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..... erwies sich auch für Cinerama als vorteilhaft: Die Verbindung dieser Technik mit der anamorphotischen Aufnahme und Projektion ermöglichte fast gleich breite Bilder wie sie bisher bei den Cinerama- und auch Cinemiracle- Panoramafilmen mittels dreier nebeneinander projizierter Filme die Bildwand ausgefüllt hatten. Den Weg dahin bereitete wieder die Firma Panavision.
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Es begann mit der 1955 für Metro-Goldwyn-Mayer fertiggestellten Camera 65, so genannt, weil für die Aufnahme nach dem Vorbild von Todd-AO wiederum 65mm Eastman Color-Film benutzt wurde.

Während die Kamera als umgebaute alte Realife-Kamera ursprünglich von Mitchell stammte, lieferte Panavision die selbst konstruierten Anamorphot-Objektive (»Apo Panatar« und »Ultra Panatar«) und erhielt dafür einen »Oscar« für Filmtechnik.

Ein wesentlicher Unterschied zu Todd-AO lag in der doppelten anamorphotischen Kompression des Bildes bei der Aufnahme (variabler Faktor 1,25 bis 1,33) und bei der Kopie (Faktor 1,5) - also umgekehrt wie bei Technirama.
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Zunächst dachte MGM aber hauptsächlich daran, dem CinemaScope-55 von Fox ein ähnliches Verfahren entgegenzusetzen: Von dem großformatigen Negativ konnten qualitativ bessere Kopien auf 35mm-Film hergestellt werden, die in der Vorführung Scope-Filmen gleich waren.

Camera 65, auch als »Window of the world« angekündigt, war also eigentlich nur ein sogenannter Kamera-Prozeß, doch waren für Road-Show-Vorführungen Kopien auf 70mm-Positivfilm mit 6-Kanal-Magnetton vorgesehen. MGM wollte von nun an alle mit großem Budget ausgestatteten Produktionen mit dieser neuen Technik herstellen.
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Als ersten Film produzierte MGM 1956/57 mit der Camera 65 "Raintree County" unter der Regie von Edward Dmytryk. Der in der Herstellung sehr kostspielige Film wurde nur in Scope-Kopien (jedoch im größeren Bildseitenverhältnis 2,55:1) vorgeführt, wohl auch deswegen, weil alle in den USA für 70mm-Filme verfügbaren Theater mit Todd-AO-Filmen belegt waren.

Erst die zweite Produktion mit MGM Camera 65, "Ben-Hur" von William Wyler (1959), erschien auch in Road Show-Theatern, wobei dank der anamorphotischen Aufnahme ein Bildseitenverhältnis von 2,75:1 erreicht wurde, so daß Cinerama (2,68:1) sogar noch etwas übertroffen wurde. Der Höhepunkt des Film, das römische Wagenrennen, erreichte dadurch eine hinreißende Wirkung.
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Als letzter Film wurde "The Big Fisherman" (Der Fischer von Galiläa, Frank Borzage) 1959 zwar noch mit der schweren Camera 65 gedreht, jedoch in den USA bereits unter der Bezeichnung Ultra Panavision-70 gezeigt.

Die inzwischen von Panavision neu konstruierte Kamera für 65mm-Film wurde wahlweise mit oder ohne Anamorphotoptik angeboten; im ersteren Fall wurde das der Camera 65 entsprechende Verfahren Ultra Panavision-70 genannt, im zweiten war es, wie im vorigen Kapitel erwähnt, das Todd-AO gleichende Super Panavision-70.

Die neue leichtere Kamera mit nunmehr festem Kompressionsfaktor 1,25 bei der Aufnahme wurde erstmals bei einem Teil der Dreharbeiten zu "Mutiny on the Bounty" (Meuterei auf der Bounty, Frank Lloyd, MGM 1962) eingesetzt.
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Ultra Panavision-70 bewirkte die Ablösung des Cinerama 3-Film-Systems. Zuerst wurden 1963, wie bereits erwähnt, einige Action-Szenen des immer noch mit der 3-Film-Technik vorgeführten Cinerama-Films "How the West Was Won" mit 65mm-Film aufgenommen, um dann mit einem Spezialprinter auf die drei Filme umkopiert zu werden.

Dieser Film wurde später aber auch mit den drei Bildern nebeneinander auf 70mm-Positiv umkopiert, um ebenso mit nur noch einem Projektor vorgeführt werden zu können wie die erste 70mm Super Cinerama-Produktion "Its a MAD, MAD, MAD, MAD World", die am 7. November 1963 uraufgeführt wurde.

Die Kopien trugen der starken Krümmung der Bildwand durch entsprechende optische Verzerrungen Rechnung, doch erschienen Personen in der Bildmitte wegen der sphärischen Projektion dünner als an den Rändern, so daß ein Ausgleich beim Kopieren über eine variable Kompression Abhilfe schaffen mußte. Mit Hilfe eines speziellen Weitwinkel-Projektionsobjektivs war es zudem möglich, das gebogene Bild scharf zu halten.
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Während die mit Ultra Panavision-70 aufgenommenen weiteren Spielfilme "Battle of the Bulge" (Die letzte Schlacht, Ken Annakin, 1965), "The Greatest Story Ever Told" (Die größte Geschichte aller Zeiten, George Stevens, 1965), "The Hallelujah Trail" (Vierzig Wagen westwärts, John Sturges, 1965) und "Khartoum" (Basil Dearden, Yakima Canutt, 1966) in Cinerama-Theatern in der 1-Film-Technik auf stark gekrümmter Bildwand präsentiert wurden, gelangte "The Fall of the Roman Empire" (Der Untergang des Römischen Reiches, Anthony Mann, 1964) wegen Ausbuchung aller Cinerama-Theater in herkömmliche Kinos.

• Anmerkung : Der Krieg zwischen den Hollwood Studios und den nicht vertraglich an ein Studio gebundenen Filmtheatern war gnadenlos und wurde mit allen noch so linken (bösartigen) Methoden geführt. Die amerikanischen Filmtheaterbetreiber wurden nach anderen Unterlagen gezwungen, alle auf einmal einen bestimmten (70mm-)Film zu spielen - ohne Ausnahme.

Als 70mm Super Cinerama-Filme oder einfach als »Cinerama«-Filme wurden aber nach der Aufgabe von Ultra Panavision-70 im Jahre 1966 auch 70mm-Filme anderer Systeme vorgeführt, die eigens für diese Präsentation bestimmt waren.

Ihr Format entsprach den üblichen 70mm-Filmen, so daß ihre Vorführung nicht mehr an die Cinerama-Theater gebunden war; sie wurden dort aber mit Hilfe einer Kaschierung im Seitenverhältnis 2,6:1 projiziert.

Andererseits waren die Kinobesitzer nicht mehr gezwungen, eine gekrümmte Bildwand im Seitenverhältnis 2,75:1 einzubauen.

Zu den »schmaleren« Cinerama-Filmen gehörten "Circus World" (Circus-Welt, Henry Hathaway, 1963) in Super Technirama-70 sowie "2001: A Space Odyssey" (2001: Odyssee im Weltraum, Stanley Kubrick, 1968) und "Krakatoa Eastof Java" (Krakatoa - Das größte Abenteuer des letzten Jahrhunderts, Bernard L. Kowalski, 1967), die teils in Todd-AO, teils in Super Panavision-70 fotografiert worden.

"Grand Prix" (John Frankenheimer, 1968) und die in Deutschland nicht verliehene Cinerama-Produktion "Song of N0RWAY" (Andrew L. Stone, 1970) waren in Super Panavision-70 aufgenommen worden. Mit dem Fortfall der 3-Film-Technik hatten Cinerama-Filme aber ihren früheren besonderen Reiz verloren, auch wenn nun keine Trennlinien zwischen den drei Teilbildern mehr störten.

Der Unterschied zu den üblichen 70mm-Filmen hatte sich verwischt, und mit dem allmählichen Verschwinden dieser Technik starben in den siebziger Jahren auch die speziellen Cinerama-Film-Theater.

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Der neue 65/70-Film "Far and Away" gestattet dem kritischen Zuschauer Vergleiche mit dem, was er in den letzten Jahren von den Blow-up-Kopien gewohnt war, die unter der mit "Super Panavision-70" leicht zu verwechselnden Bezeichnung "Panavision-70" laufen oder nur kurz mit dem Hinweis »in 70mm« angekündigt werden.

Hierbei handelte es sich zumeist um Kopien von 35mm-Scope-Negativen (hochvergößert) auf 70mm-Positivfilm. >Aufgeblasene< Technirama-Aufnahmen, das heißt Kopien von Negativen, die wie bei VistaVision auf horizontal durch die Kamera laufenden Film, jedoch anamorphotisch aufgenommen wurden, stellte Technicolor vorübergehend unter dem Namen Super Technirama 70 her. Es handelte sich dabei also nicht um eine eigene Aufnahmetechnik.

Mit diesen, wenn man so will, »unechten« 70mm-Filmen konnten die vorhandenen Spielstätten (Anmerkung : sehr lukrativ) genutzt werden, nachdem ab Anfang der siebziger Jahre die Produktion auf 65mm-Negativ praktisch zum Erliegen gekommen war.

In Körnigkeit und Schärfe verbesserte Aufnahmematerialien erleichterten den neuen Weg; hinzukommt der Vorteil des 6-Kanal-Magnettons bei der 70mm-Kopie.
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Kopien in Super Technirama 70 wurden zuerst 1959 von "Solomom and Sheba" (Salomon und die Königin von Saba, King Vidor) und Disneys Zeichentrickfilm "Sleeping Beauty" (Dornröschen) hergestellt.

Es folgten unter anderem 70mm-Kopien von "Spartacus" (Stanley Kubrick, 1960) sowie von den erfolgreichen Filmen des europäischen Produzenten Samuel Bronston "El Cid" (Anthony Mann, 1961) und "55 Days at Peking" (55 Tage in Peking, Nicholas Ray, 1962) - also Produktionen mit monumentalen Szenen, die auf der großen Leinwand noch besser zur Wirkung kommen als »nur« im Scope-Format der herkömmlichen 35mm-Technirama-Kopie.
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Technicolor vermerkt in einem Geschäftsbericht, daß 19 von 20 der ersten europäischen 70mm-Filme von der englischen Technicolor Limited in Super Technirama kopiert worden sind. Bei der Aufnahme sparte das Verfahren Filmmaterial, weil wegen der halben Bildhöhe doppelt soviele Einzelbilder auf dem Negativ Platz hatten, und war daher für Studios mit schmalerem Budget von Vorteil.

Vor allem aber entsprach das anamorphotisch komprimierte Technirama-Negativ in seiner Höhe ziemlich genau dem 70mm-Format, so daß es nur seitlich beschnitten werden mußte.

Super Technirama 70 sollte trotzdem nach "Custer of the West" (Ein Tag zum Kämpfen, Robert Siodmak, 1967) wegen seiner Unterlegenheit gegenüber 65mm-Aufnahmen aufgegeben werden, ist aber dann 1985 noch einmal bei der Disney-Produktion "The Black Cauldron" (Taran und der Zauberkessel) wiederverwendet worden.

Filme in Super Technirama 70 dienten auch häufig für Roadshow-Programme; "Sleeping Beauty" bewährte sich dabei ebenso erfolgreich wie "King of Kings" (König der Könige, Nicholas Ray, 1960), den MGM noch während der Dreharbeiten in Spanien von dem Produzenten Samuel Bronston erworben hatte, um nach seiner gigantischen "Ben HUR"-Neuverfilmung in MGM Camera 65 (1959) einen neuen biblischen Hit für die Großleinwand zu besitzen.

Auch von VistaVision, das für Technirama als Vorbild gedient hatte, ging man für die Herstellung von 70mm-Kopien aus; so kam Cecil B. de Milles "The Ten Commandments" (Die zehn Gebote, Paramount 1956) später ebenfalls auf die Großbildwand.

Panavision-70 wurde 1963 in Zusammenarbeit mit Technicolor als optische Kopiermethode entwickelt, die mit Hilfe eines in der Kopiermaschine verwendeten Anamorphoten sehr scharfe Kopien von Scope-Negativen ermöglichte. Als Positivfilm diente wiederum Eastman Color.

Damals war die Zahl der 70mm-Theater in westlichen Ländern auf über tausend angewachsen, und selbst Passagiere des Luxusdampfers »France« konnten seit 1962 70mm-Filmvorführungen an Bord genießen.

Seit 1968 werden zunehmend auch maskierte, das heißt oben und unten abgedeckte Breitwandnegative auf das 70mm-Format vergrößert. Der erste Film mit von anamorphotisch aufgenommenen Panavision-Filmen hergestellte 70mm-Kopien war "The Cardinal" (Der Kardinal) von Otto Preminger (Columbia 1963), gefolgt unter anderen von "Becket" (Peter Glennville, Paramount 1964) und "Doctor Zhivago" (Doktor Schiwago, David Lean, 1965).

Gerade "Doctor Zhivago" überzeugte auch andere Filmproduzenten von den Leistungen des Blow-up-Verfahrens, so daß sie meinten, auf das 65mm-Negativ verzichten zu können.
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Tatsächlich wurden dann international so erfolgreiche Filme wie "Earthquake" (Erdbeben, Mark Robson, 1974), "Close Encounters of the Third Kind" (Unheimliche Begegnung der dritten Art, Steven Spielberg, 1977), "Star Wars" (Krieg der Sterne, George Lucas, 1977), "Superman" (Richard Donner, 1978), "Gandhi" (Richard Attenborough, 1982), "Amadeus" (Milos Forman, 1984) und "Indiana Jones and the Temple of Doom" (Indiana Jones und der Tempel des Todes, Steven Spielberg, 1984) nur noch mit 35mm Panavision aufgenommen.

Von "Indiana Jones" sind allein für den US-Markt über 300 Kopien in 70mm angefertigt worden.
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Als weiteres Blow-up-Verfahren führte Technicolor 1984 mit "Greystoke: the Legend of Tarzan Lord of the Apes" (Greystoke, Hugh Hudson, Warner Bros.) Super Techniscope ein; es folgte unter anderen "Silverado" (Lawrence Kasdan, Columbia 1985) mit eindrucksvollen Landschaftsaufnahmen.

Von Todd-AO 35-Filmen, die - wie die Bezeichnung schon sagt - auf 35mm-Film mit Anamorphot aufgenommen wurden, stellte man ebenfalls 70mm-Kopien her, die dann oft als »Todd-AO«-Filme angekündigt wurden.

Die bekanntesten Beispiele sind die 1972 uraufgeführten Filme "Jesus Christsuperstar" (Norman Jewison) und "Conquest of the Planet of the Apes" (Eroberung vom Planet der Affen, J. Lee Thompson).

"Apocalypse Now" (Francis Ford Coppola, 1979) wurde von anamorphotischen 35mm-Technovision- Negativen umkopiert. Beim Umkopieren vom Scope-Seitenverhältnis 2,35:1 auf das 70mm-Projektionsformat 2,2:1 gehen seitlich zwangsläufig Bildteile verloren, worauf möglichst schon bei der Aufnahme geachtet werden muß.
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Sogar von "Gone With the Wind" (Vom Winde verweht, Victor Fleming, 1939) wurde 1967 zur sechsten Wiederaufführung eine umstrittene 70mm-Kopie hergestellt, für die eigens ein neuer Vorspann mit dem Titel geschaffen werden mußte.

Kopiert wurde von den nicht-anamorphotischen Original-Technicolor-Negativen in »Metrocolor«, wohinter sich Eastman Color verbarg; dabei wurde mit Hilfe eines Scanners Szene für Szene der beste Ausschnitt gewählt, aber auf fast die Hälfte des Bildinhaltes mußte verzichtet werden.

In ähnlicher Weise wurden für den Kompilationsfilm "That's Entertainment" (1.Teil, 1974) beliebte Musikfilme von MGM und ferner die Stummfilme Metropolis und Napoleon in verschiedenen Formaten auf 70mm-Film kopiert, wobei häufig eine starke Körnigkeit störte.
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Zur Liste der 35/70-Blow-ups gehören zahlreiche weitere Filme, die sphärisch, also nicht als Scope-Film, mit Ausrüstungen der Firma Panavision aufgenommen worden waren, zum Beispiel: "A Star is Born" (Frank Person, Warner-Bros.- Remake von 1976), "Fame" (Fame, der Weg zum Ruhm, Alan Parker, 1980) und "E.T. the Extra-Terrestrial" (ET., der Außerirdische, Steven Spielberg, 1982), "War Games" (John Badham, 1983).

The "Dirty Dozen" (Das dreckige Dutzend, Robert Aldrich, MGM 1967) wurde als Breitwandfilm (in Metroscope 1,75:1) aufgenommen und in einigen Kinos als 70mm-Kopie unter der Vorspannbezeichnung Metroscope 70 vorgeführt.

"Out of Africa" (Jenseits von Afrika, Sydney Pollack, 1985) wurde vom sphärischen Technovision-Film der gleichnamigen englischen Panavision-Konkurrenz umkopiert. Auch viele sowjetische Sovscope 70-Filme sind von herkömmlichen 35mm-Negativen »aufgeblasen« worden. Solche 70mm-Kopien von normalen (Breitwand-)Negativen werden zumeist an den Seiten schwarz maskiert, um das ursprüngliche Bildseitenverhältnis beizubehalten, so zum Beispiel bei "The Blue Lagoon" (Die blaue Lagune, Randal Kleiser, 1980) das Format 1,9:1 und bei ET. 1,68:1.

Diese Kopien füllen daher nicht die volle Breite der 70mm-Bildwand aus und sind eigentlich unsinnig.
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So verbirgt sich hinter vielen bekannten Titeln in ihrer 70mm-Aufführung nur ein 35mm-Negativ. Die moderne Kopiertechnik und das ausgereiftere Farbnegativmaterial (hier war die Einführung des verbesserten Eastman Color-Negativfilms Typ 5250 im Jahre 1959 ein wichtiger Schritt) haben es möglich gemacht, daß dieser Prozeß, der mehr eine Laborleistung der Kopieranstalt als eine Aufnahmeleistung darstellt, kaum mehr auffällt - es sei denn man würde "Far and Away" im direkten Vergleich sehen ...
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Während alle bisher besprochenen Verfahren mit breiten Bildern in den Bildgrößen statisch blieben, abgesehen von den bereits erwähnten Großprojektionen effektvoller Szenen (zum Beispiel mit Magnascope) und von Prologen bei Panoramafilmen (zum Beispiel bei Cinemiracle), gibt es Verfahren mit multiplen Bildern und wechselnden Bildformaten auf demselben Filmstreifen.

Einige dieser wegen ihrer Gestaltungsmöglichkeiten geschaffenen Techniken benutzten das Scope-Verfahren oder den Breitfilm.

Schon D. W. Griffith hatte 1916 bei "Intolerance" mit Hilfe einer beiderseitigen Kaschierung des Bildes verschiedene Formate gestaltet.

1924 setzte Sergej Eisenstein für "Bronenosez Potjomkin" (Panzerkreuzer Potemkin) eine ähnliche Technik ein; auf seine grundlegenden Gedanken zur variablen Bildgröße in seinem Aufsatz »Dynamisches Quadrat«, beriefen sich sowjetische Filmschaffende bei ihrer in den sechziger Jahren vom NIKFI-Institut, Moskau, realisierten Forderung nach Variofilm-Techniken. Doch vorher hatte es schon in Frankreich und in England erfolgreiche Versuche gegeben.

Die französische Firma SATEC, Saint Cloud, die auch Dyaliscope entwickelt hatte, stellte 1954 ihr Perirama-Verfahren vor, bei dem mit Hilfe eines Varioobjektivs (»Perigonal«) bei der Vorführung eines 35mm-Films (1,33:1) verschiedene Brennweiten zwischen 60 und 150mm einstellbar waren.

Das in England entwickelte Dynamic Frame System wurde 1955 im Auftrage des British Film Institute, London, von Glenn H. Alveyjr für seinen einzigartigen Experimentalfilm "The Door in the Wall" angewandt.

Der Film war in VistaVision aufgenommen worden und erhielt während des Kopierens Masken zur variablen Veränderung der Bildformate und Veränderung der Lage des Bildes auf dem Film.
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1956 kam es bei zu einer interessanten Wiederaufführung von Walt Disneys "Fantasia" (1940) in New York, bei der über Steuerimpulse mit Hilfe des Superscope-Objektivs ein Wechsel vom Normalformat (bei Realszenen) zum Scope-Format (bei den Zeichentrickszenen) erfolgte.
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In der UdSSR wurde der erste Varioskop-Filmversuch 1962 unter der Regie von Grigori Roschal bei "Sudsumasschedschych" (Das Gericht der Irren) unternommen. Auf 70mm-Film stellte Mosfilm 1966 dann den recht erfolgreichen Variofilm Aibolit 66 in Sovscope 70 her, der technisch allerdings noch nicht alle Gestaltungsmöglichkeiten erlaubte, da er nur verschiedene horizontale Bildkompositionen gestattete.

Daher entwickelte das staatliche NIKFI-Institut in Moskau verschiedene Varioskop-Systeme, um die Anwendungsbereiche des veränderlichen Bildseitenverhältnisses sowohl beim 35mm-Normalfilm als auch bei 70mm zu erweitern. 1967/68 wurden drei, untereinander kompatible Verfahren vorgestellt: Vario-70, Vario-35A und Vario-35.
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Vario-70 arbeitete mit 70mm-Filmen und 10-Loch-Schaltung (statt der üblichen 5-Loch-Schaltung) bei der Aufnahme und bei der Projektion, so daß es möglich war, auch die Bildhöhe auf das Doppelte zu vergrößern, was Eisensteins Idee eines quadratischen Ausgangsformats entsprach.

Dementsprechend waren Bildwände bis zum Format 30m x 30m vorgesehen. Der jeweilige Bildausschnitt wurde von einer einkopierten Maske umgeben. Im Sucher der modifizierten 70mm-Kamera waren sieben rechteckige Bildrahmen eingezeichnet. Zur Vorführung diente ein spezieller Hochleistungsprojektor. 1969 wurden zwei kürzere Dokumentarfilme in Vario-70 hergestellt. Diese Farbfilme, »Erde und Himmel« und »Jugend«, wurden auf der EXPO-70 in Osaka öffentlich vorgeführt.

Vario-35A benutzte wie Vario-35 den 35mm-Film, jedoch variable Anamorphoten zur Dehnung des Bildes in horizontaler und in vertikaler !! Richtung bis zum Seitenverhältnis 2:1.

Für die Projektion waren durch Codemarken auf dem Film gesteuerte sogenannte Schnell-Vario-Anamorphote konstruiert worden, die für einen Formatwechsel etwa eine Zehntel Sekunde benötigten.

Vario-35 ging dagegen von einem kaschierten Breitwandformat (1,85 :1) aus, konnte aber unter Verringerung der das Bild umgebenden einkopierten Maske eine bis zur 1 1/2-fachen Höhe vergrößerte vertikale Bildkomposition erzielen, was praktisch dann dem Normalformat des 35mm Films entsprach. Bei beiden Verfahren konnte die 35mm-Kopie auch von 70mm-Negativen angefertigt werden.

Die gleichzeitige Wiedergabe mehrerer Szenen oder gleicher Bilder im selben Bildfeld, genauer: nebeneinander auf demselben Filmstreifen, wurde erstmals von Abel Gance bei seinem berühmten NAPOLEON-Film von 1927 eingesetzt.

Die Kopie mehrerer zumeist identischer Bilder in verschiedenen Formaten bei einigen Szenen und das Splitten des projizierten Bildes für verschiedene Szenen (zum Beispiel die Tagung des Pariser Konvents und Napoleons Flucht aus Korsika) nannte er »Polyvision«, was nicht, wie oft geschehen, mit Triptych, der für denselben Film angewandten panoramartigen Technik mit drei Filmstreifen, verwechselt werden darf.

Sie zeigte zumeist unterschiedliche Einstellungen derselben Szene: zum Beispiel beim Italien-Feldzug Napoleon in der Mitte und sein Heer zu beiden Seiten. MGM übernahm 1928 den Weltvertrieb von "Napoleon" und führte ihn noch im Londoner »Tivoli« mit drei Projektoren vor, kopierte aber dann die drei Teilbilder reduziert in ein normales Bildfeld hinein, wobei das 6-Stunden Werk zu einer 80-Minuten- Fassung verstümmelt wurde.

Bei der Wiederaufführung im Jahre 1956 im damaligen »Empire Abel-Gance-Theatre«, aus dem später das Pariser »Super Cinerama« wurde, wurden die Triptych-Szenen auf gewölbter Leinwand als »Magirama« vorgeführt. Für jüngere Vorführungen des Films in der von dem Engländer Kevin Brownlow 1980 restaurierten Fassung, zum Beispiel zur Berlinale 1983 und anschließend auf einer Tournee in mehreren westdeutschen Großstädten, wurden dann die drei Teilbilder wieder nebeneinander projiziert.

Francis Thompson lehnte sich an das Vorbild von Gance an, als er auf der New Yorker Weltausstellung 1964 seinen mit drei Filmen für drei Leinwände komponierten Film "To Be Alive!" zeigte. Claude Autant-Lara hatte 1928/29 für seinen Film "Construire un feu" mit Hilfe des Anamorphotobjektivs "Hypergonar" drei Einstellungen nebeneinander kopiert und auf zwei bis drei Bildwänden vorgeführt.

Eine Variante davon wandte Metro-Goldwyn-Mayer 1972 bei dem Spielfilm "Wicked, Wicked" (Bis die Gänsehaut erstarrt) an, um die Story einmal aus der Sicht des Killers und daneben aus der Sicht des Opfers zu zeigen. Regisseur Richard L. Bare, der dafür auf der Basis von Scope ein »Duo-Vision« genanntes Verfahren entwickelt hatte, wollte eine parallel laufende Handlung simultan auf derselben Leinwand vorführen.

Schon in den sechziger Jahren hatte Andy Warhol für einige seiner Spielfilme wie zum Beispiel "Chelsea Girls" (1966) zwei Filme nebeneinander projiziert, um dramaturgische Effekte zu erzielen (Dual-Screen).

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Obwohl der menschliche Sehkreis nur annähernd 180° - und dann auch nicht in voller Schärfe - umfaßt, wurde schon früh mit einer 360°-Rundum-Projektion experimentiert, eine »Kinotechnik auf Nebenwegen«, wie sie 1955 von einer Fachzeitschrift genannt wurde.

Bereits 1897 hatte der Franzose Raoul Grimoin-Sanson auf eine Anlage mit zehn Kameras und ebenso vielen Projektoren ein Patent erhalten. Zur Pariser Weltausstellung 1900 zeigte er am Eiffelturm in seinem »Cineorama« auf einer einen Radius von 100m umfassenden Bildwand kolorierte Filme, darunter über Paris vom Ballon aus gemachte Aufnahmen.

Um die Illusion zu vervollständigen, hatte er seinem Kino die Gestalt eines Ballons gegeben, und die Zuschauer saßen in einer Art Gondel.

Die für die Vorführung benötigten starken Jupiterlampen bedeuteten aber eine starke Brandgefahr; das soll schon nach fünf Vorstellungen zur Schließung des »Cineorama« geführt haben.
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In den fünfziger Jahren konstruierten dann Walt Disney in den USA und Professor Goldowsky in der UdSSR Rundum-Kinoanlagen, die auf der Brüsseler Weltausstellung 1958 in direkten Wettbewerb traten. Die Aufnahmen für solche Panoramafilme gestalten sich sehr schwierig, weil der Aufnahmestab sich unter den Kameras aufhalten muß, um nicht mit ins Bild zu kommen.

Disney richtete sein »Circarama« im Juli 1955 im Vergnügungspark Disneyland ein und führt dort in Endlosprojektion auf elf mit einem Radius von 12m in 2,50m Höhe über dem Boden kreisförmig angeordneten Bildwänden von 2,40m x 3,30m Größe zunächst einen 16mm-Kurzfilm von 22 Minuten - eine Reise durch die USA - vor.

Die Projektoren befinden sich in Lücken von 15cm Breite zwischen den Bildwänden und werfen das Bild auf die jeweils gegenüberliegende Leinwand.

Der 4-Kanal-Ton kommt von einem separaten 35mm-Magnetfilm. In Brüssel befand sich das Circarama an der Rückseite des amerikanischen Pavillons; die Besucher konnten - umherlaufend - einen 19 Minuten langen Film sehen.
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Auf der Schweizerischen Landesausstellung 1964 in Lausanne wurde erstmals eine Modifizierung des Circarama mit nur neun Projektoren eingesetzt; wegen der geringeren Unterbrechungen der 6m hohen und 9m breiten Bildwände wurde eine bessere Bildwirkung erzielt.

1974 wurde dieses Disney-Verfahren in Paris in einer Traglufthalle mit einem Farbfilm über die USA unter dem Namen »Circlovision 360°« vorgeführt. Das weiterentwickelte Verfahren (mit 35mm - statt 16mm-Filmen und mit 6-Kanal-Ton) wurde auch unter der Bezeichnung Circle-Vision bekannt.

Das russische »Circorama« wurde nach der ersten Präsentation auf der Expo 1958 in Brüssel dann im folgenden Jahr auf der ständigen Allunions- Landwirtschaftsausstellung in Moskau eingerichtet.

Es arbeitet im Gegensatz zu Disneys Verfahren mit 35mm-Filmen, 9-Kanal- Stereoton und sogar 22 Projektoren, von denen elf auf einer 2,40m hohen Leinwand das kreisrunde Bild zeigen, während die elf weiteren besondere Effektaufnahmen (Flugzeuge, Brücken, Gewitterstimmungen usw.) auf elf zusätzliche, in den Kuppelbau des Circorama-Kinos hochstrebende Bildwände projizieren.

Der erste Circorama-Film war ein 13-minütiger Reisebericht über eine Bahn- und Flugreise durch die Sowjetunion mit Zeichentrickeinlagen.

Anläßlich des 25. Jahrestages der DDR im Jahre 1974 wurde in Moskau ein von dem russischen Dokumentarfilmregisseur Igor Bessarabow geschaffener Film mit Bildern aus ostdeutschen Städten gezeigt, für den die Aufnahmen zumeist mit einer speziellen Kamerakonstruktion vom Dach eines PKW gedreht worden waren.

Außer in Moskau wurden solche Kinos auch im Prager Kulturpark (»Kruhorama«) und in London (»Circlorama«) eingerichtet. In London wurde 1964 der Kurzfilm Circlorama Cavalcade vorgeführt.

Ein halbkugelförmiges Rundumkino wurde anläßlich der Berlinale 1958 von dem Hamburger Kulturfilmproduzenten Albert Baltes vorgestellt. Bei seinem sogenannten Rundblick-Verfahren erfolgten Aufnahme und Projektion über eine verspiegelte Kugel mit senkrecht darunter angeordneter Kamera beziehungsweise Projektor.

Baltes plante die Herstellung von Landschafts- und Sport- Kurzfilmen; sein auf der Kölner photokina 1958 im Herbst desselben Jahres gezeigtes »Cinetarium« mit 12m Durchmesser erweckte zwar größtes Besucherinteresse, erwies sich aber als technisch unzulänglich und ist daher nicht kommerziell eingeführt worden.
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Immer wieder waren Weltausstellungen der Ort, in denen spezielle Kinos für effektvolle Filmverfahren eingerichtet wurden. Dazu gehörten die »Kugelkinos« auf der EXPO 1962 in Seattle, USA, und auf der EXPO 1970 in Osaka, Japan.

In ihnen wurde nur ein einzelner 70mm-Film in einen »Dom« mit sich über den Zuschauern wölbenden Bildflächen projiziert. In Seattle lief "Journey to the Stars", ein von Cinerama - daher die Bezeichnung Cinerama 360 - im Auftrage der Boeing Flugzeugwerke produzierter Filmbeitrag zur wissenschaftlichen Ausstellung im Spacearium.

Die einen Durchmesser von 23,80m besitzende Bildfläche, auf die der Film vom Boden aus projiziert wurde, umfaßte 360° horizontal und 160° vertikal. Diese auch Spacearium-360 genannte Attraktion konnte man dann 1964 wieder in New York erleben.

In Osaka wurde ein 70mm-Film (»Astrorama«) auf eine rund 380qm große Fläche projiziert. Solche Verfahren werden in England, Frankreich, USA und Kanada auch »Cinedom« genannt - nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Multiplex-Kino zum Beispiel in Köln.

Die Bilder auf dem Film sind rund, während sie bei Verfahren wie Maxivision 360° (oder Iwerks Imagine 360), das im »Swissorama« im Verkehrshaus in Luzern eingesetzt wird, kreisförmig sind. Das projizierte Bild entspricht hier dem der Rundumkinos, mit allerdings nahtloser Projektionsfläche; sie ist im »Swissorama« 60m lang und 5m hoch.

Der Projektor befindet sich unter der Decke. In speziellen Torus-Kinos werden drei 70mm-Filme von oberhalb der runden Bildwand plazierten Projektoren fast nahtlos vorgeführt, die Zuschauer sitzen auf rotierenden und sich zu Filmeffekten bewegenden Sitzen und hören dazu einen 12-Kanal-Digitalton.

Solche »Special Venue«- Kinos werden vor allem außer auf Ausstellungen in Vergnügungsparks oder in Kulturzentren von Großstädten errichtet.

So wurde 1985 in Paris für 58 Millionen DM das Kugelkino »La Geode« eingerichtet. Die Stahlkugel mit 36m Durchmesser faßt 370 Zuschauer und besitzt die mit 1.000qm Fläche größte gewölbte Bildwand der Welt, die einen Bildwinkel von 180° umfängt. Hier laufen auch IMAX-Filme.
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Jüngere Filmtechniken setzen die Kombination 65mm-Negativ und 70mm-Positiv für Bilder im Normalformat ein, die jedoch auf riesige Bildwände projiziert werden. Die bekannteste ist das 1970 eingeführte IMAX.

Bei dieser kanadischen Entwicklung wird der Film - wie beim früheren VistaVision - horizontal aufgenommen und auch projiziert. Das sich über 15 Perforationslöcher erstreckende IMAX-Bild im Format 50mm x 70mm ist das bisher größte überhaupt; es füllt das dreifache eines normalen 65mm-Filmbildes (und das zehnfache eines normalen 35mm-Films) aus.

Das projizierte Bild erstreckt sich fast über das ganze Gesichtsfeld der Zuschauer - nicht nur in der Breite, sondern auch in einer über mehrere Stockwerke reichenden Höhe.

Seine Wirkung wird von 6-Kanal-Stereoton unterstützt, dessen Tonspuren auf einem separaten 35mm-Magnetfilm oder auf drei synchron laufenden Compact Discs enthalten sind.

Die Idee der Großbildprojektion ist alt: Schon zur Pariser Weltausstellung 1900 hatten die Gebrüder Lumiere einen 75mm-Film mit einem 45mm x 60mm großen Bild auf einer 19,2m breiten und 14,6m hohen Leinwand vorgeführt.

IMAX wurde zuerst im Fuji Pavillon der EXPO-70 in Osaka mit dem Film "Tiger Child" - einem Kurzfilm wie alle folgenden Produktionen auch - vorgestellt.

Während dieser erste Film überwiegend mehrere Bilder gleichzeitig zeigte, nutzten der zweite, "North of Superior" (1971), und spätere Filme das reine große Bildformat.

Nach dem großen Erfolg von "Tiger Child" wurden in mehreren Ländern IMAX-Theater mit rund 350 Plätzen in stark ansteigenden Sitzreihen eröffnet, zum Beispiel im National Air and Space Museum, Washington, im National Museum of Photography, Film and Tele-vision in Bradford, West Yorkshire, England, im Brüsseler »Kinopolis«, im Verkehrshaus Luzern und neuerdings seit dem 5. November 1992 auch im Kongreßsaal des Deutschen Museums in München mit einer 16m hohen und 22m breiten Leinwand.

• Anmerkung : Auch im Technikmuseum in Speyer ist solch ein IMAX Kino in Betrieb.

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Im August 1973 folgte OMNI MAX als Variante von IMAX: Die Projektion des hier halbkugelförmigen Bildes geschieht mit einem Fisheye-Objektiv auf eine gewölbte statt flache Bildwand, ähnlich den beschriebenen »Dom«-Verfahren.

Trotzdem werden beide Filme - gegebenenfalls mit optischer Anpassung an die unterschiedliche Bildwand - in Kinos beider Systeme gespielt. Der erste Film in OMNI MAX hieß "Garden Isle".

Vorteile beider Verfahren sind dank des großen Negativformats eine außerordentliche Detailauflösung und Brillanz der Filme; trotzdem sind sie kaum für Spielfilme, sondern nur für effektvolle Reise- und Weltraumthemen mit höchstens einer Stunde Laufdauer bestimmt, die für diese Art der Präsentation besser geeignet sind als dramatische Stoffe.

Bis 1987 waren schon über fünfzig IMAX und OMNIMAX Filme produziert worden, darunter ab 1985 sogar einige in 3-D. Natürlich haben wieder die schon von anderen Filmtechniken her bekannten Themen wie eine Fahrt mit der Achterbahn ("Catch the Sun", Kanada 1973) und die "Niagara-Fälle" (Niagara: Miracles, Myths& Magic, Kanada 1987) eine Rolle gespielt.

IMAX ist inzwischen weiterentwickelt worden: zu IMAX »Magic Carpet« mit einer zweiten Bildwand unter den Zuschauerreihen und zu IMAX 48 mit schnellerer Bildfrequenz (48 Bilder/Sekunde).

Varianten von IMAX sind das für einige neuere Verfahren wie Iwerks 870, MAGNAVision und Vistascope entwickelte 70mm 8-70-Format mit einem 8 Perforationslöcher hohen Bild in allerdings vertikaler Filmaufnahme sowie Imagination FX 7012 mit einem 12 Perforationslöcher breitem Bild auf allerdings 35mm-Film, der horizontal aufgenommen wird.

Eine besonders gute Bildqualität ohne Flimmern und störende Körnigkeit besitzt das Showscan-Verfahren von Douglas Trumbull, da die Bildfrequenz der 65mm/70mm-Filmkombination hier 60 Bilder/Sekunde beträgt. - Sicherlich werden weitere Verfahren für spektakuläre Filmvorführungen entwickelt werden, aber wohl immer effektvollen Reise-und Dokumentarfilmen, kaum aber Spielfilmen dienen, bei denen man weiterhin die üblichen Breitwand-, Scope- und 70mm-Verfahren benutzen wird.

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