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Vortrag von A. von Lagorio auf der Jahrestagung der Fachgruppe Film- und Kinotechnik der Reichsfilmkammer am 6. März 1937 in Berlin.

Wir Männer an der Kamera haben in erster Hinsicht darauf zu achten, daß die aufzunehmende Szene richtig und schön ausgeleuchtet ist. Die Optik der Kamera dagegen darf kein Licht bekommen, deswegen stehen wir Kameraleute immer im Schatten. So können wir auch aus dem Dunklen viel besser und ungestörter beobachten und beurteilen, was in der erleuchteten Zone vor sich geht.

In diesem Schatten der Scheinwerfer, in welchem sich unsere schwere und verantwortungsvolle Arbeit vollzieht, sind wir leider nicht genügend für die Außenwelt sichtbar, in der sich diejenigen befinden, die für uns, für unsere Arbeit alles Notwendige hersteilen, schaffen und beschaffen.

Deswegen ist es auch gut und richtig, daß wir von Zeit zu Zeit aus unserem Dunkel mit unseren Ansprüchen ans Licht rücken.

Der Rohfilm ist das Material, das wir im Atelier mit der Kamera verarbeiten, die Kopieranstalt setzt unsere Arbeit fort, und im Kinotheater wird das Ergebnis der Öffentlichkeit übergeben.

Auf dem langen Wege vom Einlegen des Rohfilms in die Kassette des Aufnahmeapparates bis zum Einspannen der fertigen Kopie in den Projektionsapparat des Kinotheaters haben wir mit einer ganzen Anzahl von Materialien, Apparaten und Maschinen zu tun und zu kämpfen. Von allen diesen Dingen sind wir nicht gerade sehr verwöhnt. Die einzige angenehme Ausnahme ist der Rohfilm.
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Fast jedes Jahr wurden wir von neuen Errungenschaften auf diesem Gebiet überrascht. Der RohfiIm von heute ist ein panchromatisches Material, das hohe Allgemeinempfindlichkeit bei genügender Kornfeinheit besitzt.

Verschiedene farbenempfindliche Sorten stehen uns zur Verfügung, die alle einen großen Spielraum der Belichtung zulassen. Wir können kaum annehmen, daß auch weiter auf dem Gebiet des schwarzweißen Films Fortschritte wie die der letzten Jahre uns in Zukunft erwarten; denn abgesehen davon, daß annähernd die Grenze des Möglichen erreicht ist, sind die Rohmfilmhersteller vor andere, neue und schwierigere Aufgaben, die des FarbenfiIms, gestellt worden.

Dies Problem scheint theoretisch und laboratoriumsmäßig gelöst zu sein. Doch bis zur Anwendung in dem täglichen Atelierbetrieb ist noch ein weiter und schwerer Weg.
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Das elegante Additivverfahren von Siemens verlangt einen Umbau der Projektionsapparate in den Theatern, das nicht weniger elegante und genial gelöste Subtraktivverfahren der Agfa verfügt noch nicht über das dazugehörige Positivmaterial.

Die Negative sind vorläufig noch zu hart, die Allgemeinempfindlichkeit ist gut, aber der Belichtungsspielraum ist gleich Null. So gehört dieses Gebiet noch der Zukunft.

Zur Zeit können also die Ansprüche des Kameramanns an den Rohfilm nur indirekt gestellt werden: wir wünschen uns, die vorzüglichen Eigenschaften des Rohfilms in seiner ganzen Vollkommenheit ausnutzen zu können. Leider ist dies bei unseren heutigen Arbeitsverfahren nicht möglich.

Die hohe Empfindlichkeit des Rohfilms, die extrem lichtstarken Objektive lassen viel geringere Lichtstärken zu als die, mit der wir zu arbeiten gewöhnt sind. Oft sind wir vom künstlerischen Standpunkt aus genötigt, den weiten Belichtungsspielraum des Filmes schwer zu belasten. Dies ist hauptsächlich darauf zurückzuführen, daß wir im Atelier noch mit denselben Beleuchtungskörpern arbeiten, die man verwendet hat, als der Rohfilm noch viel weniger empfindlich und die Optik lichtschwächer war.

Als ein amerikanischer Kollege, der gut über den Lampenpark in unseren Ateliers orientiert war, von der Tobis eingeladen wurde, einen Großfilm zu drehen, hielt er es für nötig, mit amerikanischen Lampen nach Deutschland herüberzukommen.

Wir haben vom sogenannten „Dreißiger“-Scheinwerfer bis zum „Tausender“ drei Zwischenstufen. Es fehlen uns die kleinen, handlichen Leuchtkörper, Effektlampen zum Ausleuchten von Ecken und Winkeln der Dekorationen und für die Großaufnahmen Sonnenstrahler, Großflächen mit nicht zu intensivem Licht, kleine Glühlichtspots usw.

Der vorzüglich gebaute Schattenprojektor von Kandem ist leider selten zu benutzen, weil das zu starke allgemeine Licht, das unsere Standardtypen geben, den Schatteneffekt aufhebt.

Der Ausdruck „ein photogeniales Gesicht“ ist allgemein bekannt; nicht alle Gesichter, die vor die Kamera gestellt werden, sind photogenial, aber alle sollen auf der Leinwand schön aussehen.

• Anmerkung : Vergleichen Sie insbesondere die Fotos von Zara Leander, die immer sehr geschickt mit Licht und Schatten fotografiert wurde.

Für uns gibt es Gesichter, die wenig Licht brauchen, d. h. mit wenig Lampen „auf schön“ auszuleuchten sind und solche, deren Falten, Unebenheiten usw. nur mit viel Licht auszugleichen sind.

Gerade für diese Zwecke fehlen Weichstrahler und kleine Lampen. Wenn ein Kopf mit vielen Lampen ausgeleuchtet werden muß, so ist es selbstverständlich notwendig, daß der ganze Hintergrund, die Dekoration, dementsprechend viel mehr Licht bekommen.

Das sind die Fälle, in denen wir gezwungen sind, den Belichtungsraum des Rohfilms auszunutzen, oder "richtiger" gesagt zu mißbrauchen. Die Ergebnisse sind starke Schwankungen in den Kopierlichtern, Ungleichmäßigkeit der Kopien, Körnigkeit und zu großer Lichtverbrauch.

Unter dem Mangel an Lampentypen haben auch die Schauspieler zu leiden, da sie in der Hitze der Lichtflut in ihrer künstlerischen Tätigkeit gehemmt werden.

Ich weiß, daß in den Ausstellungsräumen der entsprechenden Firmen brauchbare und gute Lampen vorhanden sind, aber aus mir unbekannten Gründen habe ich diese Lampen nie in Ateliers gesehen.

Im Atelier werden viel Fahraufnahmen gemacht. Auf dem Fahrwagen muß gewöhnlich außer der Kamera, dem Kameramann, seinem Assistenten und dem Regisseur, noch mindestens eine Lampe untergebracht werden.

Da es an kleinen, leichten Lampen fehlt, wird eine schwere Stativlampe aufgebaut, die von einem Beleuchter bedient werden muß. So ist auf dem Fahrzeug ein solches Gedränge, daß ein freies, leichtes, präzises Schwenken des Aufnahmeapparates eigentlich nur von einem geübten Jongleur gemacht werden kann.

In den meisten Ateliers werden als Fahrwagen die sechsrädrigen Gablerwagen verwendet. Zur erschütterungsfreien Fahrt werden noch heute Sperrholzplatten als Fahrbahn verwendet, deren Aufbau viel Zeit und Raum in Anspruch nimmt.

Wenn z. B. eine Fahraufnahme von einem Zimmer ins andere gemacht werden muß, so darf keine Türschwelle vorhanden sein, oder sie muß abgerissen werden. Um diese Mängel zu beseitigen, hat die Ufa eine hübsche Lösung gefunden: für die Fahrt werden Rohrschienen verwendet, die Gummiräder des Wagens sind entsprechend profiliert. Das gibt es aber nur bei der Ufa.
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Nach vielem Bitten und Drängen seitens der Kameraleute sind erst in letzter Zeit fahrbare Krane in einigen Ateliers eingeführt worden, sie sind aber mehr oder weniger primitiv und schwer.

Im Atelier längs den Wänden eingebaute fahrbare Krane, ähnlich den Fabrikkranen, wie sie in Wien, London, Italien und Hollywood vorhanden sind, besitzen wir nicht. Meist muß der Kameramann mit dem Bühnenmeister und dem Architekten von Fall zu Fall eine Konstruktion aus Balken, Latten und Brettern ausknobeln, auf der dann der Apparat, gewöhnlich mit Hilfe von Schmierseife, trotz grandios gedachter Bewegung in primitivster Art und Weise abglitscht.
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Unter den Aufnahmeapparaten unterscheiden wir drei Grundtypen :

• 1. die Atelierkamera, die auch für Geländetonaufnahmen verwendet wird, also die vollkommen geräuschlose,
  
  
• 2. die Kamera, die Radau macht, die aber nicht deswegen die „stumme“ genannt wird, sondern weil sie für Stummaufnahmen, die später synchronisiert werden, verwendet wird,
  
  
• 3. die Handkamera, die ohne Stativ betätigt wird und ebenfalls nicht geräuschlos ist.

Die deutsche kinotechnische Industrie hat durch den Bau der vorzüglichen und relativ nicht teureren Schmalfilmapparate bestimmt genügend Erfahrung gesammelt, um auch einen Apparat für Normalfilm bauen zu können.

Eine einwandfreie professionelle Handkamera gab es bis vor kurzem überhaupt nicht. Wenn auch die von Bell & Howell als die beste gilt, so ist sie doch mit verschiedenen Mängeln behaftet: sie neigt leicht zu Schrammen, außerdem gibt die Ausführungsform keine Möglichkeit, den Apparat genügend fest zu halten.

Vielleicht ist die Schulterkamera der Askania oder die Handkamera von Arnold & Richter die richtige Lösung. Die Schulterkamera hat sich im Reportagefilm gut bewährt. Wir wollen hoffen, daß beide Apparate auch im Spielfilm gute Dienste leisten werden.
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Selbstverständlich ist die Frage des Baues der geräuschlosen Atelierkamera viel schwieriger. Seit jeher arbeiten wir mit der Debriekamera. Sie hat auch ihre Vorzüge: Druckfenster, automatische Ab- und Überblendung, Mattscheibe usw.

Aber dieselbe Kamera, eingebaut in die Tonhülle der Tobis, hat weder die Mattscheibe, noch die Überblendung, es sei denn, daß die Haube abmontiert wird. Mit dieser Kamera, deren ursprüngliche Vorzüge durch die Tonhülle stark eingeschränkt sind, arbeiten wir seit Jahr und Tag.

Gewiß ist der Superparvo ein vorzüglicher Apparat, hat aber wie jeder zu komplizierte Mechanismus zu viele Störungsquellen. Die heutigen Arbeitsweisen ermöglichen aber eine gewisse Vereinfachung der Bauart.

Die automatische Überblendung z. B. wird im Atelier niemals verwendet, da die Überblendungen nach vollendetem Schnitt des Filmes in der optischen Kopiermaschine gemacht werden.

Die Mindestansprüche an eine deutsche Atelierkamera sind von einem besonderen Ausschuß ausgearbeitet worden. Nach diesen Bedingungen werden an eine deutsche Atelierkamera höchste Ansprüche gestellt, z. B. muß ein Objektiv von 25mm Brennweite auch bei Abblendung cachefrei arbeiten.

Unter den Apparaten der Tobis gibt es nur einen oder höchstens zwei, die cachefrei einen Achtundzwanziger zulassen. Objektive mit 25mm Brennweite sind bei Tonfilmapparaten überhaupt nicht vorhanden. An der Konstruktion der deutschen Atelierkamera wird jetzt nicht nur in einer Fabrik gearbeitet. Gespannt und mit großer Hoffnung erwarten wir ihr Erscheinen.
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Die deutschen Objektive sind in ihrer hohen Qualität in der ganzen Welt bekannt. Uns fehlt jedoch eins von 60mm Brennweite. Die Tobis- und Klangfilmapparate sind mit Objektiven von 28, 35, 40, 50 und 75mm Brennweite ausgerüstet.

Zwischen den beiden letzten ist der Sprung zu groß. Für Groß- und Nahaufnahmen verwenden wir meistens 75mm Brennweite. Da wir aber fast immer mit voller Öffnung arbeiten, d. h. mit 1:1,8 und 1:2,3, so ergibt dieses Objektiv keine genügende Tiefenschärfe, die oft notwendig ist, damit der Hintergrund und die Vorgänge in der Tiefe der Szene erkennbar bleiben. In solchen Fällen müssen wir das Objektiv mit 50mm Brennweite verwenden, das jedoch bei Großaufnahmen eine leichte perspektivische Verzeichnung ergibt.

Die Objektivwand der Aufnahmeapparate müßte derartig eingerichtet sein, daß sie die Anwendung eines Transfokators, d. h. eines optischen Vorbaues zur Veränderung der Brennweite der Objektive, ohne Schwierigkeiten zuläßt.

Dieselbe Vorrichtung sollte auch zum Anbringen der Filter, Schleier und Cachetubusse dienen. Im stummen Film war dieser wichtige Bestandteil in verschiedenen guten Ausführungen auf dem Markt vorhanden. Kaum eine Aufnahme wurde ohne ihn gemacht.

Aber seit dem ersten Tage des Tonfilms, bei dem wir mit der synchronlaufenden Kamera in die Tonbox gesperrt wurden und das allgemeine Interesse im Atelier nur dem Ton galt, wurde dieser für die künstlerische Gestaltung des Bildes unentbehrliche Gegenstand vollkommen vernachlässigt.

Das bequeme Anwenden von Schleiern, Softdisk und Filtern würde die technischen Möglichkeiten des Rohfilms für künstlerische Effekte besser auszunutzen gestatten.

Von großer Wichtigkeit ist die Frage des Statives für die Atelierkamera. Das dreibeinige Holzstativ, das ursprünglich als Stativ für die stumme Kamera gedacht war, müßte bei der schweren Atelierkamera als Anachronismus betrachtet werden.
Den heutigen Forderungen entsprechende Stative besitzt nur die Ufa für ihre Debrie- Superparvo- Apparate.

Der Rohfilm, die Lampen, die Kamera und alles, was dazu gehört, sind die technischen Mittel, mit denen der Kameramann sein Bild gestaltet. Wenn diese technischen Mittel entsprechend dem heutigen Stand der deutschen Kinotechnik, d. h. entsprechend dem Wissen, den Erfahrungen und dem Können ihrer Fachleute, - dem Kameramann voll zur Verfügung stehen würden, so hätten wir, in diesem scheinbar engen Rahmen der nüchternen Technik, fast unbegrenzte Möglichkeiten der künstlerischen Gestaltung des Bildes.
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Dies alles betrifft allerdings nur die Arbeit an der Kamera, d. h. unsere eigene Arbeit. Haben wir nun dem Film durch Licht und Einstellung unser eigenes Gepräge gegeben, so wird die noch lange nicht fertige Arbeit, für deren Resultat wir aber verantwortlich sind, uns aus der Hand genommen und die Filmrolle in die Kopieranstalt gegeben.

Täglich sehen wir uns im Vorführraum die Aufnahmen des vorigen Tages an. Zu oft fällt bei dieser Gelegenheit die halb scherzhaft, halb ernst gedachte Bemerkung: „Natürlich ist an allem die Kopieranstalt schuld.“

Denn wenn auch bei den Kopieranstalten sich verschiedenes gebessert hat und auch weiter bessert, so bleibt die Kopieranstalt immer die Sorge des Kameramannes.

Die Zusammensetzung des Bades, die Beschaffenheit der Chemikalien, die Temperatur und Zeit der Entwicklung, das Ermüden und das Auffrischen der Bäder usw. sind die wichtigsten Faktoren für das weitere Gelingen unserer Arbeit.

Gewöhnlich verwenden wir für einen Spielfilm einen Rohfilm gleicher Emulsionsnummer, der also gleichmäßig in seiner Empfindlichkeit ist. So können wir die Belichtung gleichmäßig durchführen. Dieser Gleichmäßigkeit des photochemischen Prozesses entspricht aber noch lange nicht die Gleichmäßigkeit des reinchemischen Vorganges der Entwicklung.

Wenn man eine Szene zweimal dreht und den Film zum Entwickeln in zwei verschiedene Kopieranstalten gibt, was unzählige Male gemacht worden ist, so sehen die vollkommen gleich belichteten Negative ganz verschieden aus.

Selbst wenn durch zweckmäßige technische Einrichtungen der Kopieranstalten alle Fehlerquellen und Zufälligkeiten gänzlich ausgeschaltet sind, die Entwicklung sich also nach einem bestimmten Wunsch und Willen nach vorher festgelegter Probeentwicklung vollzieht, so bliebe doch die Negativentwicklung eine ständige Quelle der Unzufriedenheit und Mißverständnisse.

Denn letzten Endes kommt es auf den Mann an der Maschine an, der nach seiner eigenen Auffassung das Bild bei der Probeentwicklung beurteilt und dementsprechend entwickelt.

Er tut bestimmt sein Bestes, kennt aber nicht die Absicht des Kameramannes und des Regisseurs, noch das Drehbuch, durch das der Charakter des Bildes bedingt ist. So erleben Regisseur und Kameramann oft ihr blaues Wunder bei der Vorführung.

Alles dies wäre unmöglich, würde sich die Entwicklung durchweg auf einen bestimmten Gamma-Wert beschränken. Damit würde der Charakter des Bildes, für das dann der Kameramann allein verantwortlich sein wird, nur durch das Licht bei der Aufnahme bestimmt werden.

Falls es den Kopieranstalten möglich wäre, die Gewähr für das Durchhalten eines bestimmten Gammawertes zu übernehmen, so würde damit auch die Entwicklung, die jetzt mit subjektiven Fehlern behaftet ist, in das Gebiet, in welchem nur Maß und Zahl herrschen, eingegliedert werden. Das würde bedeuten, daß der Kameramann den Entwicklungsprozeß in den Bereich der von ihm beherrschten technischen Mittel einbeziehen könnte.

Wenn die Kopieranstalten in Zukunft mit Maß und Zahl arbeiten würden, so wird auch der Kameramann mit genauerem Maß arbeiten müssen und nicht, wie bisher bei Ermüdung oder Überstunden zur Kontrolle nur die Amperezahl seiner Lampen zusammenzählen dürfen.

Dann wäre ein photo-elektrischer BeIichtungsmesser zu bauen, der genaue Werte gibt; bei den jetzigen bekommt die Photozelle zuviel falsches Licht.

Dann würde das Kopierlichtschwanken in den Kopierautomaten auf ein Mindestmaß reduziert werden; das würde auch das schwierige Problem der Uraufführungskopie erleichtern.

Damit sind wir endlich zu der Uraufführungskopie gelangt. Bevor aber die endgültige Kopie gemacht wird, muß noch an verschiedenen Stellen des Negatives die optische Kopiermaschine in Funktion treten.

Meist hat die Kopieranstalt nicht genug Zeit, um diese so wichtige Arbeit mit genügender Sorgfalt durchführen zu können, denn der Auftrag für die Anfertigung der Uraufführungskopie wird mit so knapper Frist erteilt, daß auch die bestausgerüstete Kopieranstalt mit den besten Fachleuten nicht in derLage ist, eine auch nur einigermaßen anständige Arbeit zu liefern. Was nutzen da alle Lichtmessungen und genauen Gammawertberechnungen?

Über die Sorgen, die durch die Uraufführungskopie für den Kameramann entstehen, möchte ich hier nicht sprechen. Man bemüht sich, für die Uraufführung eine spezielle Kopie dem Projektor und der Leinwand eines bestimmten Theaters anzupassen. Wenn später in irgendeinem anderen Kinotheater eine der Massenkopien zum Projektor und zu der Leinwand des Theaters paßt, so ist das ein Glückszufall.

Es ist für die Kopieranstalt nicht leicht, die Uraufführungskopie richtig zu treffen, denn jedes Theater hat für die pausenlose Vorführung zwei Maschinen, die aber, wie meistens unbekannt, in der Projektionswirkung verschieden sind.

Schon aus diesem Grunde muß ein Mittelwert gefunden werden. Die Kinotheater machen dem Kameramann noch mehr Sorgen, um so mehr, als er hier vollkommen machtlos ist. Wenn er z. B. bei der Aufnahme sein Bild genau in den Rahmen des Bildausschnittes hereinkomponiert und bei der Durchsicht der Muster sich davon überzeugt hat, daß das Bild richtig ausgewogen und von der schwarzen Umrahmung der Leinwand schön begrenzt ist, so sieht er in manchen Theatern, daß alle seine Mühe umsonst war: die Schauspieler laufen mit halb abgeschnittenen Köpfen herum, oder eine hell erleuchtete Fläche sitzt häßlich hart am Rande der Leinwand.

Das genormte Bildfenster des Aufnahmeapparates und der Kopiermaschine erfüllt nur dann seinen Zweck, wenn bei der Vorführung der vorgesehene Ausschnitt wiedergegeben wird.

Das ist aber in Theatern, bei denen der Projektionsapparat hoch über der Leinwandmitte steht, unmöglich. Denn das Rechteck des Ausschnittes erscheint auf der Leinwand als Trapez, das durch entsprechende Abdeckung aller vier Seiten in ein kleineres Rechteck verwandelt werden muß.

• Anmerkung : Das muß aber nicht sein. Von Zeiss Ikon gab es die besondere Technik der Schrägprojektion

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Auf dem langen Wege vom Einlegen des Rohfilms in die Kassette des Aufnahmeapparates bis zum Einspannen der fertigen Kopie in die Theatermaschine muß noch vieles neugeschaffen, verbessert, vervollkommnet und erprobt werden.

Die Filmindustrie, nicht die kinotechnische Industrie, duldet am wenigsten das „Experiment“; es gibt aber auf keinem Gebiet einen Fortschritt ohne Studium, ohne Versuche, ohne Experimente. Es wäre für das gesamte Filmschaffen von großem Nutzen, wenn wir gemeinsam mit der kinotechnischen Industrie eine Stätte des Studiums, der Versuche und Experimente hätten.

Dann würden wir für diejenigen, die für unsere Arbeit alles Notwendige herstellen, schaffen und beschaffen, nicht mehr so weit und abgesondert stehen, sondern könnten in gemeinsamer Arbeit viel leichter und schneller schwierige Fragen lösen und der Kunst und Technik neue Wege bahnen.
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Das waren Vorschläge und Gedanken aus März 1937 !!!
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