die Aufnahme die übliche Zahl 18 beizubehalten, die jedoch für unruhige Szenen auf 20 bis 25, für Prozessionen u. dgl. auf 30 bis 35 gesteigert werden müsse  *75). Zur Wiedergabe teilt Thun die Ergebnisse interessanter Versuche mit, wonach die Genauigkeit, mit der die Geschwindigkeit von Arbeitsvorgängen im Filmbild beurteilt wurde, selbst bei Sachkundigen sehr gering war. Er schließt aus den Untersuchungen, daß bei der Wiedergabe beträchtliche Abweichungen von der Aufnahmefrequenz zulässig seien. Je nach dem Temperament des Zuschauers verschiebe die Spannung mehr oder minder stark sein Zeitgefühl; man könne schätzungsweise für eine kaltblütige, ruhige Bevölkerung 16 bis 24 Bilder ansetzen, für eine Bevölkerung mit Durchschnittstemperament 20 bis 30 und für eine sehr lebhafte, schnellebige Bevölkerung 30 bis 45 Bilder. -

H. Pander ist der Ansicht, daß die regelmäßigen Kinobesucher sich an das übertrieben schnelle Tempo gewöhnt hätten und die Filmbewegungen so umdeuteten als wenn sie langsamer verliefen. Er schlägt vor, für die Aufnahme 16 bis 18 Bilder oder auch die schon angewandte Zahl von 20 Bildern beizubehalten, für die Vorführung keine feste, stets gleichbleibende Zahl anzusetzen, vielmehr die Möglichkeit einer Steuerung vorzusehen. -
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Oskar Messter stellte auf dem Pariser Kongreß vom Oktober 1926 den Antrag, zur Hebung der künstlerischen Wirkung des Films die Wiedergabegeschwindigkeit auf 24 Bilder festzusetzen. In einem Vortrag vor der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft") wiederholte Messter seinen Vorschlag und betonte, das Wesentliche sei eine feste Vorführungszahl, nach der der Kameramann sich richten könne. Dieser solle nicht an eine bestimmte Zahl gebunden sein.

Als durchschnittliche Aufnahmefrequenz seien 18 Bilder beizubehalten. Sämtliche Spielfilme würden bewußt unterdreht. -

In einer dem Messterschen Vortrag folgenden Aussprache wies Thun nochmals auf seine Untersuchungen hin und erklärte, vom Standpunkt der Wirkung der Bilder auf den Zuschauer sei die Vorführung mit 24 bis 27 Bildern als durchaus zulässig anzusehen. -

L. Kutzleb tritt für eine Aufnahmefrequenz von 16 bis 18 Bildern ein; die für besondere Zwecke erforderlichen Abweichungen seien immer nur unbedeutend. Für die Vorführung hält er 24 Bilder als zu hoch; er befürwortet 18 Bilder, befürchtet aber, daß die hinsichtlich des Vorführungstempos stark verwöhnten Zuschauer eine so geringe Frequenz nicht vertragen würden. -

Karl Geyer hält für die Aufnahme 16 bis 18 Bilder in Ordnung, wobei Abweichungen für bestimmte Effekte zuzulassen seien. -

Forch weist darauf hin, daß selbst bei den durch Naturkonstanten bedingten, uns allen geläufigen Bewegungen, z. B. der Gehbewegung, Beschleunigungen von 20 bis 25% den Eindruck des normalen Ablaufes keineswegs stören. Es sei zu erwarten, daß eine Tempobeschleunigung im Verhältnis 4:5 oder auch wohl 4:6 selbst bei wohlbekannten Bewegungen nicht die Empfindung der Naturwidrigkeit auslösen werde.

Wenn wir diese Erklärungen zusammenfassen, so zeigt es sich, daß Übereinstimmung darin bestand, für die Aufnahme die eingeführte Bildwechselzahl, die nach dem Kriege im allgemeinen 18 Bilder betrug, für die aber auch die Zahlen 16 bis 18 genannt wurden, beizubehalten.

Es wird von keiner Seite die Notwendigkeit ausgesprochen, die Aufnahmefrequenz zu erhöhen; dagegen sollen dem Kameramann Abweichungen von der normalen Frequenz, die er bisher zur Erzielung besonderer Effekte in Anspruch nahm - wie von einer Seite besonders betont wurde -, zugestanden bleiben.

Was die Wiedergabe angeht, so herrschte hier bei weitem die Einstellung vor, daß eine höhere Bildwechselzahl zulässig sei. Während von einer Seite (Messter) eine unveränderliche Zahl (24) verlangt wurde, sprach sich die Mehrzahl der Stimmen für einen mehr oder minder großen Spielraum nach oben hin aus.

Diese Einstellung bedeutete ein Zugeständnis an die Theater; denn die Theater, die als Ausführende die Sache anging und die daher wohl gehört worden wären, hatten sich ja einerseits eine hohe Frequenz zu eigen gemacht, um damit den Besuchern ein möglichst umfangreiches Programm zu bieten, andererseits aber in der Höhe der Zahl freie Hand Vorbehalten, um dies Programm in die Spielzeit einpassen zu können.

Eine in diesem Sinne ausgefallene Entscheidung hätte die ohne Zweifel erwünschte, von Messter besonders befürwortete Verständigung mit dem Ausland, in erster Linie mit Amerika, erleichtert.

Die amerikanischen Kinoingenieure hatten nämlich, bevor der Tonfilm mit seinen Forderungen auftrat, die Aufnahme- und Wiedergabegeschwindigkeit nach eben den Gesichtspunkten genormt *78), die in Deutschland zutage getreten waren, und zwar wurde für die Aufnahme als Mittelwert festgelegt die Sekundenzahl 16, als Mindestwert 14,7 und als Höchstwert 17,3; die Wiedergabe erhielt als Mittelwert die Zahl 21,3, als Mindestwert 20 und als Höchstwert 22,7.

Es sollte also sowohl der Aufnahme als auch der Wiedergabe ein Spielraum in der Ablaufzahl gewährt werden, und im Durchschnitt sollte den festgesetzten Zahlen nach die Vorführung um 1/3 schneller sein als die Aufnahme.

Wie die Regelung auch im einzelnen ausgefallen sein möge, ob insbesondere die Vorführung Spielraum in der Laufzahl erhalten hätte oder aber ob ihr eine feste Zahl vorgeschrieben worden sei: auf jeden Fall war mit der Zulassung einer erhöhten Wiedergabefrequenz zu rechnen.

Die Frage, ob diese Spaltung der Bildwechselzahl verewigt worden wäre, ob sich die Kinobesucher allgemein auf zwei verschiedene Sehweisen eingestellt hätten - die normale im täglichen Leben und im Schauspielhaus, die beschleunigte im Filmtheater -, oder aber ob der stumme Film, in der künstlerischen Entwicklung gehemmt, in das Geleise des Gleichlaufs zurückgekehrt wäre, diese Frage muß naturgemäß offen bleiben.

Die Bildwechselzahl 24 hat der Tonfilm nicht von vornherein in Anspruch genommen; er begann mit der Zahl 20 *79), die Messter bereits 1902 für seine Tonbilder angewandt hatte.

Es waren die gesteigerten Anforderungen an die Tonwiedergabe, die es mit sich brachten, daß die Ablaufgeschwindigkeit des Films erhöht werden mußte.

Bei den Amerikanern, die in der praktischen Einführung des Tonfilms vorangingen, wurde die Zahl 24 stillschweigende Norm, der sich Deutschland anpaßte *80). Wenn wir annehmen, daß in der stummen Zeit die Filmtheater ihre Maschine im Durchschnitt mit 30 Bildern laufen ließen anstatt der durch die Aufnahme bedingten Zahl 18, so hat der Tonfilm Aufnahme und Wiedergabe auf den goldenen Mittelwert eingestellt.

Der kinematographischen Aufnahme brachte die Zahl 24 gegenüber der früheren Zahl 18 natürlich einen Gewinn an Spielraum hinsichtlich der zu erfassenden Bewegungen. Für die Vorführung lag die Zahl 24, wenn schon eine Erhöhung notwendig war, sehr günstig: es war die niedrigste Zahl, bei der die Zweiflügelblende angewandt werden kann.

Die Zweiflügelblende aber bedingt gegenüber der Dreiflügelblende einen Lichtgewinn bis zu 33 %. Wir können demgemäß sagen, daß dem erhöhten Filmverbrauch ein verringerter Stromverbrauch gegenübersteht.

Was die Einhaltung der Bildwechselzahl 24 bei der Einführung angeht, nachdem sie in Verbindung mit dem Tonfilm eingeführt worden war, so hat von Weyer bei der Prüfung von 1060 Kinos gefunden, daß meist mit Schwankungen von 23 bis 25 Bildwechseln vorgeführt wurde *81).

Die für das Einhalten der richtigen Geschwindigkeit erforderliche Kontrolle hätte die Bildwechselzahl 25 ohne weiteres geboten, da hier bei der Beobachtung des laufenden Films die Perforationslöcher scheinbar stillstehen müssen.

Diese Zahl 25 hätte auch die ohne Zweifel erwünschte Übereinstimmung mit der von der Fernsehtechnik angenommenen Bildfrequenz gegeben, die zwangläufig der Periodenzahl angepaßt wurde.

Eine Umstellung von 24 Bildwechseln auf 25, wie sie Fr. Wilh. Winckel bereits 1931 zur Angleichung an die Fernsehtechnik forderte *82), würde in erster Linie Schwierigkeiten kaufmännischer Art bringen, an die man zunächst nicht denkt, und worauf mich erst Guido Seeber aufmerksam machte:

Das eine Bild in der Sekunde mehr bedeutet eine vierprozentige Verlängerung der Filme, und diese wird sich, wenn man Bild- und Tonnegative berücksichtigt, auf das Jahr gerechnet zu einer ungeheuer großen Zahl auswirken, die der Filmindustrie eine gewaltige Mehrbelastung bringen würde.

Die Bildwechselzahl ist verantwortlich für die flüssige Wiedergabe der darzustellenden Bewegungen. Die Kenntnis der Beziehungen zwischen der Bildwechselzahl und den von ihr zu erfassenden Geschwindigkeiten ist für die Kinotechnik natürlich von großer Bedeutung. Untersuchungen darüber hat in dankenswerter Weise R. Thun unternommen *83).

Im Zusammenhang damit bedarf es der Erforschung der sonstigen Faktoren, die die Höhe der Bildwechselzahl beeinflussen. So ist ein wichtiger Faktor, auf dessen Wirkung verschiedentlich hingeweisen wurde *84), die Bewegungsunschärfe; von Belang sind weiterhin periodische Bewegungen (sich drehende Räder). Der Zukunft bleibt es Vorbehalten, die Untersuchungen zu vervollständigen und dadurch unsere Kenntnisse über die Wissenschaft der Bildwechselzahl zu vertiefen.

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Guido Seeber stellte mir freundlichst eine 1926 erschienene Schrift: Maurice Noverre, „La Vérité sur invention de la Projection animée. Emile Reynaud“ zur Verfügung.

In einer Einlage bei Seite 94 heißt es, man könne sich von der guten Darstellung der Bewegungen in den Reynaudschen Bildern dadurch überzeugen, daß man sie mit entsprechenden Bildern einer Filmaufnahme vergliche, die analoge Bewegungen zeigten und zwar bei zwei bis vier Bildern in der Sekunde. -

Durch diese Bemerkung wird die sehr niedrige Frequenz Reynauds, auf die auf Grund anderer Angaben zu schließen war, vollauf bestätigt.

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• Anmerkung : In einem Teil unserer Vorlagen fehlen auf diesen Seiten jeweils die ersten 4 Buchstaben links am Text-Anfang einer jeden Zeile. Das sinngemäße Rekonstruieren des Textes ist daher sehr mühsam gewesen und hat sehr viel Zeit gekostet.

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Die Darstellung der stroboskopischen Scheinbewegungen war ungefähr 60 Jahre lang beschränkt auf kurze, sich periodisch wiederholende Vorgänge, die im Kreislauf gezeigt wurden.

Erst Anfang der 1890er Jahre gelang es mit Hilfe von transparenten Bändern, die eine große Reihe von Bildern aufnahmen, diese Beschränkung zu beheben.

Der Begriff der Bildwechselzahl hing urspünglich in der Luft. Bei der „Aufnahme“ der Bilder für das Lebensrad mußte der Zeichner die zur Verfügung stehende Bilderzahl auf den Vorgang verteilen. Die Zahl der auf die Sekunde entfallenden Bilder hing also ab von der Dauer des periodischen Vorganges; sie hatte einen festen Wert.

Dazu kam, daß in der Regel Vorgäng dargestellt wurden, für die keine bestimmte Ablaufzeit gegeben war. Bei der Wiedergabe war die Dauer des vorgezeigten Vorganges bestimmt durch die Zeit einer Umdrehung der Scheibe oder Trommel, die Umdrehungsgeschwindigkeit lag aber innerhalb der gebotenen Grenzen völlig im Belieben des Beschauers, der sie so rasch bemaß, daß ihm der Bewegungseindruck zusagte und das Flimmern nicht störte.
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Zahlenmäßige Angaben über die notwendige Wiedergabefrequenz, die gelegentlich auf Grund theoretischer Erwägungen gemacht wurden, berücksichtigten nur das Zustandekommen des dem Nachbild zugeschriebenen Bewegungseindruckes, nicht aber die Geschwindigkeit der zustande kommenden Scheinbewegung.

Die Anwendung der Photographie, die Anfang der 1850er Jahre einsetzte, änderte an dieser Sachlage nichts, solange man sich mit gestellten Zeitaufnahmen behelfen mußte, die im Grunde genau so wie die Zeichnungen nur eine Konstruktion des Vorganges lieferten.

Die zu Schaustellungszwecken betriebene Projektion der Lebensradbilder brachte ein neues Moment hinein: der Schausteller mußte besorgt sein, mit der geringen Bilderzahl möglichst viel zu bieten, d. h. eine lange Spieldauer zu bestreiten.

Dazu gab ihm aber ein technischer Fortschritt die Möglichkeit, der durch die Forderung nach höherer Schärfe und Bildhelligkeit bei der Projektion besonders dringlich geworden war: die tatsächliche oder scheinbare (optischer Ausgleich) sprunghafte Schaltung der Bilder.

Dies Bestreben, bei der Projektionsvorführung eine recht niedrige Frequenz anzuwenden, blieb herrschend, soweit es sich um kurze Reihen gezeichneter Bilder oder gestellter Aufnahmen handelte, die im Kreislauf gezeigt wurden.

Ja von der niedrigen Frequenz machte noch in der ersten Hälfte der 1890er Jahre Reynaud Gebrauch, als er als erster mit Hilfe von langen transparenten Bändern, die mit gezeichneten Bildern versehen waren, ganze Lustspiele vorführte. Der groteske Charakter, den der ruckhafte Bewegungsablauf der Darstellung verlieh, ist ihm und seinen Vorläufern gewiß willkommen gewesen, hat doch auch später Chaplin dies Hilfsmittel benutzt, um eine drastische Wirkung zu erzielen.
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Die von Muybridge 1877 eingeführte Reihenphotographie, die zunächst auf eine verhältnismäßig geringe Bilderzahl und infolgedessen wie die alten Lebensradspiele auf die Wiedergabe kurzer periodischer Vorgänge angewiesen war, machte erstmalig einen in der Natur sich wirklich abspielenden Vorgang zum Gegenstand der Bilder und gab damit dem Begriff der Aufnahmefrequenz eine praktische Bedeutung.

Aber erst Anschütz, der 1885 mit seinen Arbeiten begann, paßte die Aufnahmefrequenz regelrecht den Bedingungen der Wiedergabe an: er arbeitete von vornherein auf die Wiedergabe hin, während bei Muybridge und Marey, die nur nebenher die Wiedergabe betrieben, das eigentliche Ziel die Analyse war.

Die Aufnahmefrequenz konnte naturgemäß auch hier noch keinen festen Wert erhalten, da die Dauer der Vorgänge, worauf die Zahl der Bilder verteilt werden mußte, ja unterschiedlich war.
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Anschütz soll bei seinen später vorgenommenen Projektionsvorstellungen (1894/95) eine Frequenz von 16 Bildern je Sekunde angewandt haben, die bald darauf unabhängig von ihm in der Kinematographie stillschweigende Norm wurde.

Das Flimmern wurde bei ihm durch zwei abwechselnd geschaltete Zwölfbilderscheiben behoben, deren jeder eine besondere Projektionsvorrichtung zugeteilt war.

Als Edison zur Aufnahme und Wiedergabe erstmalig mit Erfolg Zelluloidfilmbänder anwandte, die ihm gestatteten, fortgesetzte Handlungen von längerer Spieldauer wiederzugeben, entschied er sich für eine Frequenz von 30 bis 40, ja ursprünglich 46 Bildern in der Sekunde.

Er begründete diese hohe Zahl mit seiner Erfahrung, daß sie notwendig sei, wenn man auch schnellere Bewegungen erfassen wolle. Da aber für die von ihm wiedergegebenen Szenen eine niedrigere Frequenz ausgereicht haben dürfte, wurde er zu einer Steigerung wahrscheinlich durch das Bestreben veranlaßt, das Flimmern zu beheben; denn bei seinem Kinetoskop, das den kontinuierlich laufenden Film durch einen äußerst schmalen Sektor der kreisenden Blendenscheibe beleuchtete und dadurch stark zum Flimmern neigte, gab es kein anderes Mittel gegen diese störende Erscheinung.

Die hohe Bildwechselzahl Edisons wurde einige Jahre darauf von Casler auch in der Projektion angewandt: dieser ließ den Berichten zufolge seinen Biograph von 1896 mit 40, dann mit 30 Bildern in der Sekunde laufen; er muß jedoch sehr bald zur normalen Bildwechselzahl übergegangen sein. Auch hier führte vermutlich das störende Flimmern zu der hohen Frequenz.

Die breite Einführung der Kinematographie erfolgte mit einer Aufnahme- und Wiedergabefrequenz von 15 bis 16, teils auch 18 Bildern in der Sekunde. Vorbildlich wirkte der "Cinématographe" von Lumière, der von vornherein mit 15 Bildern antrat; jedoch scheint in England unabhängig davon der Abstieg von der hohen Kinetoskopfrequenz vor sich gegangen zu sein.

Die niedrigere Bildwechselzahl, die eine geringere Beanspruchung des Schaltgetriebes und des Films, sowie geringere Filmkosten mit sich brachte, erleichterte ohne Zweifel den Anlauf des Kinematographen. Aber sie brachte als unangenehme Beigabe ein heftiges Flimmern mit, das anfangs, solange die Filme kurz waren und die lebenden Lichtbilder eine sensationelle Neuheit bedeuteten, in Kauf genommen werden konnte.

Erst als es um 1902 gelang, durch die Anwendung zwischenschlagender Blendenflügel die Zahl der Verdunkelungen unabhängig zu machen von der Zahl der Bildwechsel, war die Bildwechselzahl gegen ein Zurückspringen auf die Kinetoskopfrequenz gesichert. Nun waren die technischen Vorbedingungen für die Entwicklung einer Filmkunst gegeben.
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In der Nachkriegszeit aber trat eine ernsthafte Störung ein. Während für die Aufnahme eine Frequenz von 16 bis 18 Bildern, nach der höheren Zahl hin neigend, beibehalten wurde, ging man in den Theatern dazu über, die Vorführmaschinen mit 30 bis 40 Bildern, ja vereinzelt mit 50 und mehr Bildern in der Sekunde laufen zu lassen.

Diese unsinnige Übersteigerung, unter der die Darbietungen naturgemäß leiden mußten, wurde mit der wirtschaftlichen Notwendigkeit begründet, in der gegebenen Spielzeit ein Programm von bedeutend größerem Umfang zu bieten, als bei Einhaltung der Aufnahmefrequenz hineingehörte.

Wir erleben hier die Umkehrung des Bestrebens der alten Projektionsvorführer, durch Anwendung einer recht niedrigen Frequenz den Inhalt ihrer Bilder auf eine recht lange Spielzeit zu verteilen.

Eine Regelung erwies sich im Laufe der Jahre als immer dringlicher; denn wie sollte bei diesen wilden Verhältnissen eine Filmkunst aufblühen? - Erörterungen, die in Fachkreisen gepflogen wurden, führten zu dem Ergebnis, daß für die Aufnahme eine durchschnittliche Bildwechselzahl von 18 beizubehalten sei, daß jedoch für die Vorführung eine um 1/4 bis 1/3 höhere Zahl zugelassen werden könne.

Noch bevor es zu einer Verständigung kam, zwang der Tonfilm, der Ende des Jahres 1928 in Deutschland sich auszubreiten begann, den unbedingten Gleichlauf auf.

Der Forderung der Tonwiedergabe nach einer höheren Zahl als 20, die sie ursprünglich in Anspruch genommen hatte, wurde durch Festlegung der Frequenz auf 24 Bilder entsprochen. Sie lag für die Bildvorführung in der Hinsicht günstig, daß es die niedrigste Zahl war, bei der an Stelle der Dreiflügelblende die bis zu 1/3 lichtstärkere Zweiflügelblende benutzt werden kann.

Die Zahl 25 jedoch hätte ohne weiteres eine Kontrolle der Ablaufgeschwindigkeit geboten, und sie hätte außerdem in Übereinstimmung gestanden mit der von der Fernsehtechnik angenommenen Frequenz. Eine Umstellung auf 25 würde in erster Linie Schwierigkeiten kaufmännischer Art bereiten.
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So weit also die Gedankengänge bis 1928 - vorgetragen im Oktober 1936.
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