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Noch bevor Fritz Lang seinen nächsten gigantischen Film macht - diese Bezeichnung ist nicht ironisch gemeint, aber es ist wirklich keine andere für die Fritz-Lang-Filme möglich - entsteht ein Film, der das genaue Gegenteil von gigantisch ist, ein Nichts von einem Film, der so gut wie nichts kostet und der doch zu den großen Filmen der Zeit gehört.

Ein junger Mann namens Moritz Seeler, der gelegentlich produziert, hat die Idee, einen Film zu machen. Die Idee ist vorläufig vage. Es soll ein Mittelding sein zwischen Spielfilm und Dokumentarfilm, ein Film mit einem Minimum an Handlung. Er gedenkt darzustellen, was die Berliner am Sonntag, ihrem einzigen freien Tag, tun, Menschen wie du und ich, die nicht viel Zeit haben und nicht viel Geld, und die doch so gerne etwas erleben möchten.

Die ganze Geschichte soll sich an einem Tag abspielen - von morgens bis abends - in Berlin und Umgegend, mit ein paar Menschen - typischen Berlinern, und sie soll so einfach wie nur möglich sein.

Es soll keine Komplikationen geben, keine dramatischen Szenen, überhaupt keine Szenen. Der Film soll so sein, wie das Leben ist. Wieviel von dieser Idee auf das Konto Moritz Seelers kommt, kann später nie festgestellt werden.
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,Die anderen' sind in diesem Falle: der junge Cutter Robert Siodmak, der noch jüngere Journalist Billy Wilder aus Wien und der Kameramann Eugen Schüfftan, der seit „Metropolis" ein berühmter Mann ist.

Die vier gründen das Filmstudio 1929 - obwohl wir erst 1928 schreiben. Irgendwie werden auch fünftausend Mark aufgetrieben, denn etwas Geld braucht man ja, um einen Film zu machen. Der Rohfilm muß bezahlt werden, die Miete der Kameras.

Freilich, für ein Atelier ist kein Geld da; für ein Drehbuch auch nicht - Billy Wilder bekommt schließlich als Autor siebzig Mark - für Schauspieler schon gar nicht. Übrigens sollen ja keine Schauspieler mitwirken. Robert Siodmak, der Regie führt, will seine Darsteller auf der Straße finden.

Wochenlang wandert er durch Berlin, findet Menschen, die ihm die richtigen Typen für seinen Film zu sein scheinen, spricht sie an, wird angehört, belächelt oder barsch abgewiesen. Hundertmal sieht es so aus, als ob aus der Sache nichts werden würde. Aber Siodmak ist zäh.

Und unter tausend Schwierigkeiten kommt der Film zustande. Es wird fast ausschließlich im Freien gedreht. Schließlich gelingt es Schüfftan doch noch, wenigsten für zwei Tage zu ein paar Szenen ein Atelier zu bekommen.

Dann ist aber auch die letzte Mark ausgegeben. Siodmak muß die noch nötigen Meter Film geradezu erbetteln. Die letzte Woche muß er sich, der den Film natürlich selbst schneidet und klebt, durchhungern.
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Aber wer wird ihn verleihen? Wer wird ihn aufführen? Die Filmgewaltigen lehnen ihn ab. Nur ein einziger Kinodirektor zeigt sich interessiert.

Es handelt sich um Hanns Brodnitz, damals Chef der Berliner UFA-Theater, der trotz seiner Jugend - oder vielleicht gerade weil er noch nicht dreißig ist - einen erstaunlich sicheren Instinkt besitzt, der die ersten schwedischen Garbo-Filme, die ersten Filme mit Jackie Coogan nach Deutschland brachte. Brodnitz läßt sich den Film vorführen, ist fasziniert und setzt ihn im UT. (die Abkürzung von Union Theater) am Kurfürstendamm ein, der späteren Filmbühne Wien.
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Die UFA hat kein Vertrauen zu diesem avantgardistischen Film. Es spielt ja niemand mit, der einen Namen hat. Vom Regisseur hat man bisher auch nichts gehört. Schließlich und endlich: was kann schon an einem Film sein, der nur ein paar tausend Mark gekostet hat?
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Die Menschen (die Berliner !) strömen in diesen Film, der nichts zeigt, als sie selbst, der nichts zeigt, als Berlin an einem Sommersonntag, die Stadt, die sich leert, weil die Menschen hinaus wollen ins Freie, weil sie rudern und segeln und schwimmen, weil sie nach Wannsee fahren, weil sie irgendwo ihre kleinen Abenteuer haben, die nur ein paar Stunden dauern, denn morgen ist Montag, morgen muß wieder gearbeitet werden.

Nein, es spielen keine Schauspieler mit, nur fünf junge Leute, die im Film tun, was sie auch im Leben tun: der eine ist Chauffeur, der andere ist Angestellter in einer Weinhandlung - das eine junge Mädchen ist Verkäuferin, das andere Mannequin, das dritte Filmkomparsin. Man wird von ihnen nie wieder hören.

Freilich, diejenigen, die den Film gemacht haben, werden nicht in der Versenkung verschwinden. Robert Siodmak wird einer der ersten Regisseure der UFA, Billy Wilder ein ungemein origineller Drehbuchautor und später - in Hollywood - einer der großen Filmregisseure unserer Zeit.

Der kleine Film von der sonntäglichen Reise nach Wannsee ist ein ungeheurer Erfolg geworden.
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Und wie steht es nun mit dem Fritz-Lang-Film, in dem es auch um eine Reise geht, eine Reise zum Mond? Es handelt sich also um einen utopischen Film - um Zukunftsträume von 1928/1929.

Das zeigen, was heute unmöglich ist und morgen vielleicht möglich sein wird. Das, was vielleicht nie möglich sein wird. Die Fahrt zum Mond mit einer Rakete, wie sie nach dem Stand der Wissenschaft 1928-1929 noch nicht möglich ist, aber von der Fritz Lang zumindest glaubt, daß sie den Menschen eines Tages möglich sein wird ...
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Aber wie? Mit welchen Mitteln? Unter welchen Voraussetzungen? Fragen, Fragen. Eine solche Fahrt zum Mond stellt die Regie, die Architekten und die Kameraleute vor enorme Aufgaben. Fritz Lang nimmt seine Aufgabe sehr ernst.

Er holt sich den bedeutendsten Fachmann für Raumschiffahrt nach Berlin, Professor Hermann Oberth, einen Mann, der wissenschaftliche Bücher veröffentlicht hat, einen großen, schmalen, gutaussehenden Herrn mit schwarzen Haaren und Augen.

Rund zehn Jahre später wird er Hitlers Experimente in Peenemünde leiten und die V1 und V2 konstruieren ... Oberth, durch und durch Wissenschaftler, hat keine Ahnung vom Film, ist aber entschlossen, keinerlei Konzessionen zu machen. Entweder dreht Lang den Film so, daß er wissenschaftlich akzeptabel ist, oder er, Oberth, wird ausscheiden.

Er kennt freilich Fritz Lang nicht, der mit seinem Charme und seiner Energie alle Bedenken des Wissenschaftlers überrennt. Er kennt auch Thea von Harbou nicht, die natürlich wieder mit von der Partie ist.

Und so bleibt es durchaus nicht bei der pseudo - wissenschaftlichen Fahrt, sondern es muß auch ein bißchen Liebe mit dabei sein.

Und das ist wiederum der Grund dafür, daß Willy Fritsch und Gerda Maurus mit von der Partie sind.

Übrigens zeigt sich bald, daß auch die Liebe ihre Grenzen hat, zumindest, wenn sie mit dem Mond in Konkurrenz tritt. Jedenfalls werden später die Zuschauer die Oberfläche des Mondes - in Babelsberg aufgebaut - wesentlich interessanter finden als die etwas alberne Liebesgeschichte. Gewisse Zuschauer glauben sogar, Lang müsse wirklich auf der Oberfläche des Mondes gedreht haben.

Die fünf reichsten Männer der Welt, und auch die gescheitesten, beraten, wer das Gold, das sich ganz ohne Zweifel auf dem Mond findet, bekommen soll. Natürlich die Fünf. Aber natürlich müssen sie es erst haben, bevor sie es verteilen.

Also: Auf zum Mond! Es geschieht noch viel, bis es soweit ist. Es wird furchtbar hin und her intrigiert. Es gibt Bösewichte, Spione und Agenten. Es dauert im Film fast eine Stunde - und in der Story mehr als ein Jahr - bevor die Großraumrakete abgeschossen werden kann.

Diese Stunde ist recht langweilig. Die letzten Tage freilich, die letzten Minuten, bevor die Rakete losgeht, sind ungeheuer aufregend.

Da ist die riesige Halle, in der sich die Rakete befindet, düster, stumm, unheildrohend. Jetzt wird die Rakete zum Startplatz gebracht. Langsam schleicht sie dahin, wie ein Raubtier vor dem Sprung. Jetzt wird sie in ein Bassin versenkt. Jetzt - endlich, endlich - wird sie abgeschossen.
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Übrigens geht es auf dem Mond auch ganz munter zu. Dafür sorgen schon die Ankömmlinge. Als der Bösewicht schließlich umkommt, atmet man auf.

Zu früh! Die Rakete könnte jetzt zurückfliegen - nur: es ist zu wenig Benzin da. Einer der Passagiere muß zurückbleiben. Wer bleibt zurück? Doch nicht, um Gottes willen, Willy Fritsch? Doch nicht, um Gottes willen, die Maurus? Nicht auszudenken!

Warum nicht lieber der verrückte Erfinder? Warum nicht alle, alle, wenn wir nur die Maurus und den Fritsch zurückbekommen? Aber das Schicksal, vertreten durch Thea von Harbou, ist unerbittlich. Es kommt, wie es kommen muß.

Die Maurus will sich für den Fritsch opfern. Der Fritsch will sich für die Maurus opfern. Als die Rakete auf Nimmerwiedersehen abgeflogen ist, stellen die beiden Liebenden fest, daß sie beide zurückgeblieben sind.

Sie sinken sich in die Arme - sie werden von nun an ganz ihrer Liebe leben können, denn sie sind ja allein auf dem Mond ...

... abgesehen vom Regisseur Fritz Lang, seinen Regieassistenten, seinen Kameraleuten, den Beleuchtern, den Bühnenarbeitern und der übrigen Belegschaft von Babelsberg - denn sie alle sind ja auch auf dem Mond zurückgeblieben, sonst könnte der letzte Kuß des Liebespaares nicht gefilmt werden.
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Bis es so weit ist, müssen die Schauspieler eine Menge durchmachen, fast so viel wie in „Spion". Zwar wird „Die Frau im Mond" in drei Monaten abgedreht. Aber drei Monate stets in den gleichen Dekorationen - entweder spielt sich die Handlung in der Rakete oder auf dem Mond ab - wirken wie ein Jahr.

Der Mond ist ja ziemlich groß, und deshalb hat Fritz Lang sich die Mondlandschaft in drei nebeneinander liegenden UFA-Ateliers aufbauen lassen. Sein Mond besteht im wesentlichen aus Sand. Und wenn schon Babelsberg nicht zum Mond kommt, so kommt der Mond ...

Kurz, der Mond-Sand ist bald überall. In den Kleidern der Darsteller, zwischen den Grammophonplatten, im Essen, in den Taschen, in der Schminke, in den Kameras und in der Nase.

Die Nervosität aller steigt täglich, ja stündlich. So etwas wie Schützengrabenkrankheit bricht aus. Jeder ist mit jedem böse. Keiner grüßt mehr den anderen. Einige wollen partout aus ihrem Vertrag heraus, obwohl sie doch nun - mit gefangen, mit gehangen - gar nicht mehr herauskönnen, da sie sich ja auf dem Mond befinden, das heißt in einigen bereits abgedrehten Szenen des Films, der niemals zu Ende zu gehen scheint.
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Nur die Harbou ist von unverwüstlicher Munterkeit - und strickt. Lang hat schließlich noch einen grandiosen Einfall.

Die UFA soll eine Rakete bauen und sie am Tage der Premiere des Films in den Weltenraum jagen. Oberth wäre auch bereit, die Arbeit zu übernehmen, allerdings nicht, sie in zwölf Tagen zu beenden, wie man es von ihm verlangt.

Und so wird die Rakete dann doch nicht gebaut, sie ist der UFA vermutlich zu teuer, ganz abgesehen davon, daß wohl kaum einer, außer Professor Oberth und Fritz Lang, daran glaubt, daß man eine Rakete in den Weltenraum schießen kann.

Fritz Lang soll „Die Frau im Mond" synchronisieren. Will er nicht wenigstens ein bißchen Musik und Geräusche einlegen?

Denn etwas Absurdes geschah: Dieser hypermoderne utopische Film ist, während er gedreht wurde, altmodisch geworden. Zwar kann man noch nicht auf den Mond fliegen, aber - und das ist für die UFA fraglos bedeutend wichtiger - der tönende Film ist Tatsache geworden.
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Mitte 1928, also ein Jahr vor der Premiere der „Frau im Mond", ist UFA Direktor Ludwig Klitzsch wieder einmal nach New York gefahren und hat einige seiner leitenden Herren mitgenommen.

Der Grund der Reise ist kein Geheimnis. Es hat sich herumgesprochen, daß in Hollywood die ersten Tonfilme gedreht werden. Handelt es sich, wovon viele Sachverständige überzeugt sind, nur um eine vorübergehende Mode?

Wenn ja - dann ist alles gut. Wenn nein - dann befindet sich die UFA in Lebensgefahr. Denn eine Umstellung auf den Tonfilm würde Millionen und Abermillionen kosten.

Schon am zweiten Tag des New Yorker Aufenthalts weiß Klitzsch - im kommt die Erkenntnis, daß der Tonfilm sich durchsetzen wird. In New York hat er ja schon gesiegt.

Zwar laufen am Broadway nur zwei oder drei Tonfilme, und es sind noch keine hundertprozentigen - aber die Kinopaläste, die sie spielen, sind auf Wochen hinaus ausverkauft, und die anderen sind leer.
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Klitzsch hat sich den großen Tonfilm-Schlager „The Jazz Singer" mit dem berühmten AI Jolson (ein als Schwarzer geschminkter Weißer) in der Hauptrolle bereits angesehen und ist tief beeindruckt.

Von dem Inhalt des Films, von dem Hauptdarsteller, von der Regie. Es handelt sich um eine einfache, reichlich sentimentale Fabel:

Ein frommer New Yorker Jude wünscht, daß sein Sohn, der über eine ausgezeichnete Stimme verfügt, Kantor in der Synagoge wird. Dieser Sohn ist im Gegensatz zu seinem Vater nicht fromm, er will nicht sein Leben in der Synagoge und zwischen der strenggläubigen kleinen Gemeinde verbringen, er will hinaus in die Welt, will Karriere machen, will leben wie andere Menschen.

Nach einer Auseinandersetzung mit dem Vater verläßt er das Elternhaus. Er kommt voran in der Welt. Seine blendende Stimme macht ihn bald zu einem gefragten Sänger. Anstatt als Kantor der Gemeinde Gebete vorzusingen, arbeitet er mit Jazzbands in teuren und mondänen Nachtlokalen, erwirbt die Gunst schöner Frauen, wird auch in Paris und London gefeiert.

Aber immer wieder muß er an den Vater denken, den er so tief getroffen hat. Und es zieht ihn nach New York zurück. Er, der berühmte Star, will den Vater anflehen, ihm zu vergeben. Von trüben Ahnungen erfüllt, nimmt er am Hafen ein Taxi. Er kommt zu spät. Der Vater ist tot.

Aber er hat ihm vor seinem Ende verziehen. Und nun steht der berühmte Star in der kleinen engen Synagoge und singt für den Vater das alte hebräische Totenlied.
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Dieses "Nichts" von einer Handlung hätte in einem Stummfilm knapp zwei Akte gefüllt. Aber Klitzsch, dem während der letzten halben Stunde des Films, genau wie allen anderen Besuchern des Kinos, die Tränen über die Wangen laufen, begreift: der Tonfilm hat eben andere Gesetze als der stumme Film.

Die Szenen werden länger ausgespielt, müssen es, weil ja der Dialog gesprochen wird, anstatt mit ein paar Zwischentiteln angedeutet zu werden. Die Drehbuchautoren müssen sich umstellen. Aber Handlung hin, Handlung her.

Wie ist dieser Film gemacht! Wie großartig ist die Regie - großartig, weil so unendlich diskret, zurückhaltend, sich meist auf Andeutungen beschränkend.

Und dann dieser Al Jolson! Klitzsch und seine Leute erfahren, daß er bisher Revuestar am Broadway war, daß er noch nie einen Film gemacht hat, weil keine Filmgesellschaft ihm zahlen konnte, was er beim Theater verdiente.

Jetzt hat man ihm 150.000 Dollar für diesen Film gezahlt! Und 200.000 für den nächsten, der gerade fertig geworden ist, und den Klitzsch infolge seiner Beziehungen schon vor der Premiere zu sehen bekommt.

.... und zeigt Al Jolson als großen Revuestar. Eigentlich spielt er sich diesmal selbst, er singt die Songs, mit denen er auf der Bühne berühmt geworden ist, und er singt sie, wie er sie meist auf der Bühne gesungen hat: als Neger geschminkt.

Da ist eine Geschichte von einer unglücklichen Ehe und von einem kleinen Jungen, der, als die Ehe auseinander geht, bei der Mutter bleibt. Und da gibt es einen Song, den der kleine Junge so liebte, und den der Vater unendlich oft für ihn singen mußte: den Song vom „Sonny Boy".

Der Junge wird schwerkrank. Man ruft den Vater an sein Bett, aber er kann nicht bleiben: er muß ins Theater, sein Auftritt ist fällig. Er kommt heraus, will seine Witzchen machen, wie immer, aber die bleiben ihm im Hals stecken.

Als ihm sein getreuer Diener und Garderobier aus der Kulisse heraus durch Zeichen kundtut, daß der Junge gestorben ist, beginnt er noch einmal das Lied vom „Sonny Boy". Er legt sein ganzes Herz hinein und seinen ganzen Schmerz.

Die hinter der Bühne wissen, was vorgeht. Sie sind erschüttert. Die im Orchester spielen die Begleitung mit letzter Hingabe. Sie müssen sich zusammennehmen, um Haltung zu bewahren. Und doch wischt sich dieser und jener verstohlen eine Träne aus dem Auge.

Die Zuschauer, die nicht wissen können, was vorgeht, ahnen doch instinktiv, daß dies keine gewöhnliche Theatervorstellung ist.

Der als Neger geschminkte Star dort oben auf der Bühne kann nicht zu Ende singen, die Tränen laufen ihm über das Gesicht und verwischen die Schminke. Die Stimme bricht. Der Vorhang muß fallen.

Ludwig Klitzsch ist so bewegt, daß er lange nicht sprechen kann. Schließlich murmelt er: „So einen Jolson brauchten wir!

Die in Hollywood haben es leicht, Tonfilme zu machen mit solchen Schauspielern!" Klitzsch weiß nicht, daß es Hollywood keineswegs leicht hat. Hollywood ist in diesem Augenblick in keiner beneidenswerten Situation.

In Hollywood ist Revolution ausgebrochen, und alles geht drunter und drüber: Geburtswehen des Tonfilms. Wie einfach war doch alles, bevor man herausfand, daß der Film auch sprechen kann.

Die Direktoren der großen Gesellschaften haben das nicht jetzt erst entdeckt - sie wußten es schon seit Jahren - aber sie hatten die Erfindungen, die den Film tönend machen, aufgekauft und sie aufs tote Gleis geschoben.
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Das Geschäft war leichter und besser, solange der Film stumm blieb. Man bedenke: ein stummer Film war überall spielbar. Die großen Gesellschaften exportierten in fünfzig bis achtzig Länder. Alles, was dazu nötig war: eine Übersetzungsabteilung, in der ein paar Dutzend unterbezahlter Angestellter saßen, die Englisch und je eine andere Sprache schreiben konnten, und die den Vorspann und die Zwischentitel übersetzten.

Die Kosten dieser Übersetzungen waren, absolut gerechnet, lächerlich gering.
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Die drei Brüder Warner waren es, die das Geschäft verdarben. Sie machten den ersten Tonfilm. Und mit gutem Grund. Ihre Firma stand vor dem Zusammenbruch.

Sie steckte millionentief in Schulden. Nur eine große, gelungene Spekulation konnte sie retten. Der Tonfilm schien ihnen eine aussichtsreiche Spekulation. Sie machten ein paar Versuche mit Kurzfilmen, ließen den stummen Don-Juan-Film - der berühmte John Barrymore spielte die Hauptrolle - mit Musik und einigen Geräuschen untermalen und holten sich schließlich Al Jolson.

Und nun müssen natürlich die anderen Produzenten mit. Sie können nicht weiter stumme Filme machen, nachdem der Tonfilm seinen Siegeslauf angetreten hat.
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Was sind die Stummfilmstars noch wert, denen man Millionen nachgeworfen hat, jetzt, da sie sprechen oder gar singen sollen? Wer von ihnen kann schon sprechen?

Mit Grauen wird man sich in den Direktionsbüros darüber klar, daß ein außerordentlich hoher Prozentsatz der Stars aus Europa gekommen ist und kein Englisch kann.

Nehmen wir nur einmal Emil Jannings. Er ist vor drei Jahren in Hollywood eingetroffen, er ist auch hier von Erfolg zu Erfolg geeilt, seine Filme wurden preisgekrönt, die Briefe, die die Enthusiasten an ihn schreiben, füllen Körbe. Aber Jannings hat nie einen Zweifel daran gelassen, daß er Englisch weder gut noch gern spricht.

Natürlich könnte man für ihn eine Rolle schreiben, in der ein Akzent nichts ausmacht - aber Jannings will das nicht. Lieber geht er nach Deutschland zurück. Oder da ist Pola Negri, die niemals gelernt hat, gut Deutsch zu sprechen und deren Englisch, wenn sie auch nur den Mund auftut, ihren polnischen Ursprung verrät.

Oder da ist Conrad Veidt. Da sind vier, fünf prominente französische Schauspieler, ein paar Ungarn, ein paar Schweden. Und vor allem: da ist die Garbo.

Ja, das junge Mädchen, das man vor vier Jahren so sang- und klanglos aus Berlin hat wegziehen lassen, ist bereits die Garbo, „die" dreimal unterstrichen, das Idol Amerikas und Europas, der Glücksfall einer orchideenhaft schönen Frau, die außerdem eine große Schauspielerin ist.

Kann sie Englisch sprechen? Kann sie akzentfrei Englisch sprechen? Eine Frau, die im Film und Publikum von allen Männern angeschmachtet wird, darf keinen unangenehmen Akzent haben. Der Zauber wäre weg.

Es sind ja nicht nur die Ausländer, die ihnen Sorge machen. Wer von den amerikanischen Künstlern kann denn richtig sprechen? Jetzt rächt es sich furchtbar, daß man es in Hollywood - zum Unterschied von Berlin und Paris - gar nicht versucht hat, die guten Bühnenschauspieler für den Film zu interessieren, daß man vielmehr junge Männer und junge Mädchen heranholte, die hübsch aussahen, allenfalls gut reiten und küssen konnten - mehr brauchten sie wirklich nicht zu können.

Kann Ramon Novarro sprechen? Kaum. Kann der erste jugendliche Liebhaber Hollywoods, der Partner der Garbo, John Gilbert, sprechen? Er hat eine Fistelstimme, die geradezu in groteskem Widerspruch zu seiner männlich schönen Erscheinung steht. Den Produzenten bricht der Schweiß aus. Sie engagieren ein ganzes Heer von Sprachlehrern. Die schütteln nur die Köpfe, wenn die berühmten Stars den Mund auftun. Sie reden von „Stimmkultur", vom „rollenden R", von „mehr vorn sprechen"! Und dann geraten sie in Verzweiflung und sagen, es würde nie werden.

Die Produzenten telegrafieren ihren New Yorker Agenten, und die wiederum engagieren alle erfolgreichen New Yorker Schauspieler, überhaupt alle Schauspieler und Schauspielerinnen, deren sie habhaft werden können; es kommt zu einer regulären Invasion des New Yorker Broadway in Hollywood.

Die Ankömmlinge haben zwar Stimmkultur, sprechen „vorn", rollen das „R", wie das „R" nur gerollt werden kann, aber sie wissen gar nichts vom Film, sie agieren, daß die Wände wackeln Kurz: Hollywood hat seine Sorgen ...
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Klitzsch ist aus der Vorführung des „Singing Fool" in sein Hotel zurückgekehrt, ins „Plaza" an der Fifth Avenue beim Central Park. Er brütet düster vor sich hin.

Um ihn herum sitzen die Herren, die mit ihm aus Deutschland herübergekommen sind, und machen ebenfalls Gesichter, die verraten, daß sie nicht gerade besonders vergnügt sind.

Sie wissen, daß es um Sein oder Nichtsein der UFA, ja des deutschen Films geht. Soll man Tonfilme machen? Soll man keine machen? Sie grübeln lange.

Die Kapelle im Oak Room, dem eleganten Restaurant des „Plaza", spielt die Ouvertüre zum „Tannhäuser". Sie spielt sie nicht sehr gut, aber jedenfalls spürt Klitzsch, daß er dieses Musikstück kennen sollte. Er sagt: „Das ist doch...!" Er greift nach dem Programm, studiert es und fährt fort: „Das ist doch die Ouvertüre zu Richard Wagners ,Tannhäuser'." Seine Begleiter nicken, obwohl sie es nicht gewußt haben.

Klitzsch greift ein zweites Mal nach dem Programm und studiert es mit steigendem Interesse. Er stellt fest, daß am heutigen Abend der zweite Satz der „Unvollendeten" von Schubert gespielt wird, ein Potpourri aus „Zar und Zimmermann", das Scherzo aus dem „Sommernachtstraum", ein Walzer von Johann Strauß. „Hochinteressant", erklärt Ludwig Klitzsch. „Fast alle Musikstücke sind deutsch.

Wirklich hochinteressant! Das bedeutet, daß die Amerikaner deutsche Musik lieben!" Und dann sagt Klitzsch - so zumindest will es die Überlieferung -:
„Die geistige Musikalität des deutschen Volkes wird den gerechten Anteil an der Entwicklung des Tonfilms haben!"
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Kein sehr guter deutscher Satz, nicht einmal, wenn man ihn sächsisch ausspricht. Was Klitzsch sagen wollte, ist wohl, daß ein Volk, das so viel große Musik produziert hat, auch Komponisten für gute Tonfilme produzieren würde, und daß von den fünfundsechzig Millionen Menschen (Anmerkung : Das war damals 1929 die Bevölkerung des Deutschen Reiches), die gern gute Musik hören, auch einige Millionen Tonfilme, Musikfilme ansehen und anhören würden.

Möglich, daß die Tannhäuser-Ouvertüre ihn zum Entschluß getrieben hat, Tonfilme zu produzieren. Wahrscheinlicher, daß sie ihn in diesem Entschluß bestärkte.

Wie dem auch sei: dieser Entschluß ist entscheidend für die Zukunft der UFA und die Zukunft des deutschen Films überhaupt. Und daß Klitzsch diesen Entschluß gefaßt hat, macht ihn zu einer Persönlichkeit, die aus der Geschichte des deutschen Films nicht mehr wegzudenken ist.

Er fährt so schnell wie möglich nach Berlin zurück und bittet seinen Chef Hugenberg, den Aufsichtsrat der UFA einzuberufen. Niemand von den Herren, die sich einfinden, ahnt, worum es sich handelt.

Nur Hugenberg ist natürlich informiert. Klitzsch erstattet kurz Bericht über das, was er in Amerika gesehen hat. Er zieht das Resüme: „Der Tonfilm kommt, meine Herren! Noch ist die UFA in der Lage, die Entwicklung zu steuern. Aber wenn wir warten, drei oder vier Jahre, ja, vielleicht auch nur ein halbes Jahr, wird die Entwicklung über uns hinweggehen, und die UFA wird ihre führende Stellung im Filmleben Europas verlieren!"
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Er macht eine kleine Pause und fährt dann fort: „Ich muß Sie deshalb um neue Gelder ersuchen. Die UFA benötigt zur Umstellung auf den Tonfilm achtzehn Millionen Mark. Und zwar sofort!"

Schweigen. Achtzehn Millionen Mark! Das ist ja fast so viel Geld, wie man in die UFA gesteckt hat, als Herr von Stauß sie verkaufte!

Und wenn die Umstellung auf den Tonfilm nicht klappt? Wenn das Geld verloren ist? Nicht auszudenken! Plötzlich fangen sie alle an zu reden, plötzlich springen sie auf und drängen sich um Klitzsch. Achtzehn Millionen Mark!

Das ist doch entsetzlich viel Geld! Und dazu auch noch per sofort! Geht es nicht billiger? Kann man nicht wenigstens erst einmal ein paar Versuche machen? Einige Herren des Aufsichtsrats äußern sich höchst optimistisch.

„Sie werden sehen, Herr Generaldirektor, es handelt sich beim Tonfilm nur um eine vorübergehende Mode. Die Deutschen sind nicht so verrückt wie die Amerikaner. Bei uns in Deutschland bleibt der Film stumm!"
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Auf diese Weise entsteht eine Verzögerung, und diese Verzögerung ist die Ursache dafür, daß nicht die UFA den ersten Tonfilm in deutscher Sprache herausbringen wird.

Die ersten Tonfilmversuche sind - sieht man von den Experimenten des alten Edison ab, der lediglich versuchte, das Ablaufen einer Grammofonplatte und eines Films zu synchronisieren - von Deutschen unternommen worden.

Es handelte sich um drei Männer, um den Physiker Dr. Joe Engl, den Mechaniker Joseph Massolle und den Feinmechaniker Hans Vogt, die sich im (1.Welt-) Krieg getroffen hatten, sich nachher zusammentaten und bis 1922 den Tonfilm entwickelten.

Als sie ihr ganzes Geld in Experimente gesteckt hatten, holte sie Erich Pommer zur UFA, wo sie das „Tri-Ergon"-Verfahren weiterentwickelten. Bis dann im Zuge der Sparmaßnahmen die betreffende Abteilung abgebaut und sämtliche Patente und Tri-Ergon-Rechte an ein Schweizer Konsortium für die lächerliche Summe von 60.000 RM verkauft wurden.

Von dieser Gruppe erwarb , Gründer der gleichnamigen Gesellschaft, eine amerikanische Lizenz, um den Brüdern Warner Konkurrenz machen zu können.

Der große elektrische Konzern Amerikas, die "Western Electric", stellt sich in diesem Kampf hinter Fox - oder brachte es fertig, seine Lizenz in ihre Hand zu bekommen - und siegte dann über die Konkurrenz, so daß die ursprüngliche deutsche Erfindung bald den amerikanischen Markt beherrschte.
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Übrigens haben noch andere Männer in Deutschland Tonfilmerfindungen gemacht, und nicht nur in Deutschland, sondern auch in Frankreich, England und vor allen Dingen in Holland, wo der Küchenmeister-Meisterton bestimmend ist.

Es wimmelt nur so von Tonfilmpatenten, und schon bereiten sich die ersten Prozesse der Patentinhaber gegeneinander vor, in denen jeder jeden des geistigen Diebstahls bezichtigen wird. Ganz plötzlich kommt es dann doch zu einer Einigung zwischen der Tri-Ergon-Musik-AG., St. Gallen, der deutschen Tonfilm-AG. in Hannover und anderen Gesellschaften, besonders der Küchenmeister-Meisterton KG in Amsterdam.

Im August 1928 wird von ihnen die „Tonbild Syndikat AG" gegründet, die insbesondere nach ihrer Fusion mit „Klangfilm" unter dem Namen „Tobis" bald berühmt und schließlich mächtig wird, da sie die entscheidenden europäischen Patente in der Hand hat.
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Klitzsch verhandelt inzwischen mit der Western Electric. Sein Aufsichtsrat hat ihm sechs Millionen Mark zur Verfügung gestellt. Western Electric schickt einen ihrer Direktoren, Mr. Otterson, nach Paris, wo das Treffen stattfindet. Otterson erklärt: „Unsere Apparate sind nicht verkäuflich. Aber wir werden sie Ihnen vermieten.

Und Sie spielen Ihre Filme auf unseren Apparaten und zahlen uns einen Prozentsatz der Einnahmen!" Klitzsch starrt den Amerikaner entgeistert an.

Wenn er hier unterschreibt, steht er wieder genau dort, wo er vor einem Jahr stand. Dann ist er wiederum abhängig von den Amerikanern. Nur daß er diesmal nicht in den Händen der Parufamet, sondern, was noch viel schlimmer sein dürfte, in den Händen der Western Electric sein wird. Eine Woche später sagt er den Amerikanern ab.
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Inzwischen ist ihm von den Engländern und den Dänen der Rücken gestärkt worden. Vor allen Dingen aber ist er nach dem Zusammenschluß der verschiedenen Gesellschaften auf dem europäisdien Kontinent in der Tobis der Überzeugung, daß man auch ohne die Hilfe der Amerikaner Tonfilme herstellen und vorführen kann.

Klitzsch hat noch einen anderen großartigen Einfall. Genaugenommen ist es der Produktionschef Ernst Hugo Corell, der den Einfall hat.
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Dieser ausgezeichnete Mann hat sofort begriffen: die Umstellung auf den Tonfilm kann nur einigermaßen reibungslos vor sich gehen, wenn man jemanden zur Verfügung hat, der schon über etwas Erfahrung auf diesem neuen Gebiet verfügt. Also ist er zu Klitzsch gegangen und hat vorgeschlagen: „Könnten wir nicht versuchen, Erich Pommer zurückzuholen?"

Klitzsch schüttelt den Kopf: „Und das schlagen Sie vor?" „Jawohl, ich. Warum nicht?" „Schließlich sind Sie doch sein Nachfolger. Haben Sie nicht Angst davor, daß er ... ?" „. .. daß er mein Nachfolger werden will? Nein. Ich glaube, ich werde mich ausgezeichnet mit Pommer verstehen. Aber was mir viel wichtiger erscheint - Pommer ist schließlich der beste deutsche Produzent. Nur er garantiert uns Tonfilme, mit denen wir den Weltmarkt erobern können."

Klitzsch depeschiert an Pommer, und Pommer sagt zu. Er bekommt allerdings auch einen einzigartigen Vertrag von Klitzsch: obwohl er nur eine der vielen Produktionsgruppen der UFA leiten wird, also unter dem Produktionsleiter Corell steht, erhält er ein viel höheres Gehalt als dieser. Das würde wohl mit jedem anderen als Corell zu Schwierigkeiten führen. Aber der interessiert sich nicht für Prestigefragen. Er schwört auf Pommer - und er wird recht behalten. Pommer wird in den nächsten Jahren - bis Hitler an die Macht kommt und er zum zweiten Mal nach Amerika fahren muß - fast alle großen UFA-Ton-filme produzieren ...
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Noch ein letztes Mal protestieren die alt gewordenen besorgten Mitglieder des Aufsichtsrats: „Wie sollen die Millionen wieder hereingebracht werden?"

„Man wird unsere Tonfilme spielen!" „Man! Man! Wo werden denn die Filme gespielt werden? In Deutschland, in der Schweiz, in Österreich!" Und darauf antwortet Klitzsch etwas sehr Entscheidendes: „Unsere Filme werden auch in Frankreich und England gespielt werden, ja sogar in Ungarn und in Spanien! Wir werden nicht nur deutsch drehen, wir werden auch englisch und französisch drehen, wir werden in jeder Sprache drehen, die gewünscht wird!"
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Dies ist die Geburt der „Version". Der erste Film, der in verschiedenen Versionen gedreht werden soll, heißt „Melodie des Herzens".

Es handelt sich um die Geschichte eines Honved - Husaren, der gar zu gern ein Pferd besitzen möchte. Das Mädchen, das ihn liebt, wird schließlich zur Dirne, um ihm das Pferd kaufen zu können. Und er verläßt sie, als er es herausfindet, und wird natürlich todunglücklich.

Der Regisseur dieses Films, der vorbereitet wurde, als noch niemand an Tonfilm dachte, ist Hanns Schwarz. Er befindet sich mit seinen Mitarbeitern und den Hauptdarstellern bereits seit Wochen zu Außenaufnahmen in Budapest. Das Mädchen wird von Dita Parlo gespielt, der Soldat ist eine Rolle für Willy Fritsch.

Fritsch kann Pferde nicht leiden. Schlimmer noch: Pferde können ihn nicht leiden. Deshalb ist seine Sorge, daß das Pferd, das er - im Film - so gern haben möchte, von einem alten und besonnenen Gaul dargestellt wird. Diesen Gaul muß man mittels Hafer Schritt für Schritt an Willy Fritsch heranlocken.

Trotzdem schlägt er jedesmal aus, sobald der Filmschauspieler in die Reichweite seiner Hufe kommt. Dadurch vergeht viel Zeit, bis die Liebesszenen zwischen Fritsch und dem Pferd abgedreht sind. Und noch bevor es so weit ist, kommt ein Telegramm aus Berlin.
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„Melodie des Herzens" soll auf Tonfilm umgestellt werden.
Die in Budapest starren sich an. Auf Tonfilm umstellen? Wie macht man das?

Eines Tages erscheint ein junger blonder Mann, schlank und groß. Er stellt sich als Fritz Thierry vor.

Er sagt: „Ich bin der Tonmeister!" Was heißt denn das?! Die Schauspieler glauben nicht recht gehört zu haben. Tonmeister? Was ist denn das nun wieder?

Sie sollen es bald erfahren. Denn schon am nächsten Abend trifft die Tonapparatur ein. Eine unendlich komplizierte Maschine, die Ähnlichkeit hat mit jener Maschinerie des verrückten Erfinders im Zentrum der Riesenstadt „Metropolis".
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„Die ist ja noch schlimmer als der ekelhafte Gaul!" Am nächsten Morgen kommt schon wieder Besuch aus Berlin. Die Schauspieler trauen ihren Augen nicht.

Vor ihnen steht Erich Pommer. Er wendet sich an Fritsch, der verdutzt dreinsieht. „Sie werden in diesem Film nicht nur reden, Sie werden auch singen. Mindestens ein Lied, vielleicht sogar zwei! Was sagen Sie nun?"

Fritsch sagt überhaupt nichts mehr. Die Außenaufnahmen werden auf das Mindestmaß beschränkt. Dann geht es zurück nach Berlin. Noch steht kein Tonfilmatelier zur Verfügung - wer hat bisher daran gedacht, ein Atelier schalldicht zu bauen? Also kann man tagsüber nicht drehen - der Lärm außerhalb des Ateliers ist viel zu stark. Auch nachts muß abgestoppt werden, wenn die Stadtbahn vorbeirattert.

..... wenn keine Züge mehr fahren. Als man Willy Fritsch die ersten Muster vorführt, bricht er fast zusammen. Alles, was man hören sollte, ist unhörbar, und alles, was nicht gehört werden sollte, ist ungemein laut.

Jede Fliege im Atelier hört sich an wie ein Flugzeug, das Surren der Kamera, das Zischen der Scheinwerfer übertönt alles.

Ein Zeitungsblatt wird entfaltet - und das hört sich an wie eine Aufnahme des Niagara - Falles. Fritsch durchquert ein Zimmer, und man hört nur noch das Krachen und Knirschen des Leders, aber kein Wort von dem, was er spricht.

Ja, das Geräusch eines Flugzeuges in tausend Meter Höhe wirkt so, als sei der Film dieses Geräusches wegen gemacht worden. Der Regisseur läßt Räume für die Aufnahmeapparate bauen, läßt schwere Decken über Wände und Türen hängen.
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Bald gibt es keine frische Luft mehr im Atelier, es wird heißer und heißer, und man hört bei der Vorführung der Muster ganz deutlich, wie die Schauspieler schwitzen.

Es naht der große Tag, an dem Willy Fritsch singen soll. „Bin kein Hauptmann, bin kein großes Tier, sondern nur ein ungarischer Honved-Musketier..."

Pommer hat sich persönlich eingefunden. Als Fritsch eine Strophe gesungen hat, unterbricht er: „Herr Fritsch muß sofort Gesangstunde nehmen!" erklärt er trocken.

Willy Fritsch nimmt also in Gottes Namen Gesangstunde. Und nach vierzehn Tagen ist es wieder so weit. Und es erweist sich, daß alle Stunden umsonst waren. Denn der Schreck lähmt alle diejenigen seiner Muskeln, die für den Gesang in Frage kämen, als ihm Pommer mitteilt:

„Mein lieber Herr Fritsch, Sie singen natürlich nicht nur deutsch. Sie müssen das Lied auch englisch, französisch und selbstverständlich ungarisch singen." „Ungarisch?" ruft Fritsch entsetzt. „Ja, natürlich, ungarisch. Was ist schon weiter dabei?" fragt Pommer, der kein Wort Ungarisch sprechen oder verstehen kann.

„Gerade von dem ungarischen Geschäft versprechen wir uns viel!" „Ich sagte das ja auch nur so ..." murmelte Fritsch, dem schon alles gleichgültig wird.
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Seinen deutschen Text kann Fritsch natürlich auswendig. Die Texte liest er von „Negern" ab, schwarzen Tafeln, auf denen sie mit weißer Kreide aufgeschrieben sind. Die Neger stehen außerhalb des Bildes, so daß die Kamera sie nicht erfassen kann. Wohin auch Fritsch blickt - überall starren ihm englische, französische und ungarische Texte von den Tafeln entgegen. Entsetzlich!

An jener Stelle des Liedes, an der er zu singen hat: „Bin kein Hauptmann, bin kein großes Tier ..." will der Regisseur, daß er Dita Parlo liebevoll anblickt. Aber wie kann er sie liebevoll anblicken, wenn er immerfort die „Neger" mehr oder weniger liebevoll anstarren muß!

Hanns Schwarz hat die erlösende Idee. Der Neger für jene Stelle wird auf das große Lebkuchenherz geklebt, das Dita und Willy gemeinsam in den Händen halten. Wirklich verzweifelt wird die Situation erst, als Willy Fritsch erfährt, daß er das andere Lied singen muß, während er reitet. Er weigert sich.

Wie soll er zur gleichen Zeit reiten und singen! Wenn er auf einem Pferd sitzt, ist ihm nicht nach Singen zumute, sondern mehr danach, um Hilfe zu schreien. Es wird nicht gehen.

Aber Pommer ist unerbittlich. „Und die Neger? Wo werden die Neger stehen?" will Fritsch wissen. „Die stehen auf dem Wagen, auf dem die Kamera vor ihnen herfährt!" erklärt der Regisseur Schwarz.
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Tagelang reitet Fritsch durchs Atelier, krampfhaft lächelnd, mit einem Auge auf den Neger schielend, mit dem anderen auf das Pferd, und singt sein lustiges Lied.

Der Höhepunkt kommt, als er die ungarische Version singen muß, wobei der ungarische Sprachlehrer, der herbeigeholt worden ist, sich noch besonders wichtig macht und großspurig sagt: „Joi, habben Sie eine Ahnung von Ungarisch, Freind!"
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