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Als der Weltkrieg ausbricht, ist der deutsche Film eigentlich bankrott. Zu viele Gesellschaften sind zu schnell aus dem Boden geschossen. Die Konjunktur wurde überschätzt.

Schon Mitte 1914 haben einige Firmen ihre Zahlungen eingestellt, andere beabsichtigen, spätestens Ende des Jahres ihre Ateliers zu schließen.

Auch Meßter verliert den Kopf. Er ist der Überzeugung, daß im Krieg kein Mensch ins Kino gehen wird, daß die Leute sich nur noch für Kriegsberichte interessieren und Fähnchen auf die Landkarte stecken wollen. Er beabsichtigt, den Laden zuzumachen.

Henny Porten ist untröstlich, denn ihr Mann, Kurt Stark, muß schon am vierten Mobilmachungstag ins Feld rücken. Nächtelang weint sie.

Aber als sie von Meßters Absichten erfährt, protestiert sie: „Gerade jetzt braucht man uns! Gerade jetzt dürfen wir nicht aufgeben!" Sie hat recht. Je schwerer die Zeiten werden, um so mehr verlangt das Publikum nach Henny Porten.

Was ist ihr Geheimnis? Sie ist eine schöne junge Frau - aber es gibt viele schöne junge Frauen beim Film. Sie ist eine gute Schauspielerin - aber es gibt bessere Schauspielerinnen, als sie es ist. Und doch werden sie nicht den gleichen Erfolg haben.

Sie spielt selten in Filmen, in denen sie besondere Eleganz entfalten muß. In ihren Filmen gibt es keine Sprünge in bodenlose Tiefen, keine Sensationen, die dem Publikum den Atem verschlagen. Die Porten ist natürlich. Mit ihr verglichen wirken die anderen eben alle wie Schauspielerinnen, gute oder schlechte, je nachdem.

Die Porten gibt sich, wie sie ist, gibt nicht an, ist selten gut angezogen oder hergerichtet, wirkt niemals geschminkt. Das spürt das Publikum ... Es spürt ihre Einfachheit, ihre Ehrlichkeit, ihr Herz. Das wollen die Leute sehen, auch wenn es nicht sensationell ist, auch wenn sie keine Kunst im strengsten Sinne bietet.

Henny Porten macht damals Filme am laufenden Band. Nicht einmal sie selber kennt heute all die Titel. Da ist
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• „Der Kinderarzt" und
• „Zwei Frauen",
• „Adressatin verstorben" und
• „Feenhände",
• „Gefangene Seelen",
• „Nordlandrose",
• „Maskierte Liebe",
• „Des Pfarrers Töchterlein",
• „Gräfin Küchenfee" oder
• „Der Schirm mit dem Schwan",

über den sich später Hitler des längeren mit ihr unterhalten wird.
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Als Henny die Nachricht bekommt, bricht sie ohnmächtig zusammen. Aber schon am nächsten Tag merkt keiner mehr, wie verzweifelt sie ist.

Sie stellt ihren Schmerz nicht zur Schau. Sie nimmt sich nicht einen Tag Urlaub. Sie hat eine besondere Art von Treue. Je länger der Krieg dauert, um so klarer wird ihr, daß man sie braucht, daß sie einfach nicht schlappmachen kann.

Was sie noch nicht weiß und eigentlich nie ganz genau wissen wird: daß ihr großer Erfolg in diesen Jahren eine direkte Beziehung zum Krieg hat.

Es gibt verschiedene Arten von Frauen, die verschiedene Arten von Kunst machen und verschiedene Wirkungen erzielen. Es gibt große Künstlerinnen, die durch ihre Schönheit wirken, durch ihre Eleganz, durch ihre Figuren, durch den Glanz ihres Auftritts - sie haben ihren großen Erfolg in Zeiten, da es den Leuten gut geht.

Es gibt Frauen, die eine Dichtung zum Leben erwecken, die durch ihre Kunst Einblick in die Seele jeder Frau gewähren können - sie haben ihre großen Erfolge in besinnlichen Zeiten.

Die Kunst der Porten ist, die Menschen zu beruhigen, ihnen ihre Sicherheit wiederzugeben, es ihnen gewissermaßen gemütlich zu machen, ihnen ein Heim zu schenken - und sei es auch nur ein geträumtes, eines auf der Leinwand, eines im Herzen einer Frau, die nur auf der Leinwand lebt.

Eine solche Kunst feiert Triumphe in einer Zeit, in der es den Menschen schlecht geht, in der sie ratlos sind, während eines Krieges, während einer Inflation, in Bombennächten.

Damals wissen es die Menschen noch nicht. Aber viele spüren es, die mit Henny Porten im Atelier zu tun haben und die sie vergöttern. Für sie ist sie nicht der Star, sie ist eine von ihnen. Es ist kein Zufall, daß, als 1918 die Revolution ausbricht und demonstrierende Arbeiter Henny Porten an einem Fenster entdecken - sie probiert gerade bei ihrer Schneiderin ein neues Kleid - alle stillstehen und in den Ruf ausbrechen: „Hoch, Henny Porten!"

Auch die Zuschauer spüren es, sie, die Henny Porten immer wieder als leidende Geliebte, als Kriegerwitwe, als Krankenschwester sehen wollen, als festgelegten Typ, immer wieder in der gleichen Rolle.

„Aber ich will nicht immer die gleiche Rolle spielen!" erklärt Henny Porten. Meßter schlägt die Hände über dem Kopf zusammen: „Liebste Henny, warum Experimente machen? Wenn wir den alten Quatsch weiter drehen, gehen wir auf Nummer sicher. Wenn wir etwas Neues probieren, riskieren wir ..." „Ich könnte ja mal eine Frau mit einem Buckel spielen! Oder eine Frau, die keine Zähne mehr hat und schielt, oder eine, die hinkt..." - „Bist du verrückt geworden?"

Henny schweigt betroffen. „Ich will dir mal was sagen, Henny! Das Publikum will dich nicht als Bucklige sehen und nicht als Zahnlose und nicht als Hinkende. Das Publikum will dich so sehen, wie du bist."

Henny Porten muß nachgeben. Und Meßter scheint recht zu behalten. Denn ihre Filme werden immer erfolgreicher, die Kasseneinnahmen steigen.
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Es kommt ganz anders, als die Filmgewaltigen gefürchtet haben. Der Weltkrieg ruiniert keineswegs die bereits halb ruinierte deutsche Filmindustrie, er trägt im Gegenteil zu ihrer Gesundung bei.

Die Grenzen sind ja gesperrt, und das bedeutet, daß die schwedischen und französischen Firmen, die besser fundiert sind, den deutschen Markt nicht mehr überschwemmen können.

Um das Bedürfnis der deutschen und österreichischen Kinos zu befriedigen, muß die junge deutsche Industrie auf Hochtouren arbeiten. Die Herren mit den dicken Zigarren in den weißen Klubsesseln in den Friedrichstraße-Büros atmen auf.

Es bricht eine Konjunktur in Feldgrau aus. Der Krieg wird zum Hintergrund herzbrechender Tragödien. Hat nicht Joe May befürchtet, daß er im Krieg keine Filme mit einem englischen Detektiv zeigen kann? Hat er nicht sogar erwogen, sich selbst wieder Mandl zu nennen? Er irrt.

Die Detektivfilme bleiben, obwohl Krieg ist und die Filmindustrie sich patriotisch gebärdet, ein Riesengeschäft. Das ist ja gerade das Reizvolle an diesem Detektiv, daß er so ... ausländisch ist.

Wenn man ihn über den Kurfürstendamm bummeln oder in die Berliner U-Bahnstation Wittenbergplatz einsteigen sähe, dann wäre der Zauber vorbei. Und doch trennt sich Joe May schließlich von Ernst Reicher. Das Geschäft will jeder für sich allein machen. Ernst Reicher macht seine Stuart-Webbs-
Filme weiter.
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Joe May hingegen sucht und findet einen anderen Detektivdarsteller. Das ist der Berliner Schauspieler Max Landa, ein vortrefflich aussehender Mann mit einem Monokel.

Er spielt von nun an den Detektiv Joe Deebs. Der entscheidende Unterschied zwischen Max Landa und Ernst Reicher: Reicher ist ungemein aktiv - er maskiert sich, kämpft mit Verbrechern, er wird gefesselt, er entfesselt sich, er springt von der Brücke auf den rasenden D-Zug, er ist immer da.

Max Landa tut überhaupt nichts, es sei denn, daß er nachdenklich und überlegen sein Monokel putzt. Fern sei es von ihm, von einer Brücke zu springen und gar noch auf einen fahrenden D-Zug! Es geht ja immer wieder ein Zug. Wenn ein Verbrecher einen kühnen Sprung tut, dann starrt Max Landa ihm allerhöchstens nach, und sein Monokel fester klemmend, murmelt er etwa, was sogleich als Titel auf der Leinwand erscheint: „Verflucht, er ist entwischt!"
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Reicher hat es dabei nie bewenden lassen. Aber dafür ist er nicht so elegant wie Max Landa. Wer kann einen Frack tragen, wer ein Monokel wie er?

Wer kann ein Telegramm aus New York so lässig öffnen oder einen Scheck über hunderttausend Dollar mit so viel Verachtung zerreißen wie er?

Sein Frackmantel ist eine deutsche Heldensage; seine Haus Jacketts sind das Tagesgespräch Berlins. Aber es bleibt nicht bei Stuart Webbs und Joe Deebs.
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Es gibt nun bald auch Harry Hill und Harry Higgs und zahlreiche andere, ähnlich benannte geniale Detektive. Jedenfalls sind die Hälfte aller erfolgreichen Filme, die während des Krieges gedreht werden, Detektivfilme.

Oder Abenteuerfilme, wie etwa Otto Ripperts „Der grüne Mann von Amsterdam", oder der sechsteilige Film „Homunculus", die Geschichte eines künstlichen Menschen, ungeheuer aufregend, mit dem Schauspieler Olaf Fönss in der Hauptrolle, ebenfalls inszeniert von Otto Rippen, der mehr als ein Regisseur, der in gewissem Sinne schon ein Produzent genannt zu werden verdient.
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Diese Erfolge liegen nicht zuletzt in der Zeit begründet, in der nervösen Spannung jener Tage, mit dem Wunsch der Menschen, wenigstens auf Stunden zu vergessen, was sich an den Fronten abspielt.

Henny Porten mußte noch 1912 um dreißig Mark Aufbesserung pro Monat kämpfen. Im Krieg verdienen ihre jüngeren Kolleginnen viele hundert Mark pro Woche, bei manchen geht es schon in die Tausende, und ihre Karrieren sind wie die Filme, in denen sie auftreten, in des Wortes wahrster Bedeutung märchenhaft.

Denn sie sind nicht das Resultat von Training oder gar von Können, sie haben mehr mit dem hübschen Gesicht und der guten Figur der jungen Stars zu tun, und oft genug gibt die Tatsache den Ausschlag, daß ein Regisseur, oder besser noch ein Geldmann sich in die betreffende Dame verliebt.

Die meisten Karrieren enden so jäh, wie sie beginnen. Die jungen Damen, gestern noch unbekannt, sind es morgen schon wieder. Ein Ruhm, der, wenn man den Inseraten glauben darf, für die Ewigkeit geschmiedet ist, überlebt kaum zwei oder drei Saisons, kaum drei, vier Filme.
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General Ludendorff, einer der bedeutendsten Männern unter den deutschen Kriegsführern, begriff vieles nicht; zum Beispiel, daß Deutschland den Krieg nicht gewinnen konnte.

Aber er begriff, daß die deutschen Kriegsfilme keinerlei Qualität besaßen und daß ihr propagandistischer Wert im neutralen Ausland - etwa in der Schweiz, Holland, Dänemark und Schweden - gleich null war, von den Vereinigten Staaten ganz zu schweigen.

Er begriff auch, daß Propaganda im zwanzigsten Jahrhundert eine große Rolle spielt, und unternahm daher Schritte, das „Bild- und Film-Amt", kurz die ,BUFA' genannt, zu gründen. Sie sollte Propagandafilme machen. Sie tat es auch.
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Freilich, wenn es ihre Aufgabe gewesen wäre, Propaganda für die andere Seite zu machen, hätte sie es nicht besser anstellen können.

Die Offiziere, die dienstlich abkommandiert waren, um Propagandafilme herzustellen, hatten eben keine Ahnung, wie man „so was" anpackte. Das erste BUFA-Erzeugnis hieß: Die Schuldigen des Weltkrieges.

Der Film bestand aus den Bildern prominenter Gegner Deutschlands wie Clemenceau, Sir Edward Grey, Lord Asquith, Präsident Poincare, die man aus Wochenschauen herausgeschnitten hatte. Dazwischen wurden dann Titel geklebt wie etwa:

• „Wer blies das Feuer an?" Oder
• „Wer goß öl ins Feuer?" Oder
• „Wer belügt und betrügt die ganze Welt?"

Am Ende erschien Hindenburg, nachdem der Vorspann gefragt hatte:

• „Wer hält das Strafgericht?"

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Dann gab es einen Film, in dem Marsbewohner auf die Erde kommen und - natürlich - Deutschland besuchen, das heißt, deutsche Truppen, ein deutsches U-Boot, ein deutsches Luftschiff und schließlich zugeben müssen: „Die deutschen Soldaten können nicht besiegt werden!" Die Marsbewohner mußten es selbstverständlich wissen. So also sah die Propaganda aus, die die BUFA verzapfte.

Oder da war der Film: „Das ganze Deutschland soll es sein!" Dieser Film beendete ein für allemal den gefürchteten Klassenkampf, und zwar auf folgende Weise:

• Zuerst, noch im Frieden, Krach zwischen einem Arbeiter und dem Direktor der Fabrik, wobei beide ihre Arme wild um sich werfen. Der Arbeiter will Streik, der Direktor will ihn natürlich nicht. Schließlich läßt sich der Arbeiter dazu hinreißen, vor dem Direktor auszuspucken Dann aber kommt der Krieg. Der Direktor, als Offizier verkleidet, fällt vom Pferde. Nichts würde ihn vor den bereits heranschleichenden Franktireurs retten! Nichts - es sei denn ... Erraten! Der Arbeiter ist rechtzeitig zur Stelle, und zwar mit Maschinengewehr. Die Franktireurs müssen dran glauben. Der Klassenkampf ist aus. Umarmung der beiden Hauptdarsteller.

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Ludendorff, der gelegentlich erbeutete englische und französische Propaganda-Filme sah, fand sie viel besser als die eigenen.

Er sagte sich: was die anderen können, müßten wir eigentlich auch können ... Er war nicht der einzige, der sich das sagte.

Andere hatten ähnliche Gedanken, wenn auch freilich nicht von patriotischen Motiven bewegt, sondern weil sie mit Recht ein Riesengeschäft witterten.
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Die Bankiers betraten die Szene, genau genommen hatten sie ihre Arbeit schon begonnen, bevor der General Ludendorff sich in Bewegung setzte. Ganz genau genommen: er wurde von ihnen in Bewegung gesetzt.

Aber bevor diese bemerkenswerte Geschichte erzählt wird, die mit Politik und Finanzpolitik zu tun hat, und die nichts anderes ist als die Geschichte der Gründung der UFA, muß von einem anderen Mann berichtet werden, der eines mit dem General Ludendorff gemeinsam hat: auch er will aufklären.
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Freilich, er will nicht die Welt darüber aufklären, daß Deutschland einen gerechten Krieg führt und daß es diesen Krieg gewinnen wird. Er will die Deutschen aufklären über die Gefahren der Geschlechtskrankheiten.

Und damit sind wir bei Richard Oswald angelangt, einem der farbigsten, interessantesten und gescheitesten Filmproduzenten, die es in Deutschland je gegeben hat, einem Mann, der sich der Kunst verschrieben hatte und trotzdem kaum eine Konjunktur ausließ, einer, der so konnte und auch so.

Richard Oswald stammt - man möchte fast sagen, natürlich - aus Wien. Bereits mit acht oder neun Jahren sitzt er jeden Abend in irgendeinem Theater und frißt in sich hinein, was es zu sehen, zu hören und zu erleben gibt.

Er wird Schauspieler, obwohl er äußerlich wenig genug dazu mitbringt - er ist klein, und seine Stimmmittel sind begrenzt.

Was tut's? Er ist gescheit, er versteht, mit ein paar Strichen eine Figur zu charakterisieren, und schon mit zwanzig Jahren legt er einen hundertjährigen Großinquisitor hin, daß selbst der berühmte Josef Kainz aus der Kulisse zusieht und sich nach dem talentierten Jüngling erkundigt.

Er spielt in Wien und Düsseldorf und schließlich in Berlin, kommt hier mit Filmkreisen in Berührung, wird Dramaturg, schreibt nach einem früher von ihm verfaßten Theaterstück seinen ersten Film „Ein seltsamer Fall", den Max Mack inszeniert, schreibt einen Detektivfilm um Conan Doyle und ist Mitte 1914 soweit, daß man ihn selbst einen Film inszenieren läßt.
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Da der Krieg ausgebrochen ist, macht er „Das Eiserne Kreuz" - in den Hauptrollen Hedda Vernon und Hanni Weisse. Davidson, dem er den Film vorführt, ist begeistert.

Die Zensur ist es nicht, denn es handelt sich um einen Anti-Kriegsfilm, der schließlich verboten wird. Es ist eine gute Lehre für Oswald.

Er begreift, daß man, insbesondere während eines Krieges, Filme nicht gegen die Obrigkeit, sondern mit ihr machen muß. Und während er zunächst einige Filme dreht, die als neutral angesehen werden dürfen, und die zu jeder Zeit gemacht werden können, reift ein neuer Plan in ihm. Es handelt sich um eine ziemlich gewagte Idee.
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So erscheint er eines Tages - es ist das Jahr 1917 - im Kriegsministerium in Berlin und verhandelt mit einem Major. „Sehen Sie, Herr Major, der Krieg bringt ja eine Lockerung der Sitten mit sich ..." Der Major nickt. „Da haben Sie nur zu recht!"
„Und dagegen möchte ich kämpfen." „Wie?" will der Major wissen.

Oswald öffnet seine Aktentasche. „Ich war gestern mit den Herren von der Gesellschaft zur Bekämpfung der Geschlechtskrankheiten zusammen. Wir wollen einen Film machen. Einen Film zur Bekämpfung der Syphilis!" „Wie soll denn der Film die ... hm ... hm ... Syphilis bekämpfen?"

Wenn die Militärbehörden ihn unterstützen, dann wird er - unter großen Opfern, versteht sich - den Leuten zeigen, was man tun muß, um sich keine Syphilis zu holen. Im Kriegsministerium ist man beeindruckt.

Dieser Herr Oswald ist doch wirklich ein Idealist! Da will er nun einen Film machen, um die Deutschen - und nicht nur sie - vor der Syphilis zu warnen. Natürlich wird er Geld dabei verlieren! Also muß man ihn unterstützen.

Oswald dreht seinen ersten Aufklärungsfilm „Es werde Licht!" Es ist eine ziemlich einfältige Geschichte. Ein Mann holt sich diese bewußte Krankheit - von einer leichtsinnigen Person natürlich -, (dargestellt von Anita Berber, einer bezaubernden, blutjungen Tänzerin).

Vergebens hat der Arzt ihn gewarnt. Den spielt ein hübscher Türke namens Bernd Aldor. Vielleicht heißt er auch ganz anders. Vielleicht ist er auch gar kein Türke - jedenfalls hat er einen türkischen Paß. Der Arzt hat also umsonst gewarnt. Aber nun, da der Held angesteckt ist, kann er ihn trösten.
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Nicht alles ist verloren! Syphilis ist heilbar. Der Film wird ein Riesengeschäft, weil Oswald eine nicht ungeschickte Propaganda mit dem Namen der „Gesellschaft zur Bekämpfung der Geschlechtskrankheiten" treibt.

Die Leute stehen Schlange vor den Kinokassen. Nicht, weil sie sich besonders für Syphilis interessieren. Sondern weil sie sich mit Recht sagen: wenn vor Syphilis gewarnt werden soll, muß natürlich gezeigt werden, wie man die Syphilis bekommt ...

Man täte Richard Oswald bitter Unrecht, würde man ihn auf „Es werde Licht!" festnageln, obwohl es keineswegs bei diesem einen „Es - werde - Licht" - Film bleiben wird.
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Schon hat er in den ersten Kriegsjahren eine große Anzahl Filme gemacht, und wenn man auch heute keinen einzigen dieser Filme dem Namen nach kennt, so sind doch die Schauspieler, die er einsetzt, keineswegs unbekannt. Es sind nämlich wirkliche Schauspieler, Bühnenschauspieler.

Zum Unterschied von den Regisseuren der ersten Filmjahre, die mit hübschen Mädchen und interessanten jungen Männern arbeiten, ist es für Oswald entscheidend, was einer kann. Und wenn ihm ein Schauspieler besonders gefällt, versucht er sofort, ihn zum Film zu holen.
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Der alte Rudolf Schildkraut filmt bei ihm. Sein Sohn, Josef Schildkraut, der später ein amerikanischer Filmstar wird, erhält bei ihm seine erste Chance, der große Charakterdarsteller Max Reinhardt, dessen Shylock eine ganze Generation erschüttert, desgleichen Maria Orska, der erste Vamp der deutschen Bühne, die in Dramen von Strindberg und Wedekind Sensationserfolge einheimst, desgleichen Lupu Pick, ein überaus intelligenter junger Schauspieler, über den noch zu sprechen sein wird, denn er ist aus der Geschichte des deutschen Films gar nicht wegzudenken, desgleichen der bereits bekannte Alfred Abel, und vor allem ein junger Mann, der zehn Jahre später mit Recht als der größte deutsche Schauspieler bezeichnet wird: Werner Krauß.
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Das Schicksal schien es nicht zu wollen, daß Werner Krauß Schauspieler wird. Als ältester Sohn eines höheren Postbeamten wurde er in einem kleinen Nest geboren und beim Großvater, einem Pfarrer, erzogen. Nach dessen Tod kam er zu den Eltern nach Breslau. Der Vater trank zu viel und mußte in eine Nervenheilanstalt. Er starb bald darauf.

Die Mutter brachte sich mit Krankenpflege und Massage durch. Werner und sein Bruder kamen in das Knabenhospital, ein altmodisches städtisches Erziehungsinstitut.

Der Familienrat entschied, er solle Lehrer werden. Dazu hatte er wenig Lust. Eines Abends geriet er ins Theater, und von da an ging er öfter hin. Noch war es keine Leidenschaft. Es war eine angenehme Abwechslung. Mehr nicht.

Die Mutter war überzeugt davon, daß sich so etwas nicht gehöre, und lief sofort zum Direktor des Seminars.
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„Ich muß Ihnen etwas Furchtbares mitteilen. Mein Sohn Werner... ich weiß gar nicht, wie ich es Ihnen sagen soll... er war im Theater!"

Der Direktor des Seminars schüttelte sich vor Entsetzen: „Im Theater sagen Sie? Er geht ins Theater?"

Die unglückliche Mutter konnte nur nicken. Es wurde ein Protokoll aufgenommen. Darin hieß es, daß der pp. Werner Krauß, im Genuß einer halbfreien Stelle, als Jugenderzieher ungeeignet sei. Werner Krauß wurde davon benachrichtigt, daß er höchstwahrscheinlich im Seminar nicht verbleiben könne.

Er ging nach Hause und erzählte es der Mutter. „Das habe ich gleich gedacht, als ich mit deinem Direktor sprach!" sagte die Mutter. Sie saß aufrecht da, wie eine Frau, wie eine Mutter, die ihre Pflicht getan hat und stolz darauf ist.

Du warst es, die es dem Direktor gesagt hat?" fragte ihr Sohn. „Natürlich! Das mußte ich doch!" Werner stand auf. „Da werde ich dir mal was sagen. Jetzt werde ich noch viel öfter
ins Theater gehen. Jetzt werde ich immer im Theater sein. Jetzt werde im nämlich Schauspieler!"
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Er hatte niemals eine Stunde Unterricht. Er hatte nicht die geringste Beziehung zu Leuten vom Theater. Aber irgendeine Schmiere fand sich immer, die ihn mitspielen ließ, in der er lernte.

Er war noch nicht zwanzig, als er nach Guben kam. Das war immerhin schon ein kleines Städtchen. Er bekam auch siebzig Mark Gage. Der Direktor gab ihm gute Ratschläge: „Schminken Sie sich für die erste Parkettreihe, und sprechen Sie für die Galerie ... Wenn Sie mit einer Rolle nichts anfangen können, spielen Sie sie humoristisch. Das geht immer."

Es ging langsam, sehr langsam nach oben. Werner Krauß hatte kaum das Notwendigste zum Leben. Er steckte immer in Schulden. Er konnte sich nie satt essen. Schließlich kam er - über Aachen - nach Nürnberg.
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Er war sechsundzwanzig Jahre alt. Er spielte den Mephisto, den Peer Gynt. Zum ersten Mal zeigte es sich, daß er ein wirklicher Schauspieler war - aber auch ein schwieriger.

Wenn er wütend wurde, weil alles nicht so ging, wie er es wollte, zerschmetterte er mit einem Stuhl den Spiegel in seiner Garderobe. Als die Statisten in der „Jungfrau von Orleans" so laut jubelten, daß er als König Karl nicht durchkam, schrie er ins Tohuwabohu: „Eine Schmiere! Ein Scheißtheater!" Das schrie er so laut, daß es trotz der jubelnden Statisten zu hören war.

Resultat: Fünfzig Mark Geldstrafe. Fünfzig Mark! Krauß ist dem Zusammenbruch nahe. Wo soll er fünfzig Mark hernehmen, er, der immer mit zwei Monatsgagen im Vorschuß ist? Der Direktor, der die Geldstrafe über ihn verhängt, flüstert ihm zu: „Wenn Sie es niemandem sagen, gebe ich Ihnen die fünfzig Mark!"

Und dann zieht Werner Krauß das große Los. Max Reinhardt, der große Max Reinhardt, holt ihn nach Berlin. Aber er beschäftigt ihn nur in kleinen und kleinsten Rollen. Krauß ist bitter enttäuscht. Manchmal kommt er sich vor, als hätte er die Schmiere nie verlassen. Er bekommt gute Kritiken, auch wenn er nur Rollen von zehn Zeilen spielt.

Als Reinhardt in einer Kritik liest, Krauß sei dämonisch, lächelt er. Irgend jemand hat ihm erzählt, daß Krauß der Sohn eines Briefträgers ist. Von nun an nennt er ihn nur noch den „dämonischen Briefträger".

Er schätzt ihn, aber er glaubt nicht, daß er ein Stück tragen kann. Es bleibt bei den kleinen Rollen.
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Das Schlimmste ist die Gage. Die ist noch kleiner als die Rollen es sind. Und als eines Tages Krauß einen Brief bekommt, der von Richard Oswald unterzeichnet ist: „Sehr geehrter Herr Krauß, hätten Sie Interesse zu filmen ...?", eilt er, so schnell er kann, in das Büro des Filmmannes.

Oswald fragt ihn: „Was können Sie?" Er ist ziemlich skeptisch. Krauß antwortet schlicht: „Alles!" Richard Oswald sieht sich den Schauspieler durch seine Hornbrille genauer an. Er hat nichts dagegen, daß einer große Worte in den Mund nimmt. Er selbst stellt sein Licht auch nicht unter den Scheffel. Warum sollte er? Klappern gehört zum Handwerk. Im Film kommt nur einer vorwärts, der keine falsche Bescheidenheit kennt.
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Der erste Film, den Oswald mit Krauß dreht, ist „Hoffmanns Erzählungen". Krauß spielt die Rolle des Intriganten Dapertutto. Die ausgemachte Gage: vierzig Mark pro Drehtag. Nach der ersten Szene geht Oswald mit Krauß in die Ecke des Ateliers und flüstert: „Ich gebe Ihnen fünfzig!"

Mehr kann Oswald nicht sagen, um anzudeuten, daß er Krauß für einen guten Schauspieler hält - der wirklich „alles" kann. Krauß dreht nun laufend bei Richard Oswald. Das bedeutet, daß er immer größere Schwierigkeiten hat, zu den Proben bei Reinhardt zurecht zu kommten. Er hat schon alle möglichen Ausreden vorgebracht. Einmal ist seine Frau krank, einmal mußte er zum Zahnarzt, ein drittes Mal aufs Gericht.
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Schließlich wird es Reinhardt zu bunt. „Wo sind Sie dieses Mal wieder gewesen, Herr Krauß?"
Reinhardt schreit seine Schauspieler nie an. Er ist immer liebenswürdig und zuvorkommend. Aber alle im Deutschen Theater spüren, diesmal bricht ein Unwetter los! Krauß fühlt es auch. Außerdem hat er es satt, immer neue Lügen zu erfinden.

So sagt er einfach: „Ich wollte nicht!" Reinhardt sieht Werner Krauß an: ist der Mann verrückt geworden? Er wollte nicht? Das hat ihm noch kein Schauspieler zu sagen gewagt.
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Aber während die anderen aufatmen, weil das Unwetter vorübergegangen ist, beschließt der große Regisseur: Man muß es doch einmal mit Werner Krauß in einer Hauptrolle versuchen, vielleicht hat er ihn unterschätzt.

Vier Wochen später bekommt Werner Krauß seine erste große Rolle ..... bei Max Reinhardt.
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Ein anderer Schauspieler, den Richard Oswald für den Film entdeckt, ist Conrad Veidt. Er sieht eigentlich ganz undeutsch aus, fremdartig, geradezu exotisch.

Er ist groß, mager, fast durchsichtig. Er hat ein durchgeistigtes Gesicht. Er ist durchaus nicht hübsch im herkömmlichen Sinn, nur seine Augen sind schön und unendlich traurig. Aber er ist interessant. Und wer ihn einmal gesehen hat, vergißt sein Gesicht nie wieder.

Daß er Schauspieler werden will, weiß er schon auf der Schulbank. Er schwänzt die Schule, so oft er nur kann. Er denkt gar nicht daran, Schularbeiten zu machen. So wird er unter dreizehn Schülern der Dreizehnte.

Wo treibt er sich denn herum, wenn er die Schule schwänzt? Wo ist er zu finden, wenn er zu Hause sein sollte, um Schularbeiten zu machen? Im Hof des Deutschen Theaters natürlich, in welchem er die von ihm angebeteten Schauspieler, allen voran Wegener, in Fleisch und Blut in Augenschein nehmen kann.

Hat er sich eine Mark gespart, so stürzt er auf die Galerie. Nach der Vorstellung findet er lange nicht nach Hause. Schon mit sechzehn Jahren trägt er einen weichen Schlapphut mit imposanter Krempe, eine flatternde Künstlerkrawatte und an Stelle eines Mantels ein Cape.

So streicht er, zwei Meter hoch, durch die Straßen. Natürlich ist er längst dem Bühnenportier des Deutschen Theaters aufgefallen.

Eines Tages winkt er ihn heran und führt ihn in ein kleines Büro. „Das ist Herr Blumenreich", sagt er. „Ein Mitarbeiter des Professors." Der Professor - so nennen sie Max Reinhardt.
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Assistent Blumenreich ist längst informiert über den seltsamen Jüngling, der sich in der Nähe des Theaters umhertreibt. „Was kann ich für Sie tun, lieber Mann?" „Mein Name ist Conrad Veidt." Mehr ist aus ihm nicht herauszubringen. Blumenreich lächelt. „Na, dann kommen Sie morgen gegen halb elf wieder, junger Mann!"

Bis morgen halb elf, das sind Jahre, die nie vorübergehen werden, das sind unendliche Wanderungen quer durch Berlin, das ist Herzklopfen, so stark, daß man meint, man würde tot umfallen.

Reinhardt läßt Veidt vorsprechen und engagiert ihn. Veidt darf ein paar kleine Rollen spielen.
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Vor dem Krieg die Ausbildung. Die Front bei Warschau. Gelbsucht. Wieder an die Front. Beurlaubung zum Fronttheater in Libau. Dort darf er endlich, ja, muß er große Rollen spielen. Sogar den Faust.

Die Libauer Zeitung schreibt: „Hier wächst der Welt ein neuer Kainz heran!" In Libau weiß man es. In Berlin weiß man es noch nicht. Immerhin holt Reinhardt ihn zurück. Er bekommt nun größere Rollen. Er erregt Interesse. Er ist kein „jugendlicher Held und Liebhaber" im überlieferten Sinn. Er ist dämonisch.

Eines Tages bekommt Conrad Veidt einen Brief. „Wenn Sie Interesse haben, einen Film zu machen..." Der Brief ist unterschrieben von Richard Oswald. Zwei Stunden später steht Conrad Veidt ihm gegenüber.

„Ich habe eine Rolle für Sie." Conrad Veidt bekommt ein dünnes Manuskript. Es gelingt ihm nur mit Mühe, seine Ruhe zu bewahren, bis er auf der Straße ist. Dann öffnet er das Drehbuch, liest, während er die Straße hinuntergeht, wie gebannt seine Rolle.

Er hat alles um sich vergessen. Seine Augen hängen an jeder Zeile. Er überschreitet den Damm. Die Leute starren dem jungen Mann mit dem Schlapphut und dem enormen Cape nach. Er achtet nicht auf die Straßenbahn und die Autos. Jetzt steckt er das Manuskript ein.

Er hat die Rolle gelesen. Seine Rolle! Seine Rolle! Sie läßt ihn nicht mehr los. Er schreitet schon anders. Die Leute, an denen er vorbeigeht, bleiben stehen; starren ihm nach.

Was für ein merkwürdiger Mensch! Der erste Film Conrad Veidts hieß: „Es werde Licht!" I. Teil. Nach dem Erfolg des ersten Teils hat Oswald die Kassenrapporte studiert.

„Die Leute wollen mehr Aufklärungsfilme", stellt er fest. „Ich werde sie aufklären .... noch und noch!" Also wiederum: Es werde Licht! Der Titel war gut. Also: Es werde Licht II Teil.
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Dieses Mal handelt es sich um einen Arzt namens Mauthner, der natürlich wieder von Bernd Aldor dargestellt wird. Neben Dr. Mauthner ein gewisser Hartwig, Kaufmann von Beruf. Glücklicherweise ist das Drehbuch erhalten.
Also:

Hartwig kommt herein; er läßt sich untersuchen.
Mauthner sieht seine Hand. stutzt. Groß: Hand mit Verlobungsring. Titel: »Sie sind verloht, Herr Hartwig?« Mauthner geht zum Schrank, zeigt ihm das Reagenzglas. Hartwig bestürzt. Mauthner sagt:

Titel: »Selbstverständlich dürfen Sie in absehbarer Zeit nicht heiraten.« Hartwig erschüttert...

Büro: Hartwig herein. Sinkt gebrochen zusammen. Buchhalter kommt herein, zeigt ihm Bücher und macht sehr bedenkliches Gesicht. Büro rückwärts. Zwei Beamte tuscheln miteinander.

Titel: »Wenn Ihr nicht bald heiratet, ist das Geschäft bankrott.«
Hartwig heiratet natürlich doch. Und was geschieht? Lesen wir im Drehbuch weiter: Ordinationszimmer Mauthners. Mauthner aufgeregt. Er geht auf und ab, überlegt, holt aus Bücherschrank Buch. Groß: Titelblatt Buch. Titel: »Die Schweigepflicht des Arztes.« Ordinationszimmer. Mauthner sagt zu sich selbst:

Titel: »Sprechen darf ich nicht. Aber ...« Hochzeitstafel. Mauthner steht hinter Hartwig. Große Szene. Hartwig stürzt entsetzt weg, Braut ohnmächtig. Tumult. Zimmer. Hartwig schreibt Brief, nimmt Revolver. Vor Zimmer. Alle, mit Mauthner an der Spitze, versuchen, Tür zu öffnen. Alle schrecken entsetzt auf. Von neuem gegen die Tür.

Zimmer. Hartwig am Boden. Tür wird eingedrückt. Entsetzen. Frau stürzt über Leiche. Mauthner erschüttert dabei. Findet Brief, liest. Titel: (Brief) »Ich war im Begriffe, ein großes Verbrechen zu begehen. Dr. Mauthners warnendes Erscheinen hat mich wieder zur Besinnung gebracht. Verzeiht einem Verlorenen!« Ende des zweiten Teiles.

Es wäre falsch, Oswald auf diese Art Filme festzulegen. Er macht ja so viele Filme: „Der Hund von Baskerville" und „Hoffmanns Erzählungen", „Zirkusblut* und „Rache der Toten", „Dreimäderl-Haus" und „Prostitution" und „Tagebuch einer Verlorenen".

Er ist filmwütig, wie er früher theaterwütig war. Er macht alles, was ihm unter die Hände kommt, aber am besten und wohl auch am liebsten die zeitkritischen Stoffe, auch wenn es sich nicht direkt um Aufklärungsfilme handelt.

Ihn faszinieren die Dramen, die in der Unterwelt spielen, im Milieu der Dirnen und Zuhälter und der Lustmörder. Eine wüste Welt! Dergleichen macht er unnachahmlich.

Zu einer Zeit, in der neunzehn von zwanzig Filmen nichts sind als photographiertes Theater - schlechtes Theater mit augenrollenden Akteuren und dämonischen Frauen, die sich teils die Haare raufen, teils ans Herz greifen, soweit ihr allzu üppiger Busen ihnen den Weg dahin nicht verlegt -, schafft er den realistischen Film.

Er will das Leben zeigen, wie das Leben ist - und welches Mittel wäre geeigneter dazu, als die Kamera?
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Die Kamera ist nicht pathetisch. Die Kamera fotografiert das Leben. Ausstattung interessiert Oswald nicht. Seine Filme spielen ja nicht in Palästen, nicht unter reichen Leuten, spielen vor allem in Mietskasernen, in Dachkammern.

Sie sind nicht kitschig. Sie sind nicht pathetisch. In ihnen wird nicht geliebt und gelitten und entsagt. In ihnen gibt es keine Seele, nur Wirklichkeit. Was Ibsen und Gerhart Hauptmann im Drama, was Zola im Roman beschreiben, versucht Oswald jetzt im Film.

Und dann wieder wird der Realist des deutschen Films ganz unrealistisch, romantisch, man möchte fast sagen surrealistisch. Er inszeniert einen Film „Unheimliche Geschichten". Eigentlich sind es fünf Filme, fünf Film-Sketche, zusammengehalten durch eine Rahmenhandlung.
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Der Tod, der Teufel und die Dirne treffen sich um Mitternacht in einem Antiquariat und lesen sich Geschichten vor von Stevenson, Edgar Allan Poe und Anselma Heine.

Und diese Geschichten rollen dann vor unseren Augen ab. Die Ausstattung hat keine tausend Mark gekostet. Die Fotografie ist selbst für die damalige Zeit minderwertig.

Und doch ist etwas dran an diesen fünf Geschichten ... Nur drei Schauspieler wirken mit: Conrad Veidt als Tod, Reinhold Schünzel, ein junger Berliner Schauspieler, den Oswald genau so wie Veidt und Krauß für den Film entdeckt hat, spielt den Teufel.

Auch die junge Tänzerin Anita Berber ist dabei. Sie ist die Dirne, schlank, sehr schön. Sie zählt noch nicht zwanzig Jahre. Man prophezeit ihr eine große Zukunft. Diese Zukunft wird kaum ein Jahr dauern. Anita Berber verbrennt an sich selbst. Sie führt ein Leben, das selbst am Anfang der zwanziger Jahre als „toll" gilt. Sie tritt als Nackttänzerin auf. Die Zahl ihrer Liebhaber ist Legion. Sie sucht nach immer neuen Reizmitteln. Sie verfällt dem Rauschgift. Sie wird schließlich elend an Lungenschwindsucht zugrunde gehen.
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Eine dieser unheimlichen Geschichten wird später noch oft verfilmt werden. Es handelt sich um die Frau, die über Nacht aus einem Hotel verschwindet. Und nicht nur sie verschwindet, das Zimmer, in dem sie gelebt hat, ist plötzlich nicht mehr da: die Frau erkrankte mitten in der Nacht an einer furchtbaren, ansteckenden Krankheit.

Bei Oswald ist es die Pest, später werden es meist die Pocken sein.

Die Hoteldirektion verbaute das Zimmer, ließ eine Wand ziehen, dort, wo die Frau schlief, um eine Panik zu verhindern. Und jeder, der sich nach der jungen Dame erkundigt, bekommt die Auskunft, man kenne sie nicht, sie habe niemals, nicht einmal einen Tag, in dem Hotel gewohnt.
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