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»Würde es Sie reizen, Eduard Künneke zu interviewen?«
Diese Frage Kapellers muß ich wohl mit einem recht dummen Gesicht beantwortet haben, denn er fügte sofort hinzu: »Sie könnten dafür die ganze Donnerstagseite haben.«

»Nicht mein Bier«, sagte ich. »Das macht uns Edwin von der Null besser.«
V. d. Null war der neue, junge, ebenso geschätzte wie gefürchtete Musikkritiker der BZ.

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• »Ja, wenn es um eine Kritik seiner neuen Operette ginge! Aber ich möchte etwas anderes: Ein ganz persönliches Gespräch, mit dem wir unseren Lesern den Menschen Künneke näherbringen. Ich möchte zeigen, wie er lebt, wie er arbeitet und was er plant. Sie haben mir einmal erzählt, wie begeistert Sie waren, als Sie zum erstenmal die Noten vom >Vetter aus Dingsda< in den Händen hielten ... Diese Begeisterung - finde ich - ist die denkbar beste Grundlage für ein Gespräch von Mensch zu Mensch. In vierzehn Tagen bringt das Theater am Kurfürstendamm seine neue Operette >Glückliche Reise< heraus: Es soll ein ganz modernes, zeitnahes Stück sein... Gehen Sie hin und fragen Sie ihn aus; einen besseren Interviewer kann er sich nicht wünschen.«

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So kam es zu der ersten Begegnung mit dem großen Musiker, der einer meiner besten Freunde werden sollte. Ich traf ihn, als er gerade vor seinem überdimensionalen Steinbaukasten stand und über die Ähnlichkeit zwischen Musik und Architektur philosophierte ...

Für dieses Interview war eine halbe Stunde vorgesehen. Ich durfte erst vier Stunden später gehen.

Die >Glückliche Reise< war alles andere als eine >Berliner< Operette im Sinne von Lincke, Kollo und Gilbert, obwohl sie dort aus der Taufe gehoben worden war, wohin sie ihrem Charakter nach gehörte: am Kurfürstendamm, denn die Akteure waren keine typischen Operettenhelden, sondern einfache junge Leute, die auch vor kleinen Schwindeleien nicht zurückschreckten. Frisch - wie aus dem Ärmel geschüttelt. Sogar die Handlung war auf einer Jugendschwindelei aufgebaut.

Charakterisierte sie wirklich einen neuen Künneke, wie die begeisterten Kritiker damals schrieben?

Keineswegs. Er selber hat das auch immer bestritten. Künneke war ein Komponist, der die Form wie kein zweiter Operettenkomponist beherrschte. Für den zweiten Akt schrieb er sogar einen der so seltenen Blues:

• »Das Leben ist ein Karussell,
• es dreht sich manchmal furchtbar schnell...«

Auch für ihn selber. Das, was man damals für ein Wunder hielt, war nur die Wirkung eines modernen Buches. Die Lieder waren nicht etwa vertont, sondern nachträglich zur Musik gedichtet worden.

Der Verleger Guthmann sah das alles richtig und suchte für Künneke ein neues zeitgemäßes Libretto mit Menschen von heute. Denn das war es, was die Theater nun von Künneke erwarteten.

Als ob das so einfach wäre! Immer und immer wieder hatte die Kritik das hohe Niveau Künnekes gelobt - und seine Librettisten verrissen.

Operettenlibretti werden immer verrissen; das ist guter alter Brauch, denn viele sind in der Tat so verstaubt wie die Kostüme ihrer Figuren.

Ein neues Buch! Nach dem Erfolg der >Glücklichen Reise< flatterten sie Künneke dutzendweise ins Haus. Doch er las grundsätzlich nicht eines von ihnen, denn er verstand nichts von Büchern und ihrer Bühnenwirksamkeit.

»Sie stauben schon, wenn man sie aufschlägt«, sagte er einmal verbittert. »Immer wieder dieselben Routiniers, immer wieder das alte Schema, bei dem die Besetzung ebenso normalisiert ist wie die Reihenfolge, in der die Hauptdarsteller auftreten, die Zahl ihrer Lieder, Duette, Tänze, die Aktlängen und Aktschlüsse und der unvermeidbare, völlig hoffnungslos scheinende Krach am Ende des zweiten Aktes!«

Künneke wußte, daß es völlig sinnlos war, ein Libretto zu lesen, das nicht schon durch das Sieb des erfahrenen Verlegers gelaufen war. Und daß es auch völlig zwecklos war, ein Libretto frisch drauflos zu vertonen, wenn der Verleger von dem Buch nichts hielt.

Das war schon deswegen praktisch unmöglich, weil Künneke in Geldsachen wie ein Kind war. Er verdiente viel und gab immer viel mehr aus. Nicht im geringsten verschwenderisch, dazu war er in einem viel zu bürgerlichen Hause aufgewachsen und erzogen worden, sondern weil ... Ich weiß nicht, womit ich das erklären soll.
Ich habe in den zwanzig Jahren einer engen, von gegenseitigem Vertrauen getragenen Freundschaft nicht ein einziges Mal einen Künneke erlebt, der mit dem Geld um sich warf. Es rann ihm und seiner Frau Katharina einfach durch die Finger.

Mag sein, daß auch ein Teil der Gelder in dunkle Kanäle floß - denn Künneke war im Lauf der Jahre leider drogenabhängig geworden.

Kein Wunder, daß der Pfändungsbeamte sich bei Künnekes besser auskannte als sie selber. Gab es eine Wohnung, in der er öfter den Kuckuck kleben mußte?
Einmal hatte er sogar den Flügel abholen lassen und durch ein altes Klavier ersetzt.
In letzter Minute kam dann zwar zuweilen ein rettender Engel in Gestalt eines Verlegers, der ihm ein Libretto und den dazugehörigen Vorschuß von etwa 3000 Mark anbot...
Sogar bei mir entdeckten Freunde eines Tages den Kuckuck. Fassungsloses Staunen.

Das Rätsel war leicht zu lösen: Ich hatte Künneke meinen besonders schönen und praktischen Schreibmaschinentisch mit der versenkbaren Remington Noiseless für eine Woche geliehen. - Den Kuckuck, der sich während dieses Zeitraums auf ihm niedergelassen hatte, ließ ich mir der Kuriosität halber nicht nehmen.

Wenn der Verleger ein Libretto gelesen und für bühnenwirksam gehalten hatte, bot er es Künneke zusammen mit dem üblichen Vorschuß an. Solche Vorschüsse waren meist auch nötig. Emmerich Kalman beispielsweise hat vom Drei-Masken-Verlag bei Ablieferung der >Gräfin Mariza< eine halbe Million Vorschuß auf seine >Bajadere< verlangt.

Künneke erhielt von Guthmann bei Vertragsabschluß regelmäßig 3.000 Mark. Das war damals viel Geld und doch immer viel zuwenig, um die dringendsten Schulden zu begleichen.

Der Verleger sagte, er hätte die Nase voll von männerfressenden Potiphars, Kaiserinnen, Pompadouren, Dubarrys und ähnlichen Kurtisanen; die Theater verlangten zeitnahe Operetten.

Doch die gab es nicht.

»Eigentlich müßten Sie so ein Buch doch schreiben können«, sagte Frau Künneke zu mir. Er selber sagte nichts dazu.

Ich schwieg und glaubte schon, der Kelch sei an mir vorübergegangen. Doch Katharina Künneke, die es mit mir immer besonders gut meinte, blieb nicht untätig. Schon am nächsten Tag rief mich der Verleger an. Als Journalist müßte ich ein solches Buch doch aus dem Ärmel schütteln können?

»Können vielleicht«, sagte ich, »aber wollen? Lieber nicht.«
Ich scheute das Risiko - aber nur eine Zeitlang, dann ging ich schließlich zum Verleger und sagte, ich würde Künneke zuliebe zwar einen zeitgemäßen Handlungsentwurf liefern - aber das andere sollten die Routiniers machen.

Zwei Tage später schickte ich ihm drei Manuskriptseiten. Für jeden Akt eine.

Dann hörte ich nichts mehr von der Sache, bis ich eines Abends wieder einmal bei Künnekes aufkreuzte.
»Sie sollen dem Guthmann ja so ein tolles Libretto geschrieben haben. Er meint, wir sollten das so bald wie möglich machen. Um was geht es denn?« fragte Künneke.
»Ich habe nur drei Seiten Handlungsentwurf geliefert.«
»Dann soll uns der Guthmann das Buch doch mal schicken!« sagte Frau Künneke.
»Liebe Frau Künneke, es gibt kein Buch, es ist nur eine Skizze.« »Aber wenn der Guthmann doch davon so angetan ist...! >Traumland< ist ein schöner Titel. - Wieso >Traumland<?«
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»Weil der erste Akt im Traumland Film spielt, der zweite im Traumland Südsee, der dritte im Traumland Liebe.«

Des langen Palavers kurzer Sinn: Ich ließ mich breitschlagen und schrieb das Buch.

Nebenbei, versteht sich! Nebenbei, wie ich wohl Zeit meines Lebens alles nebenbei gemacht habe. Dazu brauchte ich insgesamt - ohne die Liedertexte - zwei Wochen. Ich gab das Manuskript dem Verleger, und Künneke bekam sein Libretto mit den zugehörigen 3.000 Mark Vorschuß.

Dann war monatelang Ruhe. Das Buch lag irgendwo unter dem Papierberg auf seinem Schreibtisch.

»Ich muß jetzt doch mal das Ganze lesen, damit ich die Grundstimmung einfange«, sagte Künneke eines Tages. Was er dabei nicht erwähnte: Ein Verleger hatte ihm inzwischen ein anderes Libretto und einen neuen Vorschuß gebracht, und Künneke arbeitete bereits an >Klein Dorrit<. - Sie wurde 1933 in Stettin uraufgeführt... und schnell vergessen.
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Bis dann eines Abends Künneke meinte: »Ich glaube, jetzt müssen wir ernsthaft mit >Traumland< anfangen. Gehn wir doch mal mit meiner Frau in den Tauentzien-Tanzpalast; dort spielt ein großes, sehr modernes Orchester.«

Wir gingen hin und blieben zwei Stunden. Künneke war von der ungewöhnlichen Zusammensetzung des Orchesters sehr angetan, und als wir zurückkamen, setzte er sich sofort an seinen Schreibtisch und schrieb bis in den frühen Morgen.
Es war das Auftrittslied der Hauptdarstellerin: >Komm ins Traumland mit mir!<

Allerdings ohne Text, denn Künneke lehnte es ab, Verse zu vertonen. Mich hat das anfangs geärgert, denn das Textieren ist eine Sklavenarbeit. Aber heute weiß ich, daß er Recht hatte, denn wir >Dichter< wirken vertont rhythmisch zu monoton. Lesen Sie den Text eines guten Operettenliedes, und Sie werden erkennen, daß er kein Gedicht im üblichen Sinne ist.
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Textieren, was heißt das? Wenn ein Lied nicht ohne Worte bleiben soll, muß es textiert werden. Ein auserkorener Dichter muß sich also mit der Musik in ein stilles Kämmerchen zurückziehen, in der Schreibtischschublade einen überreifen duftenden Apfel, wie weiland Kollege Schiller, und dann - den Blick gen Himmel gerichtet - darauf warten, daß die Muse ihn küßt. Wenn sie das tut - gut. Dann reimt sich Herz auf Schmerz und in der Sonne - o Wonne - Liebe auf Triebe.
So einfach ist das.

Es sei denn, Sie haben außer Geldnot auch noch künstlerische Ambitionen. Dann lehnen Sie solche Musenküsse als Kitsch ab und warten auf eine andere Muse.

Es ist leider sehr, sehr viel schwieriger. - Da ist erst einmal der Charakter der Musik. Glauben Sie, etwa einem feurigen Tango die zarten Worte unterschieben zu können: >0 seligsüße Kinderzeit< ?

Im Ernst: Der Text muß zur Musik passen; je besser, desto besser. Man spricht dann von einer glücklichen Synthese.

Nehmen wir nun einmal an, der schon leicht angefaulte Apfel hätte gewirkt und dort, wo der Tenor sein strahlendes hohes C zu schmettern hat, stehe in dem wohlgelungenen Text das sinnige Wörtchen >Du<. Was glauben Sie, wie der Tenor reagieren wird? Er schmettert Ihnen Ihren Text vor die Füße, denn an dieser Stelle kann er nur ein A singen; etwa in dem geistreichen Wörtchen >Ja<!

Und umgekehrt: Glauben Sie, ein Bassist würde bei dem tiefsten Ton, den er gerade noch beherrscht, ein I singen? Da verlangt er mit Recht ein U.

Neben all den Tücken dieser Art spielen nicht nur Melodie und Rhythmus eine entscheidende Rolle: Auch die Stimmung, die durch die Akkorde oder Akkordfolge ausgedrückt wird, muß sehr wohl beachtet werden.

Wie soll unser armer Poet, der nicht einmal die Melodie behalten hat, das alles berücksichtigen, denn gedruckte Noten gibt es ja noch nicht, und ob er sie überhaupt lesen oder gar auf einem (vielleicht schon gepfändeten) Klavier spielen kann, ist sehr fraglich.

Die Berufstexter machen sich deshalb, während ihnen der Komponist sein Opus vorspielt, einen Hilfstext, der all das berücksichtigt. Natürlich kann das nur Quatsch sein, aber immerhin, er hilft. Und weil der Poet mit seiner Hilfe den Pegasus besteigen und darauf leichter zum Erfolg reiten kann, nennt man solche Texte zwar nicht Pegasus, aber ... Schimmel.

So finde ich in einer Lehar-Biographie, daß sich der Textdichter zu einem Liebesduett im >Land des Lächelns< folgenden Schimmel notierte:

»Juden essen gerne Fett,
die gnäd'ge Frau - liegt schon im Bett.«

Und nach diesem genußverheißenden Schimmel fielen ihm die zärtlichen Worte ein:

»Niemand liebt dich so wie ich,
bin auf der Welt - ja nur für dich.«

Sollte auch ich mich mit solch primitiven Eselsbrücken über die Runden bringen?

Es gab damals schon die ersten monströsen Magnetophone ???, regelrechte Schränke. Gedacht als Diktiermaschinen. Die Bänder waren schwarz bepudert und färbten ab. Geschwindigkeit etwa 1m pro Sekunde. Heute tut's 1 cm zehnmal besser.

Ich beschaffte mir zwei solcher Biester und stellte eines bei Künneke auf und eines bei mir - er spielte die frische Komposition ins Mikrofon, und ich konnte mir dann zu Hause in aller Ruhe das Band abhören, sooft es nötig war.

Das war das erste Mal, daß für einen solchen Zweck ein Magnetophon benutzt wurde!
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• Anmerkung : Hier hat Eduard Rhein irgend etwas vertauscht. Das AEG Magnetophon K1 bzw. K2 war erst im Aug. 1935 vorgestellt worden und Mitte 1936 verkaufsfähig. Er kann es also 1934 noch gar nicht benutzt haben.

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Der Erfolg war, wie mir Künneke und alle Musiker später immer wieder bestätigt haben, eine besonders glückliche Synthese von Musik und Text.

Ich fing also mit dem Auftrittslied der Sängerin an:
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• »Komm ins Traumland mit mir,
• wo das Glück uns umhüllt,
• wo die Liebe zu dir
• alles in mir jubelnd erfüllt...«

Ich wußte, nun geht die Arbeit flott voran, und atmete auf.
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Doch zwei Wochen später mußte Künneke leider eine andere Operette einschieben. Und das war eine eilige Terminarbeit.

Die Besitzer des historischen altehrwürdigen Berliner Weinkellers von Luther und Wegener, in dem schon E. T. A. Hoffmann und Ludwig Devrient zusammen gekneipt haben, hatten über Nacht das Theater des Westens gekauft und wollten es schon am 25. Dezember 1933 mit einer neuen Künneke-Operette eröffnen.

Das hieß: in vierzehn Tagen. Aber keineswegs mit einer alten, sondern mit einer neuen, und die sollte - das war originell und geschäftstüchtig gedacht - mit den Figuren Hoffmann und Devrient und der spanischen Tänzerin Dolores im Keller bei Luther und Wegener spielen.

Schleichwerbung war das aber nicht, denn das giftige Wörtchen hatte ich damals noch nicht erfunden.

(Es war laut Wikipedia bereits im November/Dezember 1933, als das Theater des Westens mit >Lockende Flamme< eröffnet werden sollte und wurde.)
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Die Texter standen sofort bereit, und Künneke ... Also, wer kann da nein sagen: Sofort ein dicker Vorschuß, sofort ein großes Theater, erstklassige Besetzung, Künneke-Freundin Ursula Renate Hirth darf als Choreographin einen Teil der Tänze stellen, und ihr Mann, Franz Marszalek, bekommt den Auftrag, das Werk zu instrumentieren.

Wenn diese >Lockende Flamme< nicht eine lockende Aufgabe war!
Da mußte >Traumland< natürlich >die paar Tage< zurückstehen ...
Künneke und seine Texter arbeiteten, mit extrastarkem Kaffee gewaltsam wach gehalten, Tag und Nacht.

Es wurde eine hervorragende Operette und eine glanzvolle Uraufführung. Mich verbindet mit der erstaunlichen Geschichte dieser Operette noch eine nicht weniger erstaunliche - um nicht zu sagen lehrreiche - Geschichte:

Als sich die Textdichter eines Abends für ein paar Stunden zurückgezogen hatten, setzte sich Künneke an den Flügel, und ich setzte mich - wie schon so oft - zu ihm. Meist spielte er mir dann einiges aus seinen früheren Operetten vor. Ich lernte auf diese Weise die Musik aus fast allen seinen Operetten kennen. An diesem Abend phantasierte er - noch ganz im Banne der laufenden Arbeit. Dabei beobachtete er ständig meine Reaktion ...

Plötzlich rief ich: »Stopp, stopp! Aufschreiben!« - Was ich gehört hatte, war die Geburt der Zeilen: »Du bist mein Morgenrot, du bist mein Abendrot, immer bist du bei mir.«

Natürlich ohne die Worte, den besonders schönen Text haben die Textdichter nachher dazugedichtet. Es war die Kernzeile seines Liedes: »Ich träume mit offenen Augen ...«

Künneke setzte sich sofort an seinen Schreibtisch, und dann hörte ich nichts mehr. Ich sah nur, wie die Hand mit dem spitzen Bleistift Zeile für Zeile winzige Noten auf den großen Partiturbogen warf.

Als seine Mitarbeiter wieder erschienen, spielte er ihnen das fertige Lied vor. Sie waren davon so begeistert, daß sofort beschlossen wurde: Das ist das große Tenorlied des Jacinto!

Karl Jöken, Lieblingstenor der Berliner, sang es dann bei der Uraufführung. Stolz in der Brust, siegesbewußt. Und das Unfaßbare geschah: Das Lied fiel durch! Jedes andere Lied hatte weitaus größeren Erfolg. Das Lied war so abgesoffen, daß der Verleger es nicht einmal in sein Album: Die schönsten Lieder aus der >Lockenden Flamme< aufnahm!

Ich ärgerte mich fürchterlich über das Publikum. Sollte ich mich bei der Beurteilung dieses Liedes so getäuscht haben? Es war eines der schönsten Künneke-Lieder überhaupt.

Ich erreichte ohne Wissen Künnekes, daß der Tenor Karl Friedrich es im Rundfunk sang ... Und was ich erwartet hatte, geschah: Es wurde begeistert aufgenommen und mußte immer wieder gesendet werden. Alle Tenöre nahmen es sofort in ihr Programm...

»Ich träume mit offenen Augen ...« die witzigen Berliner nannten es das Hasenlied, und ich sang bei Künnekes frech: »Du ißt mein Morgenbrot, du ißt mein Abendbrot, immer ißt du bei mir...«