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Von Dr.-Ing. W. Gab1er. Vortrag, gehalten auf der 128. ordtl. Sitzung der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft am 31. Januar 1935

Optische und akustische Erscheinungen sind in vielen Dingen vergleichbar; das zeigt schon der uns allgemein bekannte Sprachgebrauch, wenn beispielsweise von Klangfarbe einerseits und von einem Farbton andererseits gesprochen wird.
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Wir kennen „helle" und „dunkle" Klänge und sprechen von „lauten“ oder „schreienden" Farben. Eine große Anzahl physikalischer Vorgänge der Raumakustik läßt sich mit der Ausbreitung des Lichtes, der Lichtreflexion und der Lichtbeugung vergleichen.

Bei der Entwicklung des Tonfilms jedoch ist ein grundlegender Unterschied bei der dem Techniker gestellten Aufgabe, ein optisches und akustisches Erlebnis gleichzeitig zu übermitteln, nicht stark genug zu betonen.

Das Auge verträgt bei der Bildwiedergabe, auch wenn ausdrücklich große Annäherung an die Natur gefordert wird, eine gewisse Stilisierung der im Bild übertragenen Wirklichkeit.

Dem photographierten Bild fehlt Plastik und Farbe; damit wird ein sehr großer Abstand von der Natur erreicht und doch sind mit dieser stark vereinfachten Bildtechnik künstlerische Wirkungen denkbar.

Das Ohr dagegen stellt an die Leistung der Tonübertragung viel weitergehende Forderungen. Das Abschneiden eines nur verhältnismäßig kleinen Frequenzgebietes - nehmen wir beispielsweise die Frequenzen unter 200 Hertz - ist theoretisch eigentlich ein viel geringerer Verlust innerhalb des gesamten Hörbereiches als das Fortlassen von Farbe und Plastik bei der Bildphotographie, und doch wäre unserem Ohr eine Tonübertragung mindestens bei der Wiedergabe von Musik künstlerisch unerträglich.

Bei derartigen Ueberlegungen bestätigt sich die häufig aufgestellte Behauptung, daß das Ohr vielleicht der feinste und empfindlichste Sinn des menschlichen Organismus ist.

Praktisch begegnet dem Hörer niemals irgendein Schallereignis, bei dem nicht in irgendeiner Weise die räumliche Umgebung mitwirkt. Das Ohr empfängt nur zu einem kleinen Teil den Schall unmittelbar von der Schallquelle aus übertragen durch die Luft.

Wie klein der Anteil der unmittelbar von der Schallquelle zum Ohr des Hörers gelangender Schallenergie ist, wird schlagend deutlich in den vollständig schalltoten Räumen, die man zu Meßzwecken gebaut hat, in denen sämtliche Raumumfassungen mit hochwertig schallschluckenden Materialien - man stelle sich beispielsweise eine 25 bis 30cm starke Wattelage vor - bedeckt sind. Es wird ein in seiner Schallstärke kaum erträglicher Pistolenschuß in einem derartigen Raum z. B, nur als kurzer, mäßig lauter Knall gehört, den man etwa wie Händeklatschen empfindet.

In der uns umgebenden Natur kommen derartig rückwurfarme Orte nur vor in einer verschneiten Landschaft, die von keiner schallreflektierenden Fläche irgendwo abgegrenzt ist, etwa auf einem Berggipfel, und es ist bekannt, daß verunglückte Bergsteiger von der Höhe her sich nicht verständlich machen können, während sie aus dem Tal jedes Wort deutlich verstehen, weil von dort aus die Umgebung durch zahlreiche Schallrückwürfe die Stimme verstärkend nach oben gelangen läßt.
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Bei jeder elektrischen Schallübertragung, gleichgültig ob es sich um Tonfilm, Rundfunk oder Schallplatte handelt, wird immer der Schall so aufgenommen, wie er im Aufnahmeraum unter Mitwirkung aller räumlichen Umstände erklingt. Auch das Aufnahmemikrophon wird, geradeso wie unser Ohr, nicht nur die unmittelbar von der Schallquelle stammende Schallenergie aufnehmen, sondern mit und nach ihr alle Schallreflexionen von Raumumfassungen mit allen akustischen Besonderheiten wie Nachhall und Echo, die etwa in dem Raum vorhanden sind.

Der Lautsprecher, der die Tonaufzeichnung wiedergibt, stellt also nicht ein mechanisches Musikinstrument dar, sondern er überträgt einen vollständigen räumlichen Höreindruck. So wirkt jetzt zum zweiten Male die räumliche Umgebung des Lautsprechers, die wieder ganz bestimmte akustische Eigenschaften haben wird, auf das Klangbild ein.

Diese Tatsache ist der Grund dafür gewesen, daß erst mit der Einführung der elektrischen Schallübertragung die Raumakustik in erhöhtem Maße aus der Rolle einer theoretischen Wissenschaft zur praktischen Technik hinüberwechselte.

Auch erklärt sich damit die zuerst befremdende Tatsache, daß Theaterräume, die früher in ihren akustischen Eigenschaften praktisch noch ausreichend waren, plötzlich für Tonfilmübertragung nicht mehr genügen.
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Der genannte Grund ist aber nicht der einzige, aus dem heraus an die akustischen Eigenschaften eines Tonfilm-Wiedergaberaumes wesentlich höhere Anforderungen gestellt werden müssen als an Räume, in denen nur natürliche Sprache und Musik vorgeführt wird.

Die elektrische Verstärkertechnik erlaubt uns, die Schallstärke wesentlich über das Maß des natürlichen Vorbildes hinaus zu vergrößern, und leider wird von dieser Möglichkeit oft unnötig stark Gebrauch gemacht.

Es tritt hinzu eine ganz bestimmte psychologische Einstellung des Publikums, das in jedem Bühnenhaus es als selbstverständlich empfindet, wenn die Stimme des Schauspielers nicht überall gleichmäßig bequem verstanden wird, während das Bewußtsein, vor dem mechanisch ablaufenden Film zu sitzen, die Ansprüche soweit wachsen läßt, daß auch Unmögliches von Publikum und Theaterbesitzern verlangt wird.

Die vergrößerte Lautstärke der Schallquelle läßt natürlich im Raum vorhandene Nachhallerscheinungen oder sonstige akustische Störungen in demselben Maße mitwachsen.

Drittens ist bei der Tonfilmübertragung daran zu denken, daß durch das heute meist nur noch mit geringer Lautstärke vorhandene Störgeräusch im Raum ein stehender Dauerton vorhanden ist, der sonst bei Konzert- und Bühnenvorführungen nur ausnahmsweise anzutreffen ist.
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Bei Vorführung natürlicher Musik ist deshalb die Gefahr der Ausbildung stehender Wellen kaum vorhanden. Bei Tonfilmübertragung dagegen werden stehende Wellen verhältnismäßig oft durch das Grundgeräusch hervorgerufen; sie sind aber sehr leicht zu beseitigen, meist schon durch Versetzen des Lautsprechers.

Eine Erleichterung gegenüber der Vorführung natürlicher Schallquellen besteht darin, daß der Ausgangsort des Schalles in bestimmter Weise für immer festzulegen ist und daß bei der Verwendung moderner Hochleistungslautsprecher auch eine nahezu punktförmige Schallquelle angenommen werden kann, im Gegensatz zu den räumlich ausgedehnten und beweglichen Schallquellen etwa eines größeren Orchesters.

Diese letztgenannte Tatsache ist für den Raumakustiker entschieden eine große Erleichterung, vor allem wenn es sich darum handelt, Störungen auszuschalten, die sich aus der geometrischen Form des Raumes ergeben.
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Störende Reflexionen aus einer Kuppel, Echowirkungen, die von bestimmten Deckenteilen stammen, lassen sich deshalb in Tonfilmtheatern mühelos beseitigen, wenn der Lautsprecher so aufgestellt wird, daß er die betreffende Fläche, die die Störungen hervorruft, nicht mehr unmittelbar anstrahlt.

Man hat der Lautsprecherübertragung allerdings vorgeworfen, daß durch die punktförmige Schallquelle der plastische Eindruck, der bei Orchestermusik durch die ausgedehnte Aufstellung der verschiedenen Instrumente über die ganze Podiumfläche entstehen soll, verlorengeht.

Ohne auf die ganze Problematik dieses Streites einzugehen, wäre hier zu sagen, daß dann auf jeden Fall ein Streichquartett einen Mangel gegenüber einem Orchester aufweisen müßte, und daß die von modernen Dirigenten bevorzugte Aufstellung des Orchesters mehr hintereinander zu verwerfen sei.
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Auch zeigt der Gedanke Richard Wagners, das Orchester mit einem Schalldeckel abzudecken, um einen möglichst einheitlichen Klangkörper zu schaffen, daß es auch Musikern nicht immer erwünscht zu sein scheint, wenn bei Orchesterdarbietungen die sogenannte „akustische Perspektive" eine Rolle spielt.

Der wichtigste Einwand besteht aber darin, daß das Richtunghören im geschlossenen Raum überhaupt kaum möglich ist. Man braucht in dieser Beziehung nur an ausgedehnte Versuche zu erinnern, die zur Prüfung von Zeugenaussagen bei Verkehrsunfällen angestellt worden sind, daß beispielsweise in einer Verkehrsstraße, die von schallreflektierenden Hauswänden umgeben ist, nur 50% der Versuchspersonen ein Schallsignal örtlich nach dem Gehör bestimmen konnten, während der gleiche Versuch, auf einem offenen Flugplatz wiederholt, 92% richtiger Angaben brachte.

Aus dieser einfachen Gegenüberstellung ergibt sich, daß im Innenraum, wie auch schon im Anfang erwähnt, der Schall von allen Seiten und allen Raumumfassungen so stark zu dem Hörer zurückgeworfen wird, daß die Schallquelle selbst mit dem unmittelbar abgesandten Schallstrahl eine verhältnismäßig geringe Rolle spielt.

Diese Tatsache macht sich auch der Tonfilm zunutze, wenn er mit einer feststehenden Schallquelle arbeitet, während sich die scheinbar sprechenden Personen auf der Bildwand hinundher bewegen.

Wird dafür gesorgt, daß sich in der Nähe der Bildwand und hinter dem Lautsprecher eine ausreichend große schallreflektierende Fläche befindet, so ist es aus 6-8m Entfernung bestimmt keinem Hörer mehr möglich, den Ort des Lautsprechers genau anzugeben, so daß eine Übereinstimmung zwischen der Illusion der Bildwirkung und des Herkunftsortes des Schalles stets gewahrt bleibt.

Schon aus dieser letzten Ueberlegung heraus ist zu ersehen, daß der schalltote Wiedergaberaum für Tonfilm von der Technik abgelehnt wird.
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Bei der Entwicklung des Tonfilms hatte man sich auf den entgegengesetzten Standpunkt gestellt, weil man der Meinung war, daß eine Überlagerung der Wirkungen zweier Räume, des Aufnahme- und des Wiedergaberaumes, auf jeden Fall ausgeschaltet werden müßte.

Theoretisch war dann nur denkbar, entweder den Wiedergaberaum schalltot zu halten und alle räumlichen Wirkungen, die zu einem vollständigen Hörbild gehören, im Aufnahmeraum mit aufzeichnen zu lassen. Bei diesem Vorgehen wäre die künstlerische und technische Wirkung vollständig in der Hand des Regisseurs.

Der andere denkbare Weg wäre gewesen, die Tonaufnahme von allen räumlichen Einwirkungen zu befreien, so daß der Lautsprecher gewissermaßen zur primären Schallquelle im Wiedergaberaum würde. Es blieb dann allein der Eigenart des Wiedergaberaumes überlassen, alle raumakustischen Eigenschaften hinzuzufügen.

Praktisch sind beide Wege nicht gangbar; der letzte schon deshalb nicht, weil bei der Aufnahme eine große Anzahl von gut abgeschirmten Mikrophonen in unmittelbarer Nähe der verschiedenen Schallquellen und Schauspieler angebracht werden müßte, damit tatsächlich in einem im übrigen vollkommen schalltot zu haltenden Atelierraum nur der direkt ankommende Schall aufgenommen wird.

Der erstgenannte Weg ist aber ebenso unmöglich, weil einmal praktisch eine völlig frequenzunabhängige Schalldämpfung aus bautechnischen Gründen in einem großen Theatersaal mit den heute zur Verfügung stehenden Baustoffen gar nicht durchführbar ist.

Der schalltote Theaterraum ist aber auch aus akustischen Gründen gar nicht wünschenswert, denn in ihm würde uneingeschränkt das Gesetz gelten, daß die Lautstärke mit dem Quadrat der Entfernung von der Schallquelle abnimmt.

Das würde bedeuten, daß in einem normalen Theaterraum von etwa 25 bis 30m Länge ein so großer Lautstärkenabfall zwischen der ersten und letzten Platzreihe vorhanden wäre, daß die zunächst sitzenden Hörer sich in einer Zone mit unangenehm großer Schallstärke befänden, während die letzten Platzreihen nicht mehr die für die Verständlichkeit notwendige Lautstärke erhalten würden.

Der geschlossene Innenraum mit seinen Schallreflexionen und mit einer ganz bestimmten Nachhalldauer besitzt ja gerade den Vorteil, daß sich in ihm die Schallenergie ziemlich gleichmäßig an allen Punkten im Raum verteilt.

Nur durch diese Erscheinung kann etwa in einem Schauspielhaus auch eine leise menschliche Stimme noch für 3.000 Hörer verständlich bleiben, während bei einer Ansprache auf freiem Platz unter freiem Himmel für die gleiche Anzahl Hörer schon unterstützende Lautsprecher notwendig werden.

Schallrückwerfende Flächen müssen in jedem Tonfilmtheater deshalb unbedingt erhalten bleiben, und es muß immer wieder betont werden, daß Nachhall, so störend er auch sein kann, wenn er zu stark und zu lang ist, keinesfalls vollständig vernichtet werden darf. Es fragt sich nur, an welcher Stelle hier der gangbare Mittelweg gesucht werden muß.

Man hat aus diesen Ueberlegungen heraus in zahlreichen theoretischen Untersuchungen und praktischen Versuchen nach einer optimalen Nachhallzeit gesucht. Als feststehend kann nach ihnen angenommen werden, daß mit zunehmender Raumgröße auch der Nachhall in seiner Dauer zunehmen darf.

Eine vollständig befriedigende Erklärung für diese Tatsache gibt es bislang noch nicht. Es ist nicht ohne weiteres einzusehen, warum in einem Raum von etwa 8000cbm noch gute Sprachverständlichkeit herrscht, wenn der Nachhall 2 Sekunden lang ist, während der gleiche Nachhall in einem nur halb so großen Raum als störend empfunden wird.

Im übrigen ist es selbstverständlich, daß je nach der Art der Darbietung verschieden hohe Ansprüche auch in ein und demselben Raum an die Nachhallzeit gestellt werden müssen.

Sprache leidet unter Nachhall eher als Musik, was sich leicht aus der Zusammensetzung der Sprache aus lang andauernden Vokalen und kurzen mit geringer Schallenergie abgegebenen Mitlauten erklären läßt.

Da bei der Tonfilmwiedergabe schon der Nachhall des Aufnahmeraumes mit vom Lautsprecher abgestrahlt wird, der nun selbst noch einmal Nachhall erzeugt, muß für jede Tonfilmwiedergabe der Nachhall kürzer sein als bei der entsprechenden natürlichen Vorführung.

Da im üblichen Tonfilmprogramm die verschiedensten Schallereignisse dargeboten werden, ist also gar nicht von vornherein festzulegen, welche akustischen Voraussetzungen die unbedingt besten sind.

Es muß weiterhin bedacht werden, daß je nach der Besetzung des Saales durch Publikum die Nachhallzeit starken Schwankungen unterliegt, und daß eine Tonfilmdarbietung bei einer Nachmittagsvorstellung bei halber oder noch geringerer Besetzung auch schon verständlich sein muß, während bei vollbesetztem Hause die Dämpfung noch nicht so groß werden darf, daß die oben angedeuteten Mißstände eintreten.

Über diese mehr technisch praktischen Gründe hinaus ist es natürlich auch stark vom subjektivem Urteil abhängig, welche Hörsamkeit als beste bezeichnet werden soll. Es hat sich bei der Umstellung von Lichtspielhäusern auf Tonfilm als ratsam erwiesen, auf eine derartige Bindung an bestimmte räumliche Voraussetzungen zu verzichten und nur die Grenze anzugeben, bei der die Tongüte tatsächlich gestört wird.
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Wir haben deshalb für jedes Theater nur den Höchstwert der Nachhallzeit bei ungünstiger Besetzung begrenzt, die im allgemeinen mit einem Drittel der vorhandenen Sitzplätze angenommen wird. Es bleibt dann nur zu prüfen, ob bei Vollbesetzung nicht bereits eine zu starke Schallschluckung erreicht wird.

Die hier in möglichster Kürze zusammengefaßten Ueberlegungen waren die Grundlagen für die baulich räumliche Umgestaltung der Lichtspielhäuser für Tonfilmvorführungen.

Es gab bei Einführung des Tonfilms nur sehr wenig Räume, die gute Voraussetzungen für Tonfilmwiedergabe boten. Einmal waren die Kenntnisse für die Erzielung guter Hörsamkeit unter den Architekten früher gering. Es hatten aber auch die erhöhten Sicherheitsvorschriften für Lichtspieltheater von jeher den Zwang auferlegt, vorwiegend massive Baustoffe für die Raumumfassungen zu verwenden.

Das Lichtspielhaus hatte von Anfang an sich stark von dem alten Theaterbau mit Logen und Rängen unterschieden und hatte den einfachen Saalraum und das Einrangtheater bevorzugt. Beide Gründe zusammen ließen die modernen Theatersäle beinahe zu Hallräumen werden.
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Diese Tatsache war der alten Begleitmusik zum Stummfilm günstig, weil eine ganz geringe Anzahl von Musikern in derartigen Räumen geradezu orchestrale Wirkungen an Lautstärke und Fülle hervorbringen konnte.

Mit aus dieser Tatsache heraus waren die großen Widerstände entstanden, die anfangs die Theaterbesitzer den Bemühungen entgegensetzten, die Räume in einen einwandfreien Zustand zu versetzen, weil nach dem Urteil der Musiker die Räume akustisch als ganz besonders günstig bezeichnet wurden.

Heute sind in den Ur- und Erstaufführungstheatern ziemlich vollständig die gröbsten, raumakustischen Fehler beseitigt.

Dagegen sind die kleineren und ländlichen Theater noch häufig mangelhaft, so daß innerhalb des deutschen Theaterparks von etwa 5.000 Lichtspielhäusern noch mit vielen hundert akustisch ungünstigen Räumen gerechnet werden muß.

Dieses Urteil bezieht sich jedoch nur auf die groben akustischen Fehler, die überhaupt eine ausreichende Sprachverständlichkeit ausschließen. Die Ansprüche sind gerade im letzten Jahr durch die Verbesserung der Wiedergabeapparaturen und durch die weiter zu erwartende Verbesserung der Aufnahmetechnik stark gestiegen.

Im Verlaufe des letzten Jahres sind durch die Arbeiten im Heinrich-Hertz-Institut, insbesondere durch Herrn Dr. Gemant, die Bedingungen des günstigsten Schallschluckers wenigstens theoretisch festgelegt worden, so daß es der Industrie in Zukunft möglich ist, zu den vorhandenen schallschluckenden Baustoffen neue zu schaffen, die außer den schalltechnischen Bedingungen auch die zahlreichen Anforderungen erfüllen, die an einen hygienisch einwandfreien, feuersicheren, billigen und bautechnisch gut verwertbaren Baustoff zu stellen sind.
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ein Vortrag aus dem Januar 1935 in Berlin
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