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Der Mißerfolg von „Genuine" entmutigt Carl Mayer nicht. Er war schon, bevor der Film herauskam, entschlossen, keine solchen „phantastischen" Filme mehr zu machen.

Er will realistische Filme machen, Filme, die Menschen zeigen, wie sie sind, keine Ausnahmemenschen, die tolle Taten begehen, sondern Bürger und Bürgerinnen, Menschen des Alltags, des Mittelstandes, die ewig Unzufriedenen, die Eifersüchtigen und Neidischen.

Mayer will eine Welt darstellen, die, wie er glaubt, dem Untergang geweiht ist. Er braucht dazu keine komplizierte Story, er braucht dazu nur einige wenige Personen.

Aber diese Menschen sollen bis auf den Grund ihrer Seele enthüllt werden. Und das ist um so schwerer, als sie wenig oder nichts vollbringen. Sie leiden nur. Sie stehen nur da und lassen das Leben über sich ergehen.

Sie machen keine großen Gesten. Sie machen kein Theater. Sie sind still. Aber wie kann man zeigen, daß sie leiden? Mayer unterhält sich mit dem intelligenten Schauspieler Lupu Pick, einem dunkelhaarigen Mann, der, da er ein wenig japanisch aussieht, seit Jahren in allen Filmen japanische Bösewichter spielen muß, der aber immer seltener spielt und immer öfter mit großem Erfolg Regie führt.

„Ich habe das Gefühl", sagt Mayer, „daß die Kamera aktiv(er) werden muß. Sie darf nicht nur an einer Stelle bleiben, dort, wo der Regisseur sie hingestellt hat."

„Wohin soll sie denn?" „Sie muß hier und dort sein, sie muß an die Dinge und vor allem an die Menschen herankommen. Sie muß die Menschen belauern: feststellen, ob sie froh sind oder traurig, und ob ihnen der Angstschweiß auf der Stirne steht, oder ob ihnen ein Seufzer der Erleichterung entfährt!"

Der erste Film, in dem Mayer zeigt, was er eigentlich will, heißt: „Scherben". Es ist auch der erste Film ohne Zwischentitel. Lupu Pick führt Regie. Die Geschichte ist einfach genug. Der Inhalt:

Ein Streckenwärter (Werner Krauß) leht in einem Bahnwärterhäuschen mit Frau und Tochter. Weit und breit wohnen keine anderen Menschen. Im Hintergrund die schneebedeckten Berge, Ausblick auf die Unendlichkeit. Im Vordergrund die vorbeidonnernden Expreßzüge, Verbindung mit der Welt, nach der sich das junge Mädchen sehnt.

Ein junger Eisenbahninspektor erscheint, um die Strecke zu kontrollieren. Die Tochter des Streckenwärters verliebt sich in ihn. Er "nimmt" sie, mehr aus Langeweile denn aus Liebe.

Die Mutter überrascht die beiden und läuft in den Schnee hinaus, um an einem kleinen Altar zu beten. Am nächsten Morgen findet ihr Mann sie - erfroren.

Die Tochter bittet ihren Liebhaber: „Nimm mich mit in die Stadt!" Der denkt gar nicht daran. In ihrer Verzweiflung gesteht sie alles ihrem Vater.

Der erstarrt. Was soll er tun? Der Inspektor ist ein wichtiger Mann, er repräsentiert die Obrigkeit. Aber er hat sein Kind verführt! Es kommt zu einer Aussprache. Bevor der Streckenwärter weiß, was er tut, hat er den Inspektor - seinen Vorgesetzten - beim Kragen.

Und plötzlich ist alles vorbei. Der Inspektor sinkt zu Boden. Der alte Mann hat ihn erwürgt. Er ergreift seine Lampe und läuft dem Expreßzug entgegen. Der hält in letzter Sekunde. Der Lokomotivführer will wissen, was geschehen ist. Der Streckenwärter: „Ich bin ein Mörder!"

Die Reisenden, die das nicht gehört haben - unter ihnen Lupu Pick - sehen ein bißchen verdutzt aus den Fenstern des Speisewagens. Was ist geschehen? Warum hält der Zug mitten auf der Strecke?

Aber schon ist der Streckenwärter eingestiegen, und der Zug rast weiter. Auf der nächsten größeren Station wird man den Schuldigen der Polizei übergeben.
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Ein Jahr später schreibt Mayer einen neuen Film, der, wenn möglich, noch einfacher ist. Er hat nur drei Personen und wiederum keine Zwischentitel. Diesen Film nennt Mayer „Hintertreppe".

Es handelt sich um ein hübsches Dienstmädchen, dargestellt von Henny Porten. Ihr Freund, ein netter junger Mann (Wilhelm Dieterle), ist fern. Aber die beiden lieben einander und schreiben sich häufig Briefe. Nur daß das Dienstmädchen die Briefe ihres Freundes nicht bekommt.

Denn da ist noch ein häßlicher und überdies verkrüppelter Briefträger. Der liebt das Mädchen, und in seiner Eifersucht unterschlägt er die Briefe ihres Freundes. Langsam begreift sie, was vor sich geht. Es kommt zu Auseinandersetzungen, und zuletzt erscheint der Liebhaber und bringt den bösen Briefträger mit einer Axt um.

Das Publikum begreift leider die Handlung überhaupt nicht - was ohne Zweifel daran liegt, daß der Film keine Zwischentitel hat. Unruhe bricht in vielen Kinos aus, besonders in den Provinzkinos.
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Sie hatte ein riesiges Angebot nach Hollywood abgelehnt- lächelnd: „Ich gehöre nach Deutschland. Ich gehöre dem deutschen Film. Ich muß hier bleiben."

Bald darauf lernt Henny Porten einen Mann kennen, für den sie, die nun schon viele Jahre als Witwe lebt, mehr als Freundschaft empfindet. Es handelt sich um einen gut aussehenden, sehr gescheiten Mann, der von Kunst etwas versteht und späterhin im Dritten Reich als Kunstberater Görings eine Rolle spielt.

Damals, Anfang der 1920er Jahre, hat er den Wunsch, in die Filmindustrie zu gehen, und überzeugt Henny Porten davon, daß sie die UFA verlassen müsse. Das ist nicht so leicht, denn ihr Vertrag läuft noch lange. Überdies hat sie ihr ganzes Geld bei der UFA stehen lassen. Das hebt sie nun ab, sehr zum Entsetzen der leitenden Männer der UFA.

Und dann meldet sie sich krank, verläßt Berlin Hals über Kopf und legt sich in das Sanatorium Wiggers in Garmisch-Partenkirchen. Dort erfährt sie, daß ihr Freund sie betrügt, und der Nervenzusammenbruch, den sie vorgetäuscht hat, wird nun Wirklichkeit.

Der sie behandelnde Arzt, der Besitzer des Sanatoriums, Dr. Wilhelm von Kaufmann, wird kurz darauf ihr zweiter Mann.

Henny Porten bekommt bald zu spüren, daß es nicht unbedingt ein Vorteil für sie ist, die Freiheit wiedererlangt zu haben. Sie filmt bald hier, bald dort, sie arbeitet mit den verschiedensten Produzenten, Regisseuren und Partnern.

Und da jeder möglichst schnell und möglichst viel Geld mit und an ihr verdienen will, kommen Filme zustande, die unter ihrem Niveau liegen.

Obwohl „Hintertreppe" also kein Erfolg ist, gibt es für Mayer keinen Zweifel: er befindet sich auf dem richtigen Wege. „Wir brauchen keinen Film in historischen Gewändern mit großen Gesten. Wir brauchen kleine Tragödien, die sich täglich im menschlichen Leben abspielen." Die Fachpresse prägt für seine Filme das Wort „Kammerspiele".
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Der nächste Film, den Carl Mayer schreibt und den, wie bereits „Scherben", Lupu Pick inszeniert, heißt „Sylvester". Ein Film dessen Handlung in wenigen Stunden abrollt. Zwei Welten werden gezeigt:

Auf der einen Seite das Kleinbürgertum - das sich in einer billigen Konditorei trifft, - auf der anderen Seite das elegante Restaurant am Rathausplatz einer kleinen Stadt, in welchem die Reichen feiern.

Es gibt noch einen dritten Schauplatz: die Natur - die Heide, einen See, den Friedhof. Hier herrschen Ruhe und Würde, die den Menschen abgeht, innerlich und äußerlich.
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Das eigentliche Drama spielt sich in der Konditorei ab. Was sonst geschieht, ist gewissermaßen nur zum Kontrast da, soll nur unterstreichen, was sich zwischen dem Konditor, seiner Frau und der Mutter begibt.

Wie in „Scherben", wie in der „Hintertreppe" ist auch dieses Mal die Handlung auf ein Mindestmaß beschränkt, unendlich einfach, gewollt einfach, als wolle Mayer zeigen: im Grunde genommen gibt es nur eine Handvoll Konflikte, im Grunde genommen spielt sich das gleiche Drama immer wieder ab.

Dieses Mal handelt es sich um den Mann zwischen Frau und Schwiegermutter. Beide fühlen, daß sie, und nur sie, ein Recht haben, ihn zu besitzen. Beide versuchen, ihn zu sich herüberzuziehen und die Nebenbuhlerin auszuschalten.

In den letzten Stunden des alten Jahres verlangt die Frau von ihrem Mann, die Mutter fortzuschicken. Der Mann, unfähig zu einer solchen Entscheidung, unfähig auch, die Härte seiner eigenen Frau zu begreifen, bricht zusammen.

Die Mutter tröstet ihn - und hetzt ihn gegen die Frau auf. Er erhängt sich, weil er nicht mehr ein noch aus weiß. In der Konditorei spielt sich also das Drama ab. In dem Raum, in dem die Kleinbürger feiern, in der Küche, in der Wohnstube, im engen Schlafgemach.

Mayer verzichtet - genau wie in seinen bisherigen Kammerspielen - auf das, was den Film populär gemacht hat, auf das, was nur der Film zeigen kann, und nicht das Theater - er verzichtet auf die Vielfalt der Dekorationen, auf die imposanten Bauten. Natürlich auch auf die interessante Handlung mit „interessanten" Menschen.

Gibt es denn uninteressantere Menschen als den Besitzer der Konditorei, seine Frau und seine Mutter, alltäglichere als diese, denen wir täglich und stündlich in unserem Leben begegnen? Und wie sind diese alltäglichen, uninteressanten Menschen gespielt!
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Der Konditor: Eugen Klopfer. Er gehört schon zu den führenden Schauspielern Berlins. Nach einer langen und schweren Lehrzeit an der Schmiere, während ihm ungefähr alles an Mißgeschick zustieß, was sich überhaupt denken läßt - einmal brannte ihm auf offener Bühne das Haar ab, und er stand völlig kahlköpfig da - hatte er sich zu einer bezwingenden Persönlichkeit entwickelt.

Seine dunkle, schwingende Stimme, die sich nie ganz von der süddeutschen Melodie löst, bringt dem Publikum die großen Charaktere des klassischen Dramas nahe. Er ist einmalig als Florian Geyer, als Michael Kramer, als Götz von Berlichingen. Er gehört in Max Reinhardts Ensemble ohne Zweifel zu den Lieblingsschauspielern.

Vielleicht verlief die Berliner Karriere zu schnell, zu mühelos ... vielleicht reißen sich die Theaterdirektoren zu sehr um Eugen Klopfer, denn schon nach wenigen Jahren kommt es zu einem künstlerischen Stillstand. Wohlgemerkt: Klopfer ist ein großer Schauspieler, bleibt ein großer Schauspieler, aber er entwickelt sich nicht weiter.

Seine künstlerische Laufbahn ist ihm nicht so furchtbar wichtig. Viel lieber sitzt er die Nächte hindurch in irgendeinem Lokal - mit Vorliebe in einer finsteren Kneipe - erzählt mit epischer Breite bezaubernde Geschichten, die den Vorteil haben, amüsant zu sein, wenn sie auch nicht wahr sind, und trinkt.

Er trinkt sehr viel, und es gibt Zeiten, da er eigentlich immerfort betrunken ist. Er ist auch oft betrunken, wenn er auftritt. Es kommt zu peinlichen Zwischenfällen - der peinlichste ist, als er im „Passionsspiel" im Großen Schauspielhaus, in dem er die Rolle des Jesus verkörpert, zur Kreuzigungsszene nicht mehr auf die Bühne gelassen werden kann, weil er kein vernünftiges Wort mehr hervorbringt.

Der Film hat früh nach diesem Schauspieler gegriffen, dessen großflächiges, an die Holzschnitzereien von Riemenschneider gemahnendes Gesicht so sehr fotogen ist. Er wird eigentlich immer beschäftigt und lehnt selten eine Rolle ab, weil er Geld braucht.

Ein ungewöhnlicher, höchst seltsamer, gespenstischer Mensch, dieser Eugen Klopfer. Aber im Film, und übrigens auch auf der Bühne, ist seine Stärke, das Alltägliche darzustellen.

Daher sein außerordentlicher Erfolg in dem Film „Sylvester", einer alltäglichen Geschichte von alltäglichen Menschen. Freilich, nicht nur er ist für diesen Erfolg verantwortlich. Mindestens so stark wie seine Leistung sind die Leistungen des Regisseurs Lupu Pick und die des Autors.
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Sie arbeiten mit einer Kamera, die nicht mehr irgendwo, man möchte fast sagen „festgemauert in der Erden" steht, sondern auf Entdeckungsfahrten ausgeht, die uns gleichsam die Welt um uns her erschließt.

Sie entdeckt Menschen, sie entdeckt, was tief in ihnen vorgeht, obwohl die Menschen versuchen, es zu verbergen.

Aber die Kamera entdeckt nicht nur die Menschen, sie entdeckt die Welt um diese Menschen. In der „Hintertreppe" entdeckt sie das, was sich hinter der Fassade des eleganten Wohnhauses abspielt. Die Bezirke der Küche, des Hinterhofes und des Dienstmädchenzimmers.

In „Scherben" werden wir in die Welt der sich bewegenden Lokomotivräder eingeführt, der Telegrafenstangen, der Signallampen.

In „Sylvester" werden die wenigen Stunden, in denen sich Schicksale erfüllen, symbolisiert durch die vielen Uhren, die wir immer sehen, wenn die Kamera auf sie zufährt, gleichsam mit erhobenem Zeigefinger: Es ist schon spät! Es ist schon fast zu spät ... Das Leben ist unerbittlich.
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Niemand begreift das besser als Richard Oswald, der geniale Realist des deutschen Films. Jetzt, nachdem er seine Aufklärungsfilme hinter sich hat, mit denen er Geld verdienen wollte und auch Geld verdient hat, kommen seine wirklich großen gesellschaftskritischen Filme.

Sie werden nicht mit dem gleichen Aufwand gemacht, mit dem die UFA ihre Filme dreht. Dazu hätte Oswald gar nicht das Geld - aber er würde wohl auch keine großen Ausstattungsfilme machen, wenn er das Geld dazu hätte.

Seinen vielleicht stärksten Film macht Oswald 1920 mit Werner Krauß.
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Er heißt „Das Haus in der Dragonergasse". Die Entstehungsgeschichte ist typisch für Oswald. Er hat nach Fertigstellung seines letzten Films, der schneller abgedreht wurde, als er kalkulierte, noch sechs oder acht Tage lang das Atelier zur Verfügung.

„Ich denke doch gar nicht daran, die Miete zu zahlen und das Atelier leer stehen zu lassen!"
Werner Krauß, der sich abgeschminkt hat und im Begriff ist, nach Hause zu fahren, fragt: „Was werden Sie tun?" „Natürlich einen neuen Film drehen!"
„Mit wem?" möchte Werner Krauß wissen. „Mit Ihnen!" meint Oswald. „Das soll mir recht sein", erklärt Krauß, der noch immer pro Tag bezahlt wird.
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„Um welchen Film handelt es sich?" „Keine Ahnung ...

Was hätten Sie denn Lust zu spielen, Herr Krauß?" Die beiden unterhalten sich eine halbe Stunde. Und am nächsten Morgen beginnen sie zu drehen.

In fünf Tagen ist der Film fertig - eine amüsante Parodie auf Verbrecherfilme, bei der man nie ganz weiß, ob sie ernst oder spaßhaft gemeint ist.

Es handelt sich um einen Mann, der mit allen Frauen eines Hauses in der Dragonergasse etwas hat, ein gefährlicher, dämonischer Bursche. Nur einer Frau gegenüber ist er willenlos und sanft wie ein Lamm: das ist seine Schwester.

Die kann alles von ihm haben. Die Schwester liebt einen Buchhalter. Der ist dem Bruder nicht gut genug für seine Schwester. Also inszeniert er einen Überfall auf diesen Buchhalter, dem auf diese Weise ihm anvertrautes Geld abhanden kommt. Der Buchhalter muß dafür ein Jahr ins Gefängnis.
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Nun bringt der Bruder seine Schwester mit einem Mann aus besseren Kreisen zusammen, dem sie auch gefällt und der ein Verhältnis mit ihr beginnt.

Aber er will sich totlachen, als der Bruder von ihm verlangt, er solle seine Schwester heiraten. So eine heiratet man doch nicht!

Der Bruder ist außer sich und ersticht den reichen Mann. Dann kommt er zu seiner Schwester und gesteht. Die Schwester bittet ihn, sich der Polizei zu stellen. Davon will er zuerst nichts wissen, gibt aber schließlich nach.

Sie bringt ihn bis zum Revier. Vor der Polizeiwache nehmen sie Abschied. Der Bruder bleibt noch einen Augenblick allein, wirft dann die angerauchte Zigarette fort, geht in das Haus. Das ist alles. Der ganze Film.

Er macht einen Film „Reigen" mit Asta Nielsen, Conrad Veidt und Erna Morena. Er verfilmt „Peer Gynt" und „Erdgeist", „Paganini", „Lady Hamilton", „Lukrezia Borgia", „Don Carlos" und „Das weiße Rößl".

Wie immer arbeiten die besten Schauspieler Berlins beim ihm im Atelier.
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Für den jungen Regisseur Fritz Lang ist der „Caligari" eine verpaßte Gelegenheit. Da er glaubt, daß er bei der Decla-Bioskop nicht weiterkommt, wendet er sich an Joe May, der ihn ja seinerzeit schon in Wien engagieren wollte.

Joe May verspricht ihm die Regie im nächsten großen Film. Fritz Lang hat bis jetzt viele Filme geschrieben, die andere inszeniert haben, und einige, bei denen er selbst Regie führen durfte. Es ist daher nur logisch, daß er sofort daran geht, ein Buch zu schreiben.

Es soll ein abenteuerliches, seltsames Buch werden, ein Buch voller Geheimnisse. Es soll im Orient spielen, dort, wo er vor dem Krieg herumgereist ist und sich mit okkulten Problemen beschäftigt hat.

Er findet eine geradezu ideale Mitarbeiterin: Thea von Harbou. Es ist schwer, in ein paar Sätzen darzutun, wer sie ist.

Sie ist eine Frau von großer Willensstärke, von außerordentlicher Phantasie, eine, die genau weiß, was das große Publikum will. Als sie Fritz Lang kennenlernt, ist sie etwa dreißig Jahre alt, sieht aus wie eine Filmdiva und ist eine berühmte Schriftstellerin, trotz ihrer Jugend schon eine sozusagen alte Schriftstellerin.

Denn sie hat mit zehn Jahren zu schreiben begonnen. Geschichten über Katzen für kleine bayrische Zeitungen. Mit sechzehn verfaßte sie Gedichte. Dann entschließt sie sich, Schauspielerin zu werden. Wieder ein paar Jahre später heiratet sie - in Aachen - den Charakterdarsteller Rudolf Klein-Rogge.

Der wird der Star des Nürnberger Stadttheaters, nachdem Werner Krauß und Emil Jannings den Staub von Nürnbergs Gassen von ihren Füßen geschüttelt haben.

Thea von Harbou ist kein Star des Nürnberger Stadttheaters. Sie tritt gar nicht mehr auf. Sie schreibt wieder und viel. Sie schleudert die Romane nur so heraus.

Es sind spannende Romane, genau das, was die große Berliner Illustrierte (im Ullstein Verlag) braucht, die ihr gewaltige Honorare zahlt. Die Romane der Harbou sind keine Literatur. Sie sind Unterhaltungsromane. Sie sind nicht einmal erstklassige Unterhaltungsromane, wie etwa die Romane von Vicki Baum. Der Harbou geht es nicht darum, Menschen darzustellen, psychologische Konflikte zu gestalten.
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Der Harbou geht es immer nur um die Spannung. Und vielleicht ist das der Grund dafür, daß ihre Romane fast alle in exotischen Gegenden spielen, in Indien, China, in den Ländern, in denen eben alles möglich ist, dort alles unkontrollierbar bleibt und der Leser nicht sagen kann: So was gibtcs doch nicht!

Rudolf Klein-Rogge, der Abgott des Nürnberger Stadttheaters, verdient allenfalls zwölf tausend Mark im Jahr; seine Frau verdient mit ihren Ullstein-Romanen zwischen fünfzig- und hunderttausend Mark. Sie könnte mehr verdienen, wenn sie nicht in Nürnberg säße, sondern in Berlin.
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So packt sie ihre Schreibmaschine und ihren Mann ein und siedelt nach Berlin über. Das ist noch mitten im Krieg (1. Weltkrieg). Und bald stellt sich heraus, wie recht sie hatte, nach Berlin zu kommen. Der Film interessiert sich für sie und für ihre Romane.

Die Harbou ist im Begriff, eine große Karriere zu machen. Rudolf Klein-Rogge macht überhaupt keine Karriere. In Nürnberg konnte er Begeisterungsstürme entfesseln. Für Berlin ist er nicht gut genug. So was hält keine Ehe aus. Sie löst sich sozusagen in Wohlgefallen auf.

Die Harbou und Klein-Rogge bleiben gute Freunde. Und sie sorgt dafür, daß er in dem Film, den sie schreibt, mitspielt, obwohl er auch als Filmschauspieler das Niveau des Nürnberger Stadttheaters kaum überschreitet.

Die Idee zu dem Buch, das Fritz Lang verfilmen will, kommt von ihm selbst. Thea von Harbou hilft bei der Ausarbeitung und wird die Geschichte dann als Roman in der Berliner Illustrierten veröffentlichen; das ist immer ein gutes Geschäft, nicht nur weil der Abdruck in der Berliner Illustrierten und später als Ullstein-Buch viel Geld einbringt, sondern auch weil die Leute, die den Roman gelesen haben, sich den Film dann ansehen wollen.

„Das indische Grabmal" wird für den Film in zwei Teilen geschrieben und auch gedreht. Der erste Teil: „Die Sendung des Yogi". Der zweite: „Der Tiger von Eschnapur". Es geht enorm indisch in diesen Filmen zu. Der Inhalt :

„Der junge Fürst Ayan von Eschnapur hat die Frau verloren, die ihm alles war. Aber nicht der allgewaltige Tod hat sie ihm entrissen. Die Frau, die dem Radschah teurer war als das Blut, das seinem Herzen am nächsten fließt, hat seine Liebe mit Untreue gelohnt und den englischen Offizier Mac Allen, einen Freund des Fürsten, mit ihrer Gunst beglückt.

Im Herzen des Fürsten ringen tiefe Trauer um die verlorene Liebe mit unstillbarem Rachedurst. Der toten Liebe will er ein Grabmal errichten lassen, von nie gesehener Pracht und Schönheit, einen Sinnenrausch von Marmor, Onyx, Achat und Lapislazuli."
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Als Joe May das Drehbuch liest, ist er so begeistert, daß er erklärt: „Da führe ich selbst Regie!" Und falls es noch einer besonderen Erwähnung bedarf: May spart an nichts.

Er läßt ungeheuere Bauten aufführen und engagiert Tiger und Krokodile Diese sind, was Minenspiel angeht, natürlich nicht zu schlagen, obwohl May eine Besetzung zusammenbekommen hat, die sich sehen lassen darf.

Sie ist zwar nicht exotisch, aber international. Den deutschen Architekten spielt der dänische Filmstar Olaf Fönss. Seine Verlobte, natürlich ebenfalls Deutsche, seine Frau, die Wienerin Mia May.

Den britischen Offizier macht der Österreicher Paul Richter, ein ungewöhnlich gutaussehender junger Mann. Den indischen Fürsten spielt Conrad Veidt aus Potsdam.

Die unglückliche Sklavin Myrrha endlich verkörpert Lya de Putti aus Budapest, die in Wirklichkeit ganz anders heißt und ebenfalls ein großer Filmstar werden wird.
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Fritz Lang ist außer sich. Wieder eine verpaßte Gelegenheit! Vergebens tröstet ihn Thea von Harbou: „Wir werden einen anderen Film zusammen machen - einen besseren Film."

Lang schreibt an Pommer, ob er zur Decla-Bioskop zurückkommen könne. Pommer ist entzückt. „Sie können jeden Tag wieder bei mir anfangen."
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Lang hat schon eine Idee des Films, den er mit der Harbou machen will. Er erzählt Pommer: „Es ist die Geschichte einer Liebe. Einer unglücklichen Liebe. Die Liebenden kommen niemals zusammen ..." „Warum nicht?"

„Der Tod holt den jungen Mann. Der Tod macht den Liebenden immer wieder einen Strich durch die Rechnung. Obwohl er das gar nicht will... Der Tod ist nicht glücklich, daß er die Menschen immer wieder trennen muß."
„Vielleicht... Der müde Tod?"
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Da ist eine Schenke in einer kleinen deutschen Stadt. Nicht heute - vielleicht vor fünfzig oder hundert Jahren. Der junge Mann und das junge Mädchen sitzen an einem Tisch. Ein Fremder gesellt sich zu ihnen. Er hat ein Stück Land nahe dem Friedhof gekauft. Das ist von einer hohen Mauer umgeben.

Und das Seltsame: Die Mauer hat keine Tore. Das Mädchen geht in die Küche der Schenke und findet, als sie zurückkehrt, den Raum leer: ihr Geliebter ist mit dem Fremden verschwunden. Sie eilt zur hohen Mauer.

Nichts. Keine Spur ihres Freundes. Sie ahnt Furchtbares. Sie fällt, als sie keinen Eingang finden kann, vor Verzweiflung in Ohnmacht. Der alte Stadtapotheker kommt des Weges, hebt sie auf, nimmt sie zu sich.

Während er ihr einen Beruhigungstrank mischt, erwacht sie halb, ergreift eine Giftflasche, sieht aber, ehe sie das Gift trinkt, wie im Traum die hohe Mauer wieder vor sich ...

Diesmal hat die Mauer eine Pforte. Sie ist offen. Das Mädchen geht hinein. Vor ihr steigen endlose Treppen auf. Auf der obersten Stufe wartet der Fremde auf sie. Von ihm verlangt sie den Geliebten zurück.

Der Fremde - das ist der Todesengel oder das Schicksal. Er führt sie in eine dunkle Halle, einen Dom, in dem unzählige Kerzen brennen. Jede Kerze symbolisiert eine menschliche Seele. Kann sie drei schon flackernde Kerzen vorm Erlöschen bewahren - dann soll ihr Wunsch, den Geliebten wiederzusehen, erfüllt werden.

Nun sehen wir in drei langen Episoden die Wege der Seelenwanderung des Mädchens mit ihrem Geliebten. Die Episoden spielen in einer orientalischen Stadt, in Venedig, in China.

Dreimal wiederholt sich das ewige Schicksal des Liebespaares. Dreimal ist der junge Mann in Gefahr, von seinem Gegner getötet zu werden. Dreimal versucht das Mädchen, ihn zu retten, und dreimal mißlingt es ihr. Alle Mühe war vergebens - die drei Kerzen sind erloschen.

Nun fleht das Mädchen den Tod um Gnade an. Und er bietet ihr noch eine letzte Chance: kann sie ihm ein anderes Leben als Opfer bringen, so wird er ihr dieses eine Mal den Geliebten zurückgeben.

Wieder sind wir beim Apotheker. Der Traum des Mädchens ist ausgeträumt. Der Apotheker reißt dem Mädchen die Giftflasche aus der Hand und sagt ihr, auch er sei lebensmüde, trage aber geduldig sein Leben weiter.

Sie bittet ihn nun, sein Leben für ihren Geliebten zu opfern. Plötzlich ist der Apotheker gar nicht mehr lebensmüde. Er ist geradezu empört über ein solches Ansinnen. Er wirft das junge Mädchen aus dem Haus.
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Aber sie gibt das Rennen nicht auf. Sie versucht andere Menschen zu finden, deren Leben kein Leben mehr ist, die bereit sind, zu sterben. Aber sie findet niemanden, der bereit wäre, auch nur einen Tag zu opfern.

Selbst ein elender Bettler und eine alte kranke Frau im Hospital weigern sich, ihr Leben dem Mädchen zum Opfer zu bringen. Plötzlich bricht im Hospital ein Feuer aus. Alle stürzen ins Freie, nur ein Säugling ist zurückgeblieben ...

Bewegt durch den Schmerz der Mutter, die nach ihrem Kind ruft, stürzt sich das Mädchen in das brennende Haus, hat schon das Kind erreicht, hat es aufgehoben. Da steht der Tod, breitet die Arme aus, wie um das Opfer zu empfangen.

Das Mädchen zögert - dann, statt den Geliebten zu retten, indem sie das Kind dem Tod überläßt, reicht sie das Kind der Mutter und kommt selbst in den Flammen um. So führt der Tod sie zum Geliebten; für immer vereint, wandern die beiden zum Paradies.

Dies ist die Geschichte, die Fritz Lang und Thea von Harbou sich ausgedacht haben.

Pommer hat Bedenken: „Das ist doch ein bißchen hoch! Werden die Leute dieses Thema schlucken können?* „Mir ist vollkommen gleichgültig, was Lehmanns Anna dazu sagen wird!"

Lehmanns Anna ist Fritz Langs zweites Wort. Heute nennt man Lehmanns Anna "Lieschen Müller". Pommer nickt. „Sie können den Film machen. Sie können ihn machen, wie Sie wollen. Aber zuerst machen Sie mir einen Film, der ein todsicheres Geschäft ist!"

Lang macht „Vier um eine Frau" und stürzt sich dann in die Arbeit zum „Müden Tod".

Natürlich schreibt er das Drehbuch gemeinsam mit Thea von Harbou, das heißt, eigentlich schreibt er, wenn sie erzählt und strickt.

Jawohl, sie strickt eigentlich immerfort. Sie strickt, wenn sie Geschichten erfindet und wenn sie Geschichten erzählt. Sie strickt im Atelier, wenn sie zusieht, wie man einen Film dreht, und während der eleganten Gesellschaften in ihrem Hause.

Und während sie erzählt, sieht er schon alles vor sich. Er sieht ganze Szenen, bevor sie geschrieben sind. Er sieht sie - und dies ist wörtlich gemeint -, die Bilder stehen vor ihm.

Er weiß genau, während ihm die Harbou die Geschichte erzählt, von welcher Seite der junge Mann kommen wird, er sieht, wie die große Mauer aussehen muß, wie er die Schenke anlegen wird.

Er sieht den Tod, der ganz menschlich wirken soll, fast zärtlich und müde; denn eigentlich liebt er die Menschen und will ihnen nicht weh tun und ist seiner Pflichten müde, sehr müde.
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Das Besondere an Fritz Lang: Er inszeniert keinen Film, er schafft eine neue Welt. Das kostet Geld - mehr Geld, als Pommer in seinen kühnsten Träumen befürchtet hat. Es sind nicht die großen Bauten, die das Geld verschlingen, es ist Fritz Lang, der unendlich langsam, unendlich sorgfältig arbeitet.

Er ist überall: im Atelier, hinter der Kamera, in der Dekoration, im Schnittraum. Er dreht eine Szene zehn- oder zwanzigmal. Nichts ist ihm recht. Alles könnte besser, perfekter sein. Seine Mitarbeiter sind bald dem Zusammenbruch nahe.

Aber wenn sie auch heimlich fluchen, so bewundern sie Fritz Lang doch.
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Er hat seine eigene Handschrift. Er ist ganz anders als die anderen Regisseure. Er kommt nicht vom Theater wie Ernst Lubitsch. Er ist nicht am Geschäft interessiert wie Joe May. Er will seinen Visionen Leben geben.

Es darf nichts anders sein, als er es sich vorgestellt hat, es darf kein Stuhl, keine Bank, keine Vase anders aussehen oder stehen, es darf kein Kopf anders sitzen, keine Perücke, nichts ... Er ist ein Besessener. Er gibt nicht nach. Er wird nie nachgeben.
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Erstaunlich ist, wie er das Licht einzusetzen weiß. Wie ein Mensch plötzlich dasteht, wie ein Licht gewissermaßen aus dem Nichts herausgeholt wird.

Wie das Totenreich als eine unendliche Kathedrale mit zahllosen Kerzen vor uns liegt - jede Kerze ist eine Seele. Wie das nächtliche Venedig entsteht - nicht dadurch, daß ein Gewirr von Gäßchen oder Kanälen abfotografiert wird, wie Lubitsch das gemacht hätte, nicht dadurch, daß der ganze Markusplatz aufgebaut wird, wie Joe May das gemacht hätte, sondern durch ein paar dunkle Steinstufen, die im Wasser versinken.

Durch eine Gondel, die in einem schmalen Kanal verschwindet. Fritz Lang arbeitet mit Tricks, die er in schlaflosen Nächten ersinnt, und die später Allgemeingut werden. Da ist zum Beispiel die Flucht des Liebespaares in der chinesischen Episode.

Die Liebenden versuchen, dem Kaiser auf einem Elefanten zu entkommen. Der Kaiser befiehlt einem Bogenschützen, sie einzuholen. Der Bogenschütze besteigt einen Rappen und reitet durch die Wolken, und der tödliche Pfeil durchbohrt den Geliebten ...
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Aber es kommt Lang gar nicht darauf an, sensationell zu wirken. Was will er? Er will eine Geschichte mit äußerster, letzter Intensität erzählen. Er will, daß seine Figuren über die Leinwand hinaus ins Publikum steigen. Er will, daß sie die Zuschauer packen, bis die nicht mehr zu atmen wagen.

Wieder, wie in „Caligari", spielt die weibliche Hauptrolle die schöne Lil Dagover. Den Tod spielt der Schauspieler Bernhard Götzke, der von nun an in jedem Fritz-Lang-Film mitwirken wird. Der Film hat übrigens - wie schon „Caligari" - keinen großen Erfolg, als er in Berlin anläuft.

In einer Berliner Zeitung lautet die Überschrift der Kritik: „Der gelangweilte Tod!" In Paris freilich wird der Film eine Sensation.

„Echt deutsch" nennen ihn die Pariser Kritiken - und meinen damit „tief" und „künstlerisch". Und dann kommt auch der Erfolg in Deutschland. Ein Erfolg, der viele Jahre anhalten wird.
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Dreiunddreißig Jahre später, im Jahre 1954, wird der Film im Berliner Delphi-Palast noch einmal gezeigt.

Thea von Harbou spricht einleitende Worte. Beim Verlassen des Kinos gleitet sie aus. Wenige Tage später stirbt sie an den Folgen ihres Sturzes. Dies ist nun das wirkliche Ende des viel umstrittenen Films vom „Müden Tod".
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