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Trotzdem bleibt Hollywood nach wie vor die große Gefahr für die UFA und den deutschen Film überhaupt, denn Hollywood kann mehr zahlen. Hollywood bietet auch in vielen Fällen die größeren künstlerischen Möglichkeiten. Die Gefahr ist dauernde Abwanderung der deutschen Stars nach Hollywood. Und das Tempo dieser Abwanderung zieht noch an, als in Berlin Sparmaßnahmen durchgeführt werden.
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Genaugenommen hat die Abwanderung der Talente direkt nach dem Krieg begonnen, nach den ersten großen Filmen von Ernst Lubitsch. Pola Negri, der Star dieser ersten großen UFA-Filme, ist längst ein Star der Paramount geworden. Sie bezieht gigantische Gagen. Eine ihrer Jahreseinnahmen könnte die UFA sanieren. Aber sie selbst muß immer wieder saniert werden, denn sie bekommt es fertig, diese Gagen restlos auszugeben für Märchenschlösser in Hollywood oder an derRiviera - und für die dazugehörigen schönen Märchenprinzen.
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Auch Lubitsch verdient Unsummen in Hollywood und ist viel erfolgreicher als die Negri. Er galt bereits als der erste Regisseur der Massen. Ihn interessieren aber nicht mehr die „gigantischen" Filme. Eine seltsame Wandlung ist mit ihm vorgegangen. Er, dessen Filme Millionen an Baukosten verschlangen, sucht nach Stoffen, die in ein paar Zimmern gedreht werden können.

Es entstehen, was man drüben „sophi-sticated comedies" nennt, Komödien der Verfeinerung, der unterdrückten, abgeblendeten, geradezu weggeworfenen Wirkungen.

Lubitsch hat gelernt, daß Andeutungen stärker wirken können als Ausspielen. Er benutzt die Kamera, nicht nur um darzustellen, sondern auch um zu kommentieren, als Waffe, mit der man ficht.

Er, der Tausende von Statisten umherzujagen vermochte, wird der Welt erster Regisseur, weil er das Publikum mit zwei, drei Schauspielern fesselt, denen er fast alles wegnimmt.

Sie sagen fast nichts (wir haben immer noch den Stummfilm!), aber wir ahnen, was sie sagen wollen, was sie denken. Die Frau richtet dem Mann die Krawatte, und wir wissen: die gestrige Nacht haben die beiden zusammen verbracht.

Oder ein Mann tritt zu einer Frau ins Schlafzimmer, die Tür schließt sich sozusagen vor unserer Nase. Aber die Stille sagt uns, was hinter der Tür vorgeht.

.... einfach, jovial, durch und durch europäisch - man darf ruhig sagen, durch und durch berlinerisch.

Er hat es sogar abgelehnt, sich zur amerikanischen Staatsbürgerschaft anzumelden. Auch Jannings ist in Hollywood eingetroffen und F. W. Murnau.

William Fox hatte Murnau persönlich nach Hollywood geholt, obwohl der Regisseur fast unmögliche Bedingungen stellte. Nicht, was das Finanzielle angeht. Das interessiert Murnau nicht so sehr.

Aber er hat freie Themenwahl verlangt, und daß jede künstlerische Zensur unterbleibe. Das hat es überhaupt noch nicht gegeben. Außerdem: was verstehen die Europäer schon vom amerikanischen Film?

Das Schlimmste: Murnau bringt Carl Mayer mit, den Mann, der „Caligari" schrieb und den „Letzten Mann". Aber seit dem Mißerfolg von „Tartuffe" pflegten die UFA-Direktoren mit den dicken Zigarren zu sagen, wenn er einen neuen Stoff vorschlug :

„Was Sie da erzählen, Herr Mayer, ist alles gut und schön, und in Berlin würde der Film auch sicher Erfolg haben! Oder sagen wir - am Kurfürstendamm. Aber der Kurfürstendamm ist nicht Deutschland! Und ob die Leute in Gießen und Görlitz darauf versessen sind, etwas zu sehen, was sie nicht verstehen - und, unter uns gesagt, wir verstehen es auch nicht - das wagen wir zu bezweifeln!"
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Carl Mayer soll Murnaus ersten Hollywood-Film „Sonnenaufgang" schreiben. Er bekommt viel Geld. Er bleibt auch im Erfolg ein sparsamer, zurückhaltender Mann.

Er hat keine Villa, kein Auto. Kurz, er paßt nach Hollywood wie die Faust aufs Auge. Er hat beständig Ärger mit der Direktion von Fox, er kann und will sich nicht danach richten, was - nach Ansicht der Filmgewaltigen - in Amerika möglich ist und was nicht.

Die Direktoren der Fox halten Carl Mayer für irrsinnig. Sie verstehen gar nicht, wovon er redet, wenn er über Filme spricht. Und die Tatsache, daß sein Englisch nur eine entfernte Ähnlichkeit mit dieser Sprache hat, ist nicht dazu angetan, die Atmosphäre zu bessern.

So wird Carl Mayer schließlich abgefunden, ausgebootet und verschwindet aus USA. Er stirbt verarmt 1941 in London an Krebs.
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Emil Jannings dreht in Hollywood unter anderm einen Film, der die Prohibition zum Thema hat und später in fast allen Kinos der Welt läuft: „Sünden der Väter". Ein zu jener Zeit besonders aktueller Film!

Damals war es (in USA) strengstens verboten, Alkohol zu verkaufen. Und schon die Abende zu Hause liefen beim heimlichen Bechern wie ein aufregender Film ab. Jannings hat in Hollywood eine böhmische Waschfrau, eine Frau Navradil, die aus einem Dorf bei Pilsen stammt.

Eines Tages geht Jannings durch die Waschküche und bemerkt, wie seine Waschfrau einen kräftigen Schluck tut. Jannings schnuppert. „Was trinken Sie?" - „Pilsener - brau ich mir selbst", sagt sie stolz.

Jannings probiert: wunderbares, herrliches Bier, ganz anders als das fade, immer etwas nach Ätiher schmeckende mexikanische Bier, das manchmal über die Grenze geschmuggelt wird. Jannings rast hinaus zu Gussy Holl: „Auguste, ich habe Pilsener!!" Dann zu Frau Navradil: „Schluß mit der Waschfrau! Sie werden mein Braumeister!"

Nun kultiviert Jannings das Pilsener, so daß manches berühmte Bierlokal die Konkurrenz nicht aufnehmen kann. Die ganze deutsche Kolonie pilgert hin. Nur die Herkunft wird nicht verraten und Frau Navradil wie ein Kronschatz bewacht.
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Sie könnte glücklich sein - und ist es doch nicht. Sie ist jung und schön - aber mit ihrem Privatleben ist immer etwas nicht in Ordnung. Sie, die begehrte Frau, liebt immer wieder einen Mann, den sie nicht bekommen kann oder der sich nach kurzer Zeit schon von ihr löst.

Kurz nach der Premiere von „Variete" machte sie in Berlin einen Selbstmordversuch. Sie sprang aus dem Fenster ihrer Wohnung in Berlin-Schöneberg. Zwar wohnte sie zwei Treppen hoch, aber wie durch ein Wunder geschah ihr nichts, sie kam mit einigen Hautabschürfungen davon.

Und die „Vossische Zeitung" schrieb indigniert: „Einige Tage Bettruhe werden genügen, um die Künstlerin wiederherzustellen." Sie genügten. Und sie genügten doch nicht. Denn von nun an versuchte Lya de Putti immer wieder, ihrem Leben ein Ende zu machen.

Ein Jahr nach der triumphalen Premiere von „Variete" holt die Paramount sie nach Amerika. Dort verliebt sie sich prompt in einen jungen Mann - aber da die Familie dieses jungen Mannes Bedenken gegen die Filmschauspielerin hat, schneidet sie sich die Pulsadern auf.

Jannings und seine Frau Gussy wissen: wenn ein Arzt gerufen wird, ist es mit der amerikanischen Karriere Lya de Puttis aus. Selbst die Karriere von Jannings wäre in Gefahr. Dies ist die Zeit, da Skandale den Tod eines Hollywoodstars bedeuten, und nicht - wie heute - eine gute Reklame. Der Skandal muß also unter allen Umständen vermieden werden.

Glücklicherweise versteht Emil Jannings genug von Medizin, um die Selbstmörderin kunstgerecht zu verbinden, wobei er ihr auch noch ein paar Ohrfeigen verpaßt, um sie zur Vernunft zu bringen. Aber Lya de Putti ist nicht zur Vernunft zu bringen. Sie wird nie wieder zur Vernunft zu bringen sein.

Sie fährt nach Deutschland zurück, um dort zu filmen. Sie geht wieder nach Amerika, um ihren Freund zu sehen. Sie, die zahllosen Männern den Kopf verdreht hat, deretwegen sich manche ruiniert haben, kann diesem einen nicht entsagen, der sie liebt, sie aber nicht heiraten will, weil doch die Familie dagegen ist.

Im November 1931 kommt das Ende. Ein groteskes Ende oder eigentlich ein kitschiges, wert, in einem Film gestaltet zu werden - nur, daß niemand einen solchen Schluß ernst nehmen würde. Sie hat sich mit ihrem Freund furchtbar gestritten - und, wie so oft schon, zerstritten. Er hat ihr erklärt, er würde sie verlassen, um nie, nie wieder zurückzukehren.

Sie hat erwidert: „Dann trete ich in den Hungerstreik! Ich esse keinen Bissen mehr, bis du zu mir zurückkehrst." Er lächelt überlegen und geht. Zu spät. Am nächsten Morgen ist sie tot.

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Nach der Übernahme der UFA durch Hugenberg und Klitzsch erwartet die deutsche Öffentlichkeit, zumindest die politisch orientierte, daß die UFA nun einen deutschen „Panzerkreuzer Potemkin" produzieren wird - einen politischen Film mit nationalistischer Tendenz. Liegt das nicht auf der Hand?

Hugenberg ist ja schließlich Politiker. Er hat seinen Zeitungsapparat auf- und ausgebaut, um seine politischen Ideen zu propagieren. Er steht auf der äußersten Rechten, er haßt die Republik, er bekämpft die Sozialdemokraten, ja, sogar die Demokraten, nicht einmal gemäßigte Rechtspolitiker wie etwa der gescheite und im Ausland geschätzte Außenminister Gustav Stresemann sind ihm genehm.

Ist es nicht logisch, daß die UFA die gleiche politische Linie einschlagen wird, die vom „Berliner Lokal-Anzeiger", die von der „Nacht-Ausgabe", von Hugenbergs Nachrichtendienst, der „Telegraphen-Union", propagiert wird?
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Es scheint logisch, es scheint selbstverständlich, aber es geschieht nicht. Es bleibt alles beim alten. Nun, die UFA hat ja auch in ihrer Vor-Hugenberg-Zeit nicht gerade revolutionäre Filme gedreht. Die „Nibelungen" waren schließlich so national, daß kein Hugenberg sie sich nationaler hätte wünschen können.

Auch ein Film wie „Metropolis", in dem der Streik der Arbeiter ad absurdum geführt wurde, paßte dem alten Kruppdirektor gut in den Kram. Und das gleiche ist von den unzähligen „Fridericus"-Filmen zu sagen, mit deren Herstellung man ebenfalls nicht auf Hugenberg gewartet hatte.

Nicht nur die historischen, auch die modernen Militärfilme gab es bereits, ehe Klitzsch die Zügel der UFA in die Hand nahm. Das Wort „modern" ist in diesem Zusammenhang übrigens mit Vorsicht zu gebrauchen.

Es handelte sich um Filme, in denen nichts modern war außer den Kostümen der mehr oder weniger jungen Damen, die sich in mehr oder weniger junge Leutnants verliebten, die sich wiederum erschießen mußten, weil sie ihre Spielschulden nicht bezahlen konnten oder - was viel schlimmer war - die Nerven verloren, als sie des Kaisers Rock ablegen sollten, um besagte junge Dame zu heiraten, die nicht ganz ebenbürtig war!
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Solche Filme erfreuten sich schon bald nach der Revolution der größten Beliebtheit. Die meisten Menschen in Deutschland wollten zwar keine Kriege mehr, der letzte lag ihnen noch im Magen, aber ein Leutnant, besonders ein fescher -, das war doch eine andere Geschichte. Und eine marschierende Kompanie auch.

Und während Leutnants, die sich erschossen oder vielleicht auch nicht erschossen, die Herzen der jungen Damen bewegten, hielten Gemeine mit zwei linken Füßen, die alles falsch machten und ihre Unteroffiziere an den Rand von Schlaganfällen brachten, die Lachmuskeln des männlichen Publikums in Bewegung.

Sie waren ja auch so furchtbar komisch. Dies alles gab es also schon, bevor Hugenberg seine Millionen und die Millionen seiner Freunde in die UFA steckte. Freilich - es gibt auch anderes - und man erwartet von Hugenberg, daß er da Wandel schafft.
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Es kann Hugenberg kein Geheimnis bleiben, daß die Schlüsselpositionen der UFA fast ausschließlich von Juden gehalten werden. Es ist ja auch kein Geheimnis, daß die großen Film- und Theaterregisseure jener Weltanschauung oder Rasse angehören, die einem damals glücklicherweise noch fast unbekannten Mann namens Adolf Hitler höchst unsympathisch ist.

Wird Klitzsch nicht - mit aller gebotenen Diskretion - die entscheidenden Leute hinauskomplimentieren? Weder Hugenberg noch Klitzsch denken daran. Keiner von denen, die sich bewährt haben, muß die UFA verlassen.

Ja, Klitzsch erklärt es jedem, der es hören will, daß er die Abwanderung Erich Pommers nach Amerika aufs tiefste bedauere. „Ich hole ihn auch wieder zurück!" erklärt er und wird sein Wort wahr machen.

Man kann etwa von den UFA-Filmen jener Zeit sagen, daß sie auch zu irgendeiner anderen Zeit hätten gemacht werden können. Sie sind zeitlos - im besten und schlechtesten Sinne des Wortes.
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Klitzsch proklamiert: „Wir machen Filme, um Geld zu verdienen, und wir verdienen nur Geld, wenn die Leute in unsere Filme gehen. Und sie gehen nur in unsere Filme, wenn sie sich gut unterhalten. Und sie unterhalten sich nur gut, wenn sie nicht an die Dinge denken müssen, über die sie sich den ganzen Tag ärgern!"

Welch ein Unterschied zur Einstellung früherer Jahre! Als Fritz Lang den „Müden Tod" drehte oder die „Nibelungen", dachte er nicht daran, ob die Leute sich amüsieren würden. Er sah künstlerische Aufgaben.

Als Ernst Lubitsch seine Großfilme inszenierte oder Berger sein „Aschenputtel", war von Kunst die Rede und nicht vom Geschäft - und gerade deswegen kamen die Leute, und die Filme wurden Geschäfte. Jetzt wird Geschäft groß geschrieben.

Für Klitzsch ist jeder neue UFA-Film nichts anderes als ein möglichst neues Geschäft oder ein möglicher neuer Reinfall. Das Für und Wider wird ausführlich gegeneinander abgewogen. Klitzsch und Corell machen es sich keineswegs leicht. Sie wollen Geld verdienen, aber sie sind bereit, dafür etwas zu bieten.
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Was können sie bieten? Promptheit, Verläßlichkeit. Einen gewissen moralischen und qualitativen Standard. Um die gleiche Zeit, da in die Buchhaltung der UFA eine gewisse Ordnung einzieht, zieht die Buchhaltung in die Ateliers ein und wird sie von nun an beherrschen.

Der letzte Rest von Improvisation bei der Filmherstellung, der noch existierte, wird ausgemerzt. Wenn es sich um historische Filme handelt, wird auch das letzte Detail recherchiert.

Kein Knopf an einer Uniform, der nicht „stimmt", kein Bild an der Wand, das nicht verbürgt wäre, kein Dialogfetzen, der nicht „echt" sein muß. Mit allem muß es seine Richtigkeit haben. Was moderne Filme angeht, so setzt sich ein gewisser Stil durch, der die UFA-Filme bald unverwechselbar werden läßt.

Es handelt sich um eine gewisse Gepflegtheit der Interieurs, um eine gewisse Solidität der Möbel, um eine gewisse Großzügigkeit, die mit der Realität nichts mehr gemeinsam haben.

In UFA-Filmen leben kleine Bankangestellte in Wohnungen, die im Leben allenfalls Bankdirektoren als Behausung dienen würden, Bankdirektoren in Villen, die selbst für UFA-Direktoren zu kostspielig wären, Aufsichtsratsvorsitzende in Palästen, wie sie allenfalls regierenden Fürsten oder amerikanischen Milliardären zukämen, und diese wiederum in Gebäuden, die es im gewöhnlichen Leben, das heißt außerhalb des Films, gar nicht gibt.

Kurz, der Film übertrifft das Leben, macht es schöner, reicher, lebenswerter. Und das Kinopublikum beginnt, Wirklichkeit und Film, Realität und das, was sich auf der Leinwand abspielt, zu verwechseln.

Schauspieler sind für viele keine Schauspieler mehr, sondern identisch mit den Rollen, die sie seit Jahren spielen, und kein Produzent kann es wagen, sie in anderen Rollen herauszustellen - das Publikum würde das geradezu für Betrug halten.
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Ein Beispiel - aus dem Jahre 1928 - dafür, welche Ausmaße diese Verwechslung von Realität und Film annehmen kann: Der Film „Ungarische Rhapsodie" wird gedreht. Die Außenaufnahmen finden natürlich in Ungarn statt, in einer kleinen Garnisonstadt. Die steht Kopf, als bekannt wird, daß Willy Fritsch einen Oberleutnant, der damals recht bekannte Schauspieler Erich Kaiser-Titz sogar einen General darstellen wird.

Sämtliche Offiziere des Honved-Husaren-Regiments stellen sich zur Verfügung, damit nur ja alles recht „echt" und wirklichkeitsgetreu werde. Die Offiziere sind Tag und Nacht um die Filmschauspieler herum, nicht zuletzt auch, weil die schöne Lil Dagover anwesend ist. Schon nach wenigen Tagen weiß eigentlich niemand mehr, wer Schauspieler ist und wer Offizier.

Erich Kaiser-Titz wird grundsätzlich nur als „Herr General" angeredet, und wenn er mit Willy Fritsch durch die Straßen marschiert, salutieren die Mannschaften, grüßen die Offiziere, präsentieren die Posten.

Eines Morgens fahren Kaiser-Titz und Fritsch wie gewöhnlich zur Aufnahme auf den Kasernenhof hinaus. Sie sind bereits geschminkt und im Kostüm. Im Kasernenhof warten nicht nur der Regisseur, Kameraleute und Beleuchter, sondern auch die Honved-Husaren in Paradeuniform, eine ganze Schwadron, die bereits vorschriftsmäßig aufgesessen ist.

Als das Auto hält, rührt die Wache das Spiel und tritt ins Gewehr. Die Posten präsentieren. General Kaiser-Titz steigt aus.

Und plötzlich beginnen sämtliche Husaren - höchst unvorschriftsmäßig - zu lachen. Ja, es lachen sogar die Zivilisten, die sich vor dem Tor drängen.

Der Grund: Der General ist in Filzpantoffeln aus dem Auto gestiegen. Seine Stiefel trägt er in der Hand. Die drücken furchtbar, und deshalb hat er beschlossen, sie erst zur Aufnahme anzuziehen. Ein sehr vernünftiger Entschluß für einen Schauspieler.

Ein undenkbarer Vorfall im Leben eines Generals. Und Kaiser-Titz ist kein Schauspieler mehr, er ist General. Jetzt ist er General gewesen. Denn von diesem Augenblick an schneiden ihn die Offiziere, die sich bisher um ihn geschart hatten.

Sie wollen nichts mehr mit einem General zu tun haben, der es über sich gewinnt, seinen Soldaten in Filzpantoffeln gegenüberzutreten. Kaiser-Titz begreift nichts. Er schüttelt nur immer den Kopf. Was heißt hier Soldat? Gewiß, die Männer sind Soldaten, aber doch nur nebenberuflich. Im Hauptberuf, zumindest vom Standpunkt des Schauspielers Kaiser-Titz aus, sind sie - Komparsen.
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..... als er von jener Geschichte erfuhr. Denn er ist überzeugt davon: Filme sollen Wunschträume sein. Die kleinen Leute sollen sich vom grauen Alltag in die rosigen Gefilde des Films erheben - aber der Film darf sich niemals mit der grauen Realität oder modernen Problemen beschäftigen.

Dieser Grundsatz wird eisern durchgehalten, und es gelingt der UFA tatsächlich, viele, viele Jahre Filme zu drehen, von denen nicht ein einziger ein Problem unserer Zeit behandelt.
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Das erste Mal, als „Die Liebe der Jeanne Ney" 1927 von dem Regisseur G.W.Pabst für die UFA inszeniert wird. Obwohl Ludwig Klitzsch fast einen Schlaganfall bekommt, als er herausfindet, was da gedreht werden soll, was zum Teil schon gedreht ist, obwohl er eine genaue Untersuchung anordnet darüber, wer eigentlich dafür verantwortlich ist, daß die UFA - o Schreck! - einen modernen Stoff dreht, kommt niemals Licht in das Dunkel dieser ganzen Geschichte.

Es ist schlimm genug. Der Autor des Romans, nach dem der Film gedreht wird, ist nämlich kein anderer als der Russe Ilja Ehrenburg. Der hat damals noch kein offizielles Amt als Propagandist der Sowjetunion, es wird noch mehr als fünfzehn Jahre dauern, bis er seine historischen Worte schreibt: „Nur tote Deutsche sind gute Deutsche!"

Vorläufig sitzt er meist in Berliner und Pariser Cafes und schreibt dort seine Romane, geschickte Reißer, die gelegentlich auch von Sentimentalität triefen und vorläufig an keine Parteilinie gebunden sind.
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Die Geschichte der Jeanne Ney spielt teils in der Sowjetunion, teils in Paris. Die Titelheldin, eine Französin, liebt den russischen Kommunisten Andreas. Sie hat ihn während des Bürgerkrieges auf der Krim kennengelernt.

Dort hat Andreas den Vater der Jeanne umgebracht, aber da es sich „nur" um einen politischen Mord handelt, hat sie ihm großmütig verziehen. Sie ist nach Paris zurückgekehrt und wartet auf den Geliebten, der nun ebenfalls dort erscheint, um irgendeine politische Mission zu erfüllen.

Dort kommt es zu einer Liebesnacht. Aber das Glück der beiden kann nicht von langer Dauer sein. Denn da ist ein Bösewicht, ein Abenteurer namens Khalibiev, der immerfort hinter Jeanne her ist und immer fort irgendetwas unternimmt, um Andreas ins Verderben zu stürzen.

Schließlich bricht er in dem Detektivbüro ein, das dem Onkel Jeannes gehört. Er ermordet diesen Onkel, stiehlt den wertvollen Diamanten eines Amerikaners, den der Detektiv gerade für den Besitzer wiedergefunden hat, bemächtigt sich der blinden Cousine Jeannes, lenkt den Verdacht, den Raub begangen zu haben, auf Andreas. Vergebens gibt Jeanne sich ihm hin, um den Geliebten zu retten.
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So kompliziert ist das Leben, wenn Ilja Ehrenburg es beschreibt. G. W. Pabst inszeniert den Film. Er hat nach der „Freudlosen Gasse" einen grandiosen psychoanalytischen Film gedreht, die „Geheimnisse einer Seele" mit Werner Krauß.

Es liegt klar auf der Hand, was ihn an dem Stoff Ehrenburgs reizt: er will in noch stärkerem Maße als in der „Freudlosen Gasse" das Nachkriegs-Europa zeigen; will zeigen, wie es in der Sowjetunion, wie es in Paris aussieht; will, wie in den „Geheimnissen einer Seele", aufdecken, wie es in den Menschen jener Epoche aussieht.

Aber er hat nicht mit Klitzsch gerechnet. Der kümmert sich vorläufig wenig um die Filme, die produziert werden. Aber diesmal mischt er sich ein. Er hat den Roman durchgeblättert und ist erschüttert. „Sie wollen mir doch nicht sagen, daß Sie den Roman so verfilmen wollen, wie er ist?" fragt er schließlich - und hält die Frage für rhetorisch.

Und dann wird ein bißchen geändert. Andreas hat den Vater seiner Geliebten getötet? Unmöglich! „Das Publikum würde nie begreifen, daß sie noch etwas mit ihm zu tun haben will!" entscheidet Klitzsch. Aber da der Vater nun einmal umgebracht werden muß, wird er eben von einem anderen umgebracht!
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„Wir haben ja so viele Kommunisten in dem Film ... da wird sich schon ein Mörder finden!" Und die Liebesnacht? „Gommt gar nich in Frache! Die beiden gönn' sich höchsdns en Guß gäm!" bestimmt Ludwig Klitzsch.

Und so wird die Liebesszene in dem Pariser Absteigequartier gestrichen, und die Zuschauer werden später die beiden Liebenden, artig auf Stühlen sitzend, Zärtlichkeiten austauschen sehen, die niemanden auf schlechte Gedanken bringen werden.

„Und die Szene, in der sich Jeanne diesem Khalibiev hingibt?" „ Ausgeschlossen!"
„Aber ohne diese Szene haben wir überhaupt keine Story!" protestiert Corell. Das muß selbst Klitzsch zugeben. Aber sehen darf mor's nich! Was würden denn die Leude saach'n!"

Trotzdem kommt ein interessanter und in manchen Szenen außerordentlicher Film zustande. Das ist das Verdienst des Regisseurs G. W. Pabst.
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Der hat seit seinen ersten Versuchen enorm zugelernt. Pabst verfügt jetzt über eine eigene Handschrift, einen eigenen Stil. Ihm kommt es nicht auf die Aktion an wie Ernst Lubitsch, nicht auf das Bild wie Fritz Lang, ihm kommt es auf die Menschen an, darauf, zu zeigen, was in ihnen vorgeht. Seine Kamera geht gleichsam in die Tiefe.

Die Handlung wird ihm bloßes Mittel zum Zweck, seinen Figuren die letzten Fetzen vom Leibe zu reißen, um zu zeigen, wie sie sind. Seine Bilder sind nicht schön, sie sind nicht einmal immer interessant, sollen es auch nicht sein. Sie haben immer nur das Ziel, darzutun, aufzudecken, was die Menschen eigentlich verbergen wollen.

Der Bösewicht Khalibiev wird uns so vorgeführt: Wir sehen Zeitungen, die den Fußboden bedecken, Zigarettenstummel, die auf einem Tisch liegen, eine Hand, die einen Stummel zum Munde führt, ein unsauberes Hotelzimmer und - endlich - Khalibiev, der auf dem Sofa liegt und seine düsteren Pläne schmiedet.

Und wir wissen alles über ihn. Wir sehen die beiden Liebenden auf der Krim Abschied nehmen. Es regnet, das Wetter ist ebenso verzweifelt, wie sie selbst es sind. Und immer wieder treten Passanten ins Bild, trennen die beiden, nur für Sekunden, aber da ist schon wieder einer, der zwischen sie tritt, und da ist noch einer und noch einer - eigentlich sind die Liebenden schon nicht mehr beieinander, eigentlich sind sie schon durch die Menschen, ja durch Welten getrennt...
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Der einzige Regiestar, den Deutschland noch zur Verfügung hat, ist Fritz Lang - auch Ludwig Berger und E. A. Dupont sind nach Hollywood gegangen, und der behutsame, sensible Gerhard Lamprecht kann eigentlich nicht als Star angesprochen werden.

Fritz Lang ist übrigens kein UFA-Star mehr, denn nach „Metropolis" hat er seine eigene Gesellschaft gegründet. Aber die Filme, die er dreht, werden weiterhin von der UFA verliehen. Was dreht er denn? Er könnte einen „Mabuse"-Film nach dem anderen machen.

Einen „Metropolis"-Film nach dem anderen - das alles wären Geschäfte. Aber Fritz Lang ist keiner, der es sich leicht macht. Er will immer etwas Neues schaffen, etwas Noch-nie-Dagewesenes.

Er sucht nach frischen Themen, er sucht nach „jungfräulichen" Schauspielern. Er hat Brigitte Helm entdeckt. Jetzt, nach „Metropolis", ist sie ein Kassenmagnet, und sämtliche UFA-Regisseure stürzen sich auf sie. Grund genug für Fritz Lang, keine Filme mehr mit ihr zu machen. Er sucht ein neues Gesicht, einen neuen Star.
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Er findet eine junge Dame: Gerda Maurus. Man hält sie für eine Wienerin. Aber eigentlich stammt sie aus Kroatien, und wenn man ihr Gesicht näher ansieht, bemerkt man das auch. Gerda Maurus hat ein unbeschreiblich schönes Gesicht, ein fast klassisch schönes Gesicht, aber eben doch nur fast.

Sie hat sehr hohe Backenknochen, weit auseinanderstehende Augen. Dies gibt ihrem Gesicht etwas Fremdartiges, etwas Seltsames, ungemein Fesselndes, Erregendes. Aber dieses Gesicht ist noch im Entstehen begriffen.

Gerda, die in Wien heranwächst, ist ein hübscher Backfisch mit der fixen Idee so vieler hübscher Backfische: sie will zum Theater. Mit fünfzehn steht sie auch schon auf der Bühne, kommt vorübergehend zur Operette, spielt in Nürnberg und Graz und kommt schließlich als Schauspielerin an die Wiener Kammerspiele.

Sie ist noch nicht einmal zwanzig und doch überzeugt davon, daß sie den Höhepunkt ihrer Karriere schon fast erreicht hat. Auch den Höhepunkt ihres Glücks. Sie bekommt deshalb gute Rollen. Sie hat sich in den jungen Oskar Karlweis verliebt und ist glücklich mit ihm.
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Irgendjemand spricht vom Filmen. Gerda Maurus will sich totlachen. „Die Kollegen tun mir leid, die den ganzen Tag vor den Lampen stehen und filmen müssen!" „Aber das Geld!" wirft jemand ein. Gerda zuckt überlegen mit den Achseln. „Das Geld!" Wenn sie nach der Vorstellung im Kabarett noch ein paar Lieder singt, bekommt sie das Doppelte von dem, was sie im Film verdienen könnte.

Eines Abends sitzt Fritz Lang in der ersten Reihen der Wiener Kammerspiele, in denen sie gerade auftritt.
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Ungeheure Erregung der Schauspieler hinter der Szene. Jeder hofft, daß Fritz Lang seinetwegen gekommen ist. Jeder wartet, daß Fritz Lang nach der Vorstellung hinter die Bühne kommen wird. Um so größer die Enttäuschung, als er nicht erscheint. Nur Gerda Maurus ist nicht enttäuscht. Sie hat sich ja nichts vom Besuch Langs im Theater versprochen.

Zwei Tage später erhält sie einen Brief von Lang. Er habe sie sprechen wollen, schreibt er, hätte aber nach Berlin zurückreisen müssen. Nun bittet er sie, nach Berlin zu kommen. Sofort! Zu Probeaufnahmen! Gerda Maurus eilt ins Büro ihres Direktors. Der schüttelt den Kopf. „Was willst du in Berlin, jetzt, wo du drauf und dran bist, ein Star in Wien zu werden? Du bist hier unentbehrlich!"

„Ich bin hier unentbehrlich", schreibt Gerda Maurus an Lang und fühlt sich schon ganz groß als Star.
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Ein paar Monate später ist die Situation völlig verändert. Krise. Viele Theater in Wien schließen. Zahlreiche Schauspieler gehen nach Berlin, um dort eine Rolle zu kriegen. Einige äußern etwas vom Film.

Einer will ihr sogar sofort einen Vertrag verschaffen: „Siebzig Mark pro Tag! "Aber Gerda will nicht zum Film. Sie spielt lieber einen Schwank im Centraltheater in der Alten Jakobstraße. Und eines Tages steht Fritz Lang vor der Bühnentür.

Er klemmt sich das Monokel fester. „Ich habe Sie gerade gesehen. Na ja, Sie können ja noch nichts, aber ich will Ihnen einen dreijährigen Vertrag geben .... Also kommen Sie morgen zu mir raus zur Probeaufnahme!"
Diesmal kommt sie.

Und da er Lang ist, wird es nicht irgendein Spionagefilm, sondern es wird der Spionagefilm aller Zeiten werden. Auch im „Dr. Mabuse" gab es ja Spionage, aber Dr. Mabuse war nur nebenbei Spion.

Der Held des neuen Films ist hauptberuflich Spion für eine ausländische Macht und befehligt als solcher ein ganzes Heer von Agenten; nebenbei ist er Clown in einem Variete und ganz nebenbei noch Präsident einer Bank. Also doch wieder eine Art Übermensch a la Mabuse.

Ist es ein Zufall, daß er von Rudolf Klein-Rogge dargestellt wird, der den Mabuse spielte? Sein Gegenspieler: Willy Fritsch, der Detektiv, der ganz allein die Bande der Spione besiegt.

Aber kein Detektiv der alten Schule, keiner, der elegant, charmant und überlegen ist, sondern einer, der durch den größten Teil des Films als abgerissener, zerlumpter Kerl mit Stoppeln im Gesicht zu gehen hat - um unerkannt zu bleiben von den Bösewichtern und dem Publikum.

Und für eine solche Rolle ausgerechnet Willy Fritsch, der hübsche junge Mann aus dem „Walzertraum", der nun schon eine Art Idealgestalt für alle jungen Mädchen in Deutschland und umliegenden Ländern geworden ist?

Willy Fritsch leidet, aber er schweigt. Und das mit gutem Grund. Denn sein Vertrag mit der UFA ist abgelaufen, und es ist die Chance seines Lebens, daß Fritz Lang ihn haben will - zur dreifachen Gage übrigens.

Eine schwere Rolle und nicht ungefährlich, denn die Harbou hat sich eine Menge Sensationen ausgedacht, und Lang besteht darauf, daß sie alle realistisch gedreht werden.

Da ist zum Beispiel die Szene, in der Willy Fritsch mit einer Axt eine Wand einschlagen muß, hinter der er den Hauptbösewicht vermutet. Aber dadurch bringt er eine Bombe zur Explosion, und das ganze Haus geht in die Luft.

Lang will nun, daß die Mauer genau eine halbe Sekunde nach dem letzten Axthieb zusammenbricht und Willy Fritsch unter sich begräbt. Das heißt, es soll natürlich nur so aussehen als ob.

Zu diesem Zweck wird ein Seil an Willys Gürtel befestigt, und an diesem Seil sollen fünf Arbeiter ziehen.

Fritz Lang sagt: „Ich zähle bis drei. Bei ,zwei' muß Fritsch zurückgerissen werden. Bei ,drei' stürzt die Mauer ein!" Willy blickt düster drein. Werden die Arbeiter ihn rechtzeitig zurückreißen? Wenn nicht, wird ihm die UFA ohne Zweifel ein schönes Begräbnis spendieren.

Denn daran zweifelt er nicht: Lang wird auch nicht eine
Sekunde warten, um die Mauer gegebenenfalls über ihm einstürzen zu lassen. Lang wartet auch nicht. Aber die Arbeiter reißen Fritsch pünktlich zurück.
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Oder da ist eine Szene, in der Fritsch im Schlafwagen umkommt - fast umkommt. Gerda Maurus - sie spielt die Sekretärin des Bösewichts, die sich in ihn, Fritsch, verliebt und ihm helfen will - hat ihm ein Amulett geschenkt, das ihn immer beschützen soll - so etwas fällt Thea von Harbou immer wieder ein. Ganz ohne Sentimentalitäten geht es bei ihr nicht.

Fritsch hat sich in sein Schlafwagencoupe begeben, hat den Mantel, in dessen Tasche sich besagtes Amulett befindet, achtlos ins Gepäcknetz geworfen und ist eingeschlafen. Während er schläft, koppeln die Agenten der feindlichen Spione seinen Schlafwagen ab, als der Zug durch einen Tunnel rast.

Der Plan der Agenten ist, daß in der im Tunnel herrschenden Finsternis der Schlafwagen von der Lokomotive des Expreßzuges, der in den nächsten zehn Minuten folgt, zermalmt wird. Solche Mühen und Kosten machen sie sich, um Fritsch zu beseitigen.

Er würde auch unweigerlich zermalmt werden, wenn nicht just in dem Augenblick, da der Schlafwagen zum Stehen kommt, besagtes Amulett aus seiner Manteltasche herausfiele und ihn weckte. Daraufhin wundert sich Fritsch, warum der Zug steht und alles so ruhig ist.

Lngsam begreift er, was gespielt wird, und als er es durchschaut hat, kann er gerade noch abspringen, bevor die feindliche Lokomotive angeschnauft kommt und den Wagen erfaßt.

Fritz Lang wünscht, daß Fritsch wirklich nur eine halbe Sekunde vor dem Zusammenstoß abspringt. Er erklärt: „Ich zähle bis drei! Bei ,zwei' springt Fritsch! Bei ,drei' wird die Dekoration zermalmt!"
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Der Hauptspion steht als Musikclown auf der Varietebühne. Er blickt in die Kulisse - überall Polizisten. Er weiß, er ist umstellt und also verloren. Da erblickt er Gerda Maurus neben Fritsch in der Kulisse. Er begreift, sie hat ihn verraten. Wut erfaßt ihn. Er zieht seinen Revolver.

Das Publikum glaubt, daß es sich um eine Attrappe handelt. Erst in dem Augenblick, da er zielt, begreift Fritsch, daß Gerda Maurus in Todesgefahr ist. Er reißt sie zur Seite, und in der gleichen Sekunde erscheint auf der Glasscheibe hinter ihr der Einschuß der Kugel. Sie ist also gerettet - aber auch sie nur wieder sehr knapp.

Fritz Lang läßt es sich nicht nehmen, selbst zu schießen. Er sagt: „Ich zähle bis drei. Eins... Bei ,zwei'..." Es wäre ganz einfach, eine solche Szene zu drehen, ohne daß die Maurus in Gefahr geriete. Man würde zuerst die Szene drehen, in der Fritsch seine Partnerin zur Seite reißt, und dann die Scheibe mit dem Schuß eine Woche später.

Aber das ist Fritz Lang nicht dramatisch genug. Er braucht Gefahr, damit die Schauspieler die Gefährlichkeit der Situation spielen können. Er ist überzeugt davon, daß sie Angst haben müssen, um das Publikum in Angst zu versetzen.

Aber bis es dazu kommt, sind Fritsch und die Maurus halbtot, denn der Schuß muß zwanzigmal wiederholt werden. Es stellt sich heraus, daß eine Revolverkugel keinen markanten Einschuß ergibt. Lang probiert es mit einer Flinte, mit einer Schleuder, einer Pistole, mit allen möglichen Schußwaffen, bis er schließlich befriedigt ist.

Das mit dem Filmen ist überhaupt nicht so, wie Gerda Maurus es sich vorgestellt hat. Es ist noch viel schlimmer. Ihre große Leidenschaft war es immer, am Morgen lange zu schlafen.

Während sie mit Lang arbeitet, muß sie um fünf Uhr aufstehen. Die eiskalte, klebrige Schminke, die auf ihr unausgeschlafenes Gesicht aufgetragen wird, macht sie schaudern. Lang, den sie als den vollendeten Weltmann kennengelernt hat, ist im Atelier nervös, oft laut, fast immer wütend.

Und es hilft ihr wenig, daß sie sich sagt: er hat ganz recht. Fritz Lang verlangt von sich unendlich viel, und deshalb verlangt er auch von seinen Schauspielern alles, was sie zu geben inmstande sind, oder eigentlich noch ein ganzes Stück mehr.

Zu allem Unglück muß Gerda Maurus sich noch den Blinddarm herausnehmen lassen. Die Ärzte raten ihr, sich zu schonen. Sich schonen? Lang kennt dieses Wort überhaupt nicht.

Tagelang hetzt er die Maurus in den Tunnel, wo sie wieder und immer wieder über spitzen Schotter rennen muß. Alle zwei Stunden sind ein Paar Schuhe hin, die am laufenden Band bei einem Maßschuster angefertigt werden.

Und ihre Blinddarmnarbe? Ein Kollege gibt ihr den Rat: „Du läßt dir besser eine Narbe mit Reißverschluß machen. Die platzt ja sonst doch immer wieder auf." Aber die Außenaufnahmen sind noch das Leichteste.
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Im Atelier, wohin es Lang erst zieht, nachdem die Außenaufnahmen beendet sind, leidet Gerda Maurus noch viel mehr. Und damit hat es folgende Bewandtnis: Um diese Zeit werden noch offene Scheinwerfer (gemeint sind Bogenlicht-Lampen) verwendet, das heißt solche, die nicht durch eine Glasscheibe geschützt sind.

Da die junge Schauspielerin sich mit großem Interesse diese Ungetüme aus nächster Nähe besieht, trägt sie eine schwere Bindehautentzündung davon. Furchtbare Schmerzen. Ein Gefühl, als habe sich glühender Sand in den Augen angesammelt. Ein Gefühl, als werde sie in den nächsten Minuten blind.

Fritz Lang rast, es werde doch nicht etwa eine Verzögerung geben? Ein Arzt eilt herbei, tropft Kokain in die schmerzenden Augen: Die Folge: die Pupillen werden unnatürlich groß. Jede Kerze scheint Gerda jetzt ein Lichtmeer zu sein, die Scheinwerfer bohren sich in ihren Schädel wie Dolche. Sie schüttelt den Kopf: So kann sie nicht filmen. Sie will nach Hause. Sie will weiter nichts, als sich irgendwohin verkriechen, wo es sehr dunkel ist.

Fritz Lang brüllt: „Du bist wohl verrückt geworden? Das Atelier kostet Geld. Wir können hier nicht wochenlang warten!"
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Gerda ist am Ende ihrer Kräfte. „Kann nicht eine andere Schauspielerin ... ?" Die ganze Karriere ist ihr egal. Sie will nur Ruhe. Finsternis.

„Da müssen wir ja die ganzen Außenaufnahmen noch einmal drehen!" „Aber ich sehe überhaupt nichts ... !" Sie probt mit geschlossenen Augen. Willy Fritsch zählt ihr die Schritte vor, damit sie nicht gegen Möbelstücke rennt. Sie weint vor Schmerzen. Sieht Lang es nicht? Natürlich, also er will es nicht sehen. „Achtung - Aufnahme!" Lang steht neben der Maurus: „Jetzt mußt du aber die Augen wieder aufmachen!" Er ist plötzlich sehr ruhig, sehr leise.

Sie reißt die Augen auf. Sie sieht nichts. Aber die anderen müssen doch sehen, daß sie ganz unnatürliche, ganz unmögliche Augen hat. Die Kamera muß es doch sehen! Am nächsten Abend sagt Lang: „Die Aufnahmen sind ausgezeichnet gelungen." Die Kamera hat also nichts gesehen ....

Fritz Lang hat einen Geiger und einen Pianisten ins Atelier bestellt. Jedesmal, wenn Gerda in Tränen ausbrechen soll, beginnt die Musik zu spielen. Gerda, die lange Zeit nicht begreift, daß dies ihretwegen geschieht, gerät schließlich in Raserei.

„Kann nicht irgend jemand diesen Leuten sagen, daß sie endlich aufhören sollen!" Der Regieassitent ist erschüttert. „Endlich aufhören? Aber die Musik ist doch Ihretwegen da, für Sie!"

Die übrige Belegschaft sieht sich an. Diese Neuentdeckung von Lang muß völlig übergeschnappt sein. Anstatt in Stimmung zu geraten, wenn die Geige schmachtet, wird sie ärgerlich über das Geräusch. Ein Wink von Fritz Lang. Die Musiker verschwinden in der Kulisse.
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„Spione" kommt, wie alle Filme von Fritz Lang, am 22. März 1928 im UFA-Palast heraus. Festliche Uraufführung. Ein Parkett von Prominenten. Nach Beendigung des Films Riesenapplaus. Die Maurus erscheint in einem herrlichen Abendkleid, das die UFA zu diesem Zweck spendiert hat, zwischen Willy Fritsch und Fritz Lang.

Auch ein anderer Künstler aus Wien darf sich verbeugen, der bei diesem Film zum ersten Male vor der Kamera stand: Paul Hörbiger. Zuletzt steht Gerda Maurus allein auf der Riesenbühne. Die Leute wollen sie gar nicht abtreten lassen. Sie klatschen wie die Wilden. Sie schreien sich heiser. Und nun?

Sie könnte bei Joe May arbeiten, sie könnte in anderen UFA-Filmen arbeiten - aber Fritz Lang sagt nein. Fritz Lang hat einen Vertrag, der ihm alle Rechte gibt.

Doch das Entscheidende: es würde Gerda Maurus nie einfallen, nicht zu tun, was Fritz Lang von ihr verlangt. Er hat sie ja zu einem Star gemacht!

Und Fritz Lang sagt: „Du darfst weder Theater spielen, noch anderswo filmen. Aber du mußt boxen lernen!" „Boxen lernen?" - „Jawohl. Für meinen nächsten Film: ,Die Frau im Mond'."
In drei Wochen lernt Gerda Maurus boxen. Jeden Morgen um acht Uhr geht sie zum Training zu dem bekannten Türken Sabri Mahir. Sie verblüfft ihre männlichen Partner durch ihre erstaunlichen Körperkräfte, die man dem bildhübschen Wiener Mädchen nicht ansieht.

Eines Tages kommt ein Brief von Max Reinhardt. Er möchte mit der Maurus ein klassisches Stück inszenieren. Fritz Lang schüttelt den Kopf. „Vergiß Max Reinhardt und sein Theater. Konzentriere dich lieber aufs Boxen!" Sie tut alles, was Fritz Lang will, denn er hat ja einen Star aus ihr gemacht.

Das sagen wenigstens die Leute. Fritz Lang selbst ist der Überzeugung, daß sie noch lange keiner ist. Wenn man ihm glauben darf, so genügt es nicht, einen erfolgreichen Film zu drehen, um ein Star zu sein. Eine Frau muß auch wie ein Star leben können, bevor sie sich so nennen darf.

Leben? Während der Arbeitstage gibt es kein Leben. Da hat man von früh bis spät im Atelier zu stehen. Aber am Sonnabendabend wird groß ausgegangen. Da muß sich das kleine Mädel aus Wien in ein herrliches Abendkleid werfen.

Und an der Seite von Fritz Lang, der im Smoking, mit einem Monokel bewaffnet, unerhört gut aussieht, betritt die Maurus die großen Restaurants Berlins, Horcher, das Adlon, das Bristol.

Wenn der Geiger Georges Boulanger Fritz Lang eintreten sieht, klopft er ab und beginnt das Wolgalied - sozusagen Längs Leitmotiv. Dann bestellt Lang nach ausführlichen Konferenzen mit dem jeweiligen Ober. Die Maurus muß lernen, wie man Austern ißt, wie man Rebhühner zerlegt, wie man Pfirsiche schält, welche Weine man zu welchen Speisen trinkt.

Sie muß lernen, eine Zigarettenspitze nonchalant in der Hand zu halten. Und nachher geht es in eine kleine Wiener Bar, in der eine Heurigenkapelle Wiener Lieder spielt und singt, und der Wiener Lang wird ein wenig sentimental und singt mit.

Die Sentimentalität greift auf den Sonntag über. Lang, der als Junge Wanderungen in den Wienerwald unternommen hat, will am Sonntag in der Umgegend von Berlin - wandern. Der Mercedes-Kompressor bleibt in der Garage.

Lang erscheint mit einem Rucksack, auch die Maurus muß einen tragen, und so wandern beide zu Fuß in den Grunewald, pflücken Brombeeren, machen Picknick und kommen, natürlich zu Fuß, wieder in die Stadt zurück.

Lang sagt: „Das Drehbuch ist fertig." „Zur ,Frau im Mond'?" „Ja." Er macht eine Pause und meint dann beiläufig: „Übrigens - sie boxt nicht..."
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