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Um diese Zeit - wir schreiben das Jahr 1924, das Jahr der „Nibelungen", das Jahr von „INRI", das Jahr des „Farmers von Texas" - beherrscht eine junge Schauspielerin namens Elisabeth Bergner die Berliner Bühne. Sie kommt aus Wien.

Sie hat in der österreichischen Provinz und in Zürich Theater gespielt. Als sie in die Münchener Kammerspiele kam, kannte sie kaum einer. Als sie dort ein halbes Jahr spielte, kannte sie die Stadt. Und es raunten sich die Menschen zu, denen das Theater am Herzen lag: „Hier ist eine ganz große Schauspielerin! Hier ist die größte Schauspielerin unserer Zeit!"

Es ist schwer, das Phänomen Bergner für diejenigen zu beschreiben, die es nicht miterlebt haben. Die Bergner ist klein, schmal, zart. Sie wirkt durchaus nicht wie eine Frau, kaum wie ein Mädchen, fast schon wie ein verkleideter Junge.

Und es ist sicher kein Zufall, daß sie ihre großen Anfangserfolge in Shakespeares „Was ihr wollt" als Viola hat, die Männertracht anlegt, als Shaws Heilige Johanna, die kriegerisch gerüstet daherkommt. Sie ist nicht schön.

Sie ist, genaugenommen, nicht einmal hübsch. Aber sie ist faszinierend. Ihre Augen sind voller Rätsel. Ihr schmaler, zerbrechlicher Körper kann alles Leid der Welt ausdrücken.

Wenn sie den Kopf ein wenig schief hält, als wolle sie um uns werben, und die Arme hebt, treten den Zuschauern die Tränen in die Augen. Sie hat eine eigene Sprachmelodie, fern von allem Naturalismus, die einen sofort packt und nicht mehr losläßt.

Aber ihre Stimme ist unendlich modulationsfähig: sie kann Shakespeare sprechen und Moliere sprechen, Goethe - und irgendeinen nichtssagenden modernen Lustspielautor. Und wenn sie ihn spricht, veredelt sie ihn, und man glaubt, zumindest vorübergehend, daß dieses Nichts, das sie spielt, eine Dichtung ist.

Sie ist eine große Schauspielerin, daran kann kein Zweifel sein. Aber ihre Wirkung hat nichts mehr mit Schauspielkunst zu tun. Es ist die Wirkung der einmaligen Persönlichkeit, die Wirkung, die gar nicht mehr zu erklären ist.

Die Menschen sind behext von der Bergner, und viele fragen sich mit Recht, ob dieses schmale, graziöse Wesen mit dem roten Wuschelkopf, mit den graugrünen Augen, mit dieser Stimme, die wie eine Bratsche klingt - ob die Bergner nicht vielleicht eine Hexe ist.

Sie ist über Nacht die große Zugnummer geworden und stellt alles andere und alle anderen in den Schatten. Das Publikum rast. Und seltsam genug, auch die Berliner Theaterkritiker sind begeistert, was sie sonst aus Prinzip nicht sind, wenn ein Schauspieler oder eine Schauspielerin dem Publikum gefällt.

So ist es kein Wunder, daß auch die Filmgesellschaften sich um sie reißen. Und natürlich ist jeder Film, in dem sie spielt, ein Riesengeschäft. Einer der ersten und zweifellos ein sehr bedeutender Film ist „Nju", nach dem Drama des Russen Ossyp Dymow.

Nju ist eine junge Frau, die Frau eines kleinen Bürgers, die sich vom Leben etwas anderes erträumt hat, als ihrem geruhsamen und etwas bequemen Mann den Haushalt zu führen.

Sie ist romantisch, sie träumt von Abenteuern ... Und siehe da: das Abenteuer kommt. Eines Tages sieht sie, daß ein Fremder auf der Straße steht und zu ihrem Fenster hinaufstarrt. Das tut er tagelang. Sie lernt den Fremden schließlich kennen. Und er sagt zu ihr: „Komm!" Da verläßt sie ihr Heim, verläßt ihr Kind und geht mit dem Fremden.

Der hat wenig zu bieten. Ein enges möbliertes Zimmer ist alles. Aber sie liebt ihn. Und er sagt, daß er sie liebe, und so wird das kleine möblierte Zimmer zum Paradies. Nicht lange. Dann hat der fremde Mann sie satt. Er will nicht gebunden sein, er erträgt es nicht, er will sie loswerden.

„Warum gehst Du nicht zu Deinem Mann zurück?"
„Zurück? Zu meinem Mann?" „Er wäre überglücklich, wenn Du es tätest ..." Sie weiß, ihr Mann, der überhaupt nichts begriffen hat, der nicht ahnt, warum sie ihn verlassen hat, der todunglücklich darüber geworden ist, würde sie mit offenen Armen empfangen. Aber wie ist es möglich, daß der Geliebte sie zu dem ungeliebten Mann zurückschickt?

Unendliche Verzweiflung bemächtigt sich der kleinen Nju. Da sie nicht ein noch aus weiß, geht sie ins Wasser.

Der letzte Akt: Man hat sie nach Hause gebracht, man hat sie beerdigt. Ihr Mann ist völlig zusammengebrochen. Warum hat sie ihn, das Kind, das Heim verlassen?

Auch der Fremde ist fassungslos. Das hat er nicht gewollt! Noch einmal erscheint er in der kleinen, gemütlichen Wohnung, in der Nju lebte. Eine Putzfrau ist dabei, die welken Blumen, die von den Kränzen abgefallen sind, fortzukehren. Aber Grauen packt ihn und Angst.

Er spürt, daß er, der sich diesen kleinen Bürgern so überlegen dünkte, ihnen im Grunde genommen unterlegen ist. Sie können leben - was kann er? Für sie geht das Leben immer weiter. Aber wie kann er weiterleben, jetzt, da die kleine süße Nju nicht mehr ist?

Paul Czinner, ein junger Filmregisseur, inszeniert diesen Film. Er hat bereits von sich reden gemacht. Bald wird er die Bergner heiraten und noch viele Bergner-Filme inszenieren, ja, fast alle - in Deutschland und später, nach Hitlers Machtergreifung, im Ausland ...

Der Mann, der das Geld für die Produktion gibt, ist ein gewisser Herr Graf, der sein Geld mit den Minimax - mit Feuerlöschapparaten - verdient.

• Anmerkung : Erinnern Sie sich :
  
  Hast Du Minimax im Haus
  bricht bei Dir kein Feuer aus.
  Minimax ist grosser Mist
  wenn Du nicht Zuhause bist.

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Er hat eine wunderschöne Frau, in der um diese Zeit der Gedanke reift, selbst Schauspielerin zu werden.
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Bald darauf wird sie es auch und stellt sogleich Berlin auf den Kopf. Nju ist natürlich die Bergner: zerbrechlich, unendlich bemitleidenswert. Wo der Film vorgeführt wird, schluchzen die Zuschauer so herzzerbrechend, daß man stellenweise die Begleitmusik nicht mehr hört.

Der Fremde: Conrad Veidt: dämonisch, düster, bezwingend. Schon Veidt verhindert es, daß „Nju" ein Elisabeth-Bergner-Film ist. Und Emil Jannings macht ihn fast zu einem Jannings-Film. Denn die Rolle des Mannes wird durch ihn zur Hauptrolle.

Der Mann Njus, der unbedeutende Spießbürger, ist eigentlich keine Rolle für den großen Emil Jannings, der Ludwig XIV. und Heinrich VIII., einen Pharao und den Kaiser Nero gespielt hat. Und doch unvergeßlich: wie er in Pantoffeln durch seine Wohnung schlürft, in Hemdsärmeln, mit herunterhängenden Hosenträgern.

Unvergeßlich, wie er sich zu verstehen bemüht, warum seine Frau ihn verlassen hat - und es doch nicht versteht, bis zuletzt nicht begreift, was eigentlich vorgeht, daß die Frau, die er liebte, die einzige, die er immer lieben wird, sich das Leben genommen hat.

Und der, ein großer, starker Mann, nichts ist als ein hilfloses Bündel Schmerz und Leere ...

Und so bedeutet dieser Film einen neuen Beginn für den bereits arrivierten Emil Jannings. Oder eine entscheidende Entwicklung: Der große Schauspieler braucht nicht mehr die nach außen hin „große" Rolle. Er braucht nicht mehr die Auftritte, die Szenen, in denen er sich austoben kann.

Er kann jetzt mit einer winzigen Geste, mit einer kaum sichtbaren Veränderung in seinem Gesicht alles sagen. Er braucht nicht mehr zu „spielen". Er braucht nur noch da zu sein. Der Regisseur F. W. Murnau wird ihm die Gelegenheiten dazu verschaffen, nur da zu sein.

Erich Pommer hat sich nach der Premiere von „Nosferatu" an Murnau gewandt und ihm den Vorschlag gemacht, zur UFA zu kommen. Er ist beeindruckt von dem ruhigen, stillen, verschlossenen Menschen, der so anders wirkt und ist als die anderen Regisseure, der das Pathos haßt, dessen Äußerungen immer Hand und Fuß haben.

Auch den Drehbuchautor Carl Mayer lernt Murnau jetzt kennen. „Ich möchte einen Film mit Ihnen machen!" sagt Mayer, der gewohnt ist, auf sein Ziel loszugehen.

Murnau hüstelt verlegen. Er hat keine Ahnung, was er mit diesem seltsamen Carl Mayer anfangen soll, diesem kleinen, gedrungenen Mann mit dem viel zu großen Kopf, mit den beweglichen Augen hinter den dicken Brillengläsern.

„Ich weiß noch nicht genau, was ich jetzt machen werde", erklärt Murnau. „Aber natürlich wissen Sie es! Sie werden einen Film machen, den ich schreibe!" Murnau bleibt nach wie vor distanziert.
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Jedenfalls hat er ihn neugierig gemacht. „Haben Sie einen bestimmten Stoff ... Herr Mayer?" „Ich habe zehn Stoffe! Zwanzig Stoffe! Aber ich denke nicht an Gruselfilme, wie Sie sie gemacht haben." - Murnau wird noch zurückhaltender.

Aus Carl Mayer bricht es förmlich hervor: „Aber die Stoffe, an die ich denke, sind noch gruseliger als Ihre Gruselfilme ..." Murnau : „Also doch ..."

Mayer : „Nein! Sie verstehen mich ganz falsch! Man kann die Menschen in Erregung versetzen, man kann sie zittern machen, ohne daß die Pest persönlich auftritt oder daß Türen von unsichtbaren Händen geöffnet werden, oder daß ein Sarg anstatt einer Leiche eine Unzahl von Ratten enthält. Man kann den Menschen das Gruseln beibringen, indem man ihnen die Wirklichkeit zeigt; ganz einfach: die Wirklichkeit!"

Murnau nickt. „Auch ich habe darüber nachgedacht, daß man etwas anderes machen müßte." Und nun gibt Murnau, der meist so reserviert ist, der sich so selten gehen läßt und sich niemals ausspricht, seine geheimsten Wünsche preis: „Man müßte Filme machen, die nicht nach ein paar Monaten schon veraltet und vergessen sind. Filme, die man noch in zehn und zwanzig Jahren sehen kann, wie man gute Bücher nach zehn und zwanzig Jahren noch liest!"
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„Ich glaube, das ist noch gar nicht versucht worden ..."
„Natürlich ist das noch nicht versucht worden! Wer sollte es auch versuchen? Die Produzenten? Die denken doch nur ..."

„Denken die Produzenten?" unterbricht Mayer. Er hält es für unwahrscheinlich. Murnau muß lächeln. „Sie denken daran, ob ein Film das Geld einbringt, das er gekostet hat ..."

„Geld!" ruft Mayer wegwerfend aus. Man zahlt ihm für seine Drehbücher bereits zwanzigtausend Reichsmark. Aber es ist wahr, er hat für Geld keine Verwendung. Er würde auch umsonst schreiben, vorausgesetzt, daß man ihn schreiben ließe, was er will.

Murnau fragt: „Aber sollte es nicht trotzdem möglich sein, Filme zu machen, die noch gut sind, nachdem sie ihr Geld eingebracht haben?"

„Natürlich ist es möglich!" donnert Mayer. „Warum wird denn Shakespeare noch gespielt? Warum Schiller und Lessing und Moliere?"

Murnau : „Sie sprechen von Dichtern!" „Warum sollte ein Dichter nicht einen Film schreiben?" gibt Mayer zurück.
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Mayer :„Aber ich will Ihnen etwas sagen: Auch ein Dichter schreibt manchmal ein Drama, das zehn oder zwanzig Jahre später nicht mehr gespielt werden kann. Warum? Weil der Stoff des Dramas zeitgebunden ist. Weil die Voraussetzungen für das Drama nicht mehr existieren. Warum wird Shakespeare gespielt? Weil seine Stoffe Ewigkeitswert haben. Was wir brauchen, sind Stoffe mit Dauer, mit Ewigkeitswert!"

Murnau : „Und wo finden wir sie?" Mayer geht zum Fenster und öffnet es. „Da draußen! Sie liegen auf der Straße! Sie sind überall ... Man braucht sich nur umzusehen und die Ideen aufzuheben ... Schauen Sie da hinüber!"
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Murnau : „Sie meinen das Hotel da drüben?" „Ja, das Hotel ... Sehen Sie den Mann vor dem Hotel?" „Den Portier?"

Mayer : „Ja, den Portier. Sehen Sie mal, wie großartig der sich vorkommt in seiner goldbetreßten Uniform! Man spürt richtig, wie er sich fühlt. Er sieht auf die anderen gewöhnlichen Sterblichen herab. Jetzt öffnet er den Wagenschlag. Natürlich verbeugt er sich, es handelt sich ja um Gäste des Hotels. Und trotzdem glaubt er, daß er etwas viel Besseres ist als diese Zivilisten, die zufällig mehr Geld haben als er und deshalb in dem feinen Hotel leben können."

„Erzählen Sie weiter!" sagt Murnau.

„Der Mann hat natürlich ein kleines Gehalt ... und wird sicher in einer kleinen Wohnung leben, in einer billigen Gegend. Aber stellen Sie sich einmal vor: abends, wenn er nach Hause kommt ... Wenn er durch die Straßen des ärmlichen Viertels wandert ... Wenn er fühlt, wie die Blicke der Bewohner, die aus den Fenstern lehnen, auf seiner Uniform ruhen ... Haben Sie schon einmal beobachtet, daß arme Leute immer, wenn sie Zeit haben, am Fenster stehen? Sie wollen ja nicht immer nur ihre eigenen kärglichen vier Wände sehen! Wo war ich? Ach ja ... also unser Portier spürt ihre Blicke ... Und er fühlt sich noch größer, noch wichtiger ... Er platzt geradezu vor Stolz!"
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„Aber das ist doch noch kein Film! Was geschieht denn nun? In welche Abenteuer jagen Sie Ihren Portier? Wo ist denn da die Gegenfigur?"

Mayer : „Gegenfigur? Wozu brauchen wir eine Gegenfigur? Wozu brauchen wir Abenteuer? Wir haben ja das Leben! Schauen Sie sich den Mann da drüben an. Wie alt ist er? Fünfzig? Fünfundfünfzig? Sehen Sie ... Jetzt holt er das Gepäck vom Dach des Autos! Das ist ein schwerer Koffer! Er bewältigt ihn leicht. Er ist stark. Aber wie lange geht es noch so? In ein paar Jahren ist er alt und verbraucht. Und dann kann er die Koffer nicht mehr schleppen." Murnau : „Und dann?"

Carl Mayer zuckt die Achseln. „Dann steht eben ein anderer Portier da!" „Und unser Portier?"

Mayer, der kühle, distanzierte Mayer ist geradezu erregt.

„Begreifen Sie es denn nicht? Er wird entlassen. Er wird abgeschoben. Ein Arbeitsloser mehr. Das kommt jeden Tag vor. Intrige? Verwicklungen? Gegenfiguren? Quatsch! Das Leben selbst ist viel interessanter. Der Mann wird also entlassen. Oder nein, sagen wir, er wird nicht entlassen. Er ist ja schließlich zwanzig Jahre lang Portier im Hotel gewesen. Man gibt ihm also einen anderen Posten. Man macht ihn ... na, was kann er denn werden?"

Murnau lächelt. „Sagen Sie es doch schon, wenn Sie es wissen."

„Aber ich weiß es doch gar nicht. Ich denke nur darüber nach ... Kellner? Nein, servieren hat er nicht gelernt. Gepäckträger? Unwahrscheinlich, wenn er keine Kraft mehr hat. Jetzt weiß ich es! Er wird letzter Mann!"

„Letzter Mann? Was ist denn das?" „Sie wissen nicht, was der 'letzte Mann' in einem Hotel ist? Das ist der Mann, der die Herrentoilette in Ordnung zu halten hat.

Der Mann, der im Keller sitzt und, wenn ein Kunde kommt, devot aufspringt und ihm Handtuch und Seife reicht und auf ein Trinkgeld hofft."

„Ihr Portier wird also nicht verhungern?" „Nein, verhungern wird er nicht.. . Aber verhungern wäre nicht das Schlimmste. Das Schlimmste ist: nun muß er jeden Abend nach Hause gehen - ohne seine goldbetreßte Uniform. Nun sehen ihn diejenigen, die ihn mit Ehrerbietung angestarrt haben, wie er wirklich ist: als alten, gebrechlichen Mann, vermutlich in einem alten, zerschlissenen Anzug ... Nun muß er für alle seine Triumphe zahlen." „Und dann?"

„Dann? Nichts. Dann ist es zu Ende. Dann stirbt der Mann. Denn das hält er nicht aus, verachtet zu werden, nachdem er einmal der stolze, goldbetreßte Portier gewesen ist. Er geht ein. Sang- und klanglos. So ist das Leben ..."

„Sie haben recht, Mayer." Murnau geht einige Male im Zimmer auf und ab. „Sie haben recht. So ist das Leben. Ich möchte den Film machen."

„Welchen Film?" fragt Mayer verwundert. „Den Film, den Sie gerade erzählt haben!" „Aber das war doch kein Film. Das war doch nur so hingeredet..." „Das ist ein Film!" betont Murnau.

Eine Stunde nachdem Mayer mit Murnau gesprochen hat, nachdem er „nur so hingeredet hat", sitzen die beiden vor Erich Pommer. Er sagt: „Ein neuer Stoff interessiert mich immer. Erzählen Sie doch, Herr Mayer ..."

Und Mayer erzählt. Er erzählt die gleiche Geschichte, die er vor einer Stunde aus dem Stegreif erfunden hat. Aber jetzt ist sie schon ein bißchen länger, hat schon mehr Farbe, jetzt gibt es schon eine ganze Menge Figuren, die freilich neben dem Portier keine entscheidende Rolle spielen.

Da ist der Hotelmanager, der dem Portier seine Stellung wegnimmt, da ist die Frau des Portiers, da ist seine Tochter, die gerade heiratet ... Später wird aus der Tochter eine Nichte werden, damit der Abfall von dem Entthronten und Entehrten verständlicher wird. Und da ist ihr Bräutigam, ein schlaksiger Kerl, den Mayer jetzt schon den „Lulatsch" tauft, und da sind die Nachbarn und ...

„Natürlich machen wir den Film!" entscheidet Pommer.

Und Carl Mayer beginnt zu schreiben. Er schreibt den Film vom „Letzten Mann", der ein halbes Jahr später den größten Erfolg haben wird, den je ein Film hatte - in Deutschland, in Europa, in Amerika.
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Bei der UFA spricht es sich herum, daß ein besonderer Film gedreht werden wird. „Ohne Titel!"

„Das Publikum wird wieder kein Wort verstehen!" »'Scherben' war auch kein Erfolg." (was ja gar nicht stimmte) „Und erst ,Hintertreppe' „Die Leute sind ja so dumm!" sagt einer, der sich für besonders gescheit hält.

„Die Leute wollen doch erfahren, was sie auf der Leinwand sehen! Ein Film ohne Titel wird nie ein Geschäft werden!" Und dann platzt die Bombe. „Haben Sie gehört, meine Herren? Der Film spielt auf einer Herrentoilette!" „Das ist doch ein Witz!" „Der Witz ist eben, daß es kein Witz ist!" „Sie meinen ..."

„Aber ich sage Ihnen, der ganze Film spielt auf der Herrentoilette!" Innerhalb von zwei Stunden wissen alle bei der UFA, daß ein Film gedreht werden soll, der auf einer Herrentoilette spielt.

Pommer grinst, als er davon erfährt: „Beruhigen Sie sich, meine Herren! Der Film spielt nicht nur dort, er spielt vor allen Dingen in einem Hotel. Ich gebe zu, daß die letzten Szenen auf einer ... na ja, sie müssen eben dort spielen ...!" „Die letzten Szenen ... Wenn es wenigstens die ersten Szenen wären ... Die Zuschauer gehen also aus dem Kino und nehmen als letzten Eindruck den Eindruck an die ... nun, Sie wissen ja schon ... mit." Betretenes Schweigen.

„Vielleicht erzählen Sie einmal Ihren Film, Herr Pommer!" Pommer erzählt.

„Eine merkwürdige Geschichte! Glauben Sie, daß das Publikum das fressen wird?" „Es kommt natürlich darauf an, wer die Hauptrolle spielt", meint Pommer. „Es kommt alles darauf an, die Figur des Portiers glaubwürdig zu machen!"

„Und an wen dachten Sie?" „Ich dachte natürlich an Emil Jannings!" „Und ob ich die Rolle spiele!" erklärt der. „Ich weiß auch schon, wie ich sie spiele ... Ich habe eine ganz bestimmte Idee ..." Jannings denkt an den achtundsiebzigjährigen Kellner Duff der Mutter Maentz, des Lokals, in dem er am liebsten verkehrt.

Er hat den Alten oft beobachtet, der schon so zittert, daß man immer besorgt ist, ob er das Bier heil bis zum Tisch bringt oder einem in den Kragen gießt.

Mayer muß Jannings den Film mit allen Einzelheiten erzählen. Er endet mit den Worten: „Und da sitzt nun unser alter, kranker Portier in der Herrentoilette. Er sitzt und wartet auf den nächsten Kunden. Er sitzt und wartet auf den Abend. Dann muß er fort, dann muß er nach Hause.

Dann muß er Spießruten laufen und so tun, als höre er die höhnischen Worte der Nachbarn nicht ... Da sitzt er nun, vielleicht noch ein paar Monate oder ein paar Jahre ... bis er stirbt." „Und?" will Jannings wissen. „Und?" fragt Mayer verwundert. „Das ist alles!"

„So können wir doch die Leute nicht aus dem Kino gehen lassen ... Das ist doch alles so traurig, so deprimierend ..." „Das Leben ist traurig, deprimierend und negativ", stellt Mayer fest. Man braucht ihn nur anzusehen, den kleinen Mann mit dem viel zu großen Kopf, um zu wissen, daß er zutiefst empfindet, was er sagt.

Aber so leicht läßt Emil Jannings nicht locker. „Um sich deprimieren zu lassen, gehen die Leute nicht ins Kino", erklärt er. Mayers Augen funkeln höhnisch hinter den Brillengläsern. „Sie meinen, Herr Jannings, der Film müsse ein Happy-End haben?"

Jannings schüttelt den Kopf. „Ich starb in der ,Dubarry', ich sterbe im ,Weib des Pharao', auch die ,Boleyn' geht schief aus. Aber fast alle diese Filme enden mit irgendeinem Ausblick, mit irgendeiner Hoffnung. Die Menschen gehen jedenfalls nicht bedrückt aus dem Kino. Und wenn sie es tun, dann war etwas falsch an den Filmen. Aus Ihrem Film, Herr Mayer, würden sie hoffnungslos 'rausgehen' Wenn sie überhaupt 'reingehen'."
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„Ein optimistisches Ende würde doch den ganzen Film verfälschen!" erklärt Mayer. „Da mache ich nicht mit! Dann mache ich den ganzen Film nicht!" Und da hat Emil Jannings die erlösende Idee. „Die Sache ist doch ganz einfach! "Wir hängen einen neuen Schluß an! Wir hängen ihn bewußt an.

Es erscheint ein Titel ..." „Aber der Film hat doch keinen Titel..." „Dann hat er eben doch einen", erklärt Jannings kategorisch. „Einmal ist keinmal! Also ein Titel, der besagt, nun müßte der alte Portier eigentlich elend zu Grunde gehen ... Aber das Schicksal hat es besser mit ihm gemeint ... Er gewinnt das große Los ... Oder er macht eine Erbschaft ..." „Das große Los ... eine Erbschaft ... ! Das ist doch alles kalter Kaffee!" erklärt Mayer wütend.

„So geht das nicht!" „Sie sind ja der Autor!" erklärt Jannings, jetzt ebenfalls gereizt. „Lassen Sie sich doch etwas einfallen!"
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Aber nach ein paar Tagen fällt ihm trotzdem etwas ein: ein märchenhafter, ein bewußt märchenhafter Schluß.

„Unser alter Portier ist plötzlich ein schwerreicher Mann. Er hat wirklich eine Erbschaft gemacht. Ein amerikanischer Millionär ist nämlich gestorben - auf der Herrentoilette des Hotels hat ihn der Schlag gerührt. Und laut seinem Testament erbt derjenige sein Riesenvermögen, mit dem er als letztem gesprochen hat."

„Großartig!" erklärt Jannings. „Und nun ist also unser Portier größer denn je, sogar sein verhaßter Nachfolger muß springen, wenn er in seinem Auto vorfährt.

Der Hotelmanager, der ihn rausgeschmissen hat, muß vor ihm katzbuckeln. Die Kellner schwänzeln um ihn herum, wenn er ins Hotel kommt, um ein opulentes Essen einzunehmen!"

Ein Happy-End also, aufgesetzt auf ein höchst trauriges Ende. Der Stil des Filmes ist gerettet - und die Zuschauer brauchen trotzdem nicht deprimiert nach Hause zu gehen. Das Leben ist doch gut .........
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Aber es ist gleichgültig für Murnau und Mayer, wenn auch nicht für Pommer und Jannings, ob die Leute glücklich oder unglücklich aus dem Kino gehen. Murnau insbesondere hält so wenig von dem neuen Happy-End, daß er es ins Lächerliche zieht.

Er dreht die letzten Szenen mit so übertrieben derber Komik, daß jeder, der Augen hat zu sehen, begreift: dieses Ende gehört eigentlich gar nicht mehr zu dem Film, dieses Ende ist kein Ende, sondern ein Anhängsel.

Der eigentliche Film ist zu Ende, als der erste und einzige Titel erscheint, um das Publikum über die letzte und glückliche Wendung zu informieren. Der eigentliche Film ...

Es ist eine neue Art Film, den Mayer geschrieben hat, und den Murnau jetzt inszeniert. Es ist ein Film, in dem es eigentlich nur eine Person gibt. Denn außer dem Portier erscheint niemand, der uns etwas angeht.

Die anderen Personen haben nur Bedeutung, soweit sie Bedeutung im Leben des Portiers haben. Dies ist das Neue, ja man kann sagen das Revolutionäre an diesem Film. Er versucht nicht, wie andere Filme es tun, den Ablauf von Ereignissen zu geben.

Er versucht darzustellen, wie es in einem Menschen aussieht. Wir sehen nicht, was um diesen Menschen herum geschieht; wir sehen, was er sieht. Die Kamera ist mit ihm identisch geworden. Was sie fotografiert, ist nicht die Wirklichkeit, ist vielmehr Wirklichkeit, gesehen mit seinen Augen, erfüllt mit seinen Nerven, erlebt mit seinem Herzen!

Immer wieder geht es nur um den einen Mann, um seine Freuden, um seine Leiden. So verliert der Film stellenweise jedes Tempo. Aber auch das geschieht mit Absicht. Die Kamera braucht Zeit, um das Gesicht des Portiers immer wieder abzutasten, um das Entstehen eines Gefühls zu entdecken, um das Wachstum dieses Gefühls mitzuerleben. Und Jannings Gesicht ist eine Gebärde ...
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Die Kamera, die nun nicht mehr nur „befreit", sondern wirklich schon „entfesselt" ist, braucht Zeit, um die beiden Welten des Portiers abzutasten: das düstere Mietshaus mit den armen Leuten und das Luxushotel mit den reichen.

Die Kamera ist unerbittlich, wenn sie die Wohnung des armen Portiers durchforscht, wenn sie entdeckt, wie schäbig, wie verwahrlost alles ist: unerbittlicher noch, wenn sie an ihm selbst herabgleitet, als er seiner Uniform beraubt ist, wenn sie zeigt, daß hier ein Knopf fehlt, dort eine Stelle an seinem Ärmel blankgerieben ist.

Die Kamera braucht natürlich noch mehr Zeit, um den Glanz des Grand-Hotels darzutun. Sie fährt in einem Lift durch alle Stockwerke. Sie fährt durch die Glaswände hindurch in die Hotelhalle hinein. Sie zeigt immer wieder: seht, so leben die Reichen! So viel Platz haben sie! So viele Bediente stehen ihnen zur Verfügung! So katzbuckelt man vor ihnen ...
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Der Film wird nicht nur ein Riesenerfolg. Wichtiger, ja entscheidend ist, daß er Menschen ins Kino bringt, die bis dahin - Herbst 1924 - die Kinos gemieden haben, weil sie es unter ihrer Würde fanden, sich Filme anzusehen. Und das gilt nicht nur für Deutschland. Das ist auf der ganzen Welt so.

In Amerika wird Jannings von einem Tag zum anderen populärer als alle Filmschauspieler Hollywoods. Natürlich gibt es auch Leute, die mit dem Film nicht einverstanden sind.
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Dazu gehören die Vorstandsmitglieder des Verbandes der Hotelportiers.

Die wenden sich mit einem Offenen Brief, den das „Berliner Tageblatt" abdruckt, an die Öffentlichkeit. Sie erklären, in dem von ihnen beanstandeten Film würden „eine Menge Unwahrscheinlichkeiten und Unwahrheiten zusammengetragen nach dem Grundsatz: ,Reim dich oder ich freß dich!'".

Es heißt weiter in dem Schreiben: „Eine Portiertype, wie sie hier dargestellt wird, existiert nicht einmal in Posemuckel ... Die ganze Aufführung ist geeignet, den ehrenwerten Stand der Hotelportiers lächerlich zu machen und in der öffentlichen Meinung herabzuwürdigen. Der Verein Berliner Hotelportiers legt gegen eine derartige Verunglimpfung Verwahrung ein. Die Portiers sind durchweg gebildete Leute, die drei bis vier fremde Sprachen sprechen. Daß der dargestellte Portier für Gäste Wagen ,heranpfeift' und Koffer auflädt, gehört zu den üblen Scherzen, die der überhitzten Phantasie der Filmdichter entspringen. Welcher Hoteldirektor würde einen Portier, wie er hier dargestellt wird, in seinem Betriebe dulden?"
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In den Direktionsbüros der UFA nimmt man diesen Brief durchaus ernst. Das kommt davon, wenn man einen so merkwürdigen Film macht! Was nun? Irgend etwas muß geschehen! Hotelportiers sind mächtige Leute! Sie können ihren Gästen einen Film empfehlen, sie können auch vom Besuch des betreffenden Theaters abraten. Man muß etwas tun.

Jannings lacht, nachdem er den Offenen Brief gelesen hat. Dann sagt er: „Glauben Sie wirklich, meine Herren, daß der Brief so wichtig ist... ?"

„Jedenfalls muß irgend etwas geschehen!" „Ich könnte ja eine Entgegnung schreiben!"

Und Emil Jannings schreibt nun seinerseits an den Verband der Hotelportiers:

„Ich war wirklich nicht darauf gefaßt: Hotelportiers und Hotelfachleute sind mit meinem ,letzten Mann' nicht zufrieden. Aber nicht als Publikum, sondern von Berufs wegen. Es wäre eine Zumutung für die Hotelportiers, solch einen Kollegen zu haben, und der Hotelfachmann empfindet meinen Film als ,Skandal'.

Als ich das Manuskript des Films zum ersten Male las, ist es mir anders gegangen. Ich habe mit dem alten Mann gelitten, ich habe mich mit ihm gefreut. Das ist, wird mir gesagt, auch einer großen Anzahl von Menschen, die den Film gesehen haben, so gegangen. Allerdings waren es eben nur Menschen, keine Hotelfachleute.

Der Irrtum scheint darin zu liegen, daß man eine sympathische Figur für ein Portrait „aus dem Leben" gehalten hat. Dann hat Shakespeare noch Glück gehabt, daß der englische Hofadel nicht gegen Falstaff protestierte, dann ist Goethe glücklich um einen Protest der Wittenbergischen Medizinischen Fakultät in Sachen Dr. Faust herumgekommen.

In beiden Fällen sind ehrwürdige Institutionen schwer gekränkt. Was soll ich den Hotelfachleuten sagen? Daß man seinen Beruf in der Garderobe abgeben soll, wenn man sich zur Kunst bemüht? Aber ich weiß, daß das nicht allgemein verstanden werden wird.

Nein, ich war nicht auf diesen Protest gefaßt. Nun erwarte ich noch einen von der Hotelbranche, geführt von den ,letzten Männern'. Denn ich sehe nicht ein, warum die schweigen sollen. Oder sollten gerade sie klüger sein und - menschlicher?"

Eine witzige, eine überlegene Antwort! Jannings weiß, daß er einen Erfolg, einen ganz großen Erfolg hat. Aber irgendwie ist ihm dieser Erfolg unheimlich. Seine Frau, die bekannte Schauspielerin Gussy Holl, blond, schmal, ungemein witzig und von großer Intelligenz, hat ebenfalls kein gutes Gefühl.

Aber sie versucht ihren Mann zu beruhigen. „Im Rialto - Theater am Broadway ist der Film nun schon seit Monaten ausverkauft." „Ich weiß!"

„In vielen Kabaretts parodieren die Komiker sogar deinen Film ..."

„Ich weiß, das ist immer ein Zeichen von Erfolg. Aber trotzdem: irgend etwas stimmt nicht!"

Ein paar Jahre später wird ihm klar, was nicht stimmt. Ein paar Freunde haben ihn gebeten, den „Letzten Mann" noch einmal vorführen zu lassen. Jannings führt ein paar Telefongespräche.

Eine Kopie des Films wird in seine Villa geschafft und nach dem Abendessen läuft der Film. Jannings sieht sich auf der Leinwand - und der kalte Schweiß bricht ihm aus.
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Aber hören wir ihn selbst: „Was empfand ich? Ich war erschrocken. Der alte Mann auf der Leinwand war mir fremd geworden, da ich nicht mehr der Jannings von einstmals war.

Die Qualen, die immer das Doppelte und Dreifache ausdrücken wollten, um das Letzte, nein, das Allerletzte aus der Seele herauszuholen, fand ich geradezu unausstehlich. Das war kein Portier irgendeines großen Hotels, das waren alle Portiers der Welt zusammen."

1925 - ein Jahr nach dem „letzten Mann" - schreibt Carl Mayer für Jannings Molieres „Tartuffe" um, und Murnau inszeniert den Film.

„Tartuffe" auf der Leinwand! Verfilmter Moliere! Das ist bisher noch nicht gewagt worden. Wie kann man Molieres graziöse Sprache in den stummen Film retten?

Wie kann man seine Kunst der Charakterisierung übersetzen, die fast nur aus Andeutungen besteht und dazu noch aus gesprochenen Andeutungen?

Worin besteht denn die Handlung? Sie ist ein Nichts. Ein Halunke, der sich als gottesfürchtiger Mann ausgibt, nistet sich im Hause des reichen Orgon ein, läßt sich sein gesamtes Vermögen überschreiben, stellt seiner Frau nach und bringt die ganze Familie an den Rand des Ruins.

Bis er schließlich, entlarvt vom weisen König, der freilich nicht erscheint, seiner gerechten Strafe zugeführt wird. Daraus könnte man ein hübsches Film-Verwechslungs-Lustspiel machen.

Da sind treffliche Chargen wie etwa die vorwitzige Zofe Dorine, die alberne Mutter Orgons, die bis zuletzt an Tartuffe glaubt, die Liebenden, die sich beinahe nicht und am Schluß doch noch bekommen. Aber Moliere? Der ist doch nicht zu verfilmen. Oder ... ?

Natürlich ist Moliere (als Stummfilm) zu verfilmen! Man muß nur konsequent sein. Mayer ist konsequent. Er befreit das Drama von allem Beiwerk. Wichtig ist nicht mehr Orgon, der Betrogene, nicht mehr Madame Orgon, die den Bösewicht durchschaut - nicht mehr Dorine, das Kammerkätzchen, wichtig ist nur noch Tartuffe selbst.

Die Besetzung: Orgon - Werner Krauß, seine Frau - Lil Dagover, die immer schöner wird, Dorine - die große Lucie Höflich. Und Tartuffe - der böse und ordinäre Halunke - natürlich Emil Jannings.

Er ist eigentlich mehr als ein Halunke. Er ist böser als der Bösewicht Molieres. Er ist ein Galeerensträfling aus der Welt Balzacs. Er ist eine gefährliche Bestie.

Dieser Tartuffe führt nicht die anderen mit frommen Reden an der Nase herum. Er ist fähig und wohl auch willens, sie zu zerfleischen. Er ist nicht nur gefährlich. Er sieht auch gefährlich aus. Niemand würde ihn in seinem Haus aufnehmen. Jeder würde rennen, wenn er ihn sähe.

Emil Jannings ist kein Tartuffe, er ist nicht einmal - um seine Worte über den „letzten Mann" zu variieren - sämtliche Tartuffes der Welt. Er ist zu stark, zu hart, zu böse, zu brutal.

Und dieser Tartuffe paßt durchaus nicht in die Welt des Barock, die Murnau um ihn herum aufbaut, die Welt der graziös geschwungenen Treppen, der eleganten Möbel, der alten Leuchter, der leichtsinnigen, liebenswürdigen Damen.

Wiederum spürt Emil Jannings, daß da etwas nicht stimmt, nur daß er es dieses Mal schon während der Aufnahmen spürt.

Und er prophezeit einen Mißerfolg. Er soll recht behalten. „Tartuffe" wird ein Durchfall, wenn auch ein glanzvoller Durchfall. Übrigens leidet das Prestige von Emil Jannings nicht im geringsten. Denn natürlich hat er eine großartige schauspielerische Leistung vollbracht, was auch jedermann zugibt.

Aber er ist trotzdem unzufrieden. Er erscheint im Büro von Erich Pommer. „Ich habe jetzt genug von diesen literarischen Filmen. Ich möchte mal wieder richtigen Kintopp machen!"

Pommer versteht sofort. „Ich glaube, ich habe etwas für Sie!" Es handelt sich um den Film des ehemaligen Redakteurs der ,BZ am Mittag', E. A. Dupont. Der Film soll "Variete" heißen. Und er hat wirklich nichts mit Literatur zu tun!" erklärt Pommer. „Das wird handfester Kintopp!"

E. A. Dupont hat seine ersten Filme geschrieben, als er noch Journalist war; und als er seinen ersten Regieauftrag bekam, hatte er noch nie ein Atelier von innen gesehen. Er machte unzählige Detektivfilme mit Max Landa.
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Sein eigentlicher Durchbruch war ein Kostümfilm „Das alte Gesetz", in dem Henny Porten eine Fürstin spielte und Ernst Deutsch einen jungen Juden. Die beiden lieben sich, aber können - natürlich - zueinander nicht kommen. Dann hatte Dupont plötzlich genug vom Film. Irgend jemand erzählte ihm, in Mannheim sei das Variete-Theater „Apollo" zu verpachten.

Er fuhr hin, schloß ab und spielte ein Jahr lang Varietedirektor, wobei er viel Geld zusetzte und viel Erfahrungen erwarb. Das Varietemilieu faszinierte ihn, aber schließlich war ihm der Spaß doch zu teuer.

Er fuhr zurück nach Berlin, wo der Film ihn sofort wieder holte. Und eines Tages kam ein Telefonanruf der UFA. „Sie haben doch Varietierfahrung? Wollen Sie nicht einen Varietefilm machen?" Dupont will schon, bis er das Manuskript liest. Dann sagt er nein.

Und dann erklärt er sich schließlich bereit, ein neues Manuskript zu schreiben. Und nun läuft die Geschichte wie folgt:

Da ist ein gewisser Stephan Huller, ehemals ein bekannter Artist, der abgestürzt und lange krank war. Er verdient jetzt auf Rummelplätzen sein Geld. Er ist verheiratet, er ist nicht besonders glücklich, nicht besonders unglücklich.

Er lebt eben so dahin. Aber eines Tages - er arbeitet gerade auf einem Rummelplatz in Hamburg - lernt er ein bildschönes junges Mädchen kennen, das als blinder Passagier aus Südamerika gekommen ist.

Nun hat er nur noch einen Gedanken: er muß dieses Mädchen haben. Er verläßt seinen Wohnwagen, zieht mit der Freundin los, baut sich einen kleinen Akt zusammen mit ihr auf und tritt in kleinen Varietes auf.

Er lernt den international bekannten Artisten Artinelli kennen, der gerade seinen Partner verloren hat. Artinelli, ein junger, glänzend aussehender Mann, schlägt vor, daß man sich zusammentut. Man tut sich zusammen und landet mit einem großen Trapezakt im Berliner Wintergarten.

Es kommt, wie es kommen muß. Artinelli verliebt sich ein bißchen in seine junge Kollegin. Ihm ist es nicht ernst, ihr schon. Eine halbe Stunde vor seinem Auftreten erhält Huller den unwiderleglichen Beweis dafür, daß die beiden ihn betrügen. Was soll er tun?

Plötzlich sieht er die Chance, den Partner, der jetzt der verhaßte Rivale geworden ist, zu erledigen, indem er ihn im entscheidenden Moment - als er von Trapez zu Trapez durch die Luft fliegt - nicht auffängt, sondern fallen läßt. Jeder wird es für einen Unglücksfall halten.

Niemand wird ihm beweisen können, daß es Mord war. Aber das Pflichtgefühl des Artisten siegt, er macht es nicht. Der Akt wird durchgeführt wie immer. Nachher aber überfällt Huller die Wut. Er eilt in das Hotel Artinellis, erwürgt ihn und stellt sich der Polizei.
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Immerhin ist Erich Pommer der Produzent. Immerhin steht Carl Freund, der meisterhafte Fotograf vom „Letzten Mann", hinter der beseelten Filmkamera.

Emil Jannings: ganz geballte Kraft, ganz der starke Mann, der der Frau hörig ist, ganz die liebende Kreatur, die nicht sagen kann, was sie leidet.

Neben ihm, als junger Vamp, die bildschöne Lya de Putti, die Richard Oswald für den Film entdeckte und der Joe May im „Tiger von Eschnapur" die erste entscheidende Chance gab.

Sie stammt aus Budapest. Sie hat blutjung einen Gutsbesitzer geheiratet und sich von ihm scheiden lassen, was die Budapester Gesellschaft in gewaltige Aufregung versetzte.

Sie ist als Tänzerin aufgetreten, was die Budapester Gesellschaft in noch größere Aufregung versetzte, ist schließlich als Nacht-klubtänzerin nach Berlin gekommen und in der Scala gelandet, wo Maria Korda, die Frau des aus Ungarn stammenden Regisseurs Alexander Korda, sie entdeckte.

Aber der internationale Erfolg des Films ist wohl nicht so sehr ihr zu danken, nicht einmal Jannings. Der tiefere Grund des Erfolges ist die Internationalität des Stoffes, und daß ein Mann ihn anpackte, der wirklich weiß, was Variete ist.

Niemals vorher wurde der Welt so lebendig, was sich hinter den Kulissen des Varietes abspielt, und in keinem der unzähligen Varietefilme, die später gedreht werden, wird sie ähnliche Einblicke tun dürfen.

Übrigens hat Dupont für den Trapezakt die berühmte Truppe der Drei Codonas engagiert, die gerade (wir sind in 1924) im Wintergarten auftritt. Die Codonas sind damals die einzigen Trapezkünstler der Welt, die den dreimaligen Salto vorführen.

Die beiden Männer sind äußerst schlank und ähneln also Jannings nicht im geringsten. Trotzdem: So stark ist die Macht der Illusion, daß dem Publikum die Täuschung durch die Doubles an keiner Stelle auffällt.
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