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Aber sie kommt nicht sehr weit. Offenbar hat Goebbels den Wochenschaufotografen Anweisung gegeben, sich gar nicht um sie zu kümmern. Die Wochenschaufotografen unterstehen nämlich dem Propagandaministerium. Sie kümmern sich also nicht um Leni.

Und es ist ihnen geradezu eine Wonne, ihr mitzuteilen, warum sie es nicht tun, und daß Goebbels dahinterstecke. Denn sie mögen weder Leni noch Goebbels besonders gut leiden.
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Aber geht das? Das wäre ja geradezu Befehlsverweigerung dem „Führer" gegenüber. Das kann sie nicht wagen. Zumindest hält sie es damals für etwas wie ein Sakrileg, Hitler zu trotzen.

Sie bringt es also doch zustande, ein paar Aufnahmen zu machen, und es entsteht ein Kurzfilm: „Sieg des Glaubens". Es ist kein sehr guter Film, es ist eigentlich nicht viel mehr als eine mittelmäßige Wochenschau.

Aber Hitler ist zufrieden. Er lädt Leni ein, als der Film vorgeführt wird. Anschließend soll sie über ihre Nürnberger Erlebnisse berichten. Sie berichtet, wie man ihr auf Schritt und Tritt Schwierigkeiten gemacht hat, und läßt dabei nichts aus.
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Hitler wird grün. Der ebenfalls anwesende Dr. Goebbels wird bleich. Hitler brüllt: „Sabotage!" Als Goebbels widersprechen will, brüllt er weiter: „Nur weil Leni Riefenstahl eine Frau ist!" Goebbels wird noch um eine Schattierung bleicher.

Leni Riefenstahl hat die Absicht, nach Spanien zu fahren, um die Oper „Tiefland" zu verfilmen - eine Absicht, die sie in den nächsten zehn Jahren trotz Krieg, Zusammenbruch, Gefängnis und anderen Mißhelligkeiten niemals aufgeben wird.
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Ende 1933 hat sie erst ein halbes Jahr an „Tiefland" gearbeitet - keine besonders lange Zeit für Leni Riefenstahl. Hitler schüttelt den Kopf und diktiert: „Sie machen den Reichsparteitag-Film des nächsten Jahres!"

Am folgenden Tag bestellt Goebbels sie ins Propagandaministerium und zischt: „Wenn Sie keine Frau wären, würde ich Sie die Treppe hinunterwerfen!" Um diese Zeit steht der erste Propagandafilm, zu dem Dr. Goebbels die UFA gezwungen hat, dicht vor seiner Vollendung.

Es war gar nicht so einfach, selbst nicht für den mächtigen Propagandaminister, seinen Willen durchzusetzen. Denn Generaldirektor Ludwig Klitzsch steht auf dem etwas altmodischen Standpunkt, der Spielplan der UFA sei eine Privatangelegenheit der UFA, die ja schließlich immer noch ein privates Unternehmen sei.
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Auch muß Goebbels erkennen, daß Propagandafilme - oder, wie er sie nennt: weltanschauliche Filme - nicht aus dem Boden zu stampfen sind. In Rußland hat es nach der Revolution viele Jahre gedauert, bis einer den „Panzerkreuzer Potemkin" filmte. Aber immerhin geschah das noch freiwillig.

Goebbels hat keine Zeit, darauf zu warten, daß die UFA freiwillig einen nationalsozialistischen Film macht. Er würde vermutlich noch heute darauf warten. Er übt sanften Druck aus.

Sanft insofern, als er Generaldirektor Klitzsch nicht androht, er werde ihn in ein Konzentrationslager abführen lassen, wenn kein nationalsozialistischer Film gedreht würde.

Immerhin brüllt er ihn durchs Telefon an, er werde ihm „die Bude schließen lassen, wenn nicht binnen vierzehn Tagen ...".
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Guter Rat ist teuer. Wo bekommt die UFA schnell einen Stoff her, der Goebbels besänftigt und der doch nicht zu blamabel ist? 1933 lassen sich die Menschen noch nicht alles gefallen.

Schließlich entdeckt irgendjemand in der UFA den Roman des alten Parteigenossen K. A. Schenzinger „Hitlerjunge Quex". Corell kauft ihn.
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Und damit kommen wir zu dem Regisseur Hans Steinhoff, einem der begabtesten und charakterlosesten !!! Männer des deutschen Films, und einem der bösartigsten. Steinhoff ist keine Erfindung von Goebbels.

Es gibt ihn schon fast so lange, wie es den deutschen Film gibt. Er hat von der Pike auf gedient. Er kennt jedes technische Detail des Films. Ihm kann niemand etwas vormachen.

Er war ursprünglich - das sieht man dem schon recht alten kleinen Mann, der eine gewisse äußere Ähnlichkeit mit Richard Wagner hat, gar nicht einmal an - bei der Operette.

Er war natürlich nicht gerade einer der führenden Operettentenöre seiner Zeit. Immerhin spielte er große Rollen an dem zweitklassigen Wiener Apollo-Theater. Dort wechselte man bald von der Operette zur Revue - und Steinhoff wurde Regisseur.

Regie bei der Revue bestand vor allem darin, Gruppen mit mehr oder weniger bekleideten jungen Damen zu stellen.
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Direktor Schultz holte ihn ans Berliner Metropol-Theater, das bereits um 1905 herum große Ausstattungs-Revuen spielte: mit Magde Lessing, mit Giampietro, mit Guido Thielscher und bald auch mit der unvergleichlichen Fritzi Massary.

Steinhoff war sozusagen zweiter Mann neben oder hinter Schultz. Der sagte, wenn er große Szenen stellte: „Hier brauche ich noch ein paar Menscher!"

Er sagte nicht Frauen, er sagte nicht Mädchen, er sagte nicht Choristinnen, nicht Girls. Er sagte „Menscher".

Von ihm lernte Steinhoff, daß man Menschen schlecht behandeln soll; daß man ihnen zeigen muß, wie sehr man sie verachtet; daß man nach unten treten, nach oben katzbuckeln soll ...
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Seine Filme zwischen 1912 und 1933 - reine Geschäftsfilme, ohne den geringsten künstlerischen Ehrgeiz - brachten ihn nach oben. Er, der zuerst nur die Komparsen hatte anbrüllen dürfen, konnte sich bald gestatten, auch die Darsteller kleiner Rollen zu zwiebeln, schließlich die Darsteller der großen Rollen, ja, sogar seine eigenen Produzenten.

Er war ein Star geworden, mit Launen, mit Schwierigkeiten, und er war bei jeder Gelegenheit bereit, eine Szene hinzulegen.
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Man fürchtete ihn, man haßte ihn, aber man engagierte ihn doch immer wieder. Denn seine Filme waren Geschäfte. Sie gingen. Sie hatten jenes gewisse Etwas, das das Publikum reizte.

Übrigens war nicht Corell es, der ihn für den Quex-Film vorschlug, sondern Steinhoff selbst hatte diese Idee. Er vertraute seinem Produktionschef an: „Sie müssen nämlich wissen, daß ich seit Jahren Mitglied der Partei bin ..."
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Am nächsten Tage wird der Schauspieler Heinrich George zur UFA gebeten, die ihm ein höchst erstaunliches Angebot macht. Natürlich steckt Corell dahinter, dem Heinrich Georges anti -nationalsozialistische Vergangenheit sympathisch ist.

Es steckt aber auch der Regisseur Steinhoff dahinter, der zwar als überzeugter Opportunist begeisterter Nationalsozialist ist, aber als guter Filmregisseur auch gute Schauspieler haben will.

Und er ist ein bißchen besorgt wegen der Schauspieler, die ihm die Partei vorgeschlagen hat, die zwar alle sehr niedrige Parteinummern, aber überhaupt kein Talent haben. Heinrich George hat Talent - daran ist nicht zu zweifeln.
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Steinhoff erzählt ihm von dem Projekt: „Wir machen einen Film aus dem Roman vom Hitler jungen Quex." George schweigt.
„Sie kennen natürlich den Roman?" George schweigt noch immer. Er kennt den Roman natürlich nicht und weiß, daß Steinhoff das weiß.

Steinhoff erzählt ihm jetzt den Inhalt des Buches vom Hitlerjungen Quex. Es handelt sich um eine höchst alberne Geschichte. Sie spielt in einer Großstadt in dem sogenannten „roten Arbeiterviertel", in dem die bösen Kommunisten ihr Unwesen treiben.

Diese bösen Kommunisten haben eine besondere Freizeitbeschäftigung. Sie jagen die guten Nationalsozialisten. Die sind ihres Lebens nicht mehr sicher. Alle Augenblicke wird einer umgelegt.
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„Sie spielen den Vater des Hitlerjungen Quex", sagt Steinhoff zu George. „Also einen Nationalsozialisten?" „Nein, eben nicht! Der Vater ist Kommunist!" Und Steinhoff fügt hinzu: „Kommunisten können Sie ja spielen, nicht wahr?" George muß wieder schweigen.

Ja, wie ist das mit dem Hitlerjungen Quex, dem fünfzehnjährigen Heini Quex, dessen Vater ein böser Kommunist ist und der überhaupt von bösen Kommunisten umgeben ist?

Quex selbst ist eben keiner. Er ist durch und durch Nationalsozialist. Als er schließlich in die Reihen der Nationalsozialisten aufgenommen wird, in die Hitlerjugend, ist er glücklich, daß er trotz der „gefährlichen roten Gegend" in einem Kellerlokal mit den anderen Nazis hausen darf.

Es gelingt ihm sogar, die anderen Hitlerjungen vor einem kommunistischen Attentat zu retten. Inzwischen hat sich seine Mutter mittels Gas umgebracht, weil George nicht nur Kommunist, sondern auch arbeitslos ist und schwierig obendrein. Heini zieht daraufhin ganz zu den Nazis, das heißt in das Kellerlokal. Er fühlt sich dort sicher, er fühlt sich bei ihnen geborgen.
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Er ist nicht sicher, denn die bösen Kommunisten haben beschlossen, mit ihm abzurechnen. Es kommt der Tag der Wahlen. Heini verteilt Werbezettel - ausgerechnet im roten Viertel - und wird bei dieser Gelegenheit umgebracht. Er lebt noch lange genug, um eine Vision zu haben, ein hinreißendes Zukunftsbild!

Steinhoff schwitzt vor Begeisterung, als er diese letzte Vision schildert: „Während Heini noch einmal das Lied von der Fahne hört, sieht er sterbenden Auges die unendlichen Scharen der Hitlerjugend marschieren, darüber die Hakenkreuzfahne im Lichte einer helleren Zukunft!"
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George hütet sich, darauf zu antworten. Aber er hat seinerseits eine Frage. „Und die Gage?" will er wissen. Jetzt ergreift ein anderer Herr das Wort, ein kaufmännischer Direktor Corells, dem das alles unsympathisch ist. „Sie stehen nicht mehr so hoch im Kurs wie im vorigen Jahr, Herr George."

Man bietet ihm schließlich sechstausend Mark. Vor einem Jahr hat er dreißig-, vierzigtausend für einen Film bekommen. George würde auch unterschreiben, wenn man ihm tausend Mark böte. George würde im Augenblick alles unterschreiben, wenn man ihn nur wieder spielen ließe! Wenn nur alles wieder wird, wie es einst war!
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Ach, weiß er denn nicht, daß alles nie wieder so werden wird, wie es einst war, nie wieder, solange er lebt?
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Jedenfalls entschließt er sich, das Ruder herumzuwerfen. Er behauptet, die Kommunisten hätten ihn nur als Aushängeschild benutzt - und erlaubt von nun an den Nationalsozialisten, ihn als Aushängeschild zu benutzen.

Er begeht Verrat an allem, woran er bisher geglaubt hat, und an allen, die bisher an ihn geglaubt haben. Da es nicht um das bißchen Essen und Trinken geht - worum handelt es sich?

Es handelt sich um einen Anfall von Lebensangst. Der schwere, starke Heinrich George, der wirkt, als ob er sich mutig mit einer hundertfachen Übermacht herumschlagen könnte, zittert innerlich.

Er zittert um sein Leben. Er zittert darum, nicht mehr spielen zu dürfen. Denn spielen dürfen, ist für ihn alles ...
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Die Atmosphäre im Atelier, in dem der „Hitlerjunge Quex" gedreht wird, ist nicht gerade erfreulich. Das ist sie nie, wenn Steinhoff Regie führt. Aber da ist noch etwas anderes: Keiner der Mitwirkenden kann sich der Tatsache verschließen, daß eine idiotische Geschichte verfilmt wird.

Es ist schwer, heute noch begreiflich zu machen, wie die Geschichte vom Hitlerjungen Quex in einer Zeit wirken mußte, in der Hitlerjungen keineswegs umgebracht wurden, sondern ihrerseits eine Menge Bluttaten und andere Verbrechen begingen; in einer Zeit, in der jeder Kommunist, der noch zugab, einer zu sein, und nicht, wie Heinrich George, plötzlich anderer Meinung war, längst in irgendeinem Konzentrationslager saß oder unter der grünen Erde ruhte, wobei er vielleicht noch „sterbenden Auges die unendlichen Scharen der roten Armee anmarschieren sah", um in der Tonart des Hitlerjungen Quex zu bleiben.

Aber Goebbels hat Pech. Seine Greuelpropaganda verfängt nicht, obwohl er die gesamte deutsche Presse zur Verfügung hat. Alles, was die Zeitungen tun können, sich vor Begeisterung über den Film zu überschlagen und Regie und Darstellung über den grünen Klee zu loben.

Übrigens wird der Film trotz allem ein geschäftlicher Mißerfolg, und die UFA verliert viel Geld an ihm. Das deutsche Filmpublikum ist also nicht so dumm, wie Goebbels es gern machen möchte.
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Dies sind schwere Zeiten für Ludwig Klitzsch. Er stellt fest, daß das Auslandsgeschäft immer weiter zurückgeht, ja, bald kann man von einem Auslandsgeschäft gar nicht mehr reden. Überall in der Welt werden deutsche Waren boykottiert, und deutsche Filme sind nun mal deutsche Waren.

In der Tschechoslowakei und in Polen braucht ein solcher Boykott gar nicht ausgesprochen zu werden; dort geht niemand, der noch etwas auf sich hält, in einen deutschen Film.

In der Schweiz muß die UFA ihre Theater verkaufen, in Budapest und Stockholm ihre Büros schließen. Klitzsch sieht ein, daß jeder Pfennig, den er im Ausland investiert hat, abgeschrieben werden muß.
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Klitzsch muß also kämpfen, und dabei darf es nicht so aussehen, als ob er kämpfe. Nach außen hin tut er, als sei er begeistert über den Einbruch des Nationalsozialismus in die UFA und in die Filmindustrie überhaupt, denn nur mit einigen wenigen Vertrauten darf er offen sprechen.

Klitzsch muß feststellen, daß er nicht mehr Herr im eigenen Hause ist. SA- und SS-Stellen, der Reichsjugendführer und die Reichsfrauenschaft, die Arbeitsfront, vor allem das Propagandaministerium wollen mitreden.

Und Klitzsch kann nicht, selbst wenn er es theoretisch dürfte, zu allen Vorschlägen nein sagen. Denn die UFA braucht Kredite, muß sich also doch mit dem Staat gut stellen.

Goebbels weiß das sehr gut. Und er ist bereit, Geld zu geben, aber nur, wenn seine Ratschläge mit dem Geld zusammen abgenommen werden.
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Schon am 1. Juni 1933 wurde die „Filmkreditbank G.m.b.H." gegründet. Ein paar Wochen später trat die sogenannte „Film-Kammer" in Erscheinung, und ungefähr zwei Monate später die „Reichskultur-Kammer", von der die „Film-Kammer" natürlich nur ein Teil war.

Niemand kennt sich mehr aus, wer was zu sagen hat. Klar ist nur, daß kein Film finanziert wird, dessen Hersteller nicht der Reichsfilmkammer angehören. Der gehören natürlich bald alle an.

Aber das bedeutet nicht, daß alle Filmvorhaben finanziert werden.
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In der Praxis ist es so - insbesondere nach Erlaß des Lichtspiel-Gesetzes vom 16. Februar 1934, das die Errichtung des Postens eines Reichsfilmdramaturgen vorsieht und die einer Film-Prüfstelle -, daß nur die Filme hergestellt werden, die von dem Reichsfilmdramaturgen gebilligt worden sind.

Der hat den schönen Namen Willi Krause, war Redakteur des „Angriff" und versteht überhaupt nichts vom Film, wie sich später herausstellt, als er unter einem anderen Namen selbst einige Filme inszeniert.

In Wahrheit ist Krause natürlich nicht die entscheidende Instanz. Hinter Krause steht Goebbels. Er liest die Filmexposes, er liest die Besetzungspläne, er liest die Drehbücher.

Es regnet Vorschläge und Sonderwünsche: der Herr Propagandaminister wünscht, daß dieser Schauspieler spiele, jener nicht; der Propagandaminister wünsche insbesondere, daß diese und jene Nachwuchsschauspielerin beschäftigt werde, weil sie dem „Führer" so gut gefallen hat.
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Künstler, die sich benachteiligt fühlen, drohen mit Beschwerden bei Hitler und Goebbels. Und in der Tat genügt oft ein Wort, hingeworfen während eines Tees bei Frau Goebbels oder später bei Frau Göring, um seit langer Zeit vorbereitete Filme in letzter Minute einfach unmöglich zu machen.

Klitzsch ist entschlossen, nicht alles mitzumachen, Corell sekundiert ihm vortrefflich. Generaldirektor und Produktionschef müssen mit kleinen und kleinsten Listen arbeiten, ihre eigenen Intrigen spinnen, um nicht völlig in die Netze des Propagandaministeriums zu geraten.
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Er schickt seine Spitzel hin. Aber die können nicht viel ausrichten. Schon nach wenigen Minuten weiß man in der UFA, in welches Lager einer gehört.

Wenn man freilich der gleichgeschalteten Presse der Nationalsozialisten glauben darf, erreicht der deutsche Film erst jetzt Weltgeltung, hat sich bisher sozusagen „in geknechtetem Zustande" befunden - was genau das Propagandaministerium sich darunter vorstellt, wird niemals herausgefunden. Jedenfalls wird immer wieder versichert, der Film sei allzu verjudet gewesen und dies sei nun Gott sei Dank vorüber.
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So liest man zum Beispiel in den gesammelten Werken des damals immerhin bekannten Journalisten Otto Kriegk:

„Das Rücksichtslos-Triebhafte dieser meist jüdischen Weltbürger gab der Filmfabrikation in Deutschland zwischen 1919 und 1927 manchen Auftrieb. In der prallen Sonne dieser Ausbeutung der künstlerischen Kräfte Deutschlands schossen natürlich auch Treibhauspflänzchen empor, die dann aber wieder zusammenfielen.

Im Schatten der von Geschäftemachern erfüllten Glashallen konnten sich aber wertbeständige deutsche Künstler langsam vorarbeiten. In manchen Filmen brach der rein künstlerische Blick eines deutschen Kameramannes, das saubere und tapfere Herz deutscher Schauspieler und Schauspielerinnen und der Gestaltungswille deutscher Statisten durch."

Die alten Filmschauspieler und Regisseure, die diese Worte lesen, sehnen sich nach den vergangenen Jahren zurück.
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