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Wichtiger für den werdenden Film als ein großer Schauspieler und ein genialer Regisseur wie Paul Wegener sind schöne Mädchen und Frauen. Da ist die blonde, ein bißchen verschminkte Hedda Vernon, der gefeierte Star der Projectograph. Sie spielt Kitsch in allen Nuancen, von „Alt Heidelberg, du feine!" bis zu „Zofia".

In diesem Drama ist sie, fast dreißig Jahre alt, ein zwölfjähriges Mädchen. Das ist damals Mode. Da ist Leontine Kühnberg, die jährlich sechs bis acht Filme macht, Lilly Lind, die in „Sinnenrausch" und „Die schwarze Spinne" begeistert; Edith Meiler, die zahlreiche Romane der Marlitt verfilmt.

Da sind Ida Perry, Fanny van Roy, Sabine Impekoven. Da ist Wanda Treumann, die mit ihrem Partner Viggo Larsen atemberaubende Sensationsfilme macht.
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Die jungen Stars sind entweder Backfische oder versuchen so auszusehen. Oder sie geben sich als Madonnen. Die Backfische haben einen Wuschelkopf und lächeln spitzbübisch. Die Madonnen haben einen schwärmerischen Augenaufschlag und zwanzig Pfund Übergewicht. Rundlichkeit wird geradezu verlangt.

Als Asta Nielsen im Jahre 1912 den Film „Engelein" drehte, in dem sie eine Siebzehnjährige sein sollte, die sich als Zwölfjährige ausgibt, fiel dem Produzenten auf, daß sie zu schlanke Beine hatte. Er legte ihr nahe, sich Gummiwaden zu besorgen.

Da sind Hanni Weisse, Grete Lund, Grete Reinwald, die pikante dunkle Dina Gralla, und die blonde Elke Brink.
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Filmstar Nummer eins aber ist Henny Porten.

Beginnen wir ihre Geschichte mit Oskar Meßter, von Beruf Optiker, der sich für den Film interessierte, seitdem die ersten Filme aus Paris importiert wurden; es handelt sich hier um Filmbänder von wenigen Metern, auf denen man etwa einen vorbeifahrenden Zug sehen konnte.

Meßter baute nun seinen eigenen Apparat, machte seinen ersten Film - ebenfalls einen vorbeifahrenden Zug, nur diesmal einen Berliner Stadtbahnzug - und begann dann größere Filme zu machen, die bis zu achtzig Meter lang waren.

Er mietete sich Räume in der Friedrichstraße 16 und baute ein Glas-Atelier; es gab noch keine "Jupiterlampen" (die ersten sehr hellen Lampen benannt nach der Berliner Firma „Jupiterlicht"), er war also ganz auf natürliche Beleuchtung angewiesen.
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1910 und in jedem folgenden Jahr dreht er je fünfundzwanzig Filme allein in diesem einen Atelier. Dann machte Meßter eine Erfindung, die es ihm erlaubte, Filme zu drehen, die synchron mit Schallplatten liefen.

Der Film sollte bildlich Szenen zeigen, die auf der Schallplatte zu hören waren. (s war der spätere "Nadelton") Der Erfinder traf Paul Lincke, den Kapellmeister des Metropol-Theaters, Komponist zahlreicher beliebter Operetten und Revuen. „Ich brauche einen Opernsänger!" sagte Meßter zu Paul Lincke. „Aber teuer darf er nicht sein. Weißt du nicht einen, Paul, der ein bißchen Geld braucht?"

Ein paar Tage später schrieb Lincke an Meßter eine Postkarte. „Franz Porten, Sänger und Schauspieler", stand darauf und eine Adresse im Berliner Westen.

Franz Porten hat eine Frau und zwei Töchter, Rosa und Henny. Henny kam in Magdeburg zur Welt, rein zufällig, weil der Vater sich gerade dort auf Tournee befand. Später wurde er Theaterdirektor in Dortmund.

Gelegentlich durfte dort auch die dreijährige Henny auftreten, zum Beispiel in der „Puppenfee", und in dem Schmachtfetzen der Birch-PfeirTer „Die Waise von Lowood".

Der junge Theaterdirektor hatte große Pläne. Er bestellte in Berlin eine Riesenausstattung für „Aida" - und hörte, als er nach Dortmund zurückkam, daß das Theater an einen anderen Direktor verpachtet war. Die Familie mußte Dortmund ganz schnell verlassen, mit nichts als einem Schließkorb, seiner Frau und zwei Töchtern und einem Kinderwagen samt neuem Inhalt und einer riesengroßen Ulmer Dogge, Pollux genannt.
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Nächstes Ziel: Berlin. Es ist schon Winter. Den ganzen Tag versucht der Vater, ein billiges Quartier aufzutreiben. Aber überall weist man ihn ab. Niemand will eine Familie mit kleinen Kindern, von Pollux ganz zu schweigen.

In den späten Abendstunden findet man schließlich eine Art Hotel, in welchem die Familie aufgenommen wird. Es liegt in einer Nebenstraße der Friedrichstraße. Henny mag sieben Jahre alt sein. Sie weiß noch nichts vom Leben, ahnt nichts von dem Beruf jener Damen mit den hohen Knopfstiefeletten, die im gleichen Hotel wohnen und ihre Zeit damit verbringen, die Friedrichstraße auf- und abzuspazieren.

Das erste Weihnachtsfest in Berlin. Der Vater hat bei einem Trödler Spielsachen gekauft, die im Preise heruntergesetzt sind, weil sie bei einem Warenhausbrand beschädigt wurden.

Da sitzt nun Familie Porten, friert, hungert und ist sehr beklommen. Aber jetzt öffnet sich die Tür, und eines jener Mädchen mit den Knopfstiefeletten kommt herein und bringt den Kindern Zuckerwerk. Und nun kommt ein zweites Mädchen und dann ein drittes, und jedes hat eine Kleinigkeit für Rosa, Henny und den kleinen Franz, der im Kinderwagen sitzt und schreit.
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Die nächsten Jahre vergehen ohne besondere Ereignisse. Rosa hat durchgesetzt, daß sie zum Theater gehen darf. Sie spielt am Thalia-Theater kleine Rollen. Als man eines Tages für eine Kindervorstellung von „Schneewittchen" eine böse Königin braucht, schlägt sie Henny vor.

Die wird zurechtgemacht, singt ein Lied und hat großen Applaus beim Kinderpublikum. Zwar ist sie die böse Königin, aber die Kinder rufen immer wieder: „Die liebe Königin soll wiederkommen!"

Der Vater wird nachdenklich. Er belauscht Henny, wenn sie während des Abwaschens und Abtrocknens einen Monolog aus der „Jungfrau von Orleans" rezitiert. Er beobachtet sie, wenn sie in ihrer Freizeit ein kleines, selbst ausgedachtes Tänzchen vollführt.

Da wird er zu Meßter bestellt. Der setzt ihm auseinander, daß er einen Tonfilm herstellen will. „Vielleicht singen Sie eine Arie und ich nehme Sie dabei auf!"

„Gern ... Aber sollte man nicht für den Anfang etwas anderes machen, etwas Aparteres...?"

„Wie meinen Sie das, Herr Porten?" „Ich habe zwei Töchter, Rosa und Henny. Die haben neulich in einer Wohltätigkeitsveranstaltung eine Gavotte gesungen und getanzt ,Meißner Porzellan'. Das war sehr hübsch. Beide trugen Rokoko-Kostüme, Rosa war die Dame, Henny der Junge ..." „Hört sich nett an. Bringen Sie doch Ihre Töchter mal her."
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So kommt der erste Tonfilm zustande. Sein Inhalt:

Zwei Meißner Figuren werden aus der Kiste gepackt, auf einen Tisch gestellt, fangen plötzlich an zu tanzen und zu singen und hören dann wieder damit auf. Das Ganze dauert kaum zwei oder drei Minuten. Und Henny Porten singt:
„Fassen Sie mich bitte recht behutsam an,
Ich bin hergestellt aus Meißner Porzellan.
Wer mich kaufen will, der muß verstehn
Mit Nippessachen angemessen umzugehn!"

Und dazu macht sie kleine groteske Bewegungen, wie eine Marionette, dreht sich im Kreise und verbeugt sich. Das ist der Beginn einer erstaunlichen Filmkarriere und das Ende einer harten und schweren Jugend.
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Meßter läßt den vater Franz Porten kommen und sagt ihm: „Wir werden eine Menge solcher Tonfilme machen." Genau genommen sagt er nicht Tonfilme, sondern Tonbilder. Er verspricht sich ein Geschäft. Porten nickt.

Seit Jahren hat er Arien auf Phonographenrollen gesungen - das waren die Vorgänger der Schallplatten. Pro Arie bekam er drei Mark und fünfzig Pfennige. Infolgedessen mußte er möglichst viele Arien singen. Eigentlich war er Bariton.

Aber wenn die Not zu Hause zu groß war, sang er auch Tenorrollen. Franz Porten eilt nach Hause und bringt ein halbes Dutzend Platten, die sich Meßter auf einem Grammophon mit enormem Trichter vorspielen läßt.

„Gut, gut", sagt Meßter zu den Gesängen. „Und Ihr Kostüm?" „Wieso Kostüm?" fragt Porten. „Mensch, Sie werden doch gefilmt! Aber nicht im Straßenanzug ..." „Ich habe einen Gehrock, der noch so gut wie neu ist."
„Lohengrin im Gehrock! Da würden ja die Hühner lachen! Nee, Mensch, Sie müssen, wenn Sie den Lohengrin singen, schon das Kostüm Lohengrins tragen oder mindestens das von Tannhäuser!"

Es ist nicht schwierig für Porten, dem Wunsche Meßters zu entsprechen. Er hat noch eine Menge alter Kostüme. Aber Meßter ist immer noch nicht zufrieden: „Solo-Arien finde ich ein bißchen langweilig. Wir brauchen Duette. Haben Sie keine Partnerin?"

Porten schüttelt beklommen den Kopf. Er hat schon mit zweihundert Mark im Monat gerechnet, und jetzt wird vielleicht alles scheitern.
„Wie steht es denn mit Ihren Töchtern?" will Meßter wissen.
„Rosa hat keine besondere Stimme. Aber Henny singt ganz nett. Vielleicht ..."
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„Also her mit Henny!" sagt Meßter. Und nun begibt sich folgendes: Henny Porten erscheint im Kostüm der Aida oder Traviata oder Desdemona, während ihr Vater den jeweiligen Partner mimt, den Radames, den Alfred, den schwarzen Othello. Im Hintergrund eine gemalte Dekoration, eine Pyramide in der "Wüste, ein Salon oder der Dogenpalast.

Vater und Tochter singen zuerst ins Grammophon - mit Klavierbegleitung, versteht sich, denn ein Orchester wäre viel zu teuer. Und dann werden sie gefilmt, während die Platte abläuft, und sie bewegen die Münder so, als ob sie die Töne hervorbrächten, die aus dem Grammophon kommen. Dazu schwenken sie wild ihre Arme.

„Ist ja schrecklich!" ruft Meßter aus, und rauft sich die Haare. „Die Leute werden uns auslachen!" Er hat nichts gegen die darstellerischen Künste von Vater und Tochter, aber um so mehr gegen ihren Gesang, besonders gegen das, was der Kehle der jungen Henny entströmt. Es wird lange beratschlagt.
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Schließlich hat Vater Porten die erlösende Idee: „Das Ganze ist doch furchtbar einfach! Lassen Sie eine Platte spielen, sagen wir von Caruso und Emmy Destinn, die beiden singen gerade an der Königlichen Oper, und wir werden das Spiel dazu liefern!"

Gesagt, getan. Manchmal kommt es zu Zwischenfällen, zum Beispiel, wenn Henny Porten sich, um ihrem geliebten Trompeter von Säckingen zu lauschen, der gerade „Behüt' dich Gott, es war' so schön gewesen!" schmettert, über die Brüstung des Balkons ihres Schlosses beugt.

In Wirklichkeit steht sie auf einer Leiter und hat den Kopf durch eine Öffnung des Schlosses aus Pappe gesteckt. Aber da sie zu heftig spielt, gerät die Leiter ins Wanken, das Pappschloß fällt um und Henny, die ins Leere greift, hinterdrein.
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Henny Porten neigt seit je dazu, Menschen zu imitieren, die sie sieht. Die Mutter ist oft ärgerlich darüber, daß sie in der Straßenbahn die anderen Passagiere so schamlos anstarrt.

Ein paar Tage später ist sie es dann, die ihre Tochter anstarrt. Denn die spielt plötzlich eine Dame aus der Straßenbahn, eine alte Frau vom Markt oder die Verkäuferin aus dem Laden.
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Eines Tages gehen Henny und Rosa in Steglitz spazieren und begegnen drei Schülerinnen der dortigen Blindenschule. Eine fällt Henny besonders auf; ein junges schönes Mädchen mit herrlichen blauen Augen. Man merkt nur an dem gleitenden, suchenden Schritt, daß sie blind ist.

Henny fragt die Schwester: „Hast du das Mädchen gesehen? So etwas möchte ich einmal spielen ..." Und während sie es sagt, geht eine seltsame Veränderung mit ihr vor. Sie könnte selbst nicht sagen, was es ist: sie wird es späterhin auch nicht sagen können.

Irgend etwas zwingt sie, sich ganz in jenes blinde Mädchen hineinzudenken. Sie sieht zwar, was um sie herum vorgeht, aber sie sieht es doch nicht. Die ganze Umwelt verschwindet in einer Art Nebel.

Plötzlich, und ohne daß sie die geringste Anstrengung dazu gemacht hat, weiß Henny, wie es in dem blinden Mädchen aussieht, weiß um ihre kleinen Freuden und ihre großen Leiden, weiß, wie ausgeschlossen sie ist von den Vergnügungen der gleichaltrigen Freundinnen, weiß, mit welchem Ernst und Eifer sie ihren Erzählungen lauscht.

Wenn sie doch nur einmal, ein einziges Mal sehen könnte, was die anderen jeden Tag und jede Stunde sehen dürfen! Wenn sie nur einmal wüßte, wie die Menschen aussehen, mit denen sie spricht, die Menschen, die sie in- und auswendig kennt, weil sie sie nicht sieht... Dies alles geht durch den Kopf Henny Portens.
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Dies alles ahnt sie mehr, als daß sie es denkt. Und unwillkürlich bekommt der Schritt jenes bestimmte gleitende, suchende Etwas. Und ihre Hand tastet nach dem Arm der Schwester, als sei sie von eh und je darauf angewiesen, von ihr geführt zu werden. Die Schwester bleibt erschrocken stehen.

„Henny, was hast du denn?" „So etwas würde ich gern einmal spielen", sagt sie unbefangen.

Die Schwester nickt. Spät abends kommt sie an das Bett der Schwester. „Ich werde einen Film schreiben! Einen Film über die Blinde! Und du mußt darin die Hauptrolle spielen!"

„Und wer soll den Film machen?" „Meßter natürlich. Er macht ja so viele Filme. Da kommt es auf einen mehr oder weniger nicht an."
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Beide überreden den Vater, zu Meßter mitzugehen. Als er mit seinen Töchtern ankommt, ist Meßter zwar nicht da, aber dafür gibt es eine Menge anderer Leute, die alle durcheinander reden.

Später wird man das, was da zwischen diesen Operateuren, Regisseuren, Autoren und Darstellern vorgeht, Konferenz nennen und in der Filmbranche sehr wichtig nehmen.

Es handelt sich um die Geschichte eines jungen, schönen, blinden Mädchens. Ein ebenso tüchtiger wie häßlicher Arzt ist bereit, sie zu operieren, denn er ist sicher, daß er ihr das Augenlicht wiedergeben kann.

Während der Behandlung verliebt er sich in sie und sie in ihn. Noch kann sie ja nicht sehen, wie häßlich er ist. Eines Tages ist es soweit. Man löst ihr die Binden - sie kann wieder sehen. Alle sind entzückt, nur der Arzt nicht. Denn er ist gar nicht da.

Niemand weiß, wo er ist. Nur das blinde Mädchen ahnt, wo sie ihn finden kann. Wie in Trance geht sie den Gang entlang und öffnet die Tür zu seinem Arbeitszimmer. In letzter Sekunde - eine Sekunde später, und er hätte sich erschossen!

Weil er doch so häßlich ist, weil er sie liebt und nicht will, daß sie weiß, wie häßlich er ist! Aber da sie ihn liebt, macht es ihr nichts aus; oder doch fast nichts aus. Die Liebe siegt mal wieder.
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Die Herren von der Meßter-Gesellschaft sind beeindruckt. Ja, so einen Film sollte man unbedingt machen, er spiegelt ja das wirkliche Leben wider! Die Frage ist nur: „Wer kann die Blinde spielen?"

„Meine Schwester wird die Hauptrolle spielen", erklärt Rosa bestimmt. Die anderen lachen, als sie das junge Mädchen mit dem Mozartzopf sehen. Henny ärgert sich. „Sie können es ja mal mit mir versuchen, und wenn ich Ihnen nicht gefalle, können Sie mich gleich nach Hause schicken!"

Man beschließt, es zu versuchen. Henny und Rosa rasen durch sämtliche Trödlerläden Berlins, um ein fließendes Spitzengewand preiswert zu ergattern. Denn darauf besteht Henny. Als junge Blinde muß sie ein „fließendes Spitzengewand" tragen. Sonst macht ihr das ganze Blindsein keinen Spaß.

Erster Aufnahmetag. Friedrich Zelnick, ein nicht unbekannter Berliner Schauspieler, spielt den jungen Arzt. Er hat sich einen roten Vollbart und einen Buckel zugelegt und sieht ungewöhnlich häßlich aus.

Die erste Szene wird gedreht. Als sie vorbei ist, fragt Henny: „Kann ich jetzt nach Hause gehen?" Lange Pause. Henny ist völlig erschöpft. Es war also nichts! Langsam geht sie zur Tür.

„Halt!" Es ist der Regisseur, der das Wort gerufen hat. Aber seine Stimme ist seltsam verändert; jetzt, da er den grünen Schirm vom Kopf nimmt, den er trägt, um seine Augen gegen das Scheinwerferlicht zu schützen, sieht Henny, daß seine Augen ganz rot sind. Vom Scheinwerferlicht?

Der Regisseur putzt sich umständlich die Nase, dann steckt er sein Taschentuch wieder ein. Er vermeidet, Henny anzusehen. „Wir machen weiter!" Am nächsten Tag ist der Film fertig. Eine Woche später wird er vorgeführt. Er dauert fast zwanzig Minuten. Das ist ein langer, ein viel zu langer Film.
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Der Besitzer des Kinos, in dem der Film zum ersten Mal läuft, hat große Bedenken. Aber dem Publikum ist der Film nicht zu lang. Es folgt atemlos dem Drama, das vor seinen Augen abrollt.

Trotz der überlauten Harmoniummusik - zweiter Satz der „Unvollendeten" von Schubert und „Gebet einer Jungfrau" - hört man das Schluchzen der Frauen und das heftige Schneuzen der Männer. Als es wieder hell wird, bleibt es ganz still.

Niemand flüstert mit dem Nachbarn, niemand packt seine Stullen aus oder raschelt mit den Bonbontüten und dem Schokoladenpapier. Der Film findet überall in Deutschland begeisterte Aufnahme. Die Kinodirektoren telegraphieren an Meßter: „Macht weiter Filme mit der blonden Blinden."
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Meßter ist entschlossen, sich dieses Mädchens zu versichern, koste es, was es wolle. Er bietet ihr zweihundertzwanzig Mark Monatsgehalt. Sie will zweihundertfünfzig. Darüber gibt es Krach, und sie verläßt das Atelier, um nie, nie wiederzukehren. Später wird sie das noch öfter tun.

Aber Meßter läßt sie immer zurückholen, denn er braucht sie. Das Publikum verlangt nach ihr. Das Publikum ist nur zufrieden, wenn es das Gesicht Henny Portens sieht.

Das erste Mal hat sie um so mehr Grund, ins Atelier zurückzukehren, als es der Filmregisseur Kurt Stark ist, der sie zurückholt. Das ist ein ungewöhnlich hübscher junger Mann, der kleine französische Schwänke am Berliner Residenz-Theater spielt, sich aber in Zukunft ganz der Filmkarriere zu widmen gedenkt.

In der nächsten Zeit führt er öfter bei Henny Porten Regie, es entstehen in dieser Zeit kurz vor dem ersten Weltkrieg mindestens ein Dutzend Porten-Filme pro Jahr. Kurt Stark und Henny Porten verlieben sich ineinander.

Und kurze Zeit danach heiraten sie. Stark tut alles, um seine Diva und Frau ins rechte Licht zu setzen. Er kommt auf erstaunlich gute Reklameideen!

In einem Kölner Kino hat Henny Porten zur Erstaufführung ihres neuesten Filmes - im Herbst 1911 - ihr persönliches Erscheinen angesagt. Der Zuschauerraum verdunkelt sich, man sieht - im Film - den Kinobesitzer, der mit der Porten telefoniert.

Er komme soeben vom Bahnhof, erklärt er verzweifelt, sie sei ja nicht eingetroffen. Man sieht die Porten in Berlin. Sie faßt sich an den Kopf: sie hat die Sache mit Köln völlig vergessen!

Nun gibt es nur eines: sie muß fliegen. Man sieht sie im Auto im ungeheueren Tempo von fünfzig Kilometern nach Johannisthal rasen, mit dem berühmten Fokker persönlich in einem Eindecker aufsteigen.

Man sieht sie auf dem Kölner Flugplatz landen. Man sieht sie wiederum im lebensgefährlichen Tempo durch Köln sausen, bis zum Portal des Kinos - die Leinwand rollt hoch, die Porten steht leibhaftig vor den begeisterten Zuschauern.
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Henny Porten spielt das, was man in der Filmbranche damals „Romane aus dem Leben" nennt. Ein gutes Beispiel dafür ist „Mutter und Kind", 1913 verfilmt. - Der Inhalt:

Die Frau eines Arbeiters verliert den geliebten Mann. Es ist schwer für sie, eine Stellung zu finden, überall weist man ihr die Tür, weil sie ihr kleines Kind mitbringen will. So muß sie schließlich - der Klavierspieler wechselt zum Harmonium hinüber - ihr kleines Mädchen fortgeben. Jahre vergehen.

Eines Tages wird sie bei einer vornehmen Dame als Haushälterin engagiert. Das wäre eine gute Stellung, wenn nicht die kleine Tochter des Hauses wäre. Die spielt ihr viele Streiche, schikaniert sie solange, bis sie völlig verzweifelt in ihr Zimmer stürzt und, gewissermaßen zum Trost, eine zerbrochene Puppe aus der Kommode holt, die einzige Erinnerung an die Tochter, die sie fortgeben mußte.

Die Tochter des Hauses eilt ihr nach, sieht die Puppe, stutzt. Erinnerungen werden in ihr wach. Und endlich weiß sie, was das Publikum schon von Anfang an wußte, nämlich, daß sie die Tochter der Haushälterin ist; und diese weiß es nun auch, Mutter und Tochter sinken zum Schluß einander erschüttert in die Arme, und alles ist gut.

So etwas hört sich heute ziemlich schrecklich an, und es war wohl auch schrecklich. Und wenn die Porten es nicht gespielt hätte ...
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Aber die Porten hat etwas Einmaliges, schwer Definierbares. Man muß sie lieb haben. Man muß mit ihr mitgehen. Wenn sie weint, muß man auch weinen. Wenn sie lacht, muß man mitlachen. Ja, manchmal ist so ein Roman aus dem Leben auch heiter. Etwa im „Kuß des Fürsten". Da geht es wie folgt zu:

Ein Fürst erscheint völlig betrunken auf einem Wohltätigkeitsbazar. Was tut schon ein Fürst, wenn er betrunken ist? Er verteilt Banknoten, Unser Fürst läßt eine Banknote ins Dekollete von Henny Porten fallen. Der paßt das nicht. Nicht genug damit, der Fürst will sie auch noch küssen. Zu wohltätigen Zwecken, versteht sich. Da tritt der Gatte der Porten ein. Er stürzt sich auf seine Frau, auf die sich bereits der Fürst gestürzt hat. Er entreißt sie ihm. Es wird viel mit den Armen gefuchtelt. Damit ist die Sache aber
keineswegs zu Ende. Nachts schleicht der Gatte in den Park des Fürsten. Er beabsichtigt, ihn zu züchtigen, ihn, seinen Monarchen! Das ist ja geradezu Revolution. Das darf doch nicht geschehen! Es geschieht auch nicht. In letzter Sekunde eilen einige Statisten herbei. Der Gatte wird, wie das eben nun einmal bei Fürsten üblich ist, in einen Kerker geworfen.

Dort könnte er sein halbes Leben schmachten, wie seinerzeit der Graf von Monte Christo, wenn die Porten nicht wäre. Sie eilt zur Fürstin Mutter, bricht weinend zusammen. Auch die Fürstin Mutter bricht weinend zusammen, der Fürst wird gerufen, der tut sehr uninteressiert und ist es wohl auch, denn er hat einen furchtbaren Kater. Trotzdem gibt er Befehl, den Gatten freizulassen. Damit ist die Geschichte immer noch nicht zu Ende.

Denn wie - so fragt sich der Gatte - hat meine Frau es geschafft, daß man mich freiläßt? Sollte sie etwa ... Er ist, wie man sieht, ein Pedant. Vergebens schmeichelt sich die Gattin an ihn heran, brutal stößt er sie zurück. Und nun, da alles rettungslos verfahren scheint, erscheint der Fürst, der endlich seinen Kater ausgeschlafen hat, um einige absolut notwendige Erklärungen abzugeben. Ende gut, alles gut.
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Neben den schönen Frauen sind es die gutaussehenden, interessanten Männer, die das Publikum anziehen. Das Publikum - das sind die Backfische zwischen vierzehn und siebzig, die hinschmelzen, wenn ihr Idol von der Leinwand herunterlächelt, die vor Aufregung kaum auf ihren Sitzen bleiben können, wenn ihr Held Gefahren bestehen muß, obwohl sie keinen Augenblick daran zweifeln, daß er am Ende doch siegreich bleiben wird.
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Als ersten deutschen Filmstar haben wir Ludwig Trautmann. Er ist groß, schlank, sieht ungewöhnlich gut aus. Schon in frühester Jugend, als Gaukler in das kleine rheinische Städtchen kamen, in dem er aufwuchs, beschloß er, zum Theater zu gehen. Der Vater indessen beschloß, daß sein Sohn Verkäufer in einem Wäschegeschäft werden sollte.

Der junge Verkäufer nimmt heimlich Schauspielunterricht, wird schließlich an das Bochumer Stadttheater als jugendlicher Liebhaber engagiert, für die knappe Hälfte dessen, was er als Verkäufer verdiente. Aber er zögert keinen Augenblick.

Von Bochum geht er nach Konstanz. Ein Bekannter schickt der Bioskop- Film-Gesellschaft in Berlin ein Bild des jungen Trautmann ein.

Die Bioskop telegrafiert an Trautmann: „Welche sportlichen Fähigkeiten haben Sie? Gage?" Trautmann antwortet ohne Besinnen: „Reiten, Tennis, Rudern, dreihundert Mark."

Eine Stunde später ist er engagiert. Ein paar Tage später weiß er, daß er fünfhundert Mark hätte verlangen können. Er reist nach Berlin. Er macht in Babelsberg - das ist damals noch unbebautes Land - seinen ersten Film, in dem er unter anderem auf ein ungesatteltes Pferd springen muß. Er unterschreibt am 9. April 1912 - dies ist ein historisches Datum - den ersten Filmvertrag, der in Deutschland abgeschlossen wurde.

Die Theaterschauspieler, die seriösen, verachten ihn, nennen ihn „Kintöppler". Trautmann filmt nun am laufenden Band. Sein erster, ganz großer Erfolg wird „Der Pfarrer von Kirchfeld".

Als er zur Uraufführung dieses Werkes im Berliner Marmorhaus erscheint, bestreut man die Treppe mit Lorbeerblättern. Er wird reich. Er schreibt seinen eigenen Film, führt selbst Regie, gründet seine eigene Filmgesellschaft.
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Er kauft sich in Glienicke ein Schloß mit zweiundzwanzig Zimmern für 480.000 Mark. Die Frauen umschwärmen ihn, bedrängen ihn. Die Kollegen von der Bühne verachten ihn nicht mehr.

Auch Harry Liedtke wollte immer Schauspieler werden. Aber als der Vater, ein Offizier, der noch die Feldzüge von 1866 und 1870 mitgemacht hatte, plötzlich starb, blieb dem vierzehnjährigen Harry gar nichts anderes übrig, als in die Lehre zu gehen.

Als Kaufmann hatte er keinen Erfolg. Genau genommen wurde er nie Kaufmann, beendete nie seine Lehrjahre, obwohl man es mit ihm in einem Bank- und Getreide-Kommissionsgeschäft sowie bei einem Kolonialwaren- Grossisten probierte.

Schließlich ging er zum Theater, war viele Jahre auf der Schmiere, kam sogar nach Berlin und schließlich ans Deutsche Theater zu Max Reinhardt, der ihn engagierte, aber freilich nur in zweiter Besetzung beschäftigte.

Es war 1912, da erschienen, wie später der Bühnenportier des Deutschen Theaters erzählte, gelegentlich merkwürdige Leute an der Bühnentür, um sich nach Schauspielern zu erkundigen, „die gut aussehen". Sie sollten in Filmen mitwirken.

Harry Liedtke war uninteressiert, horchte aber doch auf, als er hörte, daß er zwanzig Mark pro Tag bekommen würde. Und so spielte er seinen ersten Film: „Die Rache ist mein!"

Es geht um ein Duell, das Harry mit seinem eigenen Sohn auszutragen hat. Er fährt in einem Taxi in den Grunewald hinaus, wo das Duell stattfinden soll, und plötzlich sieht er: am Steuer des Wagens sitzt der Tod! Das wird damals so gemacht, daß man an Stelle des Chauffeurs ein wirkliches Skelett ans Steuer setzt.

Spaziergänger bleiben im Grunewald mit Entsetzen und weit aufgerissenen Augen stehen. Dies ist der Beginn einer Karriere, die vier, fünf Jahre später steil nach oben führen wird, als der junge Reinhardt-Schauspieler Ernst Lubitsch, der im Nebenberuf Filmregisseur ist, Harry Liedtke holt, um mit ihm zuerst kleine Lustspiele, später große Filmtragödien zu drehen. Liedtke schlägt sofort ein.
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Wie kommt es, daß die Frauen jeglichen Alters sich sofort in ihn verlieben, und daß auch die männlichen Filmbesucher viel für ihn übrig haben? Es ist sicher nicht sein Spiel. Man kann ihn kaum einen Schauspieler nennen. Es ist wohl sein Gesicht, das immer ein wenig ironisch und überlegen zu lächeln scheint, es ist seine Art, sich zu geben, und es sind seine guten Manieren.

Die ganze Persönlichkeit Liedtkes strahlt Liebenswürdigkeit aus, gute Laune... Er, der so oft am Leben verzweifelt - als er zu filmen beginnt, hat er bereits seinen ersten Selbstmordversuch hinter sich - verströmt Optimismus.

Optimistisch darf man schon sein, wenn man vor einem Detektivfilm sitzt, besonders wenn der Detektiv den nicht alltäglichen Namen Stuart Webbs führt. Aber bevor wir von Stuart Webbs sprechen, der gar nicht Stuart Webbs heißt, sondern Ernst Reicher, müssen wir von Joe May sprechen, der auch nicht Joe May heißt, sondern Julius Otto Mandl.
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Dieser Mandl stammt, wie schon sein Name andeutet, aus Wien. Er ist der Sproß einer sehr reichen Familie, der unter anderem die Hirtenberger Patronenfabrik gehört, und des Onkels jenes Fritz Mandl, der in den zwanziger und dreißiger Jahren einmal der österreichische Krupp genannt werden wird.

Julius Otto Mandl hat überhaupt keinen Beruf. Er lebt von den Zinsen seines Vermögens und verliebt sich in die blonde, sehr schöne, ungewöhnlich charmante Operettendiva Herma Angelot, die in Wirklichkeit natürlich auch nicht so heißt, sondern Minna Pfleger.

Die Familie Mandl verlangt von Minna, daß sie der Bühne entsage, wenn sie Julius Otto heiraten will. Das tut sie auch - und man würde wohl nie wieder von ihr hören, und von ihm auch nicht, wenn er durch Spekulationen nicht sein ganzes Vermögen verlöre.

Also geht sie zurück zur Bühne, und zwar ans Hamburger Operettentheater, in welchem sie in der Revue „Rund um die Alster" den Schlager von Paul Lincke „Komm' in meine Liebeslaube" singt, den Schlager, dessen Text übrigens von ihr stammt.

Der Direktor mag ihren bisherigen Künstlernamen nicht und noch weniger ihren richtigen Namen Minna Mandl. Aus Minna Mandl wird Mia May.

In den nächsten Jahren wird die neugebackene Mia May öfter Schwierigkeiten haben, weil ihr Mann so ganz anders heißt.
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Und so nennt er sich schließlich auch May, und zwar nicht Julius, sondern Joe - einer der wenigen Fälle, in denen der Mann den Künstlernamen seiner Frau zu seinem eigenen macht.

Aber noch sind wir nicht soweit. Noch läuft die Revue „Rund um die Alster", und es kann nicht länger verheimlicht werden, daß sie nicht gut geht, denn die Umbauten dauern so lange, daß das Publikum nie weiß, ob das Stück schon zu Ende ist oder nicht, und das Theater immer vorzeitig in Scharen verläßt.

Joe May (um diese Zeit noch Mandl) weiß einen Ausweg. Er will einen Film drehen, in dem die beiden Hauptpersonen der Revue gezeigt werden, wie sie nach Hamburg kommen, und wie sie die verschiedenen Sehenswürdigkeiten von Hamburg begucken.

Mandl hat gar keine Ahnung, wie man einen Film dreht, aber trotzdem - oder vielleicht infolgedessen - gelingt das Wagnis. Ein geradezu sensationeller Streifen kann dem Publikum vorgeführt werden, während sich hinter der Leinwand der Umbau vollzieht, und bald finden die Leute, daß der Umbau viel interessanter ist, als die Szenen der Revue da oben auf der Bühne.
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May hat sich selbst entdeckt und eilt nach Berlin, um seine Regiekünste in größerem Rahmen spielen zu lassen. Er wird von einer Filmgesellschaft angestellt, er inszeniert Filme, deren Manuskripte er auch schreibt.

Und seine Produkte gehören bald zu den begehrtesten. Denn er weiß, was die Leute interessiert, er spürt, welche Themen in der Luft liegen. So bringt er zum Beispiel wenige Wochen vor Ausbruch des Balkankrieges einen Film mit dem schönen Titel „Vorgluten des Balkanbrandes" heraus.

In diesem Film spielt ein junger Mann eine große Rolle, der Ernst Reicher heißt, Sohn des berühmten Schauspielers Emanuel Reicher, der unter Otto Brahm Ibsen und Gerhart Hauptmann gespielt hat.

Joe May dreht um diese Zeit auch eine Serie sogenannter Rätselfilme - das sind Kriminalfilme, bei denen die Frage offen bleibt, wer das Verbrechen begangen hat. Das Publikum muß raten, und wer richtig rät, bekommt eine Belohnung.

Und eines Tages erklärt Joe May, dem diese Rätselfilme schon auf die Nerven gehen: „Genug mit diesem Quatsch! Jetzt mache ich Detektivfilme!"

Von diesem Entschluß bis zu der Geburt des unübertrefflichen Detektivs Stuart Webbs ist es nur ein Schritt. Ernst Reicher läßt sich bei Joe May melden. May mustert den großen, schlanken, gut aussehenden jungen Mann und sagt: „Tut mir leid! Ich habe im Augenblick keine Rolle für Sie."
„Aber ich habe eine Idee für einen Film." „Her damit!"

Reicher erzählt, daß er ein paar Monate in London war. Er hat dort einen Detektiv von Scotland Yard kennengelernt, und der hat ihm über das Verbrecherviertel Whitechapel erzählt.

„Ich habe da eine Idee für einen Film bekommen. Er müßte ,Die geheimnisvolle Villa' heißen. Ich spiele darin den Detektiv Stuart Webbs." „Wer ist denn das?"

„Niemand, den es gibt. Ich meine, ich habe ihn erfunden. Ich stelle mir vor, daß ich ihn mit einer kleinen Pfeife spiele und mit einer karierten Mütze. Wissen Sie, wie Sherlock Holmes, natürlich moderner ..."

Der Film wird ein Bombengeschäft. Und Joe May macht mit Ernst Reicher in den nächsten Monaten unzählige Stuart-Webbs-Filme. Unter anderem:

• „Die Pagode",
• „Die Brüder von St. Parasitus",
• „Die graue Elster",
• „Das treibende Floß",
• „George Bully",
• „Der große Chef",
• „Die malaiische Dschunke",
• „Das Parfüm der Mrs. Worrington".

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Der erfolgreichste Film ist „Das Panzergewölbe". Er bricht alle Kassenrekorde, und Stuart Webbs, liebenswürdig, gescheit, charmant, sportlich trainiert, erobert die Herzen der Männer und Frauen.

Womit? Nicht mit Schauspielkunst, sondern mit seinen Tricks. Mit seinen Einfällen. Er ist ständig in Lebensgefahr - und entgeht ihr ständig. Sperrt man ihn auf dem Dach ein, so holt er aus seiner Westentasche eine Strickleiter.

Läßt man ihn verschnürt wie ein Paket in einem Keller zurück, öffnet er seine Fesseln, indem er sie an einer Feile reibt - die er zufällig parat hat.

Steckt man ihn in einen Sack, der ins Wasser geworfen wird, so treibt der Sack alsbald auf der Oberfläche des Wassers; die Verbrecher haben nämlich vergessen, daß Stuart Webbs immer einen Schwimmgürtel bei sich trägt.
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Er trägt überhaupt immer bei sich, was er gerade braucht. Und nun kommt der Krieg, und eigentlich müßte das Stuart-Webbs-Geschäft zu Ende sein, denn die Filme spielen ja in England, und nicht nur der Bösewicht, sondern auch der Held, Stuart Webbs nämlich, ist Engländer.
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