Diese Artikel stammen aus den Blütejahren des deutschen Kinos etwa ab 1952 bis 1958, als das neue deutsche ARD Fernsehen (schwarz/weiß) die ersten Gehversuche startete und die bereits farbige Kinowelt einen neuen Konkurrenten entdeckte.

Die Produzenten stellen ihre Filme nicht immer am Sitz ihrer Firma her, selbst dann nicht, wenn am Firmensitz Atelierbetriebe vorhanden sind. Für eine Verlegung der Produktion in Atelierbetriebe anderer Orte mögen verschiedene Gründe maßgebend sein. Außer rein zeitlichen Dispositionen oder Raum- und Preisfragen spielen Erleichterungen in der Beschaffung von Finanzierungskrediten eine Rolle. So erklärt sich die Divergenz zwischen der Produktionsstätte eines Films und dem Firmensitz des beteiligten Produzenten. Durch die Anmietung von Ateliers wird es möglich, daß eine Vielzahl von Spielfilmproduzenten, gleichviel woimmer diese den Firmensitz haben, auf eine verhältnismäßig geringe Zahl betrieblicher Produktionsstätten (Ateliers) zurückgreifen. München, Hamburg und Berlin sind die maßgeblichen Fertigungsstätten des deutschen Spielfilms. Zum Beispiel entstanden von den 116 Spielfilmen des Jahres 1956 ateliermäßig 41 in Berlin, 31 in München und 14 in Hamburg (mit Bendestorf); die übrigen verteilten sich auf die Ateliers in Göttingen (7 Filme), Wiesbaden (4 Filme) und auf sonstige Orte (2 Filme); 10 Filme wurden in ausländischen Ateliers hergestellt; 7 Filme liefen ausschließlich in Außenaufnahmen (Anmerkung: wir schreiben 1956).

Die vorherrschende Unternehmungsform in der westdeutschen Spielfilmproduktion ist die GmbH. Im Zuge der Reprivatisierung des UFA-Komplexes haben sich für die Betätigung auf dem Gebiete der Spielfilmproduktion auch wieder Aktiengesellschaften herausgebildet (Bavaria-Filmkunst AG; Universum Film AG). Die Form der Einzelfirma ist weniger stark vertreten. Dies findet seine Erklärung in dem hohen Risiko, das regelmäßig mit dem Betrieb einer Spielfilmproduktion verbunden ist. Einzelne personell gebundene Unternehmen bestehen gleichzeitig in rechtlich verschiedenen Formen (GmbH und Einzelfirma) nebeneinander. Kommanditgesellschaften sind nur vereinzelt anzutreffen (Anmerkung: wir schreiben 1956).

Betrieblich sehr fest gefügt sind im Bereich der Spielfilmproduktion die Ateliers und die Kopieranstalten. Diese Betriebe beschäftigen langjährig erfahrene Spezialkräfte (Stammbelegschaft).

Die Atelierbetriebe stellen, ohne daß sie deshalb aufhören, arbeitsrechtlicher Vertragspartner zu sein (Arbeitgeber-Stellung), gewerbliche Arbeitskräfte (Atelierarbeiter) den jeweiligen Produzenten für die Herstellung von Filmen zur Verfügung (Erscheinung des sogenannten "Leiharbeiters").

Die Kopieranstalten beschäftigen bei sich für die Entwicklungs- und Kopier-Vorgänge vorwiegend weibliches Personal. Der Produzent unterhält auch in Fällen einer durchlaufenden Produktion nur verhältnismäßig wenige Arbeitskräfte in einem ständigen Beschäftigungsverhältnis kaufmännische Angestellte für die Buchführung, sonstiges Büropersonal, gegebenenfalls Produktionsleiter). Künstlerisch Mitwirkende verpflichtet der Produzent nur in begründeten Einzelfällen auf längere Zeit mit Jahresvertrag (Abschluß über mehrere Filme); er trägt dann das Risiko der filmischen Beschäftigung derartiger Kräfte.

In der Regel werden die künstlerischen und technischen Kräfte aus Anlaß des jeweiligen Films und längstens auf dessen Dauer verpflichtet. Hier zeigt sich eine Eigenart in den Arbeitsbedingungen der Spielfilmproduktion. Bei rückläufiger oder stockender Produktion ergeben sich für den einzelnen dieser Kräfte möglicherweise Anschlußlücken, für die er im eigenen Risiko steht. Dieser Umstand mag einer der Gründe sein, die die vergleichsweise hohen Filmbezüge selbst bei Kräften durchschnittlicher Art erklären und rechtfertigen (Gagenproblem).

Darsteller, Regisseure, Architekten, Kameramänner, Tonmeister und richtiger Auffassung zufolge auch Produktions- und Aufnahmeleiter bilden die Gruppe der Filmschaffenden. Außerhalb dieser Gruppe, aber eng mit den Filmschaffenden in der Arbeit verbunden, stehen die Maskenbildner, Requisiteure und Garderobiers. Die Tätigkeit der Ateliersekretärin (scriptgirl) ist zwar vom Produktionsverlauf nicht wegzudenken, aber sie wird darum noch nicht zu der eines Filmschaffenden.

Die Tätigkeit der Filmschaffenden gehört zum Arbeitsrecht. Ihre rechtliche Stellung bestimmt sich nach der noch heute geltenden Tarifordnung für Filmschaffende vom 19. August 1943. Ob die Filmschaffenden schöpferisch oder lediglich nachschaffend tätig sind, ist eine der umstrittensten Fragen. Je nach der Antwort bestimmt es sich, ob sie Träger von Urheberrechten oder aber lediglich von Leistungsschutzrechten ("ausübende" Künstler) sind.

Um den Personenkreis der Filmschaffenden gruppiert sich mithin auch das Problem der Urheberschaft am Film mit allen sich daraus ergebenden Konsequenzen für die Auswertung des Films, falls nicht der Produzent der Träger des Urheberrechts am Film ist (siehe die Arbeiten zur Urheberrechtsreform) (Anmerkung: wir schreiben 1956).

Von den Beschäftigten der Unternehmergruppen unterscheiden sich diejenigen Personen, die im Auftrage des Produzenten Werke für einen Film schaffen. Dazu gehören außer den Manuskriptverfassern (Expose, Treatment, Drehbuch) die Schöpfer der Filmmusik (Komponisten). Solche Personen vollbringen urheberrechtlich bedeutsame Leistungen außerhalb des Arbeitsrechts. Die mit ihnen geschlossenen Verträge sind Werkverträge. Solche Personen erbringen auch in der Art ihres Schaffens andere Leistungen als die Filmschaffenden. Obgleich filmbezogen, arbeitet der Manuskriptverfasser (Autor) literarisch und der Filmkomponist musikalisch, der Filmschaffende dagegen an der Entstehung des Filmwerkes selbst und mit dessen spezifischen Formgebungsmitteln.

Auch das beste Drehbuch bleibt literarische Vorlage für die Schaffung eines anderen Werkes und ist nicht schon der Film, der überhaupt erst anschließend mit anderen Formgebungsmitteln und mit anderen Personen als den Manuskriptverfassern geschaffen wird (Dreharbeiten). Die Filmmusik erzeugt keinen Film; sie bleibt "Musik" und ist nach der Einfügung in den Film nichts anderes als ein musikalischer Bestandteil des filmischen Gesamtwerkes. Dessen ungeachtet fehlt es nicht an Bemühungen, Drehbuchverfasser und Komponisten mit in den Personenkreis der Filmurheber einzubeziehen und die Grenzen zum Filmschaffen zu verflüssigen (siehe die Arbeiten zur Urheberrechtsreform) - (Anmerkung: wir schreiben 1956).

Jeder Film ist ein Einzelfall. Auch wenn die Filme dem Stoffe nach Gruppierungen zulassen (Lustspielfilme, Heimatfilme, Kriminalfilme, Problemfilme), behalten sie innerhalb solcher Gruppen ihr künstlerisches und wirtschaftliches Einzelschicksal. Nicht immer erfüllen sich die mit der Herstellung des Films verbundenen Erwartungen. Das spekulative Element ist der Spielfilmproduktion eigen. Die Statistik kann nur hinterher registrieren und rubrizieren. Statistische Durchschnittsziffern können daher auch nur bedingt Aufschlüsse geben. Trotzdem muß für den Filmmarkt mit festen Zahlen gerechnet werden.

Die Filmtheater brauchen zur laufenden Bestückung ihres Spielprogramms alljährlich eine bestimmte Anzahl von Filmen. Jeder abendfüllende Spielfilm zieht ein ganzes Programm mit sich. Wenn deutsche Spielfilme nicht in genügender Anzahl zur Verfügung stehen, wird zur Befriedigung des Marktbedürfnisses im Umfange der offenen Differenz auf Filme ausländischer Produktion zurückgegriffen. Umgekehrt kann ein übergroßes Angebot von ausländischen Spielfilmen nachteilig auf den Umfang der inländischen Produktion zurückwirken. Zwei Tatsachen verdienen Beachtung: Die heimische Produktion deckt nur bis zu einem Viertel den westdeutschen Markt mit Spielfilmen, und die heimische Produktion erstellt heute mehr Spielfilme in Farbe als in Schwarz-Weiß.

Die Kosten für die Herstellung westdeutscher Spielfilme bewegten sich in den Jahren 1950 bis 1954 nach den darüber getroffenen Feststellungen im Einzelfall zwischen minimal 266.000 DM und maximal 2230000 DM. Der statistische Durchschnitt lag mit der größten Anzahl der für die Ermittlung bisher überhaupt erfaßten Spielfilme (67) bei 942.000 DM (Verleihjahr 1953/54). Heute wird man den Durchschnitt der Herstellungskosten annähernd richtig mit 1 Mill. DM anzusetzen haben.

Die Herstellungskosten erhöhen sich durchweg noch um solche Kosten, die erforderlich sind, um den Film in den Verleih zu bringen. In Betracht kommen die Kosten für Reklame, Uraufführung und Vorführungskopien (Vorabzugskosten). Der zahlenmäßig höchste Posten entfällt auf die Vorführungskosten. Für gewöhnlich werden Spielfilme neuer Produktion mit mindestens 60 Kopien, in Einzelfällen mit bis zu 90 und mehr Kopien eingesetzt. Ein Film mit höherer Kopienzahl läßt sich schneller auswerten als im umgekehrten Falle. Bei schnellerer Auswertung ermäßigen sich rückwirkend die auf dem Film liegenden Zins- und Kreditkosten.

Schon aus diesem Grunde wird der Produzent geneigt sein, den Film in höherer Kopienzahl auf den Markt zu bringen. Damit wachsen aber andererseits die Vorabzugskosten im summenmäßigen Endbetrag, insbesondere bei Farbfilmen (je Kopie eines Spielfilms durchschnittlich 2.500 DM, im Unterschied zur Schwarz-Weiß-Kopie mit 750 DM) (Anmerkung: wir schreiben 1956). Die Vorabzugskosten legt der Verleiher lediglich vor. Er holt sie sich über die Auswertungserlöse vom Produzenten zurück, indem er sie als erste von dessen Rücklaufsbeträgen (Produzentenanteil) einbehält.

Die gewerbsmäßige Herstellung von Filmen erfolgt in der Erwartung, daß die Produktionskosten durch die Auswertung des Films wieder hereingebracht werden, und daß der Produzent nach Möglichkeit darüber hinaus Erlöse im Sinne echter Gewinne erzielt, die es ihm erlauben, die Produktion von Filmen fortzusetzen.

Der deutsche Spielfilmproduzent rechnet regelmäßig mit einer Auswertung des Films im Inland und im deutschsprachigen Ausland (Österreich, Schweiz, Luxemburg). Ob der Film im Ausland noch anderswo ausgewertet werden kann, und welches gegebenenfalls solche Absatzländer sind, entscheidet sich nach dem Einzelfall. Künstlerische, wirtschaftliche und behördliche Gründe können jeweils bestimmend sein;
künstlerisch: Stoff, Niveau, Darstellung;
wirtschaftlich: Kosten der fremdsprachigen Synchronisierung, Verkaufserlöse aus dem Absatzland;
behördlich: Aufführungs- oder Importbeschränkungen, Zensur des Absatzlandes.

An der inländischen Auswertung des Films ist der Produzent meist prozentual beteiligt. Sein Vertragspartner ist der Verleiher. In den Filmmieten, die der Verleiher vom Filmtheaterbesitzer vereinnahmt, sind die Rückflüsse an den Produzenten mit enthalten. Über die prozentuale Beteiligung stehen also die Produktionserlöse in einem untrennbaren Zusammenhang mit den Einnahmen aus den Filmtheatern. Als Faustregel gilt, daß von jeder an der Kinokasse vereinnahmten Mark unter den derzeit gegebenen Verhältnissen 20 Pf an den Produzenten zurückfließen (Anmerkung: wir schreiben 1956).

Ein Film muß also, damit er seine Produktionskosten voll abdecken kann, das Fünffache an Einnahmen erzielt haben. Das besagt, daß ein Film, dessen Herstellung 1 Mill. DM gekostet hat, mehr als 5 Mill. DM an der Kinokasse erbringen muß, um dem Produzenten aus dem Inlandsgeschäft überhaupt erst zu einem echten "Gewinn" zu verhelfen. Damit aber 5 Mill. DM an der Kinokasse aufgebracht werden können, muß ein solcher Film vor etwa 4-1/2 Millionen Kinobesuchern laufen. Wenn diese Relationen nicht gehalten werden, hat der Film, zumindest aus dem Inlandsgeschäft, sein Geld nicht gebracht.

Hierin zeigt sich der Zusammenhang zwischen der Höhe der Produktionskosten und den Möglichkeiten ihrer Amortisierung. Das zahlenmäßige Verhältnis beider Rechnungsfaktoren zueinander umschließt das filmwirtschaftliche Grundproblem der Rentabilität. Bei der Vergebung deutscher Spielfilme ins Ausland ist der Produzent allenfalls noch in den deutschsprachigen Ländern an den dort aufkommenden Auswertungserlösen prozentual beteiligt. In die sonstigen Länder kann er den Film kaum anders als nur zu einem Festpreis absetzen.

Die Fachkreise sprechen bei einer Vergebung ins Ausland zwar schlechthin vom "Verkauf" eines Films; streng genommen liegt ein "Verkauf" aber nur vor, wenn der Film für alle Zeiten veräußert werden würde. Die Vergebung erfolgt dagegen auch ins Ausland regelmäßig nur für eine bestimmte Zeit (Monopoldauer), nach deren Ablauf die Rechte zur anderweitigen Verwertung an den Produzenten zurückgehen. Vor 1933 hatte die deutsche Spielfilmproduktion die Produktionskosten noch bis zu 40 Prozent aus dem Auslandsgeschäft gedeckt. In der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg mußte der Auslandsmarkt für den deutschen Film erst wieder mühsam zurückgewonnen werden. Die jetzigen Produktionserlöse aus deutschen Spielfilmen entstammen zu 90 Prozent dem Inlands- und zu 10 Prozent dem Auslandsgeschäft (Anmerkung: wir schreiben 1956).

Film und Fernsehen stehen in gleichzeitig verschiedenartigen Beziehungen zueinander. Als wettbewerblicher Konkurrent bedroht das Fernsehen den Film (Anmerkung: wir schreiben 1956); dies gilt um so mehr, als das westdeutsche Fernsehen von vornherein über günstigere Wettbewerbsbedingungen verfügt als der westdeutsche Film (öffentliche statt private Geldmittel; keine Belastungen durch Umsatz- und Vergnügungssteuern; keine Beschränkungen durch Jugendschutzbestimmungen; keine Zensur.

Als technisches Mittel der Wiedergabe dagegen ist das Fernsehen eine Form der Auswertung von Filmen; für den regulären Markt hergestellte Filme werden durch das Fernsehen zusätzlich zum Kinogeschäft, und eigens für das Fernsehen hergestellte Filme (Televisionsfilme) werden in dieser neuen Form funkmäßig ausgewertet.Schließlich werden die Rundfunkanstalten durch die Fixierung des optisch-akustischen Sendegutes selbst zu einer Art von Filmproduzenten; Livesendungen können nachträglich fixiert und dadurch wiederholbar gemacht, eigene Sendedarbietungen (Hörspiele) zunächst fixiert und darüber im Fernsehen wiedergegeben werden.

Die Unterschiedlichkeiten und die Zusammenhänge erklären den Widerstreit der Meinungen im Bereiche des Films. Die Sorge der Filmwirtschaft gilt vor allem der regulären Auswertung der Spielfilme in den Filmtheatern und der Vermeidung konkurrierender Eingriffe seitens der Rundfunkanstalten.

Ob durch das Fernsehprogramm der Rückgang im Besuch der Filmtheater zu einer unvermeidlichen Dauererscheinung wird, mit allen sich daraus für Bestand und Fortentwicklung der nationalen Filmwirtschaft ergebenden Konsequenzen, läßt sich selbst auf Grund der Erfahrungen der USA nicht mit Bestimmtheit beurteilen. Filmproduzenten und Filmverleiher der USA haben in den seither mehr als 10 Jahren des amerikanischen Fernsehens den Weg von der strikten Ablehnung bis zur wirtschaftlichen Zusammenarbeit durchschritten. Sie haben zuletzt dem Fernsehen in großen Mengen Spielfilme alter Produktion überlassen. Darüber hinaus sind amerikanische Produzenten verstärkt zur Herstellung von Televisionsfilmen übergegangen (Anmerkung: wir schreiben 1956).

Über das zukünftige Verhältnis des deutschen Films zum Fernsehen gehen die Auffassungen in der Filmwirtschaft auseinander. Auch in Kreisen der Produktion finden sich jetzt verstärkt Befürworter einer Zusammenarbeit. Man scheint erkannt zu haben, daß. wenn dem Fernsehen deutsche Spielfilme versagt werden, es den Rundfunkanstalten unbenommen bleibt, ihren Sendebedarf aus Spielfilmen der ausländischen Produktion zu decken. Auch scheint es im beiderseitigen Interesse zu liegen, daß die Herstellung von Televisionsfilmen in die Hände der regulären Filmproduktion gelegt wird.

Aus dem UFA-Vermögenskomplex reprivatisierte Unternehmen haben für ihren betrieblichen Bereich mit Rundfunkanstalten unlängst eine Zusammenarbeit begründet, die auf die Einschaltung dieser Filmfirmen in die Herstellung von Televisionsfilmen (so bei der Universum Film AG) und in die Akquisition und Herstellung von Filmen für das Werbefernsehen (so bei der Bavaria-Filmkunst AG) abzielt.

Am Werbefernsehen haben sich auch Produzenten aus dem Gebiete des Werbefilms interessiert gezeigt.

Der Filmverleiher hat die wirtschaftliche Stellung eines Großhändlers. Er vergibt die vom Filmproduzenten übernommenen Filme an eine Vielzahl von Filmtheaterbesitzern. Dieser Vorgang vollzieht sich durch Lieferung der Vorführungskopie und durch Erteilung der Vorführungserlaubnis (urheberrechtliche Lizenz). Beides muß zusammenkommen, damit der Film öffentlich vorgeführt werden kann.

Die Auswertung erfordert Werbung. Der Verleiher stellt dem Theaterbesitzer für den jeweils gespielten Film einschlägiges Reklamematerial (Plakate, Schauphotos, Werberatschläge für Kinoinserate) zur Verfügung und weist durch sog. Werbevorspannfilme (trailer) auf die Vorführung nachfolgender Filme seines Verleihes hin ("Demnächst in diesem Theater"). Der Verleiher liefert zum Spielfilm in der Regel auch das Beiprogramm (Kulturfilm, Kurzspielfilm). Da eine bestimmte Gesamtlänge für das Kinoprogramm nicht überschritten werden darf, erübrigt sich ein Beiprogramm, wenn der Spielfilm an sich lang genug ist (mehr als 2600 Meter).

Prädikatisierte Beiprogrammfilme wirken steuerermäßigend (Vergnügungssteuer), was den Verleiher veranlaßt, möglichst nur Prädikatsfilme für das Beiprogramm zu übernehmen. Die Wochenschau bezieht der Filmtheaterbesitzer gesondert. Werbe-Diapositive und Werbefilme (Wirtschaftswerbung) schaltet der Theaterbesitzer von sich aus ein.

Den Abschlüssen mit den Filmtheatern geht die Bekanntgabe von Verleihprogrammen voraus. Die Verleiher zeigen alljährlich zu Beginn der Vermietungssaison (zwischen April und Juni) an, welche Filme sie vermieten, auch soweit es sich um Filme der ausländischen Produktion handelt. Die Programme enthalten Angaben zu den einzelnen Filmen, u. a. über Produktion (Produzent, Produktionsleiter), Stoff und Buch, Musik und Regie und über die hauptsächlich beteiligten Darsteller. Der Ankündigung sind Hinweise über den produktionsmäßigen Stand des Films, gegebenenfalls über den Zeitpunkt seiner Auslieferung, beigegeben, so daß jeweils zu erkennen ist, ob der angebotene Film fertiggestellt, vielleicht schon eingesetzt ist, ob er sich noch in Arbeit befindet oder ob er erst vorbereitet wird.

Vom Einsatz neuer Filme ist der Neueinsatz bereits ausgespielter Filme zu unterscheiden (Reprisen). Auch solche Filme machen noch ihr Geschäft (sog. Restauswertung). In den ersten Jahren nach dem zweiten Weltkrieg (etwa bis 1951/52) zeigte sich die merkwürdige Erscheinung, daß deutsche Reprisen nicht nur vereinzelt, sondern in Massen gespielt wurden, so daß der Reprisenfilm vorübergehend zu einer Art Gattungsbegriff wurde.

Damals war die deutsche Spielfilmproduktion noch nicht oder doch nicht genügend stark wieder angelaufen. Wer deutsche Filme sehen wollte, mußte überhaupt oder vorwiegend mit Reprisen vorlieb nehmen. Heute werden Reprisen kaum noch im jährlichen Verleihprogramm angekündigt; sie werden nur nebenher mit vertrieben. Für Reprisen gelten daher nicht ohne weiteres die gleichen Regeln wie für Filme der jeweils neuen Produktion; so werden ganz im Gegenteil Reprisen gerade zur Überbrückung der toten Zeit und auch nicht immer laufend, sondern oft nur aus besonderem Anlaß (z. B. an stillen Feiertagen) eingesetzt.

Bei neuen Filmen wird grundsätzlich nur die ganze Verleih-Staffel vermietet (Blockbuchen). Wäre dem Theaterbesitzer der Abschluß über einzelne Filme freigegeben, so würde er sich die besten Geschäftsfilme aus der Staffel auswählen und der Verleiher wäre einseitig mit dem Verlustrisiko der schwachen Filme belastet. In der Staffel dagegen ziehen die starken Filme ("Lokomotiven") die schwachen mit.

Soweit die angebotenen Filme bereits erschienen sind, hat der Theaterbesitzer ohne weiteres die Möglichkeit, sie sich in öffentlicher Vorführung anzusehen. Bereits fertiggestellte, aber noch nicht erschienene Filme werden den Filmtheaterbesitzern in Form sog. Interessentenvorstellungen (trade-show) zugänglich gemacht (in Deutschland vorherige Freigabe der Filme durch die Filmselbstkontrolle erforderlich).

Alle anderen Filme des Verleihprogramms mietet der Filmtheaterbesitzer, ohne sie vorher gesehen zu haben (Blind-buchen), allein auf Grund der Angaben des Verleihers, denen insoweit rechtsverbindliche Bedeutung zukommt (zugesicherte Eigenschaften), ohne daß der Verleiher deshalb auch für die künstlerische Qualität und den geschäftlichen Erfolg der Filme einzustehen hätte.

Würde eine andere Methode des Vertragsabschlusses zugelassen, so müßten Filme, um überhaupt vermietet werden zu können, stets auf Vorrat gefertigt und gehalten werden. Die Wartezeit bis zu ihrem Einsatz ginge für die Amortisation des Films verloren. Die Wartezeit wäre gleichwohl - und zwar zusätzlich zur Auswertungsperiode - mit Zins- und Kreditkosten belastet. Block- und Blindbuchen rechtfertigen sich daher unter den Bedingungen einer privatwirtschaftlich betriebenen Filmwirtschaft aus den Erfordernissen des Risikoausgleiches und der Amortisation.

Diese beiden Formen der Vermietung, die eng miteinander verbunden sind, sind auch rechtlich als zulässig anerkannt. (Etwaige Auswüchse, wie Schein-, Luft- oder Bluffankündigungen, lassen sich mit Hilfe der Rechtsprechung fallweise bekämpfen, ohne daß deshalb das Prinzip der Vermietung zu ändern wäre.)

Den Filmabschlüssen, um die sich die Verleihvertreter durch Vorsprache bei den Filmtheaterbesitzern persönlich bemühen, folgt zu gegebener Zeit der Einsatz der Filme. Der Sommer ist für einen Start neuer Filme weniger gut geeignet. Das eigentliche Kinogeschäft beginnt erst wieder im Herbst (Anmerkung: wir schreiben 1956) und hält dann, mit kleinen Unterbrechungen (um Weihnachten/Neujahr), bis in den April/Mai des folgenden Jahres an (sog. Verleihsaison).

Der Verleiher rechnet demgemäß nicht nach dem Kalenderjahr, sondern nach dem Verleihjahr. Er versteht darunter die Zeit ab 1. September bis zum 31. August des jeweils folgenden Jahres. Innerhalb des Verleihjahres liefert er die im Verleihprogramm angebotenen Filme aus. Kann ausnahmsweise ein Film nicht mehr rechtzeitig ausgeliefert werden, so wird er auf das folgende Verleihjahr übernommen (sog. Überläufer).

Dem Verleihgeschäft entspricht auch die Verleihstatistik. Aus der Überkreuzung des Verleihjahrs (z. B. 1956/57) mit dem Kalenderjahr (z. B. 1956) erklären sich die oftmals unterschiedlichen Ziffern über gleiche filmwirtschaftliche Tatsachen. Die Filmtheater werden mit Filmen in der Rangstufe der einzelvertraglich festgelegten Vorführungsfolge beliefert. Die Berechtigung zur Differenzierung nach Vorführungsfolgen ergibt sich aus dem urheberrechtlichen Charakter der Vorführungserlaubnis. Demgegenüber versagen kartellrechtliche Einwände (vgl. einschlägige Rechtsprechung).

Bei den Aufführungen (dem sog. Einsatz) wird unterschieden zwischen der Uraufführung des Films, der Erstaufführung, der Bezirkserstaufführung und der Nachaufführung. Die Uraufführung bedeutet den erstmaligen Einsatz des Films; die Bezeichnung "Welturaufführung" bringt zum Ausdruck, daß der Film noch in keinem anderen Land zuvor angelaufen ist. Das Gros der Filmtheater fällt in die Gruppe der Nachaufführungen. Das einzelne Filmtheater muß es auf sich nehmen, daß der spielvorrangige Konkurrent (Vorspielrecht) den Film am gleichen Orte oder im gleichen Bezirke des Ortes vor ihm spielt und darüber die Kasse macht.

Daran läßt sich schon wegen der begrenzten Anzahl zur Verfügung stehender Kopien nichts ändern. Würde der Film bei allen Filmtheatern, die ihn zu spielen wünschen, gleichzeitig eingesetzt werden, so müßten über das filmwirtschaftlich vertretbare Maß hinaus Kopien gezogen werden. Der gleiche Film muß daher in den Filmtheatern zu verschiedenen Zeiten ausgewertet werden, wofür das urheberrechtliche Prinzip der Vorführungsfolge den wirtschaftlich gebotenen Maßstab liefert.

Unter Berücksichtigung der zuvor schon getroffenen Vereinbarungen über Vorführungsfolge und Spieldauer werden die Filme für den Einzelfall terminiert. Der Umfang dieser Arbeiten läßt sich ermessen, wenn man bedenkt, daß auf einen Spielfilm mindestens 2500 Theaterabschlüsse entfallen und jedes der Filmtheater entweder wöchentlich oder halb-wöchentlich, nicht selten auch täglich sein Programm wechselt. Die Bedeutung, die dem Terminierungsverfahren zukommt, zeigt sich vor allem darin, daß bei zeitlichen Fehldispositionen des Verleihers das betroffene Filmtheater möglicherweise überhaupt ohne Film bleibt und gezwungen wäre, für die Dauer des Filmausfalls den Betrieb zu schließen.

Die Spielfilme müssen für jeden Film und für jedes Theater erst einmal mit dem Filmtheater ausgehandelt werden. Kommen die Termine zustande, so hat die Belieferung des Filmtheaters mit Kopien und Werbematerial fristgerecht zu erfolgen. Am Ende der jeweiligen Spieldauer bedarf die Rückleitung des Vorführungsmaterials aus Gründen der fristgerechten Neuauslieferung an andere Filmtheater der laufenden Kontrolle. Schwierigkeiten mit entsprechenden Rückwirkungen auf andere Filmtheater können sich nur allzu leicht aus der Gegensätzlichkeit der Interessen ergeben. Der Verleiher wird darauf bestehen, daß auch ein schwacher Film seine Termine bekommt und daß ein solcher Film, wenn er schon seine Termine hat, vom Theaterbesitzer nicht etwa vorzeitig abgesetzt wird.

Der Filmtheaterbesitzer seinerseits wird daran interessiert sein, einen Film, der sich für ihn als ein gutes Geschäft erweist, über die vereinbarte Spieldauer hinaus noch auf dem Programm zu halten, was wiederum zwangsläufig zeitliche Verschiebungen in der Abnahme anderer, bereits terminierter Filme auslöst und die Terminordnung anderer Verleiher stören kann. Gerade in solchen Fragen greifen die von den Verbänden festgelegten und für die Filmabschlüsse fallweise vereinbarten "Bezugsbedingungen" in Verbindung mit der einschlägigen Rechtsprechung regulierend ein, so mit den Möglichkeiten für den Verleiher zur Erzwingung der Vorführung eines Films (selbst im Wege der einstweiligen Verfügung), zur Zwangsterminierung der Vorführung und mit der Regelung der beiderseitigen Rechte und Pflichten in Fällen einer Prolongation der Spieldauer.

Das wirtschaftliche Schlußglied in der Verleihtätigkeit bilden die Rechnungs- und Zahlungsvorgänge. Der Verleiher hat mit den Filmtheatern abzurechnen; er hat dafür zu sorgen, daß die Filmmieten gezahlt werden, und er hat die aufgekommenen Erlöse aus Filmmieten mit dem Produzenten zu verrechnen.

Der Verleiher bezieht als Entgelt vom Filmtheaterbesitzer keinen Festpreis, sondern ist prozentual beteiligt (sog. Filmmieten). Die Sätze für Spielfilme liegen zwischen 40 und 43 Prozent der um die Vergnügungssteuer gekürzten Einnahmen des Filmtheaters aus dem Verkauf von Eintrittskarten. Das Beiprogramm wird, ebenfalls auf Beteiligungsgrundlage, gesondert abgerechnet.

Die sich danach ergebenden Brutto-Verleiheinnahmen kürzen sich um die vierprozentige (4% !!!) Umsatzsteuer (Anmerkung: wir schreiben 1956). Die verbleibenden Netto-Verleiheinnahmen werden zwischen Verleiher und Produzenten im vereinbarten Verhältnis aufgeschlüsselt.

In der Regel verbleiben 25 bis 30 Prozent für den Verleiher (sog. Verleiherprovision), unbeschadet einer etwaigen Beteiligung des Verleihers am Gewinn des Films. In den vom Verleih vereinnahmten Filmmieten sind also die Erlösanteile des Produzenten (sog. Produzentenanteil) mit enthalten.

Die Filmtheaterbesitzer sind nicht bloße Kunden der Filmverleiher. Sie sind als Abnehmer von Filmen auch deren Auswerter und stellen dafür die betrieblichen Vorführungsstätten.

Die Filmtheater haben zwei entscheidende Entwicklungsphasen des Films mit durchlaufen. Sie hatten sich vom Stummfilm auf den Tonfilm und vom Schwarz-Weiß-Film auf den Farbfilm betrieblich umzustellen (bauliche Veränderungen; Beschaffung neuer Apparaturen und sonstiger Wiedergabevorrichtungen) (Anmerkung: wir schreiben 1956). Sie folgten damit den Neuerungen der Technik und nutzten die wirtschaftlichen Möglichkeiten, die ihnen die Produktion für die Auswertung solcher Filme bot. Die Vorführung von Tonfilmen und Farbfilmen entsprach aber nicht nur den geschäftlichen Überlegungen der Filmtheater. Die Produktion hätte für ihre Ton- und Farbfilme ohne die betriebstechnischen Voraussetzungen der Filmtheater keine ausreichende Amortisationsbasis gefunden. Die Umstellung mußte, um die für die Auswertung einmal betretene Basis ertragreich genug zu machen, von einer Vielzahl, wenn nicht sogar von allen Filmtheatern vorgenommen werden.

Heute (Anmerkung: wir schreiben 1956) sind diese betriebstechnischen Voraussetzungen bei den deutschen Filmtheatern erfüllt. Beim Farbfilm ist aber neuerdings das spezielle Problem der filmtechnischen Plastikverfahren (Cinemascope und andere) hinzugetreten. Die deutsche Spielfilmindustrie müßte, um überhaupt oder doch in nennenswertem Umfang zur Produktion solcher Filme überzugehen, eine wirtschaftlich vertretbare Abspielbasis in der technischen Betriebsausstattung der deutschen Filmtheater vorfinden. Die Statistik zeigt, daß dies zur Zeit nur bedingt der Fall ist. Für die amerikanische Konkurrenz freilich ist dies kein Hinderungsgrund gewesen, solche Farbfilme nach Deutschland zu bringen; denn der deutsche Filmmarkt ist für sie, wenn auch ein wichtiges, so doch nur ein zusätzliches Absatzgebiet. Der deutsche Spielfilm hingegen ist darauf angewiesen, sich schon im eigenen Lande zu amortisieren.

Der filmwirtschaftliche Zusammenhang ergibt sich durch den Kreislauf von Herstellung und Auswertung der Filme. Die Filmtheater bilden mit der Abnahme der Filme das bestimmungsgemäße Schlußglied. Für die Auswertung der Filme jedoch stehen sie am Anfang der filmwirtschaftlichen Rückläufe an Erlösen. In diesem Sinne sind die Filmtheater die Inkassostellen der Filmwirtschaft. Was sie nicht vereinnahmen, oder was sie weniger vereinnahmen, geht der Produktion (auch des Auslandes) an Ertragserlösen verloren. So auch wird es verständlich, daß gesetzliche Beengungen im Besuch öffentlicher Filmvorführungen (Jugendschutz), steuerliche Sonderbelastungen in der Art der Vergnügungssteuer, und rechtliche Behinderungen in der Filmvorführung (Urheberrecht mit GEMA-Problem), obgleich sich solche Maßnahmen zunächst beim Filmtheater auswirken, von Bedeutung für die gesamte Filmwirtschaft sind.

Die Nutzungskapazität der Filmtheater ist nicht allein auf die Anzahl der Sitzplätze abgestellt. Als weiterer Faktor tritt die Häufigkeit der Vorstellungen hinzu. Filmtheater an bestimmten Orten und in bestimmter Größenordnung verzeichnen täglich einen mehrmaligen Umschlag des Spielprogramms. Anderseits gibt es Filmtheater, die nicht einmal täglich, sondern nur an einigen Tagen spielen (Halbwochen-, Samstag/Sonntag-Spieler). Durch die Häufung von Vorstellungen läßt sich der Filmbesuch über die bloße Anzahl der Sitzplätze hinaus erhöhen. Maßgebend für die Möglichkeiten eines Filmbesuchs ist die Sitzplatzzahl, multipliziert mit der Zahl der Vorstellungen. Insgesamt wurden im Jahre 1955 die westdeutschen Filmtheater von 766,1 Mill. und im Jahre 1956 von 817,5 Mill. Personen besucht. Bei einem angenommenen Durchschnitt von wöchentlich 16,5 Vorstellungen je Filmtheater hätten demzufolge im Jahre 1956 für das Gebiet der Bundesrepublik und West-Berlin rund 44 Mill. Sitzplätze wöchentlich zur Verfügung gestanden, während im Wochendurchschnitt 15,7 Mill. Filmbesucher zu verzeichnen waren. Die Spielkapazität der westdeutschen Filmtheater wäre damit zu etwa 36 v. H. ausgenutzt gewesen.

Die Kassenerlöse bei den Filmtheatern bestimmen sich nach der Zahl und dem Preise der verkauften Eintrittskarten. Für gewöhnlich sind die Eintrittspreise in den Filmtheatern nach Platzkategorien gestuft (Preisgruppen). Insgesamt haben die westdeutschen Filmtheater im Jahre 1955: 865,7 Mill. DM und im Jahre 1956: 950 Mill. DM, nahezu also 1 Milliarde DM im Jahre, an Eintrittsgeldern vereinnahmt und verrechnet. Unter Berücksichtigung der Besucherzahl (s. o.) entspricht dies einem durchschnittlichen Eintrittspreis von 1,13 DM im Jahre 1955 und 1,16 DM im Jahre 1956.

Die Filmtheater sind betriebliche Filmvorführungsstätten. Die Apparaturen müssen bedient, die Besucher ein- und ausgelassen und die Eintrittskarten verkauft werden. Auch wenn in Filmtheatern weitgehend Familienangehörige mit beschäftigt sind, erfordern diese Arbeiten doch die laufende Unterhaltung eines gewerblichen Personals, insbesondere an Vorführern, Kassierern, Kontrolleuren und Platzanweisern. Die Zahl an Fremdbeschäftigten (Arbeitnehmer) wird im Durchschnitt auf mindestens 4 Personen je Filmtheater geschätzt. Danach wären in den westdeutschen Filmtheatern insgesamt etwa 25 000 fremde Arbeitnehmer beschäftigt.

Dem Begriff des Filmtheaters gehört als wesentliches Merkmal zu, daß die betrieblichen Vorführungsstätten stationär (ortsfest) sind. Darin unterscheiden sich die Filmtheater von den gewerblichen Unternehmen der Wandervorführer, die mit transportablen Geräten an verschiedenen Spielorten Filmvorführungen veranstalten. Den Wandervorführern kommt filmwirtschaftlich keine nennenswerte Bedeutung zu. (Im Jahre 1955 wurden im Gebiete der Bundesrepublik und West-Berlin 476 solcher Unternehmen gezählt; sie bespielten etwa 4102 Orte.) In den USA haben sich als betriebliche Vorführungsstatten neu die "Drive-ins" entwickelt. Darunter werden Freilichtfilmtheater für den Besuch mit Autos verstanden. Neben den jetzt vorhandenen 14.600 normalen Filmtheatern werden in den USA 4.600 Drive-ins gezählt. In der deutschen Filmwirtschaft haben sich bisher keine beachtenswerten Tendenzen zum Drive-in gezeigt, vielmehr sind nur vereinzelt Fälle einer Errichtung von Drive-ins bekannt geworden.

Die Großstädte und die kleineren Orte stellen fast gleich große Kontingente an Filmbesuchern. Der Durchschnitt für das Gebiet der Bundesrepublik und West-Berlin lag 1955 bei 14,6 und 1956 bei 15,4 Filmbesuchen je Kopf der Bevölkerung. Für den Filmbesuch gilt eine bedeutsame Einschränkung. Sie betrifft den Filmbesuch von Kindern und Jugendlichen. Die Entscheidung über die Eignung der Filme zur Vorführung vor Kindern und Jugendlichen trifft die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft in Wiesbaden (FSK),

Bis zum 30. September 1957 konnten Kinder auch unter 6 Jahren ins Kino gehen, nur mußten sie von Erziehungsberechtigten begleitet sein. Die Jugendschutznovelle vom 27. Juli 1957 hat nunmehr für Kinder unter 6 Jahren den Besuch öffentlicher Filmveranstaltungen generell untersagt. Kinder dieser Altersstufe können daher von ihren Eltern auch nicht mehr zu Märchenfilmen mit ins Filmtheater genommen werden.

Die obere Schutzgrenze war bis zum 30. September 1957 das 16. Lebensjahr. Sie wurde durch die Jugendschutznovelle auf das 18. Lebensjahr heraufgesetzt. Für das Alter zwischen 6 und 18 Jahren sind - statt früher 2 Gruppen (Kinder bis zu 10 Jahren mit "jugendfördernden" Filmen; Jugendliche von 10 bis 16 Jahren mit "jugendgeeigneten" Filmen) - jetzt 3 Gruppen unterschieden: Kinder ab 6 bis 12 Jahre, Kinder und Jugendliche ab 12 bis 16 Jahre und Jugendliche ab 16 bis 18 Jahre. Dementsprechend lautet auch die Kennzeichnung in der Freigabe der FSK zur Vorführung von Filmen vor Kindern und Jugendlichen. Bei jeder dieser drei Altersstufen gelten getrennte Zeiten für den Besuch der letzten Abendvorstellung. Verheiratete Jugendliche dagegen sind von allen gesetzlichen Beschränkungen des Filmbesuchs ausgenommen; sie können gleich Erwachsenen (ab 18 Jahren) alle Filme und die Filme zu allen Vorführungszeiten besuchen.

Die Filmtheater trifft mit den angeführten Beschränkungen eine besondere Verantwortung. Das Gesetz hat den Filmtheaterbesitzern (Veranstaltern) Informations-, Kennzeichnungs- und Kontrollverpflichtungen auferlegt. Auf Verstöße stehen in leichten Fällen Ordnungsstrafen, in schweren Fällen außerdem Freiheitsstrafen. Dem Filmtheaterbesitzer (Veranstalter) ist in der Verantwortung gleichgestellt, wer von ihm generell mit der Leitung oder Beaufsichtigung oder wer von ihm ausdrücklich für die Überwachung der Einhaltung der durch das Gesetz auferlegten Pflichten beauftragt worden ist. Die Verantwortung trifft mithin auch das Personal der Filmtheater.

Die Vergnügungssteuer steht den Gemeinden zu, und sie bildet in deren Etat eine feste Einnahmeposition. Darin liegen die Schwierigkeiten für eine bundeseinheitliche Regelung und für eine Ermäßigung oder sogar völlige Freistellung der Filmvorführungen von der Vergnügungsbesteuerung.

Die Vergnügungssteuer wird beim Filmtheater von dessen Kasseneingängen (Brutto-Einnahmen) erhoben. Zugrunde gelegt wird die Zahl der ausgegebenen Eintrittskarten. Auch für Freikarten fällt Vergnügungssteuer an; es sind in solchen Fällen eigens Steuerkarten zu lösen.
Die Sätze der Vergnügungssteuer für Filmvorführungen (Normalsätze) und der Umfang der steuerlichen Ermäßigung beim Mitspielen prädikatisierter Filme sind in den Bundesländern und West-Berlin unterschiedlich geregelt. Die Normalsätze liegen bei 15, 20, 25 und auch 30 Prozent des Preises oder Entgeltes.

Das Jahresaufkommen der westdeutschen Gemeinden an Vergnügungssteuern aus Filmvorführungen (Bundesgebiet u. West-Berlin) - deutsche und ausländische Filme - liegt bei rund 150 Mill. DM und ist um etwa 25 Prozent höher als der jährliche Kostenstand der gesamten westdeutschen Spielfilmproduktion (rund 120 Mill. DM).

Wirtschaftlich wirkt die Vergnügungssteuer wie eine zweite Umsatzsteuer. Der Filmtheaterbesitzer hat von den Kasseneinnahmen die reguläre Umsatzsteuer von 4 Prozent und außerdem eine Sonderumsatzsteuer in Gestalt der Vergnügungssteuer zu entrichten. Da Umsatzsteuer und Vergnügungssteuer parallel zueinander jeweils von den gesamten Kasseneinnahmen erhoben werden, sind die Vergnügungssteuerbeträge auch noch im Umsatz mit versteuert (Steuer von der Steuer). Um diese steuerlichen Beträge insgesamt kürzt sich das filmwirtschaftliche Verteilungsaufkommen. Erst nach Abzug der Umsatzsteuer und der Vergnügungssteuer werden die Anteilsbeträge zwischen Filmtheater und Verleiher aufgeschlüsselt.

Die Gesamtbelastung eines Spielfilms westdeutscher Produktion mit inländischen Steuern (Vergnügungs-, Umsatz- und Lohnsteuer) liegt im Durchschnitt um etwa 17 Prozent höher als die Kosten seiner eigenen Herstellung (Durchschnittskosten je Spielfilm: rund 1 Mill. DM; anfallende Steuern: 1,173 Mill. DM).

Zur Zeit des Stummfilms stellten die Filmtheater von sich aus die Begleitmusik. Sie engagierten die Kapelle, zumindest den schon sprichwörtlich gewordenen Klavierspieler. Die Filmtheaterbesitzer waren zu dieser Zeit echte Veranstalter von Musikaufführungen.

Beim Tonfilm gehört die Musik zum Film selbst; sie ist mit ihm fest verbunden. Der Filmtheaterbesitzer führt nur vor, was der Tonfilm enthält. Die Frage war, ob die Musik, die der Produzent zur filmischen Benutzung vom Komponisten (Verleger) erworben und dem Film eingefügt hat, rechtlich noch einmal bei der Vorführung des Films zu erfassen ist.

Die Rechtsprechung hat dies bejaht (Reichsgericht: RGZ 140, 231 ff.). Seitdem zahlen die Filmtheater für die Vorführung von Tonfilmen Abgaben an die mit der Wahrnehmung musikalischer Aufführungsrechte befaßte GEMA (sog. Tonfilmtantiemen). Die geltende Rechtslage bietet der GEMA auch die Möglichkeit, die Vorführung von Filmen zu verbieten, wenn der Filmtheaterbesitzer - außer mit dem Verleiher - nicht auch mit ihr urheberrechtliche Lizenzverträge abschließt. Das Tantiemen- Aufkommen der GEMA aus dem inländischen Inkasso für Tonfilmmusik liegt jetzt bei rund 5 Mill. DM im Jahre (Anmerkung: wir schreiben 1956).
.