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Nachdem Erich Pommer die moderne Zeit mit Autos, Lifts, Restaurants,Villen, Tankstellen etcetera für die Tonfilmoperette erobert hat, will er seine beiden Stars Lilian Harvey und Willy Fritsch in historischem Milieu zeigen.

Es geht ihm nicht so sehr um das Historische, als um die Ausstattungsmöglichkeit, die bei einem Kostümfilm immer größer ist als bei einem Film, der in modernem Milieu spielt.

Ausstattung! Wer wäre geeigneter, einen Ausstattungsfilm größten Ausmaßes zu inszenieren als Eric Charell, der seit vielen Jahren im Großen Schauspielhaus Revuen größten Stils inszeniert, und der mit „Die drei Musketiere" und „Casanova" bewiesen hat, daß man auch Stimmung und Humor mit historischem Hintergrund erzeugen kann.

Er steht in seiner Art einzig auf der Welt da. Selbst in Paris und London reißt man sich um ihn. Er ist das, was der berühmte Ziegfeld zwanzig Jahre vorher war. Er hat Einfälle und Witz, und nichts, was er macht, hat den fatalen Beigeschmack der veralteten Pariser Revue. Freilich, er hat noch nie einen Film gemacht.

Als Erich Pommer ihn engagiert, weiß er, daß der Film sehr teuer werden wird. Er ist sich auch klar darüber, daß der Film entweder ein riesiger Erfolg oder ein riesiger Mißerfolg werden wird. Ein riesiger Erfolg - denn Charell ist ungemein begabt. Ein riesiger Mißerfolg - denn er weiß ja nichts vom Film.

Also tut Pommer das einzig Mögliche: er umgibt Charell mit allem, was es an Gutem und Teurem in der UFA gibt. Charell bekommt die besten Manuskriptautoren, die besten Kameramänner, Werner Richard Heymann macht die Musik, und die Besetzung besteht aus den erprobtesten Publikumslieblingen:

Conrad Veidt, Lilian Harvey und Willy Fritsch sollen die Hauptrollen spielen.
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Die Manuskriptschreiber einigen sich auf den Wiener Kongreß als Schauplatz der turbulenten Vorgänge, die das Publikum in Begeisterung versetzen sollen.

Wien während des Kongresses zeigen, das bedeutet, eine Stadt in ihrem Glanz zeigen, Bälle, Paraden und andere Festlichkeiten filmen!

Die Historie ist ja nicht so wichtig. Das heißt, was nun wirklich auf dem Wiener Kongreß geschah, nämlich daß Talleyrand, der geniale Diplomat des besiegten Frankreich, die Vertreter der Siegermächte gewissermaßen um den Finger wickelte, interessiert das Kinopublikum nicht.

Das Publikum interessiert sich wesentlich mehr für die erfundenen Liebesaffären des Zaren von Rußland, für den amüsanten Metternich, der dadurch, daß er den Zaren durch solche Liebesaffären ablenkt, seine politischen Ziele erreicht, und natürlich für das süße Wiener Wäschermadel, Christi, das dem Zaren den Kopf verdreht.
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Das Drehbuch sieht vor, daß der Zar einen Doppelgänger hat, einen etwas dämlichen jungen Mann, der ihm täuschend ähnlich sieht, und der immer den Zaren spielen muß, wenn der Zar selbst auf Abenteuer ausgeht.

Willy Fritsch soll den Zaren spielen, sein Doppelgänger aber soll ein anderer sein. Dagegen protestiert Fritsch, denn gerade zwei so verschiedene Rollen zu spielen, scheint ihm besonders interessant.

Charell hat Bedenken. Pommer hat Bedenken. Aber Fritsch setzt sich durch. Für die Szenen, in denen der Zar und sein Doppelgänger erscheinen, wird eine sehr amüsante Lösung gefunden.

Der Schauspieler Garat, der die Rolle von Fritsch in der französischen Version spielt, wird in diesen Szenen als sein Doppelgänger eingesetzt, während
Fritsch wiederum den Doppelgänger in der französischen Version darstellt.
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Auch die Harvey ist mit ihrer Rolle ursprünglich nicht ganz einverstanden. Da gibt es nämlich eine Szene, in der Christi, die Wiener Wäscherin, arretiert wird, weil sie sich dem Zaren zu nähern versucht, und dafür vom Stockmeister eine Tracht Prügel bekommen soll.

Sie wird über einen Bock gelegt, und der Stockmeister hebt genießerisch langsam ihre zahllosen Röcke und Unterröcke auf, bis er schließlich zu den reizenden Unterhöschen gelangt. In diesem Augenblick erscheint natürlich der Zar und rettet die Situation.

Die Harvey aber will nicht, daß das Publikum sie in Hosen sieht. In diesem Fall freilich bleibt Charell fest, und die UFA bleibt fest.

„Der Kongreß tanzt" wird in jeder Beziehung der pompöseste Film, den die UFA bisher gemacht hat. Es wird an nichts gespart. Die Kostüme und Dekorationen stellen alles in den Schatten, das der deutsche Film je gezeigt hat.

Da ist zum Beispiel jene Fiakerfahrt der Harvey, die sich gerade in den Zaren verliebt hat und überglücklich das Lied singt: „Das gibt's nur einmal, das kommt nicht wieder ... !"

Die Kamera fährt vor ihr her, und man sieht Christi mit den Augen der Kamera durch halb Wien fahren, durch die engen Straßen, über den Marktplatz, an Landleuten vorbei, die auf dem Feld arbeiten.

Es ist eine Fahrt von vielen hundert Metern, bei der viele hundert Schauspieler und Statisten mitwirken, Bürger, Marktfrauen, Soldaten, Wäscherinnen, Kinder - und die erst in dem Schloß endet, das der Zar der kleinen Wäscherin geschenkt hat.

Oder da ist die große Ballszene, in der wirklich ganz Europa tanzt, und die von einem Heer von Kameraleuten gedreht wird. Die Mitwirkenden werden die Szene niemals vergessen können.

Denn während sie gedreht wird, fliegt ein Funke aus einem Scheinwerfer auf das Cellophankleid einer Statistin, und sie steht in Flammen, bevor irgend jemand zu Hilfe kommen kann. Die Unglückliche stößt fürchterliche Schreie aus - vergeblich! Eine Stunde später stirbt sie im Krankenhaus.
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Er ist überall, denkt an alles, sorgt für alles, führt den Regisseur so geschickt, daß niemand, der den fertigen Film sieht, auf die Idee kommt, dies sei der erste Film Eric Charells.

Und dann geschieht etwas Unerwartetes, und um ein Haar wäre alle Mühe umsonst gewesen. Irgendjemand bei der UFA kommt auf die grandiose Idee, die Uraufführung des Films in Wien stattfinden zu lassen.

Ist das wirklich eine so grandiose Idee? Es ist eine absurde Idee; denn wenn irgendein Publikum der Welt merken muß, daß das Wien, das in Babelsberg aufgebaut wurde, eben nur ein Film-Wien ist, dann ist es das Wiener Publikum.

Wenn irgendwo die Menschen bis in die Fingerspitzen hinein spüren, daß die Wiener Lieder des Berliners Werner Richard Heymann eben keine Wiener Lieder sind - dann sind es die Wiener.

Sie kann man mit der falschen Heurigen-Sentimentalität, die die ganze Welt zu Tränen rührt, nicht hinter dem Ofen vorlocken.

...... die Wiener Uraufführung wird eine Katastrophe.

Die Wiener Premierenbesucher lachen an den traurigen Stellen und verziehen keine Miene, wenn es lustig wird. Das Festdiner, das die UFA nach der Uraufführung gibt, gleicht einem Trauermahl.

Charell, der Regisseur, der im allgemeinen keinen Alkohol anrührt, betrinkt sich vor Verzweiflung. Nur Erich Pommer, der Produzent, begreift, daß hier schnell etwas geschehen muß.
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Hals über Kopf läßt er die deutsche Premiere in Berlin im UFA-Palast am Zoo ansetzen. Großes gesellschaftliches Ereignis, riesige Begeisterung der Berliner, wenn Paul Hörbiger „Wien und der Wein ..." singt. Und die „Deutsche Allgemeine Zeitung" schreibt: „Die Zuschauer sind in Wien, schmecken den Wein, erleben die Vergangenheit, ihren Glanz ..."

Die Schlacht ist gewonnen, noch ehe sie begonnen hat - und nachdem sie eigentlich in Wien schon verloren war, wovon allerdings im UFA-Palast niemand etwas ahnt. Nachher fallen sich alle um den Hals: Conrad Veidt, Willy Fritsch, Lilian Harvey, Erich Pommer, Eric Charell.

Wie haben sie je, wie hat überhaupt irgend jemand daran zweifeln können, daß Charells Film ein Riesenerfolg würde?
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Ein anderer großer Theaterregisseur - der, zum Unterschied von Eric Charell, keine Revuen inszeniert, sondern klassische Dramen und moderne Autoren - ist Erich Engel.

Der hat die „Dreigroschenoper" inszeniert - und plant ein Filmlustspiel: „Wer nimmt die Liebe ernst?" Es handelt sich um die Geschichte eines jungen Mannes namens Max, den der bekannte Komiker Max Hansen spielen soll.

Max, von der Polizei verfolgt, springt in ein offenstehendes Parterrefenster und in ein Bett, ohne zu bemerken, daß in dem Bett ein junges Mädchen liegt. Sie will schreien, er hindert sie daran. Er erzählt ihr, wer er ist und welchen Beruf er ausübt.

Er und sein Kompagnon stehlen Hunde, um sie dann den Besitzern zurückzubringen und den Finderlohn einzukassieren.

Gewiß, das ist nicht gerade ein feiner Beruf, aber von irgend etwas muß man leben. Das junge Mädchen, Ilse, ist gerührt und verliebt sich sofort in den jungen Mann ...
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Der Produzent des Films ist besorgt. Wer will so etwas Blödes denn wissen? In der Krisenzeit wollen die Leute Filme sehen, die in vornehmen Kreisen spielen, in Villen, unter Leuten, die Cocktails trinken, in schweren Autos fahren, von todernsten Butlers in Schlössern bedient werden.

Er ist im Film wie auf der Bühne ein sehr eigenwilliger Regisseur. Er ist unsentimental, unpathetisch, er will, daß die Schauspieler sprechen, wie ihnen der Schnabel gewachsen ist, sich bewegen, wie es ihrem Naturell entspricht, nicht sich verstellen, keine großen Szenen machen.

Er lehnt alles ab, das nicht echt ist - und erst, wenn er im Regiestuhl sitzt, merken die Schauspieler, wie wenig von dem, was sie bisher gemacht haben, echt war.

Was nun den Film „Wer nimmt die Liebe ernst?" angeht, so glaubt Erich Engel, im Gegensatz zu seinem Produzenten, daß die Leute schon lachen, schon mitgehen werden, wenn er den Film so machen kann, wie er will.

Und er möchte gern Jenny Jugo für die weibliche Hauptrolle haben. Auch das ist dem Produzenten nicht recht. „Dieses tragische junge Mädchen?" „Sie ist eben bisher verkehrt eingesetzt worden", antwortet Engel.

Jenny Jugo kommt zum Vorsprechen. Was spricht sie vor? Ausgerechnet „Der Tor und der Tod" von Hofmannsthal. Sie spricht ungeheuer geschraubt und unnatürlich.

Engel: „Nun vergessen Sie mal Hofmannsthal und sprechen Sie ganz ungezwungen, so, als wenn Sie sich mit mir unterhalten."

Jenny Jugo verwandelt sich. Es ist, als streife sie eine Haut ab, die ihr gar nicht gehört, als wälze sich ein Stein von ihrer Brust. Sie wird leicht, natürlich, selbstverständlich.

Sie ist lustig. Es ist nicht die sentimentale Lustigkeit der Filmdamen, nicht die kokette Lustigkeit der Soubretten. Es ist die Lustigkeit eines etwas hilflosen jungen Mädchens, das eigentlich nie ganz zurechtkommt im Leben, aber es doch irgendwie schafft. Man kann es ihr förmlich vom Gesicht ablesen, wie befreit sie sich fühlt.

Überhaupt kann man alles von ihrem Gesicht ablesen: jedes Wort, das sie jetzt sagen wird, Erschrecken, Erstaunen, Glück.
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Es wird ein Riesenerfolg. Vor allem, weil er seit Lubitsch der erste deutsche Filmregisseur ist, der Lustspiele machen kann, ohne mit dem Zeigefinger zu drohen: „Seht Ihr denn nicht, wie lustig ich bin? Jetzt lacht mal gefälligst!"

Und dann wegen der Jugo, in die das Publikum sich auf den ersten Blick verliebt. Der nächste Film: „Fünf von der Jazzband" nach einem reizenden Lustspiel von Felix Joachimsohn (später wird er unter dem Namen Felix Jackson ein berühmter amerikanischer Produzent werden).

Wieder ein durchschlagender Erfolg für beide. Wie die Jugo, während ihre vier Freunde Jazzmusik auf einer Varietebühne machen, von einer Leiter ausgerechnet in eine große Pauke fällt, ihr entsetztes Gesicht, das gleichsam um Entschuldigung bittet - das muß man gesehen haben.

Dergleichen hat man im deutschen Film seit Lubitsch nicht mehr gesehen, und so etwas wie die Jugo hat es in Deutschland überhaupt noch nie gegeben: eine Schauspielerin, die sich nicht ernst nimmt, eine Grotesk-Komikerin, etwa im Stil der amerikanischen Marion Davies.

Das Publikum, erlöst, lachen zu dürfen, doppelt erlöst, weil eine Schauspielerin über sich selbst lacht, strömt in die Filme der Jenny Jugo.
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Der dritte heißt Pechmarie": Die Jugo spielt ein Mädel, das Zeitungen austrägt. Und überall, wo sie kassieren will, machen die Leute nicht auf oder haben kein Geld. Sie hat eben Pech.

Da ist auch ein Kunde, dem tut es wirklich leid, daß er sie abweisen muß, aber er verreist gerade, hat kein Geld übrig. Na, weil sie so traurig schaut, wird er ihr ein Buch schenken. Sie nimmt es, das ist besser als gar nichts.

Beim Durchblättern fällt ihr ein Los in die Hand, das im Buch liegt. Das dürfe sie auch haben, hat der Herr gesagt. Sie steckt es in die Tasche - es kommt übrigens später mit dem Haupttreffer heraus.

Um sich ein bißchen abzulenken, geht sie dann auf den Jahrmarkt. Nicht, weil es sie dahin zieht, nur, um auf andere Gedanken zu kommen. Sie hat nämlich eine unglückliche Liebe. Sie schlendert über das Gelände, überall Musik, Lärm, vergnügte Gesichter; sie allein ist einsam.

Nun sieht das Drehbuch vor: sie soll sich - trotzdem - eine Wurst kaufen, damit sie dort auch ein kleines Vergnügen hat.

Sie tritt also an die Würstchenbude, schaut, zählt verstohlen ihr Geld, will schon fort, legt dann mit raschem Entschluß die Münzen hin und empfängt die Wurst auf einem Pappteller und ein Stückchen Brot dazu. Sie heißt in die Wurst, ins Brot, die Tränen über ihre unglückliche Situation sitzen locker.

Gleich werden sie aus ihren Augen strömen. Da sieht sie plötzlich: auf ihrem Papptablettchen fehlt der Senf. Sie tritt wieder zum Stand, fordert den Senf, taucht die Wurst hinein und ißt ... und nun laufen die Tränen herunter.

Sie ist zwar todunglücklich - aber doch wieder nicht so sehr, daß sie die Wurst ohne Senf essen möchte. Senf muß trotz allem dabeisein!

Das Publikum ist gerührt und belustigt zugleich. Jeder hat so etwas schon einmal erlebt. Etwas aufzuzeigen, was alle schon einmal erlebt haben - das kann die Jugo.

P.S. Die Szene mit dem Senf hat übrigens zuerst keineswegs im Drehbuch gestanden.
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