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Die UFA aber besitzt Immobilien, Theater, Ateliers, Rohfilmapparaturen ...

Der erste Nachkriegswinter bringt bewaffnete Zusammenstöße zwischen politischen Extremisten; es gibt nicht genug Kohlen, es gibt nicht genug zu essen; die Verkehrsmittel fallen immer wieder aus.

Nein, es ist nicht gerade eine ideale Zeit, um Filme zu drehen. Aber der kleine Davidson, der jetzt an die Spitze der UFA-Pro-duktion tritt, überwindet alle Hindernisse. Er wittert mit sicherer Nase, daß eine große Filmkonjunktur ausgebrochen ist.
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Überall strömen die Menschen in die UFA-Filme. Nicht um ihre Moral aufbessern zu lassen, sondern um zu vergessen.

Sie wollen vergessen, daß der Krieg verloren ist, vergessen, daß der Mann, der Bruder, der Vater nicht heimgekommen ist, vergessen, daß es zu Hause kalt ist und daß morgen nichts zu essen da sein wird ......

Da ist Lubitschs „Austernprinzessin" mit Ossi Oswalda, ein Film, der um eine junge, millionenschwere Amerikanerin spielt. Der Palast ihres Vaters stellt alles bisher im Film Gezeigte in den Schatten. Wenn Ossi spazieren fährt, benutzt sie einen Dogcart mit fünfzehn Pferden. Ihre Kleider kosten die UFA ein kleines Vermögen.

Bei dem Hochzeitsdiner wirken zweihundert Berufskellner mit - hinter jedem Gast stehen drei. Es wird von dem teuersten Porzellan gegessen. Und was wird gegessen! Die erlesensten Speisen türmen sich vor den Kinobesuchern auf.

Der Film schlägt alle Kassenrekorde. Es wird produziert, trotz Hunger und Kälte, und obwohl die Deutsche Reichs-Mark ins Bodenlose fällt.
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Das Produktionsprogramm, das den General Ludendorff so aufgeregt hat, wird unter des kleinen Davidson's geschickter Führung verwirklicht:

• Vier Filme mit Pola Negri,
• sechs Filme mit Ossi Oswalda,
• zwei Filme mit Ernst Lubitsch und
• ebenso viele mit Paul Wegener.

Ferner Filme mit Lotte Neumann, Fern Andra, Henny Porten. Große und kleine Filme, kostspielige und billige Filme, Sechsakter und Einakter, Kitsch und Kunst.

Auch Richard Oswald produziert mit Volldampf.
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Gegen Kriegsende macht er einen Film „Anders als die Andern". Heute weiß man, was das heißt. Damals weiß man es noch nicht.

Anders als die andern? fragen sich die Leute. Wer oder was ist anders als die andern? Sie erfahren es bald. Der so betitelte Film soll die Menschheit darüber aufklären, daß die Homosexuellen auch Menschen sind ...

Fort mit dem Paragraphen 175, der den Erpressern Tür und Tor öffnet. „Anders als die Andern" zeigt Conrad Veidt als homosexuellen Violinisten. Er liebt einen jungen Mann (Fritz Schulz), dessen Schwester (die schöne Tänzerin Anita Berber) wiederum ihn liebt, allerdings der Umstände halber hoffnungslos. Dann gibt es natürlich noch einen Erpresser (Reinhold Schünzel).

Als er zu viel erpreßt, begeht Conrad Veidt Selbstmord: Ein Opfer des Paragraphen 175. An seiner Leiche trifft sich Anita Berber mit Dr. Magnus Hirschfeld, einem gescheiten und dicken Herrn, der seit Jahren in seinem „Institut für Sexualwissenschaft" gegen den Paragraphen 175 kämpft.

Beide geloben, nicht zu ruhen und nicht zu rasten, bis der Paragraph gefallen ist. Ursprünglich wollte Dr. Magnus Hirschfeld nicht mitmachen. Er glaubte, man würde ihm in ärztlichen Kreisen das Filmen verübeln. Oswald überredet ihn schließlich: „Entweder ich mache den Film mit Ihnen - oder ich mache ihn überhaupt nicht."

Dr. Hirschfeld sieht sein Lebenswerk in Gefahr und beschließt mitzumachen. Alle Welt stürzt in die Kinos, um den Film „Anders als die Andern" zu sehen.
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Richard Oswald inszeniert gleich darauf einen Film, der kurz und schlicht „Prostitution" heißt, mit Conrad Veidt, Anita Berber, Werner Krauß und Gussy Holl, Deutschlands gescheitester und bezauberndster Diseuse, die bald darauf Conrad Veidt heiraten wird und ein Jahr später, nach der Scheidung, Emil Jannings.

Oswalds Filme, die unter Dirnen und Mördern spielen, haben ohne Zweifel ihre künstlerische Berechtigung. Mindere Konkurrenten sehen nur, daß Oswald Geld mit ihnen verdient und entschließen sich nun ihrerseits, „Sittenfilme" zu machen - so bezeichnet die Branche sie jedenfalls.
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Man kann also filmen, was man will, und in Sittenfilmen ist alles erlaubt. Allein die Titel dieser Filme würden ein Buch füllen.

Da gibt es „Keimendes Leben", übrigens mit Jannings, „Tagebuch einer Verlorenen" mit Conrad Veidt, „Freie Liebe", „Hyänen der Lust", „Sündiges Blut", „Verlorene Töchter", „Frauen, die nicht lieben dürfen", „Das Recht der freien Liebe", „Aus eines Mannes Mädchenjahren", „Warum das Weib am Mann leidet und der Mann am Weib", „Liebe, die sich frei verschenkt", „In den Krallen der Sünde", „Lu, die Kokotte".

Aber die meisten Titel trügen. Was Oswald gezeigt hat, deuten die Sittenfilme kaum noch an. Das Bordell, das sie auf die Leinwand bringen, ist ein Salon, in den man jedes guterzogene Mädchen mitnehmen könnte; ausschweifendes Leben wird so dargestellt, daß eine Frau an einer Bar sitzt und, alle guten Vorsätze in den Wind schlagend, ein bis zwei Cocktails hinuntergießt.

Und die Dirne - die Dirne entpuppt sich in allen diesen Filmen als ein sehr edles Wesen, edler jedenfalls als die gräßlichen Spießbürger es sind, die den ersten und allenfalls auch den zweiten Stein auf sie werfen und überhaupt gar keine Ahnung davon haben, wie es in einer solchen edlen Seele in Wirklichkeit aussieht.
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Nicht alle Filmgesellschaften wollen Sittenfilme machen. Bei der UFA zum Beispiel hat man Bedenken. Aber das Sittenfilm-Geschäft ist zu gut, als daß man die Finger ganz davon lassen könnte.

Immerhin ist es gerade die UFA, die als erste Maßnahme verlangt, „die noch auf dem Markt befindlichen Aufklärungsfilme zu unterbinden und einzuziehen".

Bei der UFA denkt man wohl an so etwas wie eine freiwillige Selbstkontrolle. Aber schon ist es zu spät.
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Schon beschäftigt sich die Nationalversammlung in Weimar mit der Frage, was zu tun sei, um zu verhindern, daß das Volk durch den Film zu verdorben wird. Vergeblich kämpfen einige wenige Abgeordnete gegen die Wiedereinführung der Zensur.

Ein Gesetz wird angenommen, in dem es heißt: „Eine Zensur findet nicht statt. Doch können durch Reichsgesetz Bestimmungen über vorgängige Vorführungen von Lichtspielstücken unter Hinzuziehung von Sachverständigen auf dem Gebiete der Kunst und der Volkserziehung getroffen und auf Grund derselben Verbote erlassen werden."

Noch bevor das Jahr 1919 zu Ende geht, liegt der Entwurf der Reichsregierung für einen „Reichs-Lichtspiel-Schutz" vor. Bei der dritten Lesung im Mai 1920 stimmen nur noch die Unabhängigen Sozialdemokraten - das ist die äußerste Linke - gegen das Gesetz.
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Jetzt erst erwacht die Filmindustrie. Jetzt protestiert sie. Zu spät. Die Filmzensur ist da. Anfang Januar 1919. Der Krieg ist vor knapp zwei Monaten zu Ende gegangen. Die Revolution - ist die Revolution schon zu Ende?

Paul Davidson steht vor dem Aufsichtsrat der UFA und referiert:

„Die ,Austernprinzessin' ist ein Riesenerfolg. Die Theaterbesitzer reißen uns den Film aus den Händen. Wir können gar nicht so viele Kopien herstellen, wie nötig wären, den Markt zu befriedigen. Das beweist, meine Herren, daß das Publikum den großen Film wünscht. Groß - in jedem Sinn. Er muß lang sein, er muß viele Rollen haben. Kostspielige Dekorationen, Komparsen und große Schauspielernamen."

Davidson wird deutlich. Er spricht von Millionen.
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Zum ersten Mal gibt es so etwas wie eine Reaktion. Die Herren ziehen besorgt die Augenbrauen hoch. Sie hüsteln. Die Asche fällt von ihren Zigarren. Davidson macht eine beschwichtigende Handbewegung.

„Keine Angst, meine Herren, die Millionen werden wieder hereinkommen - doppelt und dreifach." Was will Davidson? Natürlich wieder einen Film, den Ernst Lubitsch inszenieren soll.

Der Stoff? Madame Dubarry, die allmächtige Geliebte Ludwigs XV. Ihr ganzes Leben soll gezeigt werden. Wie sie als kleine Hutmacherin anfing, wie sie die Gunst eines Aristokraten, dann des Königs erwarb, wie sie Karriere machte, wie sie den König und durch ihn Frankreich beherrschte; wie sie schließlich vor das Revolutionstribunal kam und auf der Guillotine endete.
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Die Herren vom UFA Aufsichtsrat wissen wenig, wenn überhaupt etwas von Madame Dubarry. Aber von der Französischen Revolution wissen sie etwas. Sie sind besorgt.

Der Stoff ist zu zeitnah. „Halten Sie es für richtig, Herr Davidson, gerade in diesem Augenblick ...?" „Ermuntern wir nicht die Leute in ihren revolutionären Bestrebungen ...?" „Lassen Sie Lubitsch machen!" beschwichtigt Davidson.

Aber er selbst ist nicht so sicher, wie er tut. Kann der Film überhaupt gedreht werden? Der Winter 1918/19 läßt sich schlimmer an, als irgendein Kriegswinter.

Berlin friert; es gibt nicht genug Kohlen. Berlin sitzt im Dunkeln. Es gibt nicht genug Strom. Berlin hungert.

Und ausgerechnet in einem solchen Augenblick soll der „größte Film aller Zeiten" gestartet werden! Wird es klappen?

Lubitsch hat für den „größten Film aller Zeiten" die größte Besetzung zusammengetrommelt. Die Dubarry wird natürlich von der Negri gespielt. Ihr Liebhaber, Armand de Foix - eine Figur, die man vergeblich in einem Geschichtsbuch suchen würde, denn sie ist ein Produkt der Phantasie der Drehbuchautoren - Armand also, der die Dubarry liebte, als sie noch eine Hutmacherin war, der von ihr später eine Stellung bei der Wache des königlichen Palastes bekommt, der noch später ein Führer der Revolutionäre wird, noch später die Dubarry retten will, aber bei dem Versuch selbst umkommt, muß natürlich Harry Liedtke sein.

Den König wird Eduard von Winterstein spielen, einer der zuverlässigsten Schauspieler Max Reinhardts und Kollege von Ernst Lubitsch.

Die wichtigste Intrigenfigur am Hofe wird Reinhold Schünzel anvertraut. Und Jannings soll die verhältnismäßig unwichtige Rolle des Grafen Dubarry übernehmen. Damit ist Jannings gar nicht einverstanden.

Natürlich hat ihn Lubitsch nicht gefragt. Jannings ist zwar bereits ein beliebter Schauspieler, aber noch kein richtiger Star. Er hat noch nicht mitzureden, wenn große Entscheidungen getroffen werden.

Im Theater ist das etwas anderes. Jüngst, nach der Probe, hat er dem Bühnenportier des Deutschen Theaters den Auftrag gegeben, ein Taxi zu rufen. Seither wird er im Deutschen Theater wie ein Wundertier bestaunt.

Aber im Film ist er noch kein Wundertier. Trotzdem riskiert er zu protestieren. Er hat das Drehbuch zu Madame Dubarry gelesen.

Er ist hingerissen. „Das ist das erste wirklich gute Drehbuch!" erklärt er Lubitsch. „Hier ist alles psychologisch aufgebaut. Hier wird eine Geschichte klar und deutlich erzählt." Lubitsdi nickt.

„Aber der Dubarry ist natürlich ein Würzen", fährt Jannings fort. Würzen heißt in der Theatersprache eine Rolle, mit der man keinen Staat machen kann. „Viel lieber möchte ich Ludwig XV. spielen." Lubitsch schüttelt den Kopf. „Den spielt Winterstein."

Jannings wird düster. Zum ersten Mal, seitdem er Filme macht, liegt eine Rolle vor ihm, die ihn interessieren würde. Eine Rolle? Ludwig XV. ist ein Mensch mit Leidenschaft und Launen, ein Mann mit Humor und Tragik.

„Willst du es nicht mit mir versuchen?" fragt er Lubitsch. Der schüttelt wieder den Kopf. „Du bist ein guter Schauspieler, Emil, aber ein König bist du nicht. Ein König ist ein Aristokrat, verstehst du? Er ist leicht, höfisch, er ist diplomatisch. Schau dich mal an! Das bist du doch nicht. Du bist ein biederer, handfester Kerl!"
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„Ich bin ein Schauspieler", sagt Emil Jannings mit Würde. Er weiß genau, daß er nicht so aussieht, wie man sich einen König vorstellt. Aber: „Wenn ich das nicht spielen kann, will ich keinen Film mehr machen!" erklärt er im Brustton der Überzeugung.

„Ich müßte wahrscheinlich auch vom Theater abgehen, wenn ich nicht spielen kann, was ich fühle, weil ich ein bißchen anders aussehe! Dann habe ich eben meinen Beruf verfehlt!"

Damit hat er etwas sehr Entscheidendes gesagt, entscheidend für sich selbst, entscheidend für die Schauspielkunst. „Na, ja!" macht Lubitsch. „Der Dubarry ist auch eine gute Rolle, und du wirst noch viele gute Rollen bei mir spielen!"

„Ich spiele den König, oder ich spiele keine Rolle mehr bei dir!" entgegnet Jannings.

Lubitsch ist nicht zu überzeugen. „Sei doch kein Dickkopf! Das ist nichts für dich!" „Laß es mich versuchen", bettelt Jannings. „Laß mich eine kurze Szene spielen, und wenn ich dir nicht gefalle, kannst du dir immer noch einen anderen holen."
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Zwei Tage später spielt Jannings eine kurze Szene als Ludwig XV. Er trägt eine weiße Perücke, sein Gesicht ist gepudert, er steckt in einem goldbetreßten Samtrock, über seine Hände fallen Spitzenmanschetten, seine Beine stecken in Escarpins und Seidenstrümpfen. Nicht die Art von Bekleidung, die man sich für den großen, starken Mann wünscht.

Als Jannings in der Dekoration erscheint, ist Lubitsch mehr denn je davon überzeugt, daß er recht hat. Er gibt einige kurze Regieanweisungen, lehnt sich zurück und läßt Jannings die Szene spielen.

Und das Wunder geschieht. Jannings ist plötzlich schmal, elegant, liebenswürdig. Er trippelt durch das Zimmer. Seine Schritte sind ohne Schwere. Er führt das Lorgnon an die Augen, und es liegt in dieser Geste die Würde und die Arroganz, die Gleichgültigkeit und die Distanz eines Königs.

Verblüffend - Wie macht er das nur? Er macht es gar nicht. Er ist es eben.
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Abends sitzt er im Vorführraum. Neben ihm Jannings. Sonst ist niemand da. Die wenigen Meter der gedrehten Szene laufen ab. Man hört nur das Geräusch des Vorführapparates. Dann Stille.

Der Raum ist dunkel. Aus irgendeinem Grund ist das Licht nicht angegangen. Jannings starrt zu Lubitsch hinüber. Er sieht nichts, als die glimmende Zigarre im Mund des Regisseurs. Lubitsch tut ein paar Züge aus der Zigarre. Aber er sagt nichts.

Jannings kann nicht länger an sich halten. „Also, wenn es dir nicht gefallen hat, Ernst..." Lubitsch nimmt die Zigarre nicht aus dem Mund.

„Quatsch!" äußert er.

„Was heißt hier gefallen? Du bekommst die Rolle natürlich. Ich überlege mir nur, ob wir das Buch nicht umschreiben sollen ... Die Rolle des Königs müßte größer sein. Und ich denke auch darüber nach, was wir nachher machen werden. Ich meine, welchen Film wir als nächsten zusammen machen werden."
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Der Film wird, wie Davidson es gehofft hat, ganz groß. Und das ist vor allem Lubitsch zu verdanken. Die Schauspieler, die Techniker, die Komparsen bestaunen den kleinen, häßlichen Mann, der immer eine Zigarre im Mund hat.

Ist das wirklich der kleine Lubitsch, der die ulkigen, nichtssagenden Filme gedreht hat? Man kann es kaum glauben. Er hat sich völlig verwandelt. Er ist gewissermaßen größer geworden. Er sitzt auf seinem Stuhl und erklärt eine Szene.
Er weiß genau, was er will, er weiß genau, wie die Schauspieler gestikulieren sollen, wie sie reagieren müssen, was sie tun müssen, damit das Publikum erfaßt, was sie denken und fühlen.
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Bisher überließ der Regisseur alles ein wenig dem Zufall, dem Einfall des Augenblicks. Lubitsch überläßt nichts mehr dem Zufall, nichts mehr dem Augenblick.

Es ist, als hätte er die Szene des Films, den er drehen will, schon einmal vorher gesehen, als versuche er nur, den Schauspielern klar zu machen, was sie ihrerseits unternehmen müßten, damit die Szene genau so herauskommt, wie er sie vor sich gesehen hat.
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Jetzt ist er von seinem Stuhl aufgesprungen, ist unter den Schauspielern, redet mit ihnen. „Nein, nicht, Harry ... du mußt das ganz anders machen!"

Harry Liedtke ist ein großer, schlanker, schöner Mensch. Ernst Lubitsch ist klein, dick, häßlich, aber wenn er nun vorspielt, wie er sich die Szene vorstellt, dann ist Lubitsch nicht mehr klein und dick und häßlich, dann ist er schön und schlank und groß.

Und wenn er der Negri eine Rolle vorspielt, dann ist er kein Mann mehr, sondern, obwohl die Zigarre seinen Mund nie verläßt, ein temperamentvolles, schlankes junges Mädchen.
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Die Massen ... Am ersten Tag bestellt er durch seine Hilfsregisseure bereits zweihundertfünfzig Komparsen. Als man in der Friedrichstraße davon hört, faßt man sich an den Kopf. Zweihundertfünfzig Komparsen! Der Mann muß verrückt geworden sein!

Ein Filmgewaltiger ruft Davidson an. „Haben Sie schon gehört! Zweihundertfünfzig Komparsen! Sie täten besser, Ihrem jungen Mann auf die Finger zu klopfen, sonst wird die UFA bald pleite sein." Davidson lacht. „Meinetwegen kann Lu-bitsch dreihundertfünfzig Komparsen engagieren, so viel er will!"

Und es dauert auch gar nicht lange, da wird Lubitsch zweitausend Komparsen und mehr engagieren. Aber das könnte jeder. Das Besondere an Lubitsch ist, wie er mit den Komparsen arbeitet.
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Joe May hat größere Mengen Komparsen auf die Leinwand gebracht. Aber bei ihm blieben sie eben Komparsen. Sie tummelten sich irgendwo im Hintergrund, sie spazierten mit Geschrei, das man nicht hörte, über die Leinwand. Sie benahmen sich etwa so, wie die Mitglieder des Chors im „Waffenschmied" oder in „Carmen" in einer Aufführung eines mittleren Stadttheaters.

Bei Lubitsch sind die Komparsen keine Komparsen mehr. Zweihundertfünfzig Komparsen sind zweihundertfünfzig Menschen. Er lockert sie auf. Er behandelt sie individuell.

Genau wie Reinhardt, der die Menge, die vor dem Palast des Königs Ödipus wartet oder in Wallensteins Lager kampiert, nicht „Rhabarber, Rhabarber!" murmeln ließ, sondern Worte, die irgendetwas mit der Handlung zu tun haben, bezieht Lubitsch seine Komparsen in die Handlung ein.

Das hungernde Volk von Paris, das die Bastille erstürmt, spürt wirklich den Hunger, will wirklich das Gefängnis erobern, in dem tausend Unschuldige schmachten.

Die Leibwache Ludwig XVI., auf die das Volk losgeht, besteht wirklich aus Männern, die bereit sind, für ihren König zu sterben.
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Und dann die Dekoration! Das sind Bauten; winklige Gassen und Straßen des alten Paris werden aufgebaut, die mächtige Bastille, ein Teil von Versailles. Die Filmbranche ist entsetzt.

Dieser Davidson, dieser Lubitsch ruinieren das Geschäft! Nun werden sie alle bauen müssen. Die Kulissen, mit denen sie sich bis jetzt behalfen, die gemalten Landschaften, Schlösser und Straßen, die so billig waren, wird das Publikum nicht mehr länger akzeptieren. Diese Ahnungen trügen nicht.

Später werden Filmhistoriker sagen, das Besondere der UFA-Filme sei die Echtheit des Stils, die Genauigkeit, mit der Dekoration, Requisiten und Kostüme entworfen und angefertigt sind, kurz: daß eben alles genau „stimmt".

Diese Entwicklung beginnt mit der „Dubarry". In der Friedrichstraße spricht es sich schnell herum: Draußen in den Ateliers der UFA in Tempelhof - um diese Zeit um 1920 ist Tempelhof noch draußen - entsteht ein ganz besonderer, ein einmaliger Film.
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Er entsteht in rasantem Tempo. Auch „Veritas vincit" von Joe May wurde schnell abgedreht. Aber es wurde nicht annäherd so systematisch gearbeitet wie bei Lubitsch. Es war nie ganz sicher, wann man morgen mit den Aufnahmen beginnen würde, oder wann sie am Abend enden würden.

Besonders das letztere war nicht sicher, weil ja die meisten Filmschauspieler hauptberuflich Theater spielten und zu einer bestimmten Zeit das Filmatelier verlassen mußten, gleichgültig, ob eine Szene befriedigend zu Ende gedreht war oder nicht.

Bei Lubitsch ist das alles anders. Keiner von denen, die bei Lubitsch arbeiten, darf zur gleichen Zeit Theater spielen. Das läßt er in die Verträge hineinschreiben.
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Lubitsch beginnt jeden Morgen um neun Uhr. Es ist gleichgültig, ob gerade Verkehrsstreik ist oder nicht, die Schauspieler und die anderen sollen sehen, wie sie nach Tempelhof kommen. Drehschluß jeden Abend um sieben Uhr.

Die Mittagspause wird auf die Minute eingehalten. Lubitsch macht aus dem Gelegenheitsgeschäft der Filmbranche die Filmindustrie. Alles muß wie am Schnürchen gehen.

Auf dem Programm: „Madame Dubarry". Der Film läuft - mit kurzen Pausen - 2 1/4 Stunde. Und 2 1/4 Stunden sitzen die Menschen gebannt auf ihren ungewöhnlich gut gepolsterten Stühlen. Am Schluß stürmischer Beifall für Lubitsch, die Negri und Jannings. Die Presse ist ebenso begeistert wie die Zuschauer es sind.
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Nur die Linkspresse kann ihre Empörung nicht verbergen; sie behauptet, die Filmbranche beraube die Französische Revolution ihres Sinnes. „Ein enttäuschter Liebhaber mit Rachegelüsten reizt die Menge zu dem Sturm auf die Bastille auf. Die Revolution wird eine Privatangelegenheit", heißt es.

Fast ein Vierteljahr stürmen die Berliner in den UFA-Palast am Zoo, um sich diese Privatangelegenheit anzusehen. Auch die UFA-Theater in Hamburg und München, in Leipzig und Köln, in Dresden und Frankfurt sind auf Monate ausverkauft.

Der Film läuft in Wien und Zürich, ja in London und Paris und schließlich - als „Passion" (Leidenschaft) in Amerika.

Nicht überall wird zugegeben, daß es sich um einen neuen deutschen Film handelt. Die Negri wird als Polin vorgestellt, die sie ja auch ist. Lubitsch in Paris als Wiener, in New York als Pariser, in London als Schweizer.

Ein Sieg ist errungen. Der deutsche Film, der nach Kriegsende boykottiert wurde und auf viele Jahre hinaus hätte boykottiert werden sollen, hat sich mit einem Schlage durchgesetzt. Der Firmenname "UFA" ist für die Welt ein Begriff geworden.
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