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Carl Mayer hat die ersten Kammerspiele des Films geschrieben, aber sie sind - von ihm aus gesehen und auch im Rahmen der Filmgeschichte - vorerst nur tastende Versuche.

Der kleine, gedrungene Mayer mit dem viel zu großen Kopf würde nie über die deutsche Fachpresse hinaus bekannt werden, täte er sich nicht mit einem Mann zusammen, dessen Filme innerhalb von zwei, drei Jahren Europa, ja die ganze Welt aufhorchen lassen werden.

Der Wilhelm Plumpe ist gar nicht plump. Nur der Name ist komisch. Der rotblonde Junge, geboren 1889 in Bielefeld, aufgewachsen in Kassel, ist im Gegenteil äußerst zart und scheu. Er spricht selten, durchwandert nachdenklich, grübelnd den väterlichen Garten, meidet die Gesellschaft anderer Kinder, die ihm zu lärmend und zu laut ist.

Gelegentlich inszeniert er freilich Theateraufführungen mit ihnen - jawohl, schon als Zehnjähriger „inszeniert" er und hat ganz drollige Einfälle. Später studiert er Kunstgeschichte, wirkt als Schauspieler in einer Studentenaufführung in Heidelberg mit, bei der ihn Max Reinhardt sieht. „Kommen Sie doch nach Berlin! Kommen Sie zu mir! Sie können bei mir spielen!"
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Der junge Mann geht nach Berlin und spielt ein paar kleine Rollen. Der Krieg kommt, und er meldet sich freiwillig zu den Fliegern.

Er wird schwer verwundet und verliert eine Niere durch Operation, kommt durch den Gefangenenaustausch in die Schweiz und macht dort auf Wunsch der deutschen Botschaft sogenannte Propagandafilme.

Die Arbeit interessiert ihn. Der Film fasziniert ihn. Er studiert die technischen Einzelheiten, begreift: auf diesem Gebiet kann er mehr leisten, als auf der Bühne.

Hier kann er, wie auch schon als Knabe, durch andere wirken, kann, anstatt nur Teil eines Dramas zu sein, das Drama leiten, inspirieren und alles umsetzen, was er fühlt, alles .. . alles ...
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Um diese Zeit heißt er schon lange nicht mehr Plumpe. Er nennt sich Friedrich Wilhelm Murnau. Und in der Tat gibt es keinen, der mehr Berechtigung hätte, sich umzunennen, als er. Nicht nur was sein Äußeres betrifft, ist der Name, unter dem er geboren wurde, ein Hohn.

Murnau ist nicht nur schmal und elegant, sieht überhaupt großartig aus: er ist auch ein Mann von Welt. Er ist ein Herr. Er hat vollendete Formen. Er ist äußerst kühl, immer distanziert. Es läßt sich kein größerer Gegensatz denken als der zwischen ihm und Ernst Lubitsch oder Fritz Lang oder Joe May.

Diesen großen Regisseuren merkt man es sofort an, mit welcher Inbrunst, mit welchem Fanatismus sie sich in ihre Arbeit versenken. Wenn sie einen Film machen, ist der Film ihr ganzes Leben. Sie stehen von früh bis spät im Atelier.

Sie toben, sie brüllen. Sie krempeln sich die Ärmel hoch - in Wirklichkeit oder bildlich. Sie schwitzen - in Wirklichkeit oder bildlich. Fritz Lang schwitzt natürlich nicht. Dafür kann er um so unbeherrschter brüllen. Auch wenn sie das Atelier verlassen haben, geht die Arbeit weiter. Sie sitzen in Kaschemmen oder Bars oder zu Hause, entwerfen neue Szenen, haben Einfälle oder lassen sich die Einfälle ihrer Schauspieler vortragen. Sie sind - es gibt gar kein anderes Wort dafür - besessen.
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Auch Murnau ist natürlich besessen, aber auf eine andere, man könnte sagen eisgekühlte Art. Er sitzt nicht bis spät in die Nacht in Lokalen. Er trinkt nicht - das geht schon wegen der Niere nicht, er nimmt allerhöchstens ein Glas Milch zu sich.

Seine Arbeit ist zum weitaus größten Teil getan, bevor er das Atelier betritt. Bei ihm - wie übrigens auch bei Max Reinhardt - ist Vorbereitung alles.

Er baut eine Szene auf wie ein Schauspieler, der eine Aufgabe löst. Er sitzt am Schreibtisch und gruppiert seine Figuren immer wieder in einer imaginären Dekoration, bis er die Szene genau so hat, wie er sie drehen will.

Er rechnet sich alles aus. Er weiß um alles Technische, und die Fotografen, die mit ihm arbeiten, sind des Lobes über ihn voll.

Er ist nicht so mitreißend wie Lubitsch, er führt nicht so stark wie Fritz Lang, er versucht nicht, die innersten und zartesten Gefühle an die Oberfläche zu bringen, wie Ludwig Berger das tut. Manche sagen von ihm, er habe kein Herz.

Immerhin wird er in den nächsten Jahren zeigen, daß er in der Lage ist, den größten deutschen Filmschauspieler, Emil Jannings, zu unerhörten Leistungen emporzureißen. Und Jannings ist kein kalter Macher. Jannings hat Herz.

Vorerst ist es noch nicht so weit. Die ersten Filme, die Murnau macht, bleiben relativ unbekannt. Ja, von dem allerersten, „Knabe in Blau", weiß man bis heute nicht genau, ob er je aufgeführt worden ist. Darauf wirft sich Murnau auf Gruselfilme - oder vielleicht wird er geworfen.

Jedenfalls macht er schnell hintereinander die Filme „Satanas", „Der Bucklige und die Tänzerin", „Der Januskopf *, eine ziemlich freie Bearbeitung des Romans „Dr. Jekyll und Mr. Hyde" von Robert Louis Stevenson, „Der Gang in die Nacht", einen schlechten Detektivfilm.
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Und er macht „Schloß Vogelöd", einen guten Detektivfilm - mit einer jungen Schauspielerin namens Olga Tschechoff in der Hauptrolle, die später als Tschechowa berühmt werden wird.

Dieser Film ist - sein Drehbuch. Vielleicht sollte man ihn gar nicht einen Kriminalfilm nennen, denn dazu ist der Film viel zu unrealistisch. Besser: er ist nicht nur realistisch.
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Er zeigt nicht nur, was geschieht, er zeigt auch, was die Figuren ahnen. Es gelingt Murnau wie keinem Regisseur zuvor, die Grenzen zwischen Realem und Irrealem so zu verwischen, daß der Zuschauer schließlich selbst die realsten Vorgänge für Visionen hält und umgekehrt.

Die Kritik ist begeistert, das Publikum strömt in den Film. Ein noch größerer Erfolg wird „Nosferatu", der letzte von Murnaus Gruselfilmen, einer, der schon an E.T.A. Hoffmann gemahnt.
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Nosferatu ist ein Vampyr, der vom Blut der Menschen lebt, und das Symbol der Pest. Wo er erscheint - er ist ein hagerer, alter, böse aussehender Mann - sterben die Leute.

Schon sein erster Auftritt ist makaber. Ein Segelschiff legt im Hafen an. Im Schiffsbauch wird, wie von unsichtbaren Händen, ein Sarg geöffnet, und Nosferatu steigt heraus und verschwindet - durch Wände und durch Türen, die sich geheimnisvoll öffnen.

Ein wenig später erscheinen ein paar Matrosen. Der Sarg, den sie hinausschaffen wollen, kommt ihnen merkwürdig leicht vor, Sie öffnen ihn - und riesige Ratten springen aus dem Sarg und verteilen sich über das Schiff. Bald darauf schon fallen die ersten Matrosen um. Der Schreckensruf verbreitet sich: »Die Pest! Die Pest!"

Wo immer Nosferatu ersclieint, sterben die Menschen. An Pest? Oder daran, daß er ihnen das Blut aus den Adern saugt? Werden sie alle sterben? Schließlich wird die Welt zuletzt von Nosferatu erlöst - und er wird von sich selbst erlöst - durch die Hingabe eines jungen unschuldigen Mädchens, das Mitleid hat mit ihm, mit der Welt, mit allen Menschen.
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Ein Film ohne bekannte Filmschauspieler, ein Film, der wenig Geld kosten darf. Murnau braucht nicht viel Geld. Er hat ja - wieder zum Unterschied von Lubitsch, Lang, Berger - die Natur zur Verfügung.

Er baut keine Wälder, keinen Hafen, kein Schloß im Atelier. Er findet seine Kulissen in der Wirklichkeit. Er fotografiert die sich brechenden Wogen des Meeres - und schon ahnen wir, daß das Unheil im Kommen ist.

Er fotografiert die düsteren, hohen Baumstämme des undurchdringlichen Waldes, und wir wissen: das Unheil ist da. Er fotografiert Dünen im Abendlicht, das Gras, um das ein milder Wind spielt, oder eine Wiese, auf der sich Pferde tummeln, und wir wissen: alles wird wieder gut werden.

Er fotografiert Wirklichkeit - und wir erleben das Wunder hinter und über dieser großen, bewundernswerten Wirklichkeit.
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Murnau ist eine Ausnahmeerscheinung, schwimmt sozusagen gegen den Strom. Seit „Fridericus" verstehen die meisten deutschen Produzenten, speziell die der UFA, unter Film: Kostümfilme, Komparsen, Paraden, Schlachten und - wenn irgend möglich - recht viel Hurra-Patriotismus.

Daß es auch anders geht, beweist Murnau, beweist auch ein junger Mann, der auf seltsamen Umwegen zum Film gekommen ist. Eigentlich interessieren ihn nur Bilder, klassische Musik, Shakespeare und allenfalls das Theater. Dieser höchst eigenwillige junge Mann heißt Ludwig Bamberger oder Ludwig Berger, wie er sich später nennt.

Er kommt in Mainz zur Welt. Der Vater ist ein großer Bankier. Aber mehr als die Geschäfte liebt er die Musik. Er spielt Violine, die Mutter spielt Klavier. Sie hat noch bei Clara Schumann gelernt; sie ist eine Freundin von Johannes Brahms gewesen, und der große Geiger Josef Joachim kommt oft ins Haus - sie hätte eine große Pianistin werden können, wenn sie nicht die Frau ihres Mannes geworden wäre.
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Das Haus Bamberger ist ein behagliches, gut bürgerliches Haus, in dem es keine Sorgen gibt, in dem die drei Söhne behütet heranwachsen. Ein Haus in einer hübschen Stadt mit vielen kleinen Häusern und winkligen Straßen, durch die man mit alten Kutschen fährt.

Ein Haus, schon im südlichen Deutschland, in einer lieblichen Landschaft, in der reizende Täler und sanft ansteigende Hügel abwechseln. Hier gedeiht Deutschlands bester Wein.
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• Anmerkung : Hier geht der Romanstil von Curt Riess voll daneben, denn aus Mainz kam und kommt nicht mal mittelmäßiger Wein, der kommt überall her aber nicht aus Mainz.

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Hier gibt es schöne Parks mit Laubengängen, Spalieren und Barockfiguren. Hier gibt es herrliche tiefe Wälder, ungepflasterte Wege, Ruinen aus uralter Zeit, Barockschlösser, gotische Kirchen.
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• Anmerkung : Also von Wiesbaden aus kann man die tiefen Wälder auch nicht sehen. Es gibt sie in Mainz und Umgebung gar nicht. Die Wälder starten erst weit ab im Hünsrück.

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Hier ist man hunderttausend Meilen vom Betrieb entfernt. Welch ein Unterschied zwischen seiner Jugend und der von Lubitsch, der sich aus einem häßlichen Konfektionsbetrieb in einem grauen Berliner Hinterhof in den Glanz der Rampe sehnte! Welch ein Unterschied zu der Jugend von Emil Jannings, die von Entbehrungen voll war! Welch ein Unterschied zur Jugend von Fritz Lang, der die Welt sehen und malen wollte ...

Ludwig Berger denkt gar nicht daran, durchzubrennen. Er fühlt sich wohl zu Hause. Und nach menschlichem Ermessen wird er nie arbeiten müssen. Er soll, so sagt der Vater wiederholt, lieber anständig musizieren! Kunst ist das in der Welt, worum zu leben sich lohnt.

Die Jugend Ludwig Bergers ist sozusagen von Musik getränkt. Die Luft um ihn ist voll von ihr. Musik: vor allem Mozart, dann Bach, dann Schubert und Haydn ... Der blonde hübsche Junge wird ein ausgezeichneter Cellist.

Außer der Musik interessiert ihn eigentlich nur noch das Theater - lange, bevor er weiß, was Theater eigentlich ist. Er spielt Theater, wie das Kinder eben tun, zieht sich allerlei Kostüme an und deklamiert. Er inszeniert mit zehn, elf Jahren bei Freunden, mit Freunden „Die Räuber", „Iphigenie", „Carmen".

Die Mutter mag das nicht. „Warum etwas anderes sein wollen als das, was man ist?" Der Krieg. Berger meldet sich freiwillig. Aber schon bald wird er als untauglich zurückgeschickt. Eine Nervenentzündung im Bein, die er mit vierzehn Jahren gehabt hat, ist der Grund.

Er wird ans Kunstgewerbemuseum nach Stuttgart gerufen und gerät dann doch - wie man das in Mainz nennt - „unters Theater". Zum Leidwesen seiner Eltern.

Da gibt es eine Jugendoper Mozarts „Die Gärtnerin aus Liebe". Die Musik ist erhalten, der Text verlorengegangen. Ludwig Berger schreibt nach langem Studium aller verfügbaren Quellen ihren neuen Text. Das Mainzer Stadttheater ist bereit, die Oper aufzuführen.

So sitzt Berger eines Tages in Mainz im Zuschauerraum und sieht zu, wie „seine" Oper von dem Theaterdirektor inszeniert wird. Er ist nicht einverstanden mit dem, was er sieht. Er redet dazwischen!

Der Theaterdirektor läßt sich nicht gern dazwischenreden. Aber er gibt schließlich nach. Die Aufführung wird ein großer Erfolg. Nur, daß der Direktor den Dr. Berger keine Oper mehr inszenieren lassen will; die will er ja selber inszenieren! Also schiebt er ihn aufs Schauspiel ab.

Auch da kommt Erfolg des jungen Mannes, der niemals daran dachte, „unters Theater" zu gehen. Der Vater ist entsetzt. „Das Theater ist doch kein seriöser Beruf! Da wärst du ja immerhin noch besser Maler geworden!"
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Aber sein Sohn hat gar keine Wahl mehr. Das Hamburger Stadttheater holt ihn. Er soll dort Opern inszenieren. Er inszeniert auch Shakespeare, Schiller, Moliere. Erfolg. Viel Erfolg. Friedrich Kayßler, damals Direktor der Volksbühne, holt ihn nach Berlin, der Theater-Hauptstadt der Welt.

Der junge Mann aus Mainz hat, ohne daß er einen Finger rühren mußte, Karriere gemacht. Aber es scheint nur so. Berlin liegt Ludwig Berger überhaupt nicht. Er macht sich nichts aus dem Lärm, dem Betrieb, der Rastlosigkeit der Weltstadt.

Er sehnt sich nach den alten, verträumten Parks, den Barockschlössern, den gotischen Kirchen Süddeutschlands, nach den Bergen, die sich links und rechts vom Main sanft erheben. Er sehnt sich vor allen Dingen nach Unabhängigkeit - künstlerischer Unabhängigkeit.

In Mainz konnte er inszenieren wie er wollte, was er wollte. In Berlin ist alles anders. In Berlin steht man als Regisseur an einem großen Theater im Scheinwerferlicht der Öffentlichkeit. In Berlin reden einem diese und jene Leute drein.
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Schon nach wenigen Wochen ist der Bruch mit Friedrich Kayßler da. Berger ist betrübt, denn er hat den viel älteren, grundgescheiten und vor allem grundehrlichen Künstler gern. Aber er kann nicht nachgeben. Er kann keine Konzessionen machen. Er wollte überhaupt nicht nach Berlin kommen. Er wollte nicht „unters Theater".

Eines Tages schreibt er eine Broschüre mit dem Titel „Kunst und Theater". Telefonanruf: „Professor Reinhardt hat Ihre Arbeit gelesen und möchte sich mit Ihnen unterhalten."

Max Reinhardt empfängt Berger in seinem Barockpalais am Kupfergraben. Kein Wort von Bergers Broschüre. „Sie sind im Begriff, eine große Karriere zu machen, junger Mann!" -

„Eine Karriere? Eine Karriere nach unten! Von Mainz nach Hamburg, das war schon ein Schritt nach unten. Von Hamburg nach Berlin war noch ein größerer Schritt abwärts. Ich scherze nicht!" Reinhardt lacht.

Aber er ist so beeindruckt, daß er Berger einen Vertrag gibt, der einmalig in der Geschichte des Theaters sein dürfte.

Das Deutsche Theater verpflichtet Berger auf ein Jahr. Er dagegen hat das Recht der täglichen Kündigung.

Und dann lernt Berger "einen Filmgewaltigen" (wen ?) kennen. „Sie müssen einmal mit mir nach Babelsberg fahren!" Sie fahren im Auto nach Babelsberg hinaus. Berger besichtigt alles, das Gelände, die Ateliers, eine Massenszene, eine Aufnahme mit Fern Andra, die schreit, als ob sie am Spieße stecke. Es ist ziemlich schrecklich.

„Wie wär's, wenn Sie einen Film machen würden?" lockt der Gewaltige. Berger schüttelt den Kopf. „Ich verstehe ja gar nichts vom Film." Als ob die Direktoren der Filmgesellschaft etwas vom Film verständen!
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Und dann geht Berger ins Kino. Er sieht einen schwedischen Film. Er sieht die zauberhafte schwedische Landschaft, die die Kamera eingefangen hat. So etwas kann man auf der Bühne nicht zeigen! Das ist mehr als eine Kulisse. Das ist weiter ... tiefer ...

Er sieht die Gesichter der Schauspieler. Sind das noch Schauspieler? Diese Gesichter ... Das sind doch Menschen! Eine Träne, die die Wange hinunterrollt. Ein Lächeln, gerade noch in den Augen spürbar. Eine Andeutung - und man weiß alles. Nein, das kann die Bühne nicht. Das kann nur der Film.

Ludwig Berger sieht auf dem Programm nach. Wer ist der Regisseur des Films? Mauritz Stiller. Ein Schwede. Dieser Stiller ist ein Künstler. Ein Dichter, ein Musiker. Ob er selbst so etwas zustande brächte? Der junge Mann aus Mainz wird nachdenklich.

Der Film ist doch nicht so schlimm, wie er geglaubt hat; ist nicht nur billige Ware. Film kann große Kunst sein. „Vielleicht werde ich eines Tages auch einen Film machen ..." Der Tag kommt schneller, als er denkt.
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Er weiß nichts von Pommer. Pommer hingegen hat einige Inszenierungen Bergers gesehen und sofort begriffen - er besitzt ja eine untrügliche Nase für Talente - hier ist einer, der gute Filme machen könnte.

Das sagt Pommer dem Dr. Berger auch ohne Umschweife, und er fährt fort: „Ich würde mich gern einmal mit Ihnen darüber unterhalten. Warum kommen Sie nicht heute Abend zu mir zum Abendbrot?"

Es wird ein gemütlicher Abend. „Und welchen Film werden Sie für uns machen?" fragt Pommer Ludwig Berger. Ja, so weit ist es schon! Das hat mit Erich Pommer zu tun und vor allem mit dem großen Regisseur Mauritz Stiller aus Schweden und mit seinem Film „Eroticon", der in Berlin gerade mit großem Erfolg läuft: ein kleines Lustspiel, ein bißchen schlüpfrig, ein bißchen in der Gegend von Maupassant oder Schnitzler, die Liebesabenteuer einer sehr eleganten Dame ... ein Nichts von einem Stoff.
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Aber wie ist das gemacht! Wie zart, wie heiter, wie liebenswürdig! „So etwas würde ich gern machen. Ich hätte auch eine Idee." Pommer wartet gespannt.

Berger räuspert sich. „Kennen Sie das ,Glas Wasser'? Ein Lustspiel von Scribe ..." „Natürlich. Aber meinen Sie, daß das der richtige Stoff ist... ?" Berger ist eigensinnig. „Entweder ich mache das ,Glas Wasser', oder ich mache überhaupt keinen Film!"

„Es ist eigentlich ein recht belangloses Lustspiel, wenn ich mich recht erinnere .. . Eine Geschichte am englischen Hof, nicht wahr? Eine Liebesgeschichte mit viel Intrigen ..." Berger nickt.

„Es ist ein kleines Lustspiel mit ein bißchen Romantik drin. Aber in schweren Zeiten wie den unsrigen brauchen wir ein bißchen Heiterkeit und Wärme." Pommer wäre einverstanden. Er setzt großes Vertrauen in den Neuling Berger.
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„Sind Sie verrückt geworden, Pommer? Ein Kostüm-Lustspiel? Kostüm-Lustspiele waren noch nie ein Geschäft! Wer will schon Lustspiele? Die Leute wollen große Kisten! Es muß alles so tragisch wie möglich sein!"

„Ich möchte es doch einmal probieren", besänftigt Pommer lächelnd die anderen. Konferenz mit Berger. Der sieht den Film schon deutlich vor Augen. „Das Ganze muß unendlich leicht und zart gemacht werden, als ob es Text zu Musik von Mozart wäre. Verstehen Sie?" Pommer versteht.

Also macht Ludwig Berger, ein Laie im Atelier, eines Tages seinen ersten Film.

Das „Glas Wasser" ist ein gut gebautes Theaterstück mit ausgezeichneten Rollen. Die Handlung spielt am englischen Hof um 1710. Die junge Königin Anna regiert. Aber eigentlich ist sie viel zu jung und zu unerfahren, um zu regieren.

Die Herzogin von Marlborough hat die eigentliche Macht in Händen. Da ist auch noch der Lord von Bolingbroke, der Gegner der Herzogin und ihrer Politik, der ebenfalls nicht auf den Kopf gefallen ist.

Die beiden intrigieren, was das Zeug hält. Die Herzogin würde zweifellos ihr Spiel gewinnen, was - unter anderem - einen Bruch zwischen England und Frankreich bedeuten würde.

Aber da ist ein junger, bildhübscher Page namens Masham, verliebt in Abigail, eine Verwandte der Herzogin, Hofdame bei der Königin. Die Herzogin ist wiederum in ihn verliebt und auch die Königin Anna hat ihr Herz an den Pagen verloren, wovon freilich niemand etwas ahnt außer dem schlauen Bolingbroke.

Eine Unzahl von Rendezvous werden mit dem Pagen getroffen, und das Stichwort dafür, daß die Königin den Pagen in ihrem Boudoir empfangen wird, ist das Verlangen nach einem Glas Wasser.

Zuletzt geht natürlich alles gut aus. Die Herzogin verliert ihr Spiel, Lord Bolingbroke wird Minister, die Königin verzichtet auf die Liebschaft mit dem Pagen Masham, der mit Abigail glücklich wird ...
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Entscheidend für Berger ist die Besetzung. Der Page Masham: Hans Brausewetter, ein junger Schauspieler an Reinhardts Deutschem Theater, ein schmaler, zarter Bursche mit einem Mädchengesicht, der übrigens die gleiche Rolle bereits am Deutschen Theater gespielt hat.

Die Königin Anna: Mady Christians, die mitten im Krieg aus New York gekommen ist, wo ihr Vater das Deutsche Theater leitete, die seither bei Reinhardt arbeitet - eine ungewöhnlich schöne, gescheite und amüsante Frau.

Die Herzogin von Marlborough: Lucie Höflich, der Star der Reinhardt-Bühnen, der Vicomte von Bolingbroke: Rudolf Rittner, vor einem Dutzend Jahren einer der ganz großen Schauspieler Deutschlands, der sich eines Tages, auf dem Höhepunkt seines Ruhms, von der Bühne auf sein Landgut zurückzog, den aber der Film interessiert.

Vor allen Dingen ist es offensichtlich Ludwig Berger selbst, der ihn interessiert. Für den gibt es Wichtigeres als die Schauspieler.
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Berger träumt von französischen Fenstern, von Alleen, von streng geschnittenen Hecken. Jedes Bild soll ein wirkliches Bild werden. Kein Auftritt darf zufällig sein, jede Gruppierung muß „stimmen"!

Berger hat schon bei seinen ersten Inszenierungen gelernt, daß es „Spielregeln" gibt für den Auftritt oder den Abgang von Personen. Er findet, daß wichtige Personen in wichtigen Augenblicken nicht aus einer beliebigen Richtung auftreten dürfen, sie müssen, wie er es nennt, „zentral" erscheinen, also in der Mitte.

Unwichtiges muß sich auf den Seiten abspielen, die Bühne - in diesem Fall das Blickfeld der Kamera - nur vorübergehend in Anspruch nehmend.

Vor allem aber: Die Handlung muß pausenlos abrollen, wie ein Musikstück. Das hat er stets bei seinen Inszenierungen auf der Bühne versucht - aber immer wieder hat man ihm Schwierigkeiten gemacht.

Hat nicht selbst der große Reinhardt für Pausen plädiert, damit die Zuschauer Zeit zum Husten finden? Aber auch ein Stück, das pausenlos gespielt wird, ist nie ganz ohne Pausen. Schauspieler müssen schließlich auftreten und abgehen.

Nähte, noch so sorgfältig zugedeckt, bleiben Nähte. Aber im Film ist es anders. Im Film, so entdeckt Berger jetzt, kann alles nahtlos, pausenlos ablaufen, wie ein Musikstück. Der Film kann die Erfüllung sein.

Berger ist schon ein paar Tage im Atelier, als Pommer erscheint. Er hat sich die Muster der ersten Tage angesehen. Er ist nicht restlos glücklich. „Machen Sie doch mehr Großaufnahmen!" rät Pommer dem jungen Regisseur. „Aber mit Großaufnahmen zerstöre ich mir den Fluß der Handlung ..."

Das hat Berger doch gerade am Film so gereizt, daß das Eine in das Andere übergeht. Pommer schweigt eine Weile, und dann sagt er etwas sehr Merkwürdiges: „Ich bitte Sie, Großaufnahmen zu machen. Wir können dann später immer noch entscheiden, ob sie verwendet werden sollen."
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„Wir?" Berger ist mitten in einem Tobsuchtsanfall. „Mir kann ja alles gleich sein. Ich mache Ihnen so viele Großaufnahmen, daß sie Ihnen aus der Nase und den Ohren herauskommen werden! Ich mache, wenn Sie wollen, nur noch Großaufnahmen! Wir hüpfen von einer Großaufnahme zur anderen! Es wird ein Flohzirkus werden!"

Pommer verläßt das Atelier grußlos. Wutschäumend macht Berger Großaufnahmen. Hätte er sich doch nie auf das Filmen eingelassen! Nun, auch dieser Film wird zu Ende gehen, und dann Schluß damit!

Er wird wieder in die Provinz gehen und Shakespeare inszenieren oder Mozart! So rast er innerlich, während seine Schauspieler den ganzen Tag über Großaufnahmen machen müssen. Mady Christians wird fotografiert, während sie eintritt, während sie abgeht.

Brausewetter wird fotografiert, wie er hinter einer Gardine hervorlugt, die Höflich, als sie einen begehrenden Blick auf den Pagen wirft ...
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Aber selbst er kann nicht den ganzen Tag über vor Wut platzen. Allmählich beruhigt er sich - und der Groschen fällt. Das mit den Großaufnahmen ist vielleicht doch keine so schlechte Idee. Das muß nicht unbedingt ein Flohzirkus werden.

Großaufnahmen - was anderes bedeuten sie als die Zerlegung der Handlung in ihre Bestandteile? Anstatt daß zwei Personen auf der gleichen Leinwand agieren, wobei beide so klein im Bild sind, daß man ihr Spiel kaum noch erkennen kann, wird der Dialog gewissermaßen zum Duett: erst spielt der eine, dann der andere.

Und dadurch, daß jeder, wenn auch nur für Augenblicke, die Leinwand für sich hat, ist genug Raum und genug Licht da, um alles deutlich werden zu lassen.

Ja, mit Großaufnahmen kann man die Akzente verschieben! Gewisse Personen, die im Augenblick keine sehr wichtige Rolle spielen, werden nur flüchtig gezeigt, andere mit größerer Ausführlichkeit.

Jetzt begreift Berger: die Großaufnahmen unterbrechen die Handlung nicht, sie halten sie in Fluß. Am nächsten Morgen ist er bei Pommer: „Ich brauche mehr Großaufnahmen!" erklärt er. „Ich möchte noch zwei Tage Großaufnahmen machen ..."
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Da ist zum Beispiel die Frage des Schneidens. Berger ist der Überzeugung, daß nichts von dem, was gedreht worden ist, weggeschnitten werden darf.

Pommer, der ein gelernter Filmmann ist und selbst schneiden kann, schneidet mitten in die herrlichsten Szenen hinein.

Die Papierkörbe neben ihm füllen sich mit Zelluloid, das er für überflüssig hält. Berger ist empört. „Wenn Sie das Beste wegschneiden, wird niemand meinen Film mögen! Dann ist er auch gar nicht mehr mein Film!"

„Irrtum!" entgegnet Pommer. „Kennen Sie das Sprichwort, daß man aufhören soll zu essen, wenn es am besten schmeckt?" „Ja ... aber ..."

„Die Leute sollen bedauern, daß die Szene, die ihnen so gut gefallen hat, nicht länger war. Dann wird der Film ein Erfolg!"

Schließlich wird Pommer geradezu radikal:
„Ein Film muß ganz plötzlich zu Ende gehen ... Während des letzten Aktes denken die Leute doch nur daran, wie sie schnell genug ihre Garderobe kriegen oder die Untergrundbahn!"

Berger ist entsetzt. In Mainz ist man nicht mitten in einer Oper oder in einem Konzert aufgesprungen, um ein Verkehrsmittel zu erwischen. In Mainz ist man nach einem Kammermusikabend durch die halbe Stadt gelaufen, um das Gehörte in aller Ruhe noch einmal zu besprechen.

„Aber wir sind in Berlin!" erklärt Pommer. „Und Zeit ist Geld. Auch im Kino. Besonders im Kino. Glauben Sie mir!"

Die Kollegen Pommers in der UFA-Direktion müssen zugeben: auch ein Kostüm-Lustspiel kann ein gutes Geschäft werden. Der Grund des Erfolges ist ohne Zweifel die leichte Hand Bergers, die Zartheit, mit der die kleine, zerbrechliche Geschichte erzählt wird.

Der Film ist keine „große Kiste", er ist auch kein Film-Lustspiel im üblichen Sinne. Niemand schlägt sich, wenn er das „Glas Wasser" sieht, vor Vergnügen auf die Schenkel.

Es gibt in diesem Film keine dicken Frauen, die sich anstatt auf einen Stuhl, neben ihn setzen, keine furchtgebietenden Schwiegermütter, die überlistet werden, keine Kavaliere in Nöten, die, vom Ehemann verfolgt, davonstürzen, keine Marktstände, die umgeworfen, keine Spiegel, die zertrümmert werden, keine Sahnetorten, die in die Gesichter ernsthafter Professoren fliegen.

Wenn man das „Glas Wasser" sieht, lacht man nicht, man schmunzelt und ist beglückt. Und ganz Deutschland schmunzelt.
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Denn vieles von dem, was er liebt, ist in den Film hinübergerettet worden: die Barockschlösser seiner Jugend, die verträumten Parks, die alten Brunnen, die Kutschen, die durch winklige Straßen fahren ... Und jeder, der den Film sieht - es ist ja ein stummer Film - hört im Geist die zarten Melodien Mozarts.

Berger wird zu Pommer gebeten. Auch ein anderer Herr ist anwesend, ein Mann, der vor allem mit der kaufmännischen Seite des Films zu tun hat. Er eilt auf Berger zu und sagt mit einer Herzlichkeit, die darauf schließen läßt, wie gut die Kassenrapporte des „Glas Wasser" sind: „Wann beginnen Sie Ihren nächsten Film?"

„Das kommt darauf an. Vielleicht mache ich gar keinen nächsten Film." Der andere denkt sich: er will mehr Gage. „Wovon hängt es denn ab, ob Sie einen Film machen?"

„Vom Thema", sagt Berger überlegend. „Haben Sie einen Stoff?" fragt der Mann. „Ja, ich möchte einen Märchenfilm machen."
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Jetzt mischt sich Pommer ins Gespräch: „Sagten Sie - Märchenfilm?" „Ich dachte an Aschenputtel." Betretenes Schweigen. Pommer hat das „Glas Wasser" durchgesetzt. Aber Aschenputtel?

„Ich glaube nicht, daß die UFA sich für einen solchen Film interessiert!" Berger interessiert sich nur für einen solchen Film. „Aber wir machen doch keinen Film für Kinder!" protestiert Pommer. Er ist ärgerlich. Er ist gekränkt.

Dieser junge Berger könnte wirklich etwas vernünftiger sein. Aber Berger will nicht vernünftig sein. Berger will Aschenputtel drehen oder nichts. Pommer grübelt: an das „Glas Wasser" wollte auch niemand heran - und jetzt ist es ein Riesenerfolg. Vielleicht hat Berger doch nicht ganz unrecht. „Also gut", seufzt Pommer, „machen wir einen Märchenfilm!"
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Noch während das Drehbuch geschrieben wird, entsteht draußen in Babelsberg eine Märchenwelt. „Aschenputtel" - oder wie der Film offiziell heißt: „Der verlorene Schuh" - soll nach Bergers Willen in einem altfränkischen Gutshof spielen.

Sein Bruder, der bekannte Architekt Bamberger, der die schönen Barockräume für das „Glas Wasser" gebaut hat, baut ihm - nach anfänglichem Sträuben - einen romantischen fränkischen Gutshof.

Da gibt es alles: Hühner und Gänse, Hunde und Katzen, Stallungen und eine Meierei, ein hübsches Herrenhaus und Gärten. Und einen Dachstuhl mit Tauben, die schon wochenlang vor Beginn der Dreharbeiten von Aschenputtel, der schwedischen Schauspielerin Helga Thomas, gefüttert werden, damit sie sich an sie gewöhnen, damit sie ihr, was eine entscheidende Rolle im Film spielt, aus der Hand fressen, auf ihrer Schulter, auf ihrem Kopf sitzen.
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Es wird ein Park angelegt mit vielen Hecken und versteckten Bänken und einer chinesischen Brücke. Eine Glaskutsche wird gebaut, ein Schloß mit schönen Sälen, eine kleine Kapelle, die auf einem Friedhof steht.

Und in dieser Zauberlandschaft und vor diesen Hintergründen, die aus zahllosen Märchenbüchern stammen, entsteht der Film vom Aschenputtel, das seinen Schuh verlor.
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Und sehr zur Verwunderung der Fachleute wird auch dieser Film wieder ein Riesenerfolg. Nicht nur in Deutschland. Er geht um die ganze Welt. Er ist in der Tat, wie Pommer befürchtete, ein Film für Kinder.

Aber wer möchte nicht zwei Stunden lang ein Kind sein? Nun ist nicht mehr daran zu zweifeln: Ludwig Berger ist ein gemachter Mann. Er, der es nie schaffen wollte, hat es geschafft, ist bereits eine Filmgröße!

Mady Christians (eine Schauspielerin in Berlin) schickt ihm einen Schneider. „Wozu?"
„Ich soll Ihnen einen Frack anmessen!" „Wozu?"
„Sie gehen doch mit Frau Christians auf den Presseball!"
Pommer meint: „Sie werden sich ein Auto kaufen müssen!" „Wozu?"
„Ein erfolgreicher Filmregisseur hat eben ein Auto." „Also schön!" Berger kauft sich ein Auto.
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