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Die Großbildverfahren waren nicht nur »Gimmicks« - sie haben die Möglichkeiten der filmischen Darstellung und der schauspielerischen Gestaltung bereichert. Der Schwerpunkt ihrer Entwicklung lag in den 19fünfziger und 19sechziger Jahren; nach 1970 flaute das allgemeine Interesse wieder ab, die spektakulären Road-shows mit aufwendigen technischen Installationen und monatelangen Programmlaufzeiten gehören der Vergangenheit an.

Das Fernsehen - vor allem die privaten Kanäle - hat sich in seinem gewaltigen Hunger nach dem Film längst der Breitwand- und Scope-Filme bemächtigt, um sie seitlich stark beschnitten auf den bis vor kurzem nur im Seitenverhältnis 4:3 verfügbaren Bildschirm zu bringen.

Auch das neue TV-Format 16:9 bringt kaum eine Verbesserung, entspricht es mit seinem Seitenverhältnis von 1,77:1 doch nicht einmal den idealen Breitwandmaßen 1,85:1. Vierzig Jahre nach der Einführung von CinemaScope (1953) bleibt immer noch nur das Kino - falls es tatsächlich systemgerecht eingerichtet ist - als angemessene Spielstätte für Scope.
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Auf dem Fernsehbildschirm wird man mit beiden Kompromissen leben müssen, entweder an den Seiten Bildbestandteile zu verlieren oder oben und unten schwarze Streifen zu sehen. Die schlechteste Lösung ist gewiß das >Aufblasen< von Scope-Produktionen auf das volle Fernsehformat, wie es geschäftstüchtige Videofirmen bereits auch mit solchen bewußt auf das breite Bild hin gestalteten Filmen wie "C'era una volta iL west" (Spiel mir das Lied vom Tod, Sergio Leone, 1968 - Techniscope) gemacht haben.

• Anmerkung : Als dieser Film 1969 (?) heraus kam, war unser Wiesbadener "UFA im Park" Filmtheater (heute ist es das Caligari)-Kino sogar nachmittags halbvoll und abends öfter ganz voll.
• Nach den Magnettonfilmen "Weites Land" und "Das war der wilde Westen" war das der nächste Film, den ich immer noch fast auswendig hersagen kann, nach über 50 Jahren. Auch ist mir bei den über 140 Vorführungen keine einzige Magnetton-Rolle durch Nachlässigkeit beim Entmagnetisieren der beiden Projektoren gelöscht worden, wie zum Beispiel bei den geschätzten Kollegen in Mainz.

Ein anderer Kompromiß verlangt Vorüberlegungen bei der Kameraarbeit: das aufgenommene Bild so zu gestalten, daß sowohl der »Fernsehausschnitt« als auch das Umfeld für die Kinoauswertung auf der Breitwand im vollen Format enthalten sind, was zumeist zu Lasten beider Nutzungsarten geht.
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Doch lassen die »Multiplex«-, »Cinemax«-und »Cinedom«-Häuser, die inzwischen (1993) auch in einigen deutschen Großstädten entstanden sind, hoffen: Immerhin verfügen sie über mindestens einen Kinosaal für eine technisch einwandfreie, in Bild und Ton beeindruckende 70mm-Projektion, Scope inklusive.

Filmproduktionen gibt es genug, und die gelungene Rekonstruktion von Lawrence of Arabia (David Lean, 1962) und anderer großformatiger Erfolgsfilme läßt erwarten, daß noch mehr »rama«- und »scope«-Filme aus den Archiven ausgegraben werden - nicht nur, um in ursprünglicher Länge wiederzuerstehen, sondern auch in den originalen Farben.

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Schon in den Kindertagen des Kinos waren breitere Filme als das »Normal«-format auf 35mm bekannt, viele Kinopioniere drehten auf breiterem Film, der sich zudem auch besser kolorieren ließ. Für den Chronophotographe von Leon Gaumont wurde 1896 ein 60mm-Film benutzt, für den Biograph von 1897 ein 68mm-Film, und die Brüder Auguste und Louis Lumiere führten 1900 auf der Pariser Weltausstellung auf einer 60m x 10m großen Bildwand sogar einen 75mm-Film vor. Einen Vorgänger des heutigen 70mm-Films mit 5-Loch-Schaltung brachte der Italiener Filoteo Alberini im Jahre 1911 heraus.

1929/30 wurden verschiedene neue Filmformate in Hollywood erprobt und demonstriert:

Magnafilm (56mm), Natural Vision (63mm), Vitascope (65mm) und die technisch identischen Verfahren Fox Grandeur und Realife von MGM (70mm). Die Seitenverhältnisse dieser Filme reichten von 1,81:1 bis 2,3:1 und entsprachen somit ungefähr den heute üblichen Breitwand- und Scope-Formaten.
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Grandeur - ein schöner Name für edle Breitwandbilder - hatte nach seinem ersten Erscheinen im April 1926 mit der Wochenschau Fox Grandeur News und im Mai mit dem Musikfilm Fox Movietone Follies seinen größten Erfolg mit der Raoul-Walsh-Produktion "THE BiG TRAiL" mit John Wayne und Tyrone Power. Der Film hatte am 24. Oktober 1930 seine amerikanische Premiere und wurde sogar in einer deutschen, einer französischen, einer italienischen und einer spanischen Fassung hergestellt.

Wenn über deutsche Grandeur-Aufführungen keine Berichte zu finden sind, dann dürfte es daran liegen, daß der Film - wie es die Vorsicht bei vielen filmtechnisehen Neuerungen immer wieder gebot - zusätzlich von einem zweiten Kamerateam im regulären 35mm-Format mitgedreht wurde und höchstwahrscheinlich nur in dieser Fassung in den Export kam.
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Der Produzent und Regisseur King Vidor war dem Kinoereignis von "The Big Trail" um fünf Tage zuvorgekommen: Die Uraufführung seines "Billy the Kid" in Realife fand schon am 19. Oktober 1930 statt. Auch davon gab es nicht nur eine deutsche und eine spanische Version, sondern auch wieder eine Fassung auf 35mm-Film. Den Verleih des zumindest für die heutige Bewertung mit einem weniger spektakulären Schauspieleraufgebot gedrehten Western übernahm Metro-Goldwyn-Mayer.

Auch wenn der Film sich kaum in ganzer Realife-Breite entfalten konnte - die wenigen damals für 70mm-Filme geeigneten Kinos waren trotz des kurzen zeitlichen Vorsprungs von Billythe Kid mit The Big Trail belegt -, soll MGM einen großen Erfolg gehabt haben.
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Am 13. November 1930 folgte Roland West mit The BatWhispers. Er hatte sich von der Mitchell Camera Corporation eine Kamera für 70mm gekauft, wie sie auch von Fox und MGM benutzt worden war.

Zusammen mit Joseph M. Schenck drehte er den Film nach dem spannenden, immer wieder verfilmten Bühnenerfolg »The Bat« von Mary Roberts Rinehart und Avery Hopwood. Allerdings stellte er den inzwischen existierenden klangvollen Namen für die Breitfilm-Verfahren nur die schlichte Bezeichnung »Wide Film« an die Seite.

Wiederum einige Wochen später folgte RKO Radio = Radio-Keith-Orpheum Pictures Inc. am 14. Dezember 1930 mit dem einzigen Spielfilm in Natural Vision, "Danger Lights". Schon 1926 hatte dieses von George K. Spoor und P. John Berggren ausgearbeitete Verfahren, dessen Name dann in den fünfziger Jahren für das am häufigsten eingesetzte 3-D-Verfahren sehr bekannt wurde, für einige wirkungsvolle Kurzfilme, darunter "Niagara Falls" (1926), gedient. "Danger Lights" unter der Regie von George B. Seitz wurde im »State Lake«, dem einzigen Filmtheater Chicagos, das für Breitfilm (hier 63mm) ausgerüstet war, uraufgeführt; weitere Vorführungen waren nur mit einer 35mm-Kopie in Magnascope-Technik möglich.

Diese Technik bestand aus einem vierfach vergrößernden Objektiv, das Lorenzo del Riccio konstruiert hatte, damit zumindest besonders effektvolle Szenen wie tosende Wasser oder eine heranstampfende Büffelherde (The Thundering Herd, William K. Howard, 1925) auf der dazu sich weiter öffnenden Großleinwand präsentiert werden konnten.
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Bekannt wurde "Magnascope" vor allem durch den Spielfilm Chang (Merian Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1926), der mit einer auf der Leinwand vergrößerten Elefantenherde auch in Deutschland Aufsehen erregte. Paramount-Chef Adolph Zukor hielt Magnascope für »den größten Fortschritt in der Projektion während der letzten zwanzig Jahre«.

Noch während des Zweiten Weltkriegs, im Jahre 1943, als schon viele deutsche Kinos durch die Bombenangriffe vernichtet waren, wurde nach Einsatz im Berliner Ufa-Palast am Zoo in der Kölner »Scala« eine "Magnuskop"-Anlage, wie diese Technik in Deutschland zuletzt genannt wurde, eingerichtet.

In den Vereinigten Staaten blieb Magnascope bis zur Einführung von CinemaScope (1953) in manchen Kinos vor allem für Western, zum Beispiel für die New Yorker Aufführungen von Stagecoach (Ringo, John Ford, 1939), in Betrieb. Die bei den Filmen der zwanziger Jahre auffällige Körnigkeit der Filme dürfte übrigens die Filmindustrie veranlaßt haben, dieses Problem mit Hilfe breiterer Filme zu lösen.
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Der Name del Riccio war neben Magnascope auch mit Magnafilm verbunden. Mit diesem manchmal auch »Magnifilm« genannten Verfahren hatte Paramount zumindest (die Quellen sind unklar) den schon am 18. Juli 1929 in New York vor geladenen Gästen gezeigten Film "You're in the Army Now" produziert.

Doch das Schicksal dieses Films war dasselbe wie das anderer Breitfilme: Er kam öffentlich (ab Oktober 1930) nur als 35mm-Kopie in die Kinos. Magnafilm war zwar nur 56mm breit, aber dank der auf vier Perforationslöcher beschränkten Bildhöhe entstand ein Breitformat, das mit seinem Seitenverhältnis von circa 2,20:1 ziemlich genau dem Todd-AO-Format und den späteren 70mm-Filmen entsprach.
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Im selben Format, allerdings tatsächlich und damit erstmals auf 70mm-Film, hatte schon 1923 der Italiener Professor Filoteo Alberini (»Alberini Panoramica« oder »Panoramico Alberini«) eine Szene des Spielfilms "Ilsacco di Roma" gedreht. Sein späteres, damals noch nicht kommerziell eingesetztes zweites Verfahren, das Alberini mit dem Engländer George Hill ausgearbeitet hatte, gilt als Vorläufer von VistaVision.

Ein Vorbild für die mit Todd-AO so erfolgreich startende Aufnahmetechnik mit 65mm-Negativfilm dürfte Vitascope gewesen sein.Aber auch die beiden Filme in Vitascope, "The Lash" und "Kismet", die First National/Warner Brothers im Januar 1931 herausbrachten, mußten sich mit einigen wenigen Aufführungen mit 65mm-Kopien (nicht, wie heute, mit 70mm) begnügen. Sie wurden normalerweise in 35mm-Kopien verliehen und sollen dank der Magnuscope-Projektion auch sehr viel Erfolg gehabt haben.
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Die Weltwirtschaftskrise und die hohe Kosten verursachende Verbreitung des Tonfilms beendeten diese Versuche. Doch machte sich in den dreißiger Jahren in den USA eine zusammen mit Magnascope und anderen optischen Vorsätzen auf dem Projektor recht erfolgreiche Kompromißlösung breit: das »cropping«.

Man vergrößerte einen mittleren breiten Filmausschnitt heraus und erreichte so den Breitfilmen fast ebenbürtige Formate. Es gab ernsthafte Vorschläge, schon bei den Aufnahmen darauf zu achten, daß ein Ausschnitt im Bildseitenverhältnis von 1,85:1 oder gar 2:1 für spätere Breitwandvorführungen geeignet sein sollte, ohne Köpfe oder Füße auf der Leinwand abzuschneiden. Doch Hollywood kümmerte sich kaum darum. Das wurde erst anders in den fünfziger Jahren beim Kampf gegen das Fernsehen.

Wenige Monate vor dem ersten CinemaScope-Film wählten viele Major Studios in Hollywood den praktischen Weg, das normale Filmbild durch Beschnitt bei der Vorführung (Format- bzw. Metallmasken vor dem Bildfenster) auf dem menschlichen Sehen besser entsprechende Dimensionen zu bringen.

So wurden aus den im Bildseitenverhältnis 1,37:1, dem Akademie-Format, aufgenommenen Spielfilmen solche mit 1,66:1, mit 1,75:1 und sogar mit 1,85:1. Universal arbeitete mit dem extremen Format 2:1. Diese Formate setzten sich durch, obwohl anfänglich viele Versionen existierten - eine Normung gab es nicht.

Kleine Vorstadt- und Provinzkinos hielten das Kaschieren von Filmen für die große Mode und taten es ohne Rücksicht auf Bildverluste von nun an mit allen Filmen. Das konnte nur dann gutgehen, wenn der Vorführer die Leinwand im Auge behielt und manche Szenen so im projizierten Ausschnitt zurechtrückte, daß zumindest die Texte im Vorspann lesbar blieben.

Sorgfältig in Breitwand-taugliche Szene gesetzt waren einige amerikanische Filme, deren erfolgreiche New Yorker Aufführungen überliefert sind:

Shane (Mein großer Freund Shane, George Stevens, Paramount 1953), der in der »Radio City Music Hall« im Format 1,66:1 vorgeführt wurde,
Julius Caesar (Joseph L. Mankiewicz, MGM 1953), der Roadshow-Aufführungen (1,75:1) im »Booth Theatre« erlebte, und
Thunder Bay (Die Todesbucht von Louisiana, Anthony Mann, Universal 1953), der in Loews »State Theatre« sogar im Seitenverhältnis 1,85:1 gezeigt wurde.

Twentieth Century-Fox produzierte trotz des von diesem Studio gerade erworbenen CinemaScope-Verfahrens 1953 zehn Breitwandfilme, die ebenso wie die Filme von Republic Pictures in beliebigen Formaten zwischen 1,66:1 und 1,85:1 gezeigt werden konnten.

In der Bundesrepublik hatte das von dem im amerikanischen Exil lebenden Russen Stephen E. Garutso entwickelte Plastorama-Verfahren einen vielversprechenden Start, der viele deutsche Kinobesitzer zum Einbau einer Breitwand veranlaßte.

Initiiert von Eric Pommer wurde das viergliedrige »Mehrsichtobjektiv« von Garutso, das für die Breitwandvorführung vorteilhafte schärfere Bilder erzeugte, erstmals 1953 für die Intercontinental-Produktion "Eine Liebesgeschichte" von Rudolf Jugert mit Hildegard Knef und O. W. Fischer eingesetzt.

Zum Namen »Plastorama« hieß es dazu in einer Fachzeitschrift: »Das Verfahren stützt sich auf die Tatsache, daß ein in guter Perspektive mit bester Tiefenschärfe aufgenommenes Bild (...) einen durchaus dreidimensionalen, also raumplastischen Eindruck beim Beschauer hervorrufen kann, obgleich es an sich als Flächenbild nur zweidimensional ist.« (Filmtechnikum 1/1954).

Die Aufnahmen zu "Eine Liebesgeschichte" entstanden in den Hamburger Realfilm-Studios; die Uraufführung war am 25. Februar 1954 im »Theater am Ägi«, Hannover. Hinter der Kamera hatte Hans Schneeberger gestanden. Dieser Film und auch die nächste Produktion in Plastorama, "Geld aus der Luft" (Geza von Cziffra, 1954), waren noch schwarzweiß, doch der dritte, Peter Ostermayrs Ganghofer-Verfilmung "Schloss Hubertus" (1954), verband das neue Verfahren mit der Farbe von Agfacolor.
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Bald wurde es aber wieder still um Plastorama, und inzwischen tauchten auch die »ersten deutschen Breitwandfilme« auf - Filme, die keinen besonderen Verfahrensnamen trugen und nach dem schon in Hollywood üblichen Kaschverfahren hergestellt worden waren: die schwarzweiße Real-Film-Produktion "Columbus" entdeckt Krähwinkel (1954) mit den Chaplin-Söhnen Charly jun. und Sidney unter der Regie von Alexander Paal und Ulrich Erfurth und als »erster deutscher Breitwand-Farbfilm« die Berolina-Produktion "Der Zigeunerbaron" unter der Regie von Arthur Maria Rabenalt mit Margit Saad und Gerhard Riedmann in den Hauptrollen. DerZigeunerbaron (1954) wurde zugleich als erster deutscher Film in Kodak Eastman Color propagiert.
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Während Plastorama die größere Bildschärfe brachte, hatte das von Ingenieuren der Paramount unter Leitung von Jack Bishop in den USA entwickelte VistaVision- Verfahren dank eines größeren Aufnahmeformats auch den Vorteil feineren Korns.

Grundsätzlich ist die Körnigkeit der höher empfindlichen Negativfilme grober als die der für die Kopien benutzten niedrig empfindlichen Positivfilme, was sich damals schon in der vergrößerten Projektion der Kopien bemerkbar machte.

Heute sind die Filmmaterialien bezüglich der Körnigkeit soweit verbessert worden, daß ohne weiteres Ausschnitte aus 35mm-Filmen auf 70mm-Positiv >aufgeblasen< werden können.
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Paramount löste das Problem mit Hilfe des horizontalen statt des üblichen vertikalen Durchlaufs des 35mm-Negativfilms durch die Kamera, so daß ein acht Perforationslöcher langes Negativbild entstand, das mit seinen Maßen dem bekannten fotografischen Kleinbildformat von 24x36mm entsprach.

Zum Kopieren auf 35mm-Positivfilm wurden die Bilder optisch um 90° gedreht und reduziert. Der erste Vorschlag zu einem solchen Verfahren war schon 1930 gemacht, aber damals noch nicht beachtet worden. Nun gab es aber bereits die CinemaScope-Filme der Twentieth Century-Fox, und die Paramount, die sich noch nicht diesem Verfahren angeschlossen hatte, mußte schnell ein eigenes entwickeln.

Ein Vorbild war dabei Glamorama von Douglas Leigh aus dem Jahre 1953, das 2 1/2 mal so breite Bilder wie im Normalformat auf ebenfalls horizontal laufendem Film verwendete und damit das Bildseitenverhältnis von 2,25:1 erreichte; im Gegensatz dazu begnügte sich Paramount mit kleineren Abmessungen.

Am 27. April 1954 konnte der erste VistaVision-Spielfilm "White Christmas" (Weiße Weihnachten) von Michael Curtiz mit Bing Crosby und Danny Kaye in der New Yorker »Radio City Music Hall« uraufgeführt werden. Crosby sang den Titelsong nicht im rechtem Stereo, sondern nur im pseudo-stereophonen Perspecta Sound, der für viele VistaVision-Produktionen benutzt wurde. Auch in London und Paris sowie schließlich am 30. Juni 1954 in Frankfurt (Main) wurde VistaVision präsentiert.

Im Sommer 1954 befanden sich bereits zehn Produktionen unter dem »Symbol der Vollendung« (so die deutsche Werbung, während Paramount selbst von »Motion Picture High Fidelity« sprach) in Arbeit.

Zu den bekanntesten Titeln der VistaVision-Produktionen zählen: die Hitchcock-Erfolge "To Catch a Thief" (Über den Dächern von Nizza, 1955), "The Trouble With Harry" (Immer Ärger mit Harry, 1955), Vertigo (Aus dem Reich der Toten, 1958) und North by Northwest (Der unsichtbare Dritte, 1959 von MGM) sowie die Filme "The Ten Commandments" (Die zehn Gebote, Paramount 1954) von Cecil B. De Mille, High Society (Die oberen Zehntausend, Charles Walter, MGM 1956), Richard III (Laurence Olivier, Olivier/Korda 1955) und Gunfight at the O.K.Corral (Zwei rechnen ab, John Sturges, Paramount 1957).

Das Verfahren war auf universelle Verwendbarkeit angelegt: Außer Normalkopien konnten auch kaschierte Breitwand-Versionen in verschiedenen Formaten - Paramount selbst empfahl das Bildseitenverhältnis 1,85:1 - angefertigt werden.
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Technicolor hatte für das Kopieren eine Spezialanlage eingerichtet und sammelte dabei Erfahrungen, die das Unternehmen später sehr gut bei dem mit VistaVision verwandten eigenen Technirama-Verfahren verwenden konnte.

Es gab sogar Scope-Kopien im Format 1,96:1. Bei den Aufnahmen mußte der Kameramann natürlich auf die Breitwandnutzung Rücksicht nehmen und den wesentlichen Bildinhalt auf die mittlere Bildhöhe legen. Daneben war es auch möglich, die in den USA beliebten großstädtischen Roadshow-Theater mit horizontalen Filmkopien zu versorgen, die also dasselbe Format wie die Aufnahme besaßen.

Die erste Vorführung mit einem von der Century Projector Corp. eilig für den 55mm-Film gebauten Spezialprojektor fand am 14. Oktober 1954 wieder mit "White Christmas" in der New Yorker »Radio City Music Hall« statt. 1955 existierten bereits zwölf solcher Theater in den USA, daneben gab es weitere in Paris und London.

Als letzter VistaVision-Film entstand 1963 "My Six Loves" (Gower Champion), dann ging auch Paramount endgültig zu Scope-Filmen über. Die Bildqualität von VistaVision war nie als ganz zufriedenstellend empfunden worden.

Auch erwies sich der vertikal laufende 65mm-Film als Ausgangsmaterial für 70mm-Kopien als günstiger. Schließlich wurde die Bindung an die 1954 von Mitchell in größeren Stückzahlen gebaute Spezialkamera, nun, da sogar Technicolor seine 3-Farben-Kamera aufgab, als ein Hemmnis angesehen.
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Die Idee war alt: Schon bevor Abbe und Rudolph (Firma Zeiss) in Jena 1897 ihre Anamorphoten errechnet und patentiert hatten, gab es für die Fotografie Objektive, welche die Bilder bei der Aufnahme seitlich komprimierten, um das so entstandene schmalere Bild bei der Projektion wieder zu entzerren.

Da diese früheren Objektive nicht befriedigten, entwickelte Professor Henri Chretien am Optischen Institut der Pariser Universität ein neues Objektiv und stellte es 1927 der französischen Akademie der Wissenschaften unter dem Namen »Hypergonar« vor.
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Claude Autant-Lara nutzte dessen Möglichkeiten und konnte für seinen Film "Construire un feu" (1928/29) statt dreier Filme nur einen einzigen benutzen, um trotzdem mit zwei gelegentlich neben dem »Hauptbild« in der Filmmitte seitlich angeordneten Bildern drei Leinwände zu füllen. Er folgte damit dem Vorbild von Abel Gance, der das auf technisch andere Weise - im Triptych-Verfahren - schon 1927 mit seinem NAPOLEON-Film getan hatte.

Doch entstand auch eine Reihe »normalen Filme mit dem Hypergonar, bei denen es nur um das breite Bild ging. Pathe stellte 1929 mehrere Filme her, sogar schon mit stereophonen Klangeffekten, und Chretien versuchte sein Anamorphoscope, wie er das Objektiv zunächst nannte, kommerziell zu verwenden.

Doch die Paramount in den USA, der er ein Muster gesandt hatte, zeigte kein Interesse und verpaßte damit eine große Chance.
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Dann erregte Chretien 1937 auf der Pariser Weltausstellung mit seiner Groß-Cinemascope-Anlage, wie er sie nun nannte, Aufsehen:

Auf einer 60 x 10m großen Freilichtbildwand am »Palais de la Lumiere«, der damals größten >Leinwand< der Welt, wurden zwei Filmbilder zum Panorama nebeneinander projiziert, aufgenommen mit zwei Seite-an-Seite gekoppelten Kameras. Auf derselben Ausstellung wurde auch ein originellerweise entsprechend der anamorphotischen Kompression verzerrt gezeichneter Zeichentrickfilm vorgeführt und mit dem Hypergonar projiziert.

Erst 1952 wurde Fox-Präsident Spyros P. Skouras auf Chretien und sein als die beste Breitwand-Lösung erscheinendes Verfahren aufmerksam, besuchte ihn am 18. Dezember 1952 zusammen mit seinem Forschungschef Earl I. Sponable in Nizza, um sich das System vorführen zu lassen.
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Die Fox-Leute waren begeistert und kauften Chretien die Erfindung ab. Die Rechte am Markennamen »Cinemascope« besaß ein gewisser Don Federson, doch ein Scheck von Skouras soll auch dieses Problem gelöst haben. Skouras setzte so viel Vertrauen in das System, daß er den bereits seit sechs Wochen im Studio unter der Regie von Henry Koster befindlichen Bibelfilm "The Robe" (Das Gewand) für 4,5 Millionen Dollar nocheinmal neu in CinemaScope beginnen ließ.

Daneben wurde Jean Negulesco's "How to Marry a Millionaire" (Wie angelt man sich einen Millionär) mit dem neuen Verfahren aufgenommen und als erster CinemaScope-Film fertiggestellt.
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Doch die Fox hielt das religiöse Thema von "The Robe" für publikumswirksamer und gab diesen Film als ersten frei. Das für Hollywood revolutionäre Verfahren erlebte seine erste Demonstration am 16. März 1953 vor Kinobesitzern in Los Angeles auf einer 22m breiten Leinwand.
Dann wurde "THE ROBE" am 16. September im New Yorker »Roxy« uraufgeführt. Das »Neue Filmwunder - ohne Brillen zu sehen« (wie die Werbung - gegen 3-D Filme gerichtet - lautete) - war der erste abendfüllende »echte Breitwandfilm« in Farbe der Filmgeschichte.
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Skouras ließ eine Erklärung zum CinemaScope-Start veröffentlichen, in der er die Technik als »neue Ära (...) so folgenschwer wie die Umwandlung vom Stummfilm zum Ton im Jahre 1927« bezeichnete.

»Die Zuschauer stehen unter dem gleichen Eindruck wie bei einer lebendigen Darstellung auf der Bühne (...) CinemaScope bringt die 3. Dimension so stark hervor, daß Dinge und Personen Teil und Fortsetzung des Zuschauerraums sind.«

Offensichtlich ging der Fox-Präsident davon aus, daß sich CinemaScope in Konkurrenz zu den »echten« 3-D Filmen befand, die zur selben Zeit in den USA äußerst erfolgreich waren. Die Investition von Fox, die von einer der stärksten Werbekampagnen in der Geschichte Hollywoods begleitet war, lohnte sich: Nach sieben Wochen Spielzeit im »Roxy« hatte der Film schon 6,6 Millionen Dollar eingespielt, und bis zum Jahresende waren es 20 Millionen Dollar.
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"How to Marry a Millionaire", nach "The Robe" als zweiter CinemaScope-Film uraufgeführt, zeigt eine wirkungsvolle Anfangsszene mit dem Fox-Studioorchester - unterstützt durch den von der Fox zunächst ausschließlich propagierten Stereoton.

Neben Panoramen von Manhattan enthält der Film aber auch Szenen mit Kammerspielcharakter. Bosley Crowther schrieb in der »New York Times«, abgesehen von einigen Panorama-Aufnahmen habe man lange nach etwas suchen müssen, was die Proportionen von CinemaScope gerechtfertigt hätte.
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Die mittelmäßige Komödie sei für die breite Leinwand wie ein Gummiband auseinandergezerrt worden und habe eine verteufelte Ähnlichkeit mit einer kleinen Party für kleine Kinder in dem großen Ballsaal eines großen Hotels. Doch fand er auch Positives: »10,50m von dieser süßen Blondine, wie sie hingestreckt auf einer 15m langen Chaiselongue stereophonisch süße Nichtigkeiten in einen Telefonhörer von 1,10m schnurrt - das ist etwas, was genau dem heutigen Faible für alles Große entspricht.« Gemeint war natürlich Marilyn Monroe.
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Die technische Neuerung eroberte die Leinwände und ließ sich nicht mehr aufhalten - sie hatte für viele Filmstoffe ihr Gutes: "Beneath the 12-Mile Reef" (Das Höllenriff, Robert D. Webb), ebenfalls 1954 fertiggestellt, brachte - wie später "20.000 Leagues Under the Sea" (20.000 Meilen unter dem Meeresspiegel, Richard Fleischer, 1954) nach Jules Verne - eine Reihe beeindruckender Unterwasserszenen, und "River of No Return" (Fluß ohne Wiederkehr, Otto Preminger, 1954), wieder mit Marilyn Monroe, überzeugte durch seine Naturaufnahmen vom Colorado River.

Ritterliche Themen folgten mit "Prince Valiant" (Prinz Eisenherz, Henry Hathaway, 1954) und dem ersten englischen CinemaScope-Film "Knights of the Round Table" (Die Ritter der Tafelrunde, Richard Thorpe, 1953).

Die Antike füllte die breite Leinwand erneut mit "Demetrius and the Gladiators" (Die Gladiatoren, Delmer Daves, 1954, Fortsetzung von "The Robe"), und der Bau der Pyramiden gab den Stoff für "The EGYPTiAN" (Sinuhe, der Ägypter, Michael Curtiz, 1954) her.

Der erste Indianerfilm in CinemaScope war "Broken Lance" (Die gebrochene Lanze, Edward Dmytryk, ebenfalls 1954). Auch von ihnen wurden viele für die Projektion in kleineren Kinos parallel auf 35mm-Normalfilm aufgenommen.

Die ersten CinemaScope-Filme waren noch auf dem nicht sehr feinkörnigen ersten Eastman Color-Negativfilm (Typ 5247) aufgenommen worden, so daß an den überdimensional projizierten Filmen zunächst eine mangelnde Bildschärfe, die teilweise auch auf Unzulänglichkeiten im optischen System zurückzuführen war, und eben die störende Körnigkeit bemängelt wurden.

Da der spezielle Technicolor-Kopierprozeß ebenfalls noch keine ausreichend gute Bildauflösung brachte, wurden die ersten CinemaScope-Filme im Technicolor-Labor auf Eastman Color-Positivfilm kopiert. Schon 1954 standen verbesserte Anamorphot-Objektive der Firma Bausch & Lomb, Rochester, zur Verfügung, die auch die ersten geliefert hatte.

Ein Jahr später waren 62% der westlichen Filmtheater für CinemaScope-Projektoren eingerichtet - wenn der Kinosaal zu schmal war, mußten auch Leinwände mit einem geringeren Bildseitenverhältnis als der bald festgelegten CinemaScope- Norm 2,35:1 reichen - was zu ähnlichen seitlichen Beschnitten führte wie die heutige Fernsehwiedergabe solcher Filme.
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Außer dem von Scheinwerfern und Fanfarenklängen begleiteten CinemaScope- Auftakt von der Twentieth Century-Fox waren bald auch das »WB«-Wappen von Warner Brothers und der brüllende Löwe von MGM in anamorphotischer Breite auf der Leinwand zu sehen - Fox hatte ihnen bereitwillig das ohnehin als solches nicht patentrechtlich geschützte Verfahren zur Verfügung gestellt.

Warner nannte seine »Version« zunächst noch »WarnerScope«, um dann aber den Namen CinemaScope ebenso wie die anderen zu übernehmen. Wären nicht bald schon abweichende Verfahren eingesetzt worden, hätte man fast schon von einer Norm sprechen können.
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Die Scope-Welle schwappte auch nach Europa zurück. Schon Ende August 1953 wurden im »Metro im Schwan« in Frankfurt/Main mit Ausschnitten aus "The Robe" und "How to Marry a Millionaire" Probeaufführungen veranstaltet; umrahmt war das Programm von effektvollen Aufnahmen eines Autorennens, einer Gondelfahrt durch Venedig, Skiläufern im Sun Valley, einem Sturzflug auf einen See und der Krönungsparade für Queen Elizabeth II. in London.

• Anmerkung : Der Vater des Autors Gerhard Redlich baute 1952 als Kinotechniker der UFA Handel im Frankfurter MGM Haus ein kleines sehr edles Cinemascope Vorführkino mit 2 teuren Ernemann X Projektoren samt 4 Kanal Magnetton ein und betreute es über Jahre. Die Kinomaschinen waren nach 6 bis 8 Jahren immer noch fast fabrikneu.

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Diese bunte, auf Breitenwirkung bedachte Mischung erinnerte in ihrer Art an "This is Cinerama", womit ein Jahr zuvor dieses mit gigantischeren Bildern als CinemaScope arbeitende Verfahren vorgestellt worden war.

Die deutsche Presse bestätigte eine »plastische Bildwiedergabe«. Der »Spiegel« war nach der Uraufführung von "The Robe" im Dezember desselben Jahres in Frankfurt/Main und in München, wozu die Fox in Abendgarderobe eingeladen hatte, kritischer: >»Das Gewand< beweist (...), daß das Größte, Lauteste und Bunteste nicht immer das Beste ist.«

Und zur Kreuzigungsszene Christi, einem der Höhepunkte des Films, heißt es respektlos: »Dichter Nebel wallt, und ein unsichtbarer Chor singt Halleluja. Und das in CinemaScope, wo jede Szene viermal so wuchtig wirkt wie bei einem normalen Film.«
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Im selben Artikel wurden auch der mit dem neuen Verfahren nicht mehr mögliche rapide Wechsel von Großaufnahmen und das Fehlen einer entfesselten Kamera beklagt:
»Und das alles ist dahin. Das CinemaScope-Kino mit seiner hypertrophischen Leinwand kehrt beim Amphitheater ein und bietet superkolossales Oberammergau in Technicolor (...) Der Zuschauer muß neu sehen und neu erleben lernen. Er muß Gefallen daran finden, daß bei Großaufnahmen wie im >Gewand< die zitternde Unterlippe von Schauspieler Victor Mature einen halben Meter hoch ist und daß in seinem Ohr ein erwachsener Mann aufrecht stehen könnte.« (Nr. 6, 3.2.1954.)
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Der erste deutsche Spielfilm in CinemaScope ließ nicht lange auf sich warten, und am 18. März 1955 hatte in Koproduktion mit Frankreich, "Die Oase von Yves Allegret" und Joseph Kessel mit Carl Raddatz und Michele Morgan Premiere. Er geriet schon bald in Vergessenheit.

Aber die Westdeutschen leisteten technische Beiträge: Zeiss Ikon brachte eigene Projektionsobjektive heraus, und Siemens & Halske lieferte mit dem »Miracle Mirror Screen« eine Allzweckleinwand, die bei gleicher Lichtstromenergie des Projektors doppelt so stark reflektierte.

Von den optischen Werken J.D.Möller in Wedel folgte ein preiswerteres Projektionsobjektiv namens »Cyligon«. Die Deutsche Centfox bedankte sich bei den Kinobesitzern für die kostspieligen Umstellungen - sie betrugen für ein mittlelgroßes Kino etwa 35.000 DM - mit einer »CinemaScope-Plakette«.
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Gegen den anfangs erhobenen 50prozentigen Preisaufschlag für Scope-Filme auf die Kinokarte mehrten sich bald kritische Stimmen, und das »Film-Echo« bezweifelte, ob das Publikum gewillt sei, »für Historien in Fresken das l 1/2-fache auszugeben«.

Um Körnigkeit und Unscharfen der damaligen 35mm-Negativfilme zu vermeiden, führte die Fox 1955 mit Cinemascope 55 eine neue Aufnahmetechnik ein: In Spezialkameras wurde ein 55,6mm breiter Eastman Color-Film (also mit l 1/2facher Breite) belichtet, die Kopien wurden wie bei VistaVision reduziert und somit in besserer Qualität hergestellt. Für Roadshow-Aufführungen waren Kontaktkopien auf 55mm-Positivfilm mit 5-Kanal-Stereoton vorgesehen, für die spezielle Mehrzweckprojektoren gebaut wurden.

Je vierzig bis fünfzig amerikanische und ausländische Filmtheater sollten für den neuen Breitfilm ausgerüstet werden, und da Fox beabsichtigte, nun alle CinemaScope-Filme so aufzunehmen, sollte auch eine größere Anzahl von Spezialkameras dafür hergestellt werden.

Doch überholte die qualitativ bessere Kombination 65mm-Negativ / 70mm-Positiv bald das neue Verfahren, so daß es bei zwei Produktionen blieb: "Carousel" (Karussell, Henry King) nach dem Musical von Rodgers und Hammerstein und "The King and I" (Der König und ich), die beide 1956 erschienen.

Regisseur Walter Lang hatte bei "The King and I" die Möglichkeiten der Breitwand aber nur zurückhaltend eingesetzt.

Als sein Film 1961 in einer 70mm-Kopie für Roadshow-Theater herauskam, kündigte ihn die Fox unter dem schon 1930 bekannten Namen »Grandeur 70« an.

Ein Jahr nach der Einführung von CinemaScope 55 sprach man kaum mehr davon - rund 40.000 Kinos hatten weltweit schon auf Scope-Filme umgerüstet, davon allein in den USA etwa 18.000.

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