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Carl Froelich ist ein alter Filmhase. Es wurde schon erwähnt, daß er sehr früh bei Meßter als Kameramann begann, daß er die ersten Henny-Porten-Filme drehte.

Später wurde er einer der rührigsten Filmregisseure, tat sich wiederum mit Henny Porten zusammen, nachdem diese die UFA verlassen hatte, und zog eine Produktion mit ihr auf, machte einige bemerkenswerte Filme mit ihr sowie auch andere Filme von Bedeutung, unter anderem: „Die Brüder Karamasoff" mit Emil Jannings und Werner Krauß, „Der Idiot", „Zuflucht" mit der Porten, „Kabale und Liebe" usw.

Von der Porten trennte er sich schließlich im besten Einvernehmen, vor allem, weil er fand, daß einem Regisseur, der jahrelang mit dem gleichen Star arbeitet, nichts Neues einfallen kann. Jetzt fällt ihm etwas Neues ein.
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Er wird als nächsten Film einen Tonfilm machen. Er fährt nach London und sieht sich dort im Palace am Trafalgar Square den neuesten amerikanischen Tonfilm „Broadway Melodie 1928" an.

Das ist ein hübscher Revuefilm, in dem alle Tonmöglichkeiten ausgeschöpft werden. Es wird gesungen, getanzt, Dialog gesprochen, man hört das Wasser plätschern, man hört die Schritte, wenn einer durchs Zimmer geht, das Hupen der Autos auf den Straßen. Die Geräusche sind noch ein bißchen laut; aber das sind Kinderkrankheiten.

Nach der Premiere ißt Froelich mit zwei deutschen Filmregisseuren zu Abend, die ebenfalls herübergekommen sind, um sich über den Stand des Tonfilms zu informieren, und zwar mit E. A. Dupont, dem Regisseur von „Variete", und G. W. Pabst.

Diese drei Männer gehören zu der verschwindenden Minorität unter den deutschen Filmschaffenden, die von der Zukunft des Tonfilms überzeugt sind.

Sie glauben, daß es in zwei, drei Jahren keine Stummfilme mehr geben wird. Sie betrachten einander zu dritt halb argwöhnisch, halb belustigt.

Eine Wette kommt zustande. Wer wird den ersten deutschen Tonfilm machen? Der sie gewinnt, muß die anderen zu einem Champagnerdiner einladen. Diese Wette wird übrigens niemals entschieden.

G.W. Pabst scheidet aus; er wird erst später seinen ersten Tonfilm machen. E. A. Dupont macht zwar den ersten Tonfilm, aber genaugenommen ist es kein deutscher Tonfilm.

Es handelt sich um „Atlantic", den Film vom Untergang eines großen Ozeandampfers, der auf einen Eisberg gestoßen ist - also den Fall der „Titanic".
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Die Passagiere, die sich nirgends so sicher wähnen wie an Bord des riesigen schwimmenden Hotels, erfahren von einer Minute zur anderen, daß sie sterben müssen. Die Reaktion der Menschen ist unterschiedlich: Der berühmte Schriftsteller, der gelähmt in seinem Rollstuhl sitzt, verliert allen seinen Zynismus, der ihn so berühmt machte, und wird für Minuten zum wimmernden Etwas.

Der elegante Lebemann nimmt den Tod auf sich, als handle es sich um ein Barerlebnis. Andere werden von Panik ergriffen, schreien und toben und wimmern.

Und da ist auch ein junger Wiener, der eine gewisse Beliebtheit an Bord erlangt hat. Sein Name ist Poldi, und seine Rolle ist eigentlich kleiner als die anderen Rollen. Aber was Willi Forst aus ihr macht, ist einmalig.

Draußen auf dem Deck herrscht wildes Durcheinander; die Menschen kämpfen verzweifelt um die Rettungsboote. Im Salon aber sitzt der junge Poldi im Smoking am Klavier, spielt und singt leise:

• Es wird ein Wein sein - Und wir wer'n nimmer sein;
• 's wird schöne Madl geben - Und wir wer'n nimmer leben ...

Dann bricht er plötzlich ab, der Kopf sinkt auf die Arme, nur einen Augenblick. Aber niemand, der diesen Augenblick sieht, vermag ihn zu vergessen.

Überall, wo der Film gezeigt wird, ist Forst der Held des Tages. Alle Welt spricht von diesem kleinen, so unsagbar traurigen Lied, von der Resignation, mit der es vorgetragen wird, von Forsts Abschied vom Leben.
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Denn er ist nur teilweise deutsch, es wird auch viel englisch in ihm gesprochen und vor allem: er wird in London gedreht.

Den ersten deutschen Tonfilm in Deutschland selbst dreht Carl Froelich. Aus London zurückgekehrt, beschließt er: „Ich will 175.000 Mark in die Sache hineinstecken."

Wie macht man damals einen Tonfilm in Deutschland? Man wendet sich an die Firma, die Tonfilmapparaturen besitzt, Froelich wendet sich an die Tobis.

Dort hat man nicht gerade auf ihn gewartet. „Wir dachten eigentlich, den ersten Tonfilm mit der UFA zu machen", teilt ihm die Tobis-Direktion mit. Aber schließlich wird man mit Carl Froelich handelseinig.

Man verkauft ihm nicht etwa eine Apparatur - Froelich hätte auch nicht das Geld dazu gehabt - man leiht ihm eine. Froelich erwirbt für einen gewissen Preis das Recht, mit der Tobis-Apparatur einen Film herzustellen.

Er beginnt mit den Probeaufnahmen. Er gibt viel Geld dafür aus, um später desto mehr sparen zu können. „Ich habe für 35.000 Mark Probeauf nahmen gemacht, bevor ich überhaupt an den Film heranging", wird er später sagen.

„Die technischen Schwierigkeiten schienen unüberwindbar. Frauenstimmen waren überhaupt nicht aufzunehmen, jede Frau hörte sich an wie ein Mann mit einer Baßstimme."

Unter anderem muß Gerda Maurus, die eigentlich die Hauptrolle spielen soll, ausscheiden, sie, die doch eine gelernte Bühnenschauspielerin ist und sprechen kann! Weil ihre Stimme nicht „kommt"!
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Manchmal ist Froelich überzeugt davon, daß er es nie schaffen wird. Die Probeaufnahmen werden die ganzen hundert-fünfundsiebzigtausend Mark verschlingen.

Dabei hat er schon einen Stoff, oder, besser gesagt, er hat einen guten Wiener Autor an der Hand, Walter Reisch, der wiederum einen französischen Stoff an der Hand hat mit dem schönen Titel:
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Hauptperson dieses Films ist eine Autorennfahrerin, die gelegentlich einer Trainigsfahrt verunglückt. Sie wacht in einer kleinen Jagdhütte auf, die sie niemals vorher gesehen hat. Sie ist verbunden, zu Bett gebracht worden, wird nur gepflegt von einem ihr völlig unbekannten Mann.

Natürlich verliebt sie sich in ihn. Und da auch er sie liebt, kann sie ihn der Einsamkeit entreißen; er tritt an ihrer Seite in die große Welt, wird Autorennfahrer, Löwe der Gesellschaft, großer Bankier, aber glücklich macht ihn der Betrieb und der Erfolg nicht.

Eines Tages läßt er alles im Stich und geht wieder zurück in die Einsamkeit seiner Jagdhütte. Und natürlich kommt die geliebte Frau ihm nach, und er wird von nun an mit ihr dort leben, wo die Nacht nur ihnen beiden gehört ...

Carl Froelich möchte für die Rolle der Autorennfahrerin Marlene Dietrich heranziehen, aber er kann nicht einmal durchsetzen, daß sie zu den Probeaufnahmen herangeholt wird. Er stößt auf den einmütigen Widerstand seiner gesamten Mitarbeiter.

Alle, alle sagen, die Dietrich sei zu „ordinär", man brauche für die Hauptrolle ein „reines Mädchen". Schließlich wird die Soubrette Charlotte Ander engagiert.

Auch um die männliche Hauptrolle gibt es unzählige Diskussionen. Die Direktion der Tobis: „Sie müssen einen gewählten Sprecher engagieren, Herr Froelich!"

• Anmerkung : Hier ist die Erzählung von Curt Riess nicht schlüssig. Die Tobis verleiht ihm die Tonfilm-Apparatur und redet dabei bei der Besetzung der Schauspieler mit rein ???? Da stimmt etwas nicht ....

Am liebsten sähen die Herren, wenn ein gewisser Alberti, ein bekannter Vortragskünstler jener Zeit, die Rolle bekäme. Froelich: „Aber der Mann muß doch keine Gedichte aufsagen. Ich dachte an einen natürlichen Menschen, Hans Albers zum Beispiel."

Einmütiger Protest: „Lassen Sie uns doch mit Albers zufrieden! Der spricht doch viel zu schnell für den Tonfilm."
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Aber in diesem Falle bleibt Froelich fest. Und Albers wird aufgefordert, Probeaufnahmen zu machen.

Warum ist Froelichs Auge eigentlich gerade auf Albers gefallen? Besser: sein Ohr. Denn es ist tatsächlich die Sprechweise von Albers, diese ungekünstelte Art, sich zu geben, dieses gleichsam Ins-Unreine-Sprechen, die ihn fasziniert.

Er hat Albers in den „Verbrechern" gesehen. Und Froelich sagt sich sofort, daß so, wie Albers auf der Bühne spricht, so ganz nebenher, so - um ein
Berliner Wort zu gebrauchen - mit unfrisierter Schnauze, schnoddrig, auch im Tonfilm gesprochen werden muß. Für Albers ist dies keineswegs eine Wiederholung der Situation von vor einem Jahr.
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Damals - im Sommer 1928 - war Albers ein fast erledigter Schauspieler, der sich sein Leben im wesentlichen durch akrobatische Kunststücke in einem zweitklassigen Revuetheater verdiente. Ihn ans Deutsche Theater zu holen, bedeutete ein Wagnis.

Jetzt hat Albers bereits große Theatererfolge hinter sich. Er hat sich als Bühnenschauspieler durchgesetzt. Unbegreiflich, daß die Filmbranche nicht spürt, in ihm den Tonfilmschauspieler par excellence zu besitzen, das große Los, die Attraktion, auf die das Millionenpublikum seit Jahren wartet.

Hansi Burg hat es sofort begriffen. Und auch Carl Froelich. Die beiden sind überzeugt, daß Hans Albers es schaffen wird. Hans Albers ist nicht ganz so sicher. Er schwitzt vor Aufregung, als er Probeaufnahmen macht, obwohl er beim Stummfilm bereits eine alter Hase ist.
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Er steht etwas fassungslos vor der ungemein komplizierten Apparatur. Niemand weiß in dieser ersten Zeit des Tonfilms, wieviel von dem, was im Atelier gesprochen, geschrien, geflüstert oder gesungen wird, hernach auf der Leinwand „kommt".

Wie vernichtend für jeden Schauspieler, wenn abends die Muster gezeigt werden und er seine eigene Stimme nicht mehr erkennt und nichts von dem versteht, was er selbst gesagt hat!

Wie groß die Versuchung, ein bißchen deutlicher zu werden, das heißt ein bißchen lauter, vielleicht auch ein bißchen langsamer oder pathetischer, eben so zu sprechen, wie früher Klassiker auf der Bühne gesprochen wurden.

Auch Froelich erkennt diese Gefahr. Neben der Kamera stehend beschwört er Albers immer wieder: „Mensch, Hans, bleib natürlich! Ick beschwöre dir, natürlich! Sprich, wie dir der Schnabel gewachsen ist! Unfrisierte Schnauze, det will ick hier haben!"
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Unfrisierte Schnauze, in den Apparat hinein, vor dem er Todesangst hat! Hans Albers soll etwas bewußt machen, was eigentlich nur unbewußt gemacht, ja, überhaupt nicht gemacht werden kann.

Unfrisierte Schnauze! Wie einfach sich die Leute das vorstellen, die nachher das fertige Produkt sehen. Die denken: da hat der Albers sich einfach hingestellt und hat losgequasselt! Und damit war die ganze Sache erledigt!

Wenn sie wüßten, diese guten Leute, daß nichts so schwer ist wie das Einfache, das scheinbar Hingeworfene.

Unfrisierte Schnauze! Das ist so viel schwerer als frisierte Schnauze! Das ist: tausend Sachen, die man gelernt hat, nicht anbringen, tausend Möglichkeiten wegwerfen, auf tausend Wirkungen verzichten.

Hans Albers schwitzt, denn er weiß schon jetzt, was die wenigsten Schauspieler jemals begreifen, was nur die Größten ihrer Kunst - die ganz großen Schriftsteller, Sänger, Tänzerinnen, Schauspieler erfassen: Leichtigkeit ist vor allem Schweiß.
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Am Abend vor der Berliner Premiere läßt sich Carl Froelich den fertigen Film ein letztes Mal vorführen. Er sitzt mit Albers zusammen in der Mittelloge des „Capitol" (ein relativ neues großes Berliner Kino am Zoo).

Außer ihnen ist niemand im Theater. Bis zu dieser Stunde war Hans Albers noch die Beute von tausend Zweifeln.

War es richtig, was er gemacht hat? War es nicht zu viel? War es nicht zu wenig? Würde das Publikum ihm diesen Film „abnehmen"?

Jetzt sieht er mit Erstaunen, wie gelungen der Film ist, und daß alles, was er an Wirkungen erzielen wollte, wirklich von der Leinwand herunterkommt.

Und mit einer Naivität, die typisch für ihn ist, schlägt er seinem Regisseur auf die Schenkel: „Mensch!" ruft er aus. „Ick bin ja der größte Schauspieler der Welt! Siehste denn das nicht? Ist das nicht wirklich erstklassig?"
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Eine unerträgliche Äußerung, käme sie von irgendeinem anderen als Albers. Aber bei ihm ist es nicht Größenwahn. Er stellt nur sachlich fest, wie die Dinge stehen, und was am nächsten Abend die Premierenbesucher im „Capitol" ebenfalls feststellen.

Charlotte Ander, die man der Dietrich vorzog, wird zwar noch einige Filme machen, aber sie wird im deutschen Tonfilm nie mehr sein als eine von vielen. Hans Albers aber wird - Hans Albers.

Nach dem Erfolg seines ersten Tonfilms bricht eine Hans-Albers-Konjunktur sondergleichen aus. Alle Welt will mit diesem Liebling des Publikums Filme drehen.

Der nächste Film heißt: „Der Greifer." „Der Greifer" -das ist Harry Cross, ein Detektiv von Scotland Yard alias Hans Albers. Er hat sich zugeschworen, Londons sensationellsten Verbrecher, genannt Messer-Jack, zu finden und zu verhaften.

Die Szenen spielen teils in einem großen Revuetheater, teils in einem Spielklub, teils in den Büros von Scotland Yard. Und natürlich - am Ende siegt Hans Albers und die Gerechtigkeit.

Der nächste Film ist „Hans in allen Gassen". Regie führt wieder Carl Froelich.
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Diesmal ist Albers der rasende Reporter Hans Steindecker, der in einem Hotel eine wildfremde Frau trifft und sich so sehr in sie verliebt, daß er völlig vergißt, seiner Zeitung eine begierig erwartete Sensation durchzutelefonieren.

Er vergißt überhaupt alles: Vater, Mutter, Braut, um die fremde Dame über die Grenze zu schaffen, wie sie es von ihm verlangt.

Sie überlistet ihn in jeder Beziehung, schwatzt ihm sogar schließlich das Sonderflugzeug seiner Zeitung ab, um zu flüchten, taucht dann mysteriöserweise wieder bei ihm auf, flüchtet abermals, diesmal zusammen mit ihm, vor der Polizei.

Aber schließlich kommt doch heraus: Sie ist nämlich eine gesuchte Mörderin.
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„Hans in allen Gassen" ist keiner. Der Grund: im „Greifer" kann Albers, wie in seinem ersten Film, ungemein aktiv sein. Im zweiten ist er meist der Gefoppte und Hintergangene. Nicht er, sondern die Frau, die ihn ständig betrügt, ist diesmal aktiv.

Die Produzenten begreifen. Von jetzt ab wird es viele, viele Jahre nicht mehr vorkommen, daß Albers passiv ist. Er wird aus den Aktionen gar nicht mehr herauskommen. Er wird der ideale Mann schlechthin sein, der Frauen ebenso gefällt wie Männern.

Er wird die unsäglichsten Gefahren überwinden und nur der einen erliegen, nämlich: auf einen Typus festgelegt zu werden. Hans Albers wird nur noch Hans Albers spielen.
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Die Großen der Filmbranche begreifen etwas meist erst, wenn das Publikum es schon lange begriffen hat. Für die Produzenten ist Willi ein ausgezeichneter Darsteller kleinerer Rollen, aber keiner, der einen kostspieligen Tonfilm zu tragen vermöchte.

Es dauert noch eine ganze Weile, bis sie ihre Ansicht ändern, obwohl er auf der Bühne bereits ernsthafte Erfolge erzielt und ein so anspruchsvoller Kritiker wie Alfred Kerr vom „Berliner Tageblatt" über ihn schreibt, er sei eine wahrhafte „Weaner Parkettwonne".

Der Regisseur Geza von Bolvary hatte ihn engagiert; aber nicht für die Hauptrolle, sondern für eine wenn auch hübsche Nebenrolle. Diesmal handelt es sich um einen erfolgreichen Komponisten, der eine neue Operette geschrieben hat; nur der so wichtige Walzer ist ihm nicht eingefallen.

Darob große Verzweiflung beim Theaterdirektor, beim Kassierer, auch bei den Librettisten, zwei Brüdern, deren einer von Willi Forst dargestellt wird. Natürlich findet der Komponist seinen Walzer schließlich doch, und zwar - wer ahnte es nicht? - durch ein junges Mädchen, die (Film-) Schwester Willi Forsts, in die er sich verliebt, und die sich in ihn verliebt.
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Tableau! Der Produzent von „Zwei Herzen im Dreivierteltakt", Julius Haymann, ist das, was man einen alten Filmhasen nennt. Er ist schon eine Ewigkeit mit dabei, und er braucht einen Schauspieler nur anzusehen, um zu wissen, ob er das Zeug hat, ein Publikumsliebling zu werden.

Er sieht Willi Forst an und entscheidet: der hat das Zeug. Und engagiert ihn für große Rollen seiner Superfilmgesellschaft (welche Firma war das ?). Die nächsten Monate dreht Willi Forst sozusagen am laufenden Band.
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„Zwei Herzen im Dreivierteltakt" sind Mitte März 1930 herausgekommen, „Ein Tango für dich" am 1. August, „Das Lied ist aus" am 27. November, „Der Herr auf Bestellung" am 14. Dezember des gleichen Jahres, „Die lustigen Weiber von Wien" Anfang März 1931 und „Der Raub der Mona Lisa" im August des Jahres 1931. Das reicht.

Alle diese Filme werden von Geza von Bolvary inszeniert, der vielleicht mehr noch als sein Produzent als eigentlicher Entdecker Willi Forsts gelten darf.

Alle diese Filme schreibt ein Jugendfreund Willis aus Wien, Walter Reisch, der Autor von „Die Nacht gehört uns!", oder wirkt doch zumindest als einer der Autoren mit.

Ein anderer Autor oder Mitautor, ebenfalls ein Jugendfreund Willi Forsts, ist der Journalist Billy Wilder, der „Menschen am Sonntag" schrieb und daraufhin mit einem großen Gehalt von der UFA engagiert wurde.
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