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„Das Weib des Pharao" ist herausgekommen, der erste „Fridericus", „Der müde Tod". Und welchen Stoff wird Fritz Lang für seinen nächsten Film wählen? Wird er wieder ein Märchen verfilmen? Wird die Handlung in China oder in Venedig spielen? Welche Bauten wird er errichten? Welche Prachtgewänder wird sein Malerauge ersinnen? Er kann sich die Stoffe aussuchen! Er kann tun, was er will. Er hat ja bewiesen, daß er zu den großen Meistern des internationalen Films gehört.
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Er will keinen zeitlosen, sondern einen zeitnahen Film machen. Später wird er in einer Rede erklären: „Das Wesen des Films ist nur dann überzeugend und eindringlich, wenn es sich mit dem Wesen der Zeit deckt, aus der dieser geboren wurde."

Lang hat auch schon eine Idee. Kürzlich las er von einem Kampf französischer "Apachen", die sich in dem Fort Chabrol vor der Polizei verbarrikadierten und mit Maschinengewehren auf die Hüter des Gesetzes schossen.

Er weiß noch nicht genau, wie er das Thema anfassen soll. Er möchte keinen Film machen, der unter französischen Apachen spielt, sondern einen, der in Deutschland spielt, wenn möglich in Berlin, in dem es um diese Zeit (1922) drunter und drüber geht.

Da lernt er den Romanschriftsteller Norbert Jacques kennen. Norbert Jacques hat gerade einen Roman geschrieben, der den Kampf der Unterwelt gegen die Polizei zum Inhalt hat:
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Lang unterhält sich lange mit ihm. Dieser Mabuse wäre schon die richtige Flauptfigur für ihn. Nur ist die Geschichte von Norbert Jacques viel zu zahm. Norbert Jacques' Held lebt im wesentlichen davon, daß er ziemlich hoch spielt und seine Partner während des Spiels hypnotisiert, so daß sie verlieren müssen.

Nur am Rande erfahren wir, daß dieser Hypnotiseur die Gelder, die er im Spiel gewinnt, nutzbringend anlegt, daß er mit ihnen Schmuggel im großen betreibt, daß er auch kein Einzelgänger ist, sondern das Haupt einer Bande, von der wir allerdings nur drei oder vier Mitglieder kennenlernen.
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Nein, dies alles ist Lang viel zu wenig, man möchte sagen, es ist ihm fast zu bürgerlich, zu kleinlich. Der Spieler Dr. Mabuse war mit einem Gewinn von zwanzig- oder dreißigtausend Mark zufrieden - und das, obwohl die Inflation bereits begonnen hatte. Bei Lang müssen es Millionen sein.

Sein Dr. Mabuse kann zwar die Menschen auch hypnotisieren, aber er begnügt sich bei weitem nicht mit dem lukrativen Kartenspiel. Er spielt auch an der Börse, er ist in Spionagefälle verwickelt, er besitzt Häuser, Autos, Jachten, Nachtklubs, ja, sogar eine eigene Falschmünzerwerkstatt. Und die Mitglieder seiner Bande sind überall.

Fritz Langs Dr. Mabuse ist ein ganz großer Verbrecher. Er ist die Vorausahnung des großen Diktators: denn er beherrscht seine Umwelt nicht so sehr durch Revolver und Maschinengewehre, wie die Gangster in den amerikanischen Filmen es tun, er beherrscht sie durch seine geistige Überlegenheit, weil er sie erkennt, weil er sie durchschaut, weil er ihre Schwächen für sich ausnutzt.

Er ist ein Mann mit tausend Gesichtern. Wir sehen ihn als Arzt und als betrunkenen Matrosen, als wilden Spieler und als Psychoanalytiker, als unbeherrschten Liebhaber und als Mann der Unterwelt. Er ist überall und nirgends. Er ist nicht zu fassen.

Vergebens sucht ihn die Polizei vieler Länder. Vergebens werden immer wieder Leute verhaftet, von denen man weiß, daß sie mit Dr. Mabuse in Verbindung stehen. Aber sie verschwinden über Nacht, oder man findet sie tot in ihrer Zelle. Mord? Selbstmord?

Nur einer ist entschlossen, sich durch alle diese Fehlschlage nicht abschrecken zu lassen: der Staatsanwalt Dr. Wenk. Er sieht in Dr. Mabuse, den er nicht einmal kennt, eine Gefahr für die Gesellschaft.

Und schließlich wird das Netz um Dr. Mabuse immer enger. Er hat die ersten entscheidenden Fehler seines Lebens begangen, denn er liebt. Die Frau, die er begehrt, ist die schöne, degenerierte Gräfin Todd.

Um sie zu besitzen, treibt er ihren Mann zum Selbstmord. Aber die Gräfin erliegt nicht dem Werben Dr. Mabuses und wird die Bundesgenossin des Staatsanwalts Dr. Wenk.

Dr. Mabuse, von Eifersucht geschüttelt, sucht Wenk zu vernichten. Er hypnotisiert ihn und befiehlt ihm, seinen Wagen in einen Abgrund zu fahren. Die Welt wird glauben, es sei Selbstmord. In der letzten Sekunde freilich wird Wenk gerettet.

Und nun führt er ein wahres Heer von Polizisten in das Haus Dr. Mabuses. Der ist natürlich schon längst fort. Nirgends ist er zu finden. Alle seine Schlupfwinkel hat er rechtzeitig geräumt. Wo steckt er?

Bevor er das Weite suchte, wollte er noch genügend Geldmittel - ein paar Millionen von seinem Geld, von dem Geld, das er in einem Keller herstellen läßt - mitnehmen.

Dort befinden sich auch ein paar blinde, alte Männer, von ihm angestellt, um die Scheine zu sortieren. Er steigt zu ihnen hinunter und rafft das Geld an sich. In der Eile aber hat er vergessen, den Sicherheitsriegel der schweren Stahltür vorzuschieben. So fällt die Tür ins Schloß, die nur von außen zu öffnen ist. Mabuse ist sein eigener Gefangener.

Als Wenk ihn einen Tag später findet, ist Mabuse schneeweiß geworden, sitzt inmitten eines Haufens Falschgeldes: er ist nicht mehr Dr. Mabuse. Er ist - wie der letzte Zwischentitel berichtet: - „Der Mann, der Mabuse war!" Der Wahnsinn hat sich seiner bemächtigt.
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Die Harbou schreibt das Drehbuch oder eigentlich die beiden Drehbücher, denn Dr. Mabuse wird ein Film in zwei Teilen. Sie schreibt handfesten Kintopp.

Fritz Lang will mehr. Er will der Zeit ihren Spiegel vorhalten. Er will das Berlin zeigen, das sich in den ersten Krämpfen der Inflation windet, das Berlin mit seinen Spielsalons, seinen Rauschgifthöhlen, seinen Perversionen, seinen Homosexuellen, seinen Halbwüchsigen, die sich prostituieren, seinen politischen Straßenkämpfen.

Aber die Welt des Dr. Mabuse - wie er sie sieht, wie er sie schafft - ist nicht nur, nicht mehr die Welt der Verbrecher. Seine Falschmünzer, seine Geheimagenten, seine Lebemänner, seine Detektive sind wie die Gespinste eines kranken Hirns.

Die Erlebnisse seiner Figuren sind voll von Geheimnissen - obwohl das Ganze ja im Grunde nichts anderes ist, als eine geschickt aufgezogene Detektivgeschichte. Nein, Dr. Mabuse geht eben weit über eine Detektivgeschichte hinaus!
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Schon der Anfang: Ein Geheimkurier wird im internationalen Expreßzug niedergeschlagen, seiner Tasche beraubt. Sie fliegt aus dem Fenster des Zuges. Ein Mann nimmt sie auf, wirft sie über die Brüstung einer Brücke. Unten steht ein Motorradfahrer, rast mit der Tasche los. Wir sehen die Tasche durch zehn Hände gehen.

Und dann: Sensationelle Veröffentlichung eines Vertrages zwischen zwei Großmächten, der geheim gehalten werden sollte, in der gesamten Weltpresse.

Die Folge: Furchtbarer Sturz der Papiere an allen Börsen! Dahinter: Dr. Mabuse. Oder: Wir sehen Dr. Mabuses Gesicht, das plötzlich auf der dunklen Leinwand erscheint, vom Licht entdeckt. Das Gesicht kommt näher und immer näher, bis es die ganze Leinwand ausfüllt, bis die Augen schließlich den Zuschauerraum beherrschen.

Da ist die Szene, in der die Tänzerin Cara Carozza in Untersuchungshaft sitzt und sich vergiftet, um Dr. Mabuse zu zeigen, daß sie ihn über den Tod hinaus liebt.

Oder die Szene, in der Mabuse einen Gegner erledigen läßt. Der wird so lange gehetzt, bis er in eine schmale Gasse flüchtet. Und nun kommt ein riesiger Lastwagen auf ihn zu, der ihn gegen die Häuserwand drückt und zermalmt.

Oder jene Szene, in der einer der Getreuen Mabuses den aussichtslosen Kampf gegen die Polizei aufnimmt. Aus einem Zimmer, dessen Fenster von Panzerplatten geschützt sind, schießt er mit einem Maschinengewehr auf die anstürmenden Detektive.

Oder die unvergeßliche Szene, in der der Graf Todd von Dr. Mabuse in den Tod getrieben wird. In der Trance schneidet er sich die Kehle durch. Die Kamera fährt zurück, und wir sehen, wo er sich umgebracht hat: in der Ahnengalerie seines Palais; von den Wanden starren seine Vorfahren auf ihn herab, der nun entseelt am Boden liegt, während sein Blut, dem Körper entweichend, eine kleine Lache bildet.
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Das Programmheft, das man bei der Premiere im UFA - Palast am Zoo kaufen kann, sagt:

„Die nach dem Krieg und der Revolution erniedrigte Menschheit nimmt Rache für schwere Zeiten und ergibt sich dem Laster - dadurch passiv oder aktiv dem Verbrechen."

Und Tyrannen wie Mabuse profitieren vom Chaos ...

„Dieser Dr. Mabuse ... wäre im Jahre 1910 nicht möglich gewesen und wird vielleicht 1930 nicht mehr möglich sein, wir wollen es hoffen. Aber jetzt, im Jahre 1922, ist er ein lebensechtes Portrait."
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Übrigens der erste wirkliche Gangsterfilm, der je gedreht worden ist. Erst zehn Jahre später wird Hollywood unzählige Filme drehen, in denen Menschen von Autos zermalmt werden, in denen Verbrecher mit Maschinengewehren aus den Fenstern schießen.

Und dann werden diese Filme nach Europa kommen, und man wird sagen: „Typisch amerikanisch!" und längst vergessen haben, daß Fritz Lang das schon zehn Jahre vorher in Deutschland gemacht hat, in einem Berlin, das ebenso phantastisch, unglaublich, irreal war wie seine Filme.

Um die Zeit des „Dr. Mabuse" ist Thea von Harbou bereits von Rudolf Klein-Rogge geschieden und hat Fritz Lang geheiratet.

Man sieht die beiden überall in Berlin: bei Horcher, bei Forster, im Adlon, bei den Sechstage-Rennen, bei den Boxkämpfen, bei den Reinhardt-Premieren. Sie sind nicht zu übersehen. Er: schlank, großartig aussehend, immer mit Monokel, gewöhnlich sehr sportlich gekleidet.

Sie hat sich ihre Haare abschneiden lassen und ist ebenfalls meist in Tweeds und Flanells gekleidet. Die beiden sind nicht zu übersehen. Sie wollen auch nicht übersehen werden. Sie wollen eine Rolle in Berlin spielen - und sie spielen sie.

Lubitsch bleibt auch in seiner großen Zeit ein kleiner und bescheidener Mann. Er verbringt seine Abende am Stammtisch in der Kneipe der Käthe Maenz, auch Maria Theresia genannt.

Joe May ist ein guter Familienvater, für den es nichts Schöneres gibt, als nach getaner Arbeit in seiner Wohnung am Kurfürstendamm zu sitzen und die Mahlzeiten zu verzehren, die die unermüdliche Mia May ihm bereitet.

Fritz Lang hält nichts von Kneipen. Er hat ein herrliches Zuhause. Viele Lichteffekte aus dem „Dr. Mabuse" hat Fritz Lang erst bei sich ausprobiert. Die Möbel sind von erlesenstem Geschmack. Die Tapeten und Vorhänge - das alles verrät das Auge des großen Künstlers.

Aber dieses Zuhause ist für ihn und seine Frau nur die Kulisse zu großen Festlichkeiten. Bei Längs sind alle Festlichkeiten groß. Es gibt selbst in den schlechtesten Zeiten seltene Leckerbissen. Es gibt die herrlichsten Weine, den ältesten Cognac.

Thea von Harbou empfängt wie eine Königin. Sie ist eine bezaubernde Gastgeberin - und wenn sie einmal in die Küche geht, kommt ein Rehrücken zustande, der den Vergleich mit Mia May nicht zu scheuen braucht.

Aber wenn es keine Festlichkeiten gibt, dann sind die beiden unterwegs. Der Wagen Längs ist in ganz Berlin bekannt: ein riesiger schneeweißer Mercedes Kompressor.

Fritz Lang, den Berlin kennenlernt, und der bald aus Berlin nicht mehr fortzudenken ist, wirkt wie ein Grandseigneur, einer, der niemals in seinem Leben eine Stunde gearbeitet hat, weil er es niemals nötig Latte, und der auch nach menschlichem Ermessen niemals arbeiten wird. Er sieht sehr gepflegt aus, gut rasiert, gut manikürt. Er duftet immer nach englischer Lavendelseife.

Das Monokel scheint in der Augenhöhle festgewachsen. Er lächelt so charmant und erzählt so gute Geschichten! Er ist ein bezwingender Gesellschafter.

Die Mitarbeiter im Atelier freilich kennen einen anderen Fritz Lang: einen hartnäckigen, energischen Lang. Er steht morgens um sieben Uhr im Atelier. Er arbeitet bis elf oder zwölf Uhr nachts, manchmal auch bis drei oder vier.

Er kennt keine Müdigkeit. Vielleicht läßt er sich auf den Boden fallen und schläft eine halbe Stunde. Aber dann ist er wieder da und so frisch, als habe er eine Nacht im Bett gelegen. Da er auf sich selbst keine Rücksicht nimmt, nimmt er auch auf die anderen keine Rücksicht.

Er weiß genau, was er will, und er ist entschlossen, so lange zu arbeiten, bis jede Szene, jede Einstellung genau so geworden ist, wie er sie will. Niemand kann ihm etwas vormachen.

Er selbst kann sich nichts vormachen. Er hat das unbestechliche Auge eines echten Künstlers. Er ist todunglücklich, wenn das geringste Detail anders ist, als er es sich vorgestellt hat und er nichts daran ändern kann - was übrigens selten vorkommt. Er ist der glücklichste Mensch der Welt, wenn alles, wie er es sich während der Planung vorgestellt hat, abläuft.

In dem Jahr, in dem „Fridericus" und „Dr. Mabuse" herauskommen, 1922 also, macht Asta Nielsen den Film „Absturz".

Es handelt sich um die Tragödie einer alternden Frau. Die Nielsen weiß, das Publikum liebt Jugend, Liebreiz, Schönheit. Sie weiß, - Verleiher haben es ihr hundertmal gesagt - das Publikum zieht liebenswürdige Filme vor.

Aber es ist der Nielsen gleichgültig, was das Publikum will oder nicht will. Sie ist zwar noch nicht alt, aber sie hat den Mut, eine alternde, schließlich sogar eine ganz alte Frau zu spielen. Sie braucht eine große künstlerische Aufgabe. Ihr Film „Absturz" wird das werden.

Da ist eine gefeierte Schauspielerin, eine, wenn auch nicht mehr ganz junge, so doch schöne Frau, die sich auf Ferien befindet und sich in einen jungen Fischer verliebt, der viel jünger ist als sie. Da ist auch noch ein älterer Liebhaber der Schauspielerin.

Es kommt zu einer Eifersuchtsszene zwischen den beiden Männern, und der junge Fischer ersticht den älteren Rivalen.

Die Folge: Fünfzehn Jahre Zuchthaus. Aber was tut es? Die geliebte Frau wird warten. Sie wartet. Und sie wird älter. Sie ist schon lange nicht mehr die große Schauspielerin, die sie einmal war. Sie muß auf Provinzbühnen ihr Glück versuchen.

Sie geht zum Variete. Von dort zum Kabarett. Die Tingeltangel, in denen sie schließlich auftritt, sind schon drittklassig. Sie beginnt zu trinken. Sie hat längst nicht mehr die schöne Villa, die sie einmal bewohnte, sie haust in möblierten Zimmern.

Ihr Haar wird grau, ihr Gesicht zerfällt. Ihre Stimme gibt nichts mehr her. Sie muß auf die Straße. Und eines Tages sind die fünfzehn Jahre um. Der Fischer geht zum Zuchthaustor, das sich gleich für ihn öffnen wird.

Er hat die Geliebte in all diesen Jahren nicht gesehen, aber sie haben sich dauernd geschrieben, und ihr letzter Brief sagte, daß sie vor dem Tor warten würde.

Und nun öffnet sich das Tor. Er stürzt heraus. Er schaut nach links, nach rechts, er kann die Geliebte nicht sehen. Gewiß, er sieht eine alte, verkommene, verschlampte Frau, die nur zwei, drei Schritte von ihm entfernt steht, aber er kommt nicht auf den Gedanken, daß sie es sein könnte. Und dabei hat sie sich für das Wiedersehen noch besonders fein gemacht!

Wir sehen ihr Gesicht. Wir sehen ihren Mund, der sich zum Ruf öffnet, ihre Hand, die sie nach ihm ausstrecken will. Aber sie schweigt, sie läßt die Hand fallen, sie begreift in diesem Augenblick, was sie geworden ist, und daß sie ihn auf ewig verloren hat.

ie wartet, bis er, sehr enttäuscht und ein wenig ärgerlich, vondannen zieht. Sie sieht ihm nach, und in ihren Augen ist die ganze Verzweiflung der leeren und elenden Jahre, die noch vor ihr liegen.

....., diese letzten zwei, drei Minuten - vielleicht sind es nicht einmal so viel. Wie die Nielsen versucht, noch einmal jung zu sein, um dem Mann, den sie liebt, zu gefallen.

Wie sie plötzlich weiß: es ist aus. Wie das Gesicht in des Wortes wahrster Bedeutung zerfällt. Der Geliebte ist fort ... er wird nie wiederkehren. Keiner wird sie noch ansehen. Ihr Leben wird weitergehen - irgendwie. Aber im Grunde genommen ist sie schon tot.
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Der Film, dem die gesamte Industrie einen Durchfall prophezeit, wird ein Erfolg. Das Publikum ist niemals so dumm, wie die Produzenten glauben!

Wo immer der „Absturz" gespielt wird, sieht man die Menschen mit verheulten Gesichtern aus den Kinotüren kommen.
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Das gleiche kann nicht von dem Film „INRI" gesagt werden, der 1924 entsteht. Bisher hat sich der deutsche Film - zum Unterschied vom amerikanischen - nur selten an religiöse Stoffe gewagt.

Das hat nicht zuletzt damit zu tun, daß die Kirche, insbesondere die katholische Kirche, den Film aufs heftigste bekämpft. Aber selbst wenn biblische Themen verfilmt wurden - Christus blieb tabu.

Dr. Robert Wiene, dem Regisseur des „Caligari", bleibt es vorbehalten, das zu ändern. Er läßt sich einen Film schreiben, der die Geschichte vom Leidensweg des Gotteshauses in eine Rahmenhandlung einbaut.

Diese Geschichte wird die Vision eines Mörders, der, nachdem er sie erlebt hat, geläutert ist und willens, seine Schuld in Demut zu sühnen.
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Die Besetzung ist fast so anspruchsvoll wie das Thema. Jesus Christus wird von dem russischen Schauspieler Grigori Chmara gespielt, der mit dem Moskauer Künstlertheater nach Berlin kam, aber nicht wieder in die Sowjetunion zurückging.

Ein interessanter Darsteller, der schon den Fischer im „Absturz" spielte und um diese Zeit bereits mit Asta Nielsen verheiratet ist.

Die Nielsen spielt die Maria Magdalena, Henny Porten die Maria, Werner Krauß den römischen Statthalter Pontius Pilatus.

Die Filmindustrie ist gespannt: was wird das Zusammenspiel der beiden großen Stars Asta Nielsen und Henny Porten ergeben? Wer wird wem das Wasser abgraben?
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Hinter den Kulissen tobt ein heftiger Kampf. Unter den Eingeweihten kursieren ausführliche Berichte, die eine gewisse Ähnlichkeit mit Bulletins aus Trainingslagern haben:

Die Nielsen ist in großer Form! Die Porten ist in großer Form! Die Nielsen hat heute eine Szene gespielt, die ihr keine nachspielt! Die Porten hat mehr Großaufnahmen als die Nielsen! Die Nielsen hat mehr Großaufnahmen als die Porten!

Es geht hart her. Bald wird es klar: Henny Porten wird in diesem Kampf nicht siegen. Asta Nielsen ist geschickter, um nicht zu sagen gerissener, wenn es darum geht, eine Rivalin an die Wand zu spielen. Sie versteht es vortrefflich, dafür zu sorgen, daß die Porten immer und immer wieder mit dem Rücken zur Kamera steht.

Dabei ist die Porten eine große Verehrerin der Nielsen, sie kam mit den größten Erwartungen ins Atelier: endlich würde sie mit der von ihr angebeteten Schauspielerin spielen dürfen!

Aber die Nielsen scheint gar nicht zu wissen, daß Henny Porten existiert. Sie läßt kaum eine Gelegenheit vorbeigehen, um ihr zu zeigen, daß sie nichts für sie übrig hat. Sie zeigt es ihr auf hundert verschiedene Arten.
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Und dann kommt ihr großer Augenblick. Es handelt sich um die Kreuzigungsszene.

Maria wird während dieser Szene ohnmächtig und von Magdalena aufgefangen. Die Porten spielt diese Szene überzeugend. Sie rührt durch ihre Schlichtheit, dadurch, daß sie kein Getue macht, daß sie einfach zum Kreuz aufblickt und echten, tiefen Schmerz empfindet.

Die Szene wird mehrmals probiert. Der Regisseur Robert Wiene ist sehr zufrieden.

„Achtung! Aufnahme!" Die Kamera surrt. Die Porten blickt zum Kreuz hin und wird ohnmächtig. Langsam sinkt sie zu Boden. Die Nielsen springt vor, fängt sie auf.

Nein, sie fängt sie nicht auf. Sie läßt die Porten fallen. Da liegt sie in Pfützen und Morast und hat braune und blaue Flecke. Dies ist der Höhepunkt während der Dreharbeiten für den religiösen Film „INRI".
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Lang hat den Film von Dr. Mabuse gemacht, dem Oberverbrecher, er hat den ersten Gangsterfilm gemacht. Und nun will er - alle, denen er es erzählt, fassen sich an den Kopf - die Nibelungen verfilmen.

Ausgerechnet die Nibelungen? Wollen die Leute Pathos im Kino? Nun, Fritz Lang will gar nicht so pathetisch werden. Fritz Lang will fort von der Oper und vor allen Dingen fort von den Bärten.

In „Dr. Mabuse" hat er das wahre Gesicht der Zeit gezeigt. In den „Nibelungen" will er das wahre Gesicht des Deutschtums zeigen. Fritz Lang, der Tyrann im Atelier, weiß sofort: ein so gigantisches Unternehmen wie die Verfilmung des großen deutschen Nationalepos, des Stoffes, den Friedrich Hebbel in zwei Riesendramen und Richard Wagner in vier Opern kaum bewältigen konnte, ist kein einfaches Unterfangen. Da kann vieles, da kann alles schief gehen.

Hierzu hat ein einzelner, selbst wenn er Fritz Lang heißt, nicht genug Kraft. Er braucht die Kräfte anderer. Der Nibelungen-Film kann nur gelingen, wenn Regisseur, Drehbuchautor und Szenen-Architekt aufs engste zusammenarbeiten.

Natürlich schreibt Thea von Harbou wieder das Drehbuch, obwohl das Thema eigentlich einen Dichter erforderte.

Und der Nibelungen-Roman, den die Harbou später erscheinen läßt, wird zwar ein hübscher populärer Erfolg, aber von niemandem ernst genommen.

Drehbücher freilich kann Thea von Harbou schreiben. Sie schreibt eines, das sich teilweise an das Nibelungenlied anlehnt, teilweise an Wagner und an Hebbel.

Über den Inhalt sagt sie: „Von dem Augenblick an, da der sterbende Drache mit seinem Schwanz das ominöse Blatt auf Siegfrieds Rücken fallen läßt, bis zu Attilas selbstgewähltem Tod bleibt nichts dem Zufall überlassen. Eine innere Notwendigkeit scheint nacheinander Liebe, Haß, Eifersucht und Rachedurst hervorzurufen. Hagen ist äußerlich nur Günthers loyaler Vasall, aber er ist doch voller nihilistischer Gier und Macht."

Niemand, mit Ausnahme von Fritz Lang und Thea von Harbou, sieht dieses Thema als Film - und doch ist eigentlich alles ganz filmisch. Die Handlung rollt ab wie die Handlung eines Detektivfilms. Trotzdem: Niemand außer Fritz Lang könnte es wagen, die „Nibelungen" zu drehen. Aber auch er wird fast zwei Jahre brauchen, um diesen Film fertigzustellen.

Er läßt seinen Architekten Otto Hunte kommen, der schon beim „Dr. Mabuse" für ihn gearbeitet hat, und sagt: „Hunte, bau mir die Nibelungen!" Und es entsteht draußen in Neu-Babelsberg, von Otto Hunte und Erich Kettelhut entworfen, die Stadt Worms und die Landschaft um den Rhein, ein tiefer deutscher Märchenwald und ein weiter Dom, die Residenz Günthers und die Burg Attilas und das Flammenschloß Brunhildes, das auf einer hohen Klippe steht und von Lohe und Nebeln umwoben ist.

Monate vor dem ersten Drehtag arbeitet Fritz Lang mit Carl Hoffmann, dem schon damals berühmten Fotografen. Denn bei einem Film wie den „Nibelungen" kommt es ganz auf die Poesie der Fotografie an. Je stilisierter die Trachten, je maßvoller das Gebärdenspiel, um so tiefer muß die Kamera in die Gesichter eindringen, muß mit Hilfe von neuartigen Beleuchtungen - damals kommen die „Führungslichter" auf - die Augen neu entdecken, die Stirne verdüstern, den Mund herber machen. Es sind tausend Probleme zu lösen.

Wie fotografiert man eine Landschaft, die plötzlich aus dem Nebel aufsteigt? Wie läßt man eine Szene im Nebel verschwinden? Wie beleuchtet man einen Wald so, daß er dunkel und unheildrohend wirkt? Wie schafft man Eis in den Rhein, der durch das Babelsberger Atelier fließt? Wie Schnee und künstliche Birken?
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Fritz Lang ist voll von Ideen. Er schafft eine Symphonie von Lichteffekten. Unvergeßlich der Trauerzug zur Burg mit Siegfrieds Leiche, mit den Fackellichtern, mit dem Schimmel des Helden, der sich in Todesangst aufbäumt.

Wie bringt man einen Drachen auf die Leinwand, der riesig und unheilvoll, nicht aber lächerlich wirkt? Ungeheuer wirken meist schon auf der Bühne albern.

Soll Lang ihn von einem Menschen spielen lassen und ihn durch Trickfilm vergrößern? Fritz Lang entschließt sich zu einem künstlichen Drachen. Er läßt ihn durch Karl Vollbracht bauen, der übrigens im Vorspann eigens für diese Tat genannt wird.

Aber wie muß ein Ungeheuer aussehen, das Angst und Schrecken verbreitet? Es soll sich nicht um ein Märchen-Ungeheuer handeln, sondern um eines, das höchst real wirkt, es soll etwas von einer Schlange haben und etwas von einem Dinosaurier. Es entsteht also ein Ungeheuer aus Holz und Leinwand, mit Gliedern, die mittels Scharnieren bewegt werden. Der Kopf, die Tatzen, die Augen und insbesondere der Schwanz müssen ja ständig in Bewegung sein. Vierundzwanzig Mann sitzen im Innern des Drachens.

Als Fritz Lang die Muster dieses Ungeheuers, das sich durch einen Hohlweg wälzt, zum ersten Mal in der Vorführung sieht, ist er begeistert. Auch sein Stab ist entzückt.
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Ein Vierteljahr später, als die ersten Aufnahmetage des Drachens herannahen, werden die Muster noch einmal vorgeführt - und alle sind entsetzt. Dieses Ungeheuer wirkt wie ein Tattergreis, der jeden Augenblick in Gefahr ist, zusammenzubrechen.

Der Drache muß völlig umgebaut werden. Es gibt zahlreiche Rollen für zahlreiche Schauspieler, darunter für Rudolf Klein-Rogge, den „Dr. Mabuse", für Bernhard Götzke, den „Müden Tod" und den Staatsanwalt Wenk, die schöne Hanna Ralph, die eine imposante Brunhilde auf die Leinwand zaubert, und für den jungen, hübschen Wiener Paul Richter, der im „Indischen Grabmal" debütierte.

Richter sieht zwar aus wie Siegfried, aber er ist wohl keiner. Da er im wesentlichen unbekleidet zu sein hat, lebt er in ständiger Angst vor Erkältung. Er erscheint immer im Bademantel. Meist trägt er auch noch einen Reservebademantel über dem Arm.

Ihm folgt ein Arbeiter mit einem Klappstuhl, denn Siegfried ist immer sehr müde und benutzt jede Drehpause, um sich auszuruhen. Als Dritte im Bunde tritt eine Garderobenfrau auf, die das Schwert Balmung trägt, das Siegfried dann in seinem Kampf mit dem Drachen benutzt.

Dieser Kampf mit dem Drachen geht nicht ohne Zwischenfall ab. Der Drache schlägt Siegfried mit dem Schwanz ein wenig auf den Fuß, und Paul Richter windet sich in Schmerzen. Regisseur Lang meint allerdings, mit der Verletzung sei es nicht so weit her.

Es wird weitergedreht. Zu größeren Meinungsverschiedenheiten kommt es, als Siegfried, wie es ja nun einmal die Sage will, im Blute des Drachen zu baden hat. Da das Blut seinen ganzen Körper bedecken soll, muß er natürlich nackt baden.

Lang will die Szene begreiflicherweise von hinten aufnehmen. Aber Paul Richter lehnt es ab, sein Hinterteil zu entblößen. Er meint, er könne doch ruhig in einer Badehose das berühmte Bad nehmen.

Da er durchaus nicht zu überzeugen ist, macht Lang schließlich die betreffende Aufnahme mit Klein-Rogge, der keinerlei Skrupel empfindet, sich von hinten sehen zu lassen.

Richter ist empört. Nun wird das Publikum denken, Klein-Rogges Rücken - und die Verlängerung des Rückens - sei Richters Rücken ... Nicht auszudenken! Es wird sogar mit dem Rechtsanwalt gedroht, aber zu einem Prozeß kommt es nicht.
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Nun, so wichtig sind die Schauspieler gar nicht. Sie haben nur heroisch auszusehen, sie spielen kaum, sie werden von Fritz Lang nur „gestellt". Denn jede Szene ist ein Gemälde.

Erinnerungen an Böcklins Bilder geistern durch den ganzen Film. Der goldene Schnitt ist Trumpf. Der Hauptakteur behauptet die Mitte, den Vordergrund. Die Guten sind hell angezogen, die Bösen dunkel. Nicht nur hell und dunkel werden gegeneinander abgesetzt, sondern auch Bewegung und Starre.

Der Regisseur Fritz Lang tobt sich aus. Ein blühender Baum verliert in Sekunden seine Blätter - steht kahl da - eine Warnung: Furchtbares wird geschehen. Bald darauf stirbt Siegfried.
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Eine Feder fällt auf die Schneide von Siegfrieds Schwert Balmung und wird von diesem glatt durchschnitten. Der Film ist voll Trickaufnahmen, für die Walter Rittau verantwortlich zeichnet.

Das alles kostet Zeit und Geld. Aber es kostet nicht so viel Geld, wie späterhin behauptet werden wird. Denn schon herrscht die Inflation.

Und Pommer stellt später fest: Die Szene, in der Siegfried mit zweihundert Pferden durch den Wald galoppiert, stellt sich für die UFA auf nicht mehr als zweiundzwanzig Dollar.

Ein anderes Beispiel: Die Miete für dreihundert Ritterrüstungen kostet, da sie vorher ausgemacht war, weniger als die Herstellung einer einzigen.

Da aber Inflation herrscht, werden alle Kalkulationen über den Haufen geworfen. Noch bevor Fritz Lang die erste Hälfte des ersten Teils der „Nibelungen" zu Ende gedreht hat, ist das Geld verbraucht, das für den ganzen Film reichen sollte.

Pommer hat die nicht sehr dankbare Aufgabe, dies dem Aufsichtsrat der UFA beizubringen. Die Herren sind schließlich bereit, das Budget zu erhöhen. Das müssen sie noch ein paarmal.
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Denn die Inflation, die nunmehr ihren Höhepunkt erreicht hat, macht alle Gehälter wertlos.

Was nun? Thea von Harbou sieht mit Entsetzen, daß die Arbeiter trockenes Brot zu Mittag essen. Manche haben nicht einmal mehr das. Da muß geholfen werden. Sie eilt zu Pommer.

Der meint: „Der Nibelungenfilm hat schon so viel Geld gekostet! Jetzt soll es auch darauf nicht mehr ankommen!"
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Von diesem Tage an wird jeden Mittag ein kräftiges Essen für die ganze Belegschaft, für die Schauspieler, Arbeiter, Beleuchter in riesigen Kesseln gekocht und von Thea von Harbou an die Leute verteilt.

Das ist nun die Nibelungentreue der UFA.
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