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Immer wieder hört man die Frage - in der Fachpresse, in den Tageszeitungen, aber auch in und vor den Kinos: „Gibt es denn gar keine guten deutschen Filmlustspiele mehr? Kann man denn überhaupt nicht mehr ins Kino gehen und lachen, ohne ein schlechtes Gewissen dabei zu haben, ohne nachher Bauchschmerzen zu bekommen?"

Im September 1953 kommt der zweite Teil von „Fanfaren der Liebe" heraus, der sich sinnigerweise „Fanfaren der Ehe" nennt. Die Hauptrollen werden wieder von Dieter Borsche und Georg Thomalla gespielt.

Beide entfesseln wie im ersten Film Lachstürme, wenn sie sich, diesmal aus weit weniger plausiblen Gründen als damals, verkleiden müssen. Noch lachen die Leute - aber wie lange lachen sie noch, wenn einer immer wieder das gleiche macht, weil den Produzenten gar nichts anderes einfällt? Ganz ähnlich liegt der Fall eines anderen Lustspielstars, der reizenden Sonja Ziemann.

Ebenfalls noch im September 1953 ist die Premiere eines Films, der den Titel „"Wenn am Sonntagabend die Dorfmusik spielt" trägt. Wie der Titel so der Film. Die Hauptrollen spielen - man ist schon versucht zu sagen natürlich! - Sonja Ziemann und Rudolf Prack. Und in einer idiotischen Nebenrolle: O. E. Hasse.

Unfaßbar, daß Sonja Ziemann sich so völlig auf einen Typ festlegen läßt! Spürt sie nicht die Gefahr? Doch, sie scheint sie zu spüren.

Denn in ihrem nächsten Film versucht sie einmal etwas ganz anderes. Der Film heißt „Mit siebzehn beginnt das Leben!" Ein Lustspiel, das sonderbarerweise mit einer Tragödie beginnt.
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Nämlich: eine junge Frau wird, nachdem sie sich mit ihrem Liebhaber gezankt hat, überfahren und stirbt. Die Tochter der jungen Frau - Sonja Ziemann - wird aus dem Pensionat nach Hause geholt. Der Liebhaber der jungen Frau, Paul Hubschmid, nimmt sie zu sich ins Haus, gewissermaßen zur Sühne. Natürlich verlieben die beiden sich ineinander. Das alles ist ein wenig heikel, aber doch recht taktvoll, ja, geradezu reizend gemacht.

Und Sonja Ziemann beweist, was sie kann. Sie spielt eine Dreizehnjährige - oder vielleicht ist sie auch schon fünfzehn - zu Beginn des Films; dann ist sie siebzehn. Immer noch ein Kind - aber doch kein Kind mehr. Ein Backfisch, aber doch schon erwachende Frau. Ein zartes süßes Wesen, aber doch schon wirklicher, ernsthafter Gefühle, der großen Liebe fähig. Und als der Mann, den sie liebt, ihr das nicht glaubt, sie nicht für voll nimmt, ist sie gewillt fortzugehen, ja, es ist durchaus möglich, daß sie ihrem Leben ein Ende machen würde, wie ihre Mutter es tat. Es ist nicht leicht, dies alles zu spielen, es geht ja ein wenig schnell, übergangslos.

Aber Sonja Ziemann bekommt es fertig, das Ganze überzeugend und sozusagen dicht zu machen.
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Warum nicht immer so? Warum spielt Sonja Ziemann nicht Lustspiele, die wirkliche Lustspiele sind? Für sie gilt die Ausrede nicht, daß sie drehen muß, was man ihr bringt, sie ist ja ein großer Star, sie gehört noch zu den ersten Zugnummern des deutschen Films, sie könnte sich die Rollen wählen.

Aber nach diesem sehr interessanten Experiment, das übrigens geschäftlich ein Riesenerfolg wird, begnügt sie sich wieder mit den alten dummen Rollen, die sie in den letzten Jahren so oft gespielt hat. Sie wird sie spielen - bis das Publikum nicht mehr will.
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Im Oktober 1953 kommt wieder einmal ein Film mit ihm heraus. Er heißt „Briefträger Müller". Es ist nicht gerade ein besonders komisches Lustspiel, das da über die Leinwand rollt, es hat keine welterschütternden Qualitäten. Aber da ist Rühmann!

Wie lange hat man ihn nicht gesehen! Warum nicht? Warum bekommt er so schlechte Drehbücher? Was sagt die Filmindustrie? Rühmann ist fertig! sagt sie. Rühmann ist zu alt geworden. Rühmann fällt den Leuten auf die Nerven ...

Und doch ist dieser Film vom Briefträger Müller - ein Nichts, das bald vergessen sein wird - der Beginn zu einem Comeback, wie man es im Film nicht oft erlebt.
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Schon vorher hat es ein sensationelles Comeback gegeben - das von Luise Ullrich. Der unermüdliche Produzent F. A. Mainz hat sie in „Vergiß die Liebe nicht!" herausgebracht. Ursprünglich hieß der Film „Der Traum". Dann hieß er „Urlaub von der Ehe". Das Drehbuch wurde dreimal völlig umgeschrieben.

Ein Stoff, der zwar auf der Hand liegt, den aber niemand anrühren wollte. Es geht um eine Frau von etwa fünfundvierzig Jahren, vielleicht auch etwas älter, Mutter einer annähernd erwachsenen Tochter - die auch beinahe verführt wird - und zweier weiterer Kinder.

Ja, man darf ruhig sagen, von insgesamt vier Kindern, denn ihr Mann ist auch in gewissem Sinne noch ein Kind. Die Außenwelt kennt ihn zwar als einen guten, soliden, verläßlichen, ja sogar erfolgreichen Geschäftsmann, aber zu Hause ist er eben noch ein kleiner Junge mit tausend Unarten, der manchmal ein bißchen verwöhnt, manchmal streng behandelt werden muß - je nachdem.

Kurz: die Mutter der Familie ist nicht nur die Mutter, sondern auch der Vater. Sie hat nicht nur dafür zu sorgen, daß der Haushalt klappt, sie hat sich nicht nur mit den kleinen und großen täglichen Sorgen abzufinden, das Dienstmädchen zu beruhigen, Einkäufe zu machen - sie hat auch die kleinen und großen Probleme ihres Mannes und ihrer Kinder zu lösen.

Sie ist immer nur für andere, nie für sich selbst da. Bis ihr eines Tages das alles zu bunt wird.
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Sie unternimmt eine Reise zu einer Freundin, lernt ein Leben kennen, das ihr bisher unbekannt war, ein lustiges, elegantes, ja geradezu mondänes Leben. Man zieht sich hübsch an, man flirtet, trinkt sogar Cocktails, läßt sich von Herren, die man gar nicht kennt, bewundern, ja sogar ansprechen.

Da ist ein junger Mann, der verliebt sich Hals über Kopf in sie - ganz ernsthaft - und sie ist plötzlich nicht mehr Mutter, Haushälterin, Dienstmädchen - sie wird als Frau voll genommen.

Und wer weiß, wie das ausgehen würde, wenn nicht just in diesem Augenblick jene bereits fast erwachsene Tochter das Elternhaus verließe, wenn nicht die Gefahr bestünde, daß sie einem Verführer anheimfällt - wenn nicht die Mutter sogleich zurückfahren müßte, worauf die ganze Familie aufatmet und sie in ihren Schoß zurücknimmt, ohne zu ahnen, daß es in Wahrheit gerade umgekehrt ist: die anderen brauchen sie, sie nicht die anderen.

Aber das ist ja im Grunde genommen gleichgültig, denn wenn nicht alles täuscht, wird ihr Leben so weitergehen wie bisher. Sie wird immer für die anderen da sein, nicht für sich selbst. Nur, daß sie jetzt weiß, wer sie ist, ihre kleinen Geheimnisse hat; nur, daß die Erinnerung an das Erlebte - oder doch nur fast Erlebte! - sie in schweren Stunden glücklich macht.
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Eine reizende Geschichte, und trotzdem ist es gar nicht so leicht, sie an den Mann zu bringen. Denn die Filmproduzenten äußern: „Wer interessiert sich schon für das Liebesieben einer Frau von fünfundvierzig oder fünfzig Jahren? Das Publikum will junge Menschen sehen. Siebzehnjährige! Achtzehnjährige! Zwanzigjährige!"

Der Produzent F. A. Mainz ist, wie so oft, anderer Meinung. Er erkennt die Möglichkeiten des Stoffes - und sie liegen ja auf der Hand. Nicht nur, daß der Stoff menschlich und amüsant ist, es handelt sich hier auch um eine Geschichte, wie sie Millionen und Abermillionen von Frauen erlebt haben und täglich wieder erleben.

Wenn nur alle Fünfundvierzig jährigen und Fünfzigjährigen in die Kinos gehen und den Film ansehen, müßte der Film schon ein Erfolg werden.

F. A. Mainz engagiert Paul Verhoeven als Regisseur und Luise Ullrich als Darstellerin der Hauptrolle.
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Luise Ullrich ... In den dreißiger Jahren eine der großen deutschen Schauspielerinnen und einer der ersten Filmstars. Nach 1945 hat sie einen Sensationserfolg in „Nachtwache" gehabt. Man hätte annehmen sollen, daß ein Run auf Luise Ullrich einsetzen würde. Nichts geschah.

Und als sie in ihrem nächsten Film „Die Reise nach Marrakesch" einen Durchfall erlitt, der durchaus nicht auf ihr Konto zu buchen war, sondern auf das des in jeder Beziehung unmöglichen Drehbuchs, wurde es plötzlich sehr ruhig um diese Frau.

Der Film hatte sie abgeschrieben. So schnell geht so etwas! Nun, Luise Ullrich mußte nicht gerade hungern. Sie war mit einem erfolgreichen Mann verheiratet und konnte Theater spielen. Freilich spielte sie nur in München und, von wenigen Ausnahmen abgesehen, an einem kleinen Boulevard-Theater. Aber wenn sie auftrat, war der Erfolg gesichert.
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Gelegentlich meldete sich auch diese und jene Filmfirma und bot ihr eine kleine und unbedeutende Rolle an. Sie lehnte stets ab. In der Filmbranche munkelte man, sie sei hochnäsig geworden.

Aber Luise Ullrich wußte genau, warum sie die schlechten Rollen ablehnte. Sie hatte die Lektion bei der „Reise nach Marrakesch" gelernt. Sie wußte, sie konnte sich nicht erlauben, noch in einem zweiten erfolglosen Film mitzuwirken. Sie mußte warten, bis die richtige Rolle kam.

Jetzt war sie gekommen. Und mit der ganzen Verve der großen Schauspielerin, die seit Jahren nichts Vernünftiges mehr zu spielen bekommen hat, mit dem Heißhunger der elementaren Komödiantin, stürzt sie sich auf diese Rolle und spielt sie mit einer Intensität, wie man sie selten im Film und fast nie in einem Filmlustspiel erlebt hat.

Da steht sie vor uns, die nicht mehr ganz junge, aber noch recht passable Frau, die Mutter ihrer Kinder und ihres Mannes, die ewige Hausfrau, die nie zu sich selbst kommt und doch ein bißchen gescheiter ist als alle zusammen, die sich so viel gescheiter vorkommen und bei jeder Gelegenheit beweisen, wie sehr sie von ihr abhängig sind.

Die Ullrich läßt das Porträt der Durchschnittsfrau erstehen, und nicht nur Millionen solcher Frauen sitzen im Kino und nicken und sagen: „Ja, so sind wir!", sondern auch Männer und ihre Kinder begreifen die innere Wahrheit dieser Gestaltung.
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Regie: Paul Verhoeven, der in den letzten Jahren vor dem Krieg und während des Krieges eine Reihe wirklich vorzüglicher Filme gemacht hat, darunter „Der große Schatten", „Die Nacht in Venedig", „Herr Sanders lebt gefährlich".

Nach dem Krieg wurde er zum Intendanten des Bayrischen Staatstheaters berufen, das freilich am Tage seiner Berufung hoffnungslos zerbombt war. Er baute mit geringen Mitteln ein Behelfstheater auf und schuf dort eine Reihe epochemachender Inszenierungen.

Zu seinen Hauptdarstellern gehörten eben jene Luise Ullrich, Heidemarie Hatheyer, Curd Jürgens und Otto Wernicke. Später ging er dann zum Film zurück, machte für verschiedene Firmen Filme, die immer eine gewisse Bedeutung erlangten, zuletzt den Farbfilm „Heidelberger Romanze" mit O. W. Fischer und Liselotte Pulver.

Was ist das Besondere an Verhoevens Regie, im Theater wie im Film? Er ist ein Mann des Details, der Kleinmalerei, der winzigen Pointen, die als solche kaum spürbar sind.

Was ist spürbar, wann immer er auf dem Regiesessel sitzt? Daß die Kulisse keine Kulisse mehr ist, der Schauspieler kein Schauspieler. Alles wird auf eine unpathetische, ja, man darf wohl sagen selbstverständliche Weise lebendig.
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Wie Verhoeven das macht? Indem er alle zwingt, nichts zu machen. Er ist der große Abräumer. Er räumt den Schauspielern alles weg: die großen Gesten, die Schreie, er läßt sie nicht auftreten, er läßt sie nicht abgehen.

Eine Hausfrau, die mit einer dampfenden Suppenterrine im Eßzimmer erscheint, kommt eben wirklich aus der Küche - auch wenn diese Küche im Atelier gar nicht aufgebaut ist; eine Frau, die klopfenden Herzens vor einer Tür steht, deren öffnen ihr Schicksal entscheiden muß, ahnt nicht, daß jenseits der Tür nur ein Bühnenarbeiter steht.

Jede Szene, auch die kleinste, die unbedeutendste ist dem Leben so abgelauscht, daß man glauben könnte, sie sei aus einer Wochenschau herausgeschnitten. Immer ist eine starke, fast körperlich spürbare Wärme da, wenn Verhoeven inszeniert. Eine Echtheit, der man sich nicht entziehen kann, übrigens auch gar nicht entziehen will.
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Und nun, da er den Film von der alternden Frau inszeniert hat, die noch einmal leben darf oder wenigstens spüren, was das Leben eigentlich ist, wird er ganz plötzlich zu einem der zwei oder drei begehrtesten Filmregisseure.

Sein männlicher Hauptdarsteller ist Paul Dahlke, immer noch einer der ersten deutschen Schauspieler, der freilich fast durchweg Filme dreht, die seiner nicht würdig sind, der sozusagen alles mitnimmt, aber noch aus den dümmsten Chargen so etwas wie einen Menschen macht.

Der selbstbewußte Ehemann, der im Grunde genommen keine Ahnung von seiner Frau hat, nicht weiß, was in ihr vorgeht, und es auch gar nicht wissen will, dieser als liebender Vater und sorgender Gatte verkleidete Egozentriker ist hinreißend.
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Bemerkenswert noch in der Rolle der fast verführten Tochter die blutjunge Lis Verhoeven, die Tochter des Regisseurs, die bald als Schauspielerin von sich reden machen wird.

Der sensationelle Erfolg des Films bringt die Ullrich wieder ganz nach vorn. An ihr freilich wiederholt sich einmal mehr das ewige Schicksal der erfolgreichen Filmschauspieler und Filmschauspielerinnen.

Die gesamte Film-Industrie stürzt sich auf sie, um ihren einmaligen Erfolg zu wiederholen, Sie wird auf einen Typ festgelegt. Sie soll nun immer die resolute Frau spielen, die eigentlich über der Situation steht, und nicht nur ihr eigenes Leben, sondern auch das der anderen Familienmitglieder, die sich ihr so überlegen fühlen, in der Hand hält.

Und sie spielt nun auch in den nächsten Jahren eine Unmenge Filme, die mehr oder weniger immer wieder den gleichen Inhalt haben. Man vergißt ihren Inhalt schnell, man vergißt die Filme schnell, sogar ihre Titel, und es bleibt nichts als die Erinnerung an die eine oder andere Szene der Ullrich.
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In Hamburg stellt sich dem Kapeilmeister Kurt Edelhagen eine blutjunge Italienerin vor, die behauptet, gut singen zu können. Ihr Name: Caterina Valente. Ende 1955 ist sie schon eine Berühmtheit.

Das scheint ihr nichts Besonderes zu sein. Denn auch die Mutter war weltberühmt - in der Welt des Varietes. Einer der besten weiblichen Musicalclowns, die es je gegeben hat. Der Vater war ebenfalls Artist.

Wo hat Caterina ihre Kindheit verbracht? In ganz Europa. Sie ist in großen und kleinen Städten gewesen, wo eben die Eltern ein Engagement hatten. Manchmal spielten die in Varietes, manchmal im Zirkus. Sie ist international schon von Geburt.

Die Mutter: Italienerin. Der Vater: Franzose. Oder ist er Spanier? Der Bruder Silvio jedenfalls hat einen französischen Paß. Die Schwester Nina einen italienischen. Caterina sprach schon, als sie mit fünf Jahren zum ersten Male auf einer Varietebühne stand, ein halbes Dutzend Sprachen. Auch Deutsch, allerdings mit einem starken Akzent, den sie nie ganz verlieren wird.
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Später folgen Gastspiele bei sowjetischen Truppen in der Ukraine. Dann Paris. Dort trifft die Familie noch in russischen Uniformen ein - und darf umsonst Untergrundbahn fahren. Weil doch die Russen Verbündete der Franzosen sind - oder waren.

Die Mutter findet wieder Arbeit. Caterina lernt einen deutschen Jongleur Eric van Aro kennen, wird seine Assistentin, wirft ihm Bälle und Keulen zu, heiratet ihn. Die Eltern sind zuerst dagegen, weil Caterina doch noch so jung ist.

Der junge Ehemann arbeitet im Zirkus Grock. Der alte Grock sieht Caterina, ist von ihrer Persönlichkeit beeindruckt, sie darf ein spanisches Lied im spanischen Kostüm singen. Grock, der direkt nach ihr auftritt, parodiert sie. Vielleicht hat er sie nur singen lassen, um für seinen Auftritt einen komischen Effekt zu haben.

Es geht dem jungen Ehepaar nicht gut. Aber sehr gut ist es Caterina Valente eigentlich nie gegangen. Dazu ist das Los der Artisten zu unsicher. Man lebt bald hier, bald dort, man hat ein Engagement und ist plötzlich wieder arbeitslos.
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Die Fähigkeit, hart zu arbeiten. Den eisernen Willen, nie aufzugeben. Wenn sie einmal etwas begonnen hat, führt sie es durch, auch wenn es neunundneunzigmal mißlingt. Beim hundertsten Mal wird es gelingen. Sie ist wie ein Trapezkünstler, der immer wieder ins Netz fällt und immer wieder zur Kuppel hinaufsteigt, um es noch einmal zu probieren.

Sie arbeitet an ihrer Stimme. Sie arbeitet an ihrem Vortrag, sie trainiert Tanzen - irgendwo in ihrem kleinen Kopf reift die Idee, daß sie vielleicht einmal mit Gesang und Tanz Geld verdienen könnte. Denn die Gage des Mannes ist recht kärglich. Übrigens glaubt niemand so recht an ihr Talent - mit Ausnahme des Mannes. Aber zählt der? Der ist Partei, liebt sie, findet alles gut, was sie tut.

Sie übt, sie trainiert. Sie wird niemals müde.
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Deutschlands erster Jazzdirigent Kurt Edelhagen sucht eine Sängerin. Tagelang, wochenlang hört er Aspirantinnen an. Als er Caterina Valente hört, weiß er sofort: das ist sie!

Sie scheint für den Rundfunk geboren. Denn - schön ist sie nicht. Interessant kann sie wirken, sie hat Grazie, hat wundervolle Bewegungen - aber schön ist sie nun wirklich nicht! Und deshalb glaubt auch niemand so recht, daß sie sich mit ihrem Tanz durchsetzen wird.

Niemand - mit Ausnahme von Caterina Valente und ihrem Mann. Sie arbeitet weiter, läßt sich einen Choreographen aus New York kommen. Sie arbeitet an ihrem Gesicht, probiert zahllose Schminken und Frisuren aus, und das, während sie Deutschlands, nein, Europas beliebteste Schlagersängerin wird.

Auf diesem Gebiet ist sie von einer geradezu unvergleichlichen Vielseitigkeit. Sie kann Jazz singen und südamerikanische Songs, sie beherrscht das leichte französische Chanson, ja sogar die harten Lieder von Brecht und Weill aus der „Dreigroschenoper".

Aber - und das ist wohl ihr entscheidendes Charakteristikum - sie gibt sich nie zufrieden, sie bleibt unermüdlich in ihrer Arbeit.
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Sie weiß, weil sie Artistenblut in sich hat: Kunst kommt von Können, und Können ist Schweiß.

Ihre ersten Filme sind durchaus keine Meisterwerke. Sie kann singen, sie kann tanzen, sie ist ein vorzüglicher Clown, aber beileibe keine Schauspielerin. Sie ist, wie gesagt, nicht schön, sie ist, sprechen wir es aus, nicht einmal hübsch, die unbestechliche Kamera enthüllt gewisse Unebenheiten ihres Gesichts, die scharfe Nase, den harten Mund.

Was tut's? Sie sieht sich ihre Filme immer wieder an, sie ist die erste, die um ihre Mängel weiß, sie sinnt auf Abhilfe. Ein Schauspieler, der bereits mehrere Filme mit ihr gemacht hat, äußert über sie: „Sie wird vor lauter Ehrgeiz noch schön werden!" Gibt es ein größeres Kompliment?
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Mit den ersten BEROLINA-Filmen und dem „Träumenden Mund" fing es an, und nun werden am laufenden Band Filme gedreht, die schon einmal gedreht worden sind - und nachher fragen sich Kritik und Publikum verwundert: warum noch einmal?

Remakes sind nichts Neues im Film und auch nichts spezifisch Deutsches. Sie kamen in Mode, bald nachdem der Tonfilm erfunden worden war. Damals bestand ein tieferer Grund und tiefere Berechtigung dafür, Filme noch einmal zu machen. Denn das erste Mal waren sie stumm gewesen. Warum sollte man es nicht noch einmal mit Ton versuchen?

Im Laufe der Jahre kamen zwei neue Gesichtspunkte hinzu, die die Produzenten zur Herstellung von Remakes oder Reprisen ermutigten.
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Gesichtspunkt 1: Es tauchten ständig neue Schauspieler auf. Warum sollte sich ein junger Star nicht an einer Rolle versuchen, die vor zehn, zwanzig oder noch mehr Jahren ein anderer Star zum ersten Mal probiert hatte? Die Bühne lebt ja von solchen Reprisen oder Remakes. Jede neue Generation spielt die alten Klassiker wieder - von „König Ödipus" bis zu „König Richard III.", vom „Eingebildeten Kranken" bis zu Ibsen und Strindberg.

Gesichtspunkt 2: Der hatte schon etwas Alarmierendes : Filmproduzenten merkten allmählich, daß es einfach nicht möglich war, so viele neue Stoffe zu finden, wie Filme gemacht werden sollten.

In Hollywood allein wurden in der Zeit der Hochkonjunktur - also in den dreißiger und vierziger Jahren - rund fünfhundert Spielfilme pro Jahr gedreht.

Addieren wir fünfzig Prozent, um auf die Zahl der Spielfilme in der ganzen Welt zu kommen. Das wären siebenhundertfünfzig oder rund zwei Filme pro Tag.

So viel konnte einem ganzen Heer von Autoren nicht einfallen, schon gar nicht den Filmautoren, deren Phantasie ja immer - von wenigen Ausnahmen abgesehen - nach relativ kurzer Zeit in gewisse Gleise gelenkt wurde, und leider in Schmalspurgleise.

Man mußte also auf alte Stoffe zurückgreifen, schon deshalb, weil es keine neuen gab.
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Da gab es Stoffe genug, Stoffe von einer bisher ungeahnten Wucht. Aber das Publikum hatte bald genug von ihnen - zumindest glaubten die Filmproduzenten, daß die Leute keine „Trümmerfilme" mehr sehen wollten.

Als die BEROLINA ihre Remakes drehte, sprach wohl in erster Linie das durchaus richtige Gefühl mit, daß die Menschen Sehnsucht nach der guten alten Zeit hatten.

Remakes sollten also ganz bewußt die Menschen daran erinnern, daß sie einen Film sahen, den sie früher schon einmal gesehen hatten. Das hatte Erfolg.

Dieser Erfolg war dann wohl das Entscheidende für die Weiterentwicklung der Remake-Idee in Deutschland. Die Entflechtung der großen Filmgesellschaften, vor allen Dingen der UFA, hatte zur Folge, daß ein paar Dutzend - alles in allem waren es wohl ein paar hundert - Produzenten aus dem Boden schossen.
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......, manchmal hatten sie sogar überhaupt keins, und wenn sie welches hatten, so langte es mit Ach und Krach zur Herstellung eines einzigen Films. Der mußte Erfolg haben - oder die Produzenten waren Produzenten gewesen.

Was lag also näher, als einen Film zu drehen, der schon einmal Erfolg gehabt hatte? So war also aus dem Remake, das durchaus künstlerische Berechtigung besaß, das Remake aus geschäftlichen Erwägungen geworden.

Rezept: Man nehme einen alten Stoff mit einem guten Namen. Man spekuliere darauf, daß die Leute sich erinnern, den Film schon einmal gesehen zu haben, möglicherweise den alten und den neuen Film verwechseln und in den neuen gehen in der Hoffnung, den alten zu sehen.

Man ersetze die Schauspieler, die damals spielten, durch Kollegen aus der Gegenwart. Freilich, man hat nicht immer die gleichguten Schauspieler zur Verfügung und schon gar nicht die geeigneten. Dann läßt man sich ein Drehbuch zusammenhauen. Und nun gerät man in Verwunderung, wenn die Kritik die Hände über dem Kopf zusammenschlägt und die Leute sich erinnern:
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Typisches Remake - wie man es nicht machen soll: „Die Geierwally". Hier handelt es sich sogar um das Remake eines Remakes. Ursprünglich hatte Henny Porten den Film gedreht - in der grauen Vorzeit des Films. Immerhin befand sich die Porten schon damals im reifen Alter von etwa fünfunddreißig Jahren, und besonders die Szenen aus den Konfirmationstagen der Geierwally waren nicht ohne Komik.

Als die TOBIS den Film 1940 noch einmal machte, hatte sie gute Gründe. Regisseur Steinhoff wollte - im Gegensatz zu jenem Porten-Film - einen harten, bösen Film machen, ein Epos der Berge, kompromißlos und in keinem Augenblick süßlich oder sentimental. Er arbeitete an seinem Film nicht weniger als zehn Monate.

Er holte sich seine Schauspieler fast durchweg von Bauerntheatern, verschmähte das Atelier und nahm alles an Ort und Stelle in den Bergen auf. Und er hatte als Hauptdarstellerin die damals weithin unbekannte, blutjunge Heidemarie Hatheyer, der die Rolle wie auf den Leib geschrieben war.

Nun wird also das Gleiche noch einmal gedreht, nur denkt natürlich niemand daran, mit gleicher Konzessionslosigkeit zu arbeiten wie Steinhoff. Niemand hat Zeit, monatelang in die Berge zu gehen, das Atelier muß es auch tun, und die Hauptrolle spielt - Barbara Rütting.

Wo die Hatheyer ganz Naturkind, ganz Elementarkraft war, steht nun diese sehr begabte junge Dame, deren Stärke kultivierte und elegante Geschöpfe sind, die man sich immer am Volant eines Autos, das Cocktailglas in der Hand, in einem Dior-Abendkleid vorstellt - aber durchaus nicht auf der Alm, wo es keine Sünde gibt, oder im zärtlichen tete a tete mit einem Geier - anstatt etwa mit einem Baron von Geier.
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Oder da sind die „Drei von der Tankstelle". Das war ein Film, der einem das Herz im Leibe lachen ließ. Erinnern wir uns noch? Der tönende Film war gerade erfunden worden, in Deutschland gab es erst ein paar Tonfilme, die diesen Namen verdienten.

Die meisten Filme hatten zwar Ton, aber sonst gar nichts. Dem Produzenten von den „Drei von der Tankstelle", Erich Pommer, fiel etwas ein, nämlich sich über den Film, den Tonfilm und über die Operette lustig zu machen. Und es kam eine bezaubernde Geschichte heraus.

Es wurde die erste Tonfilmoperette geboren, die diesen Namen verdiente und mitnichten ein Abklatsch der wirklichen Operette war. Alles wurde reizend gespielt von Willy Fritsch, Heinz Rühmann, Otto Wallburg, Lilian Harvey.

Ja, und nun verfilmt die BEROLINA den gleichen Stoff wieder. Man sollte glauben, dies sei relativ einfach. Der alte Film existiert noch, das Drehbuch, die bezaubernde Musik von Werner Richard Heymann.

Man holt sogar einen Günter Neumann heran, um das neue Drehbuch zu schreiben oder zumindest daran mitzuarbeiten; aber der legt bald entsetzt die Arbeit nieder mit den Worten: So geht das also nicht!
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Und jeder, der den Film nachher sieht, kann diesen Worten nur beipflichten. Was ist anderes entstanden als eine einzige große Albernheit ohne Witz, ohne Charme, ohne Spannung? Dazu liest man noch im Vorspann: kein geringerer als Willi Forst hatte die künstlerische Oberleitung.

Ach, es ist von Kunst nichts zu spüren und auch nichts von Oberleitung, ja nicht einmal etwas von Leitung. Eine simple alberne Geschichte wird ohne jeden Versuch, sie schmackhaft zu machen, erzählt. Drei bewährte junge Schauspieler - Walter Giller, Claus Biederstaedt und Adrian Hoven - mühen sich vergeblich ab, so etwas wie ein Schmunzeln zu erzeugen.

Eine junge Französin, die keine zwei Sätze Deutsch sprechen kann, wird uns als Harvey-Ersatz angeboten - es ist einfach zum Weinen.
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Was sonst wäre zu verfilmen, was schon einmal dagewesen ist, jetzt, schon rund zehn Jahre nach dem schrecklichsten aller Kriege?

Der Militär-Schwank! Und es entsteht der Film „Null acht fünfzehn". Er lehnt sich an den ungemein erfolgreichen Roman des gescheiten Münchner Filmkritikers Hans Helmut Kirst an, der bereits mit großem Erfolg in einer Illustrierten gelaufen ist und dessen Auflage, bevor der Film herauskommt, die Hunderttausend überschritten hat.

Sie wird weiter und weiter steigen, es wird einen zweiten und dritten Teil des Romans geben, in der Illustrierten und in Buchform. Und es wird einen zweiten und dritten Film geben ... Null acht fünfzehn: Der Name sagt alles. Ein Roman des deutschen Kommiß, der - logischerweise - in einen Roman des Krieges münden muß.
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Neun Jahre nach dem letzten Krieg war bereits „Sergeant Grischa" von Arnold Zweig erschienen, erschien Remarques „Im Westen nichts Neues", um nur die beiden wichtigsten deutschen Kriegsromane zu nennen. In Frankreich hatte sich Henri Barbusse längst zum Wort gemeldet, in Amerika schrieb Ernest Hemingway seinen Kriegsroman, der später unter dem etwas nichtssagenden Titel „In einem andern Land" auch in Deutschland herauskam.

Nun, mit diesen Vorgängern kann sich Kirsts Roman nicht messen. Aber er ist gute Unterhaltungsware, sauber gemacht, er beweist die gute Beobachtungsgabe seines Autors, seinen kritischen Geist und seinen Humor.

Das alles erklärt freilich nicht den außerordentlichen Erfolg. Der ist wohl überhaupt nur dadurch zu erklären, um nicht zu sagen zu entschuldigen, daß die Menschen wieder etwas übers Militär hören wollen.

Oder, daß das ein paar Millionen Menschen wollen. Immerhin: der Roman hat noch Distanz, hat einen gewissen dokumentarischen Wert.
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Der Film spiegelt das nicht wider. Er gibt nicht ein Bild des Kommißbetriebs in den letzten Jahren vor dem Krieg. Er ist ein reiner Militärschwank. So, wie sich der kleine Moritz oder meinetwegen Lieschen Müller die Heldentaten eines aufgeweckten jungen Soldaten vorstellen, der sich von ekelhaften Unteroffizieren nicht unterkriegen läßt.

Eine wahre Wonne, wie er den Unteroffizier vom Dienst zusammenstaucht! Wie er dem Küchenbullen klarmacht, daß er beim Abwiegen der Lebensmittelrationen nicht schummeln darf! Wie er den Hauptwachtmeister durch eine geheimnisvolle Schießerei in Panik versetzt! Den Stabsarzt sogar tätlich bedroht! Offenbar stimmt es also nicht, daß beim Militär Wachtmeister und Unteroffiziere über die Gefreiten herrschten, es war eher umgekehrt ...
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Im Buch gibt es eine Szene, in der ein besonders übler „Schleifer" seine Soldaten durch den Dreck hetzt, bis sie zusammenbrechen. Im Film auch - aber sie wird bald herausgeschnitten. Es heißt, das sei „mit dem Verleih so abgesprochen. Die Schleifszene ist nicht mehr erwünscht, weil wir ja bald wieder Militär kriegen sollen!"

Das Erschütterndste an diesem Film, mehr noch an der Reaktion des Publikums:

Man spürt in keinem Augenblick, daß es sich hier um junge Menschen handelt, die schon in wenigen Jahren, ja, Monaten in den furchtbarsten Krieg aller Zeiten ziehen müssen. Daß viele von ihnen nicht mehr lange zu leben haben; daß die Häuser, in denen ihre Eltern wohnen, bald in Trümmern liegen; daß die besten Offiziere, die die Sinnlosigkeit des Krieges vom ersten Augenblick an begreifen, tragisch zerrissene Gestalten sind.

Nichts von alledem. Der Film tut so, als seien Wehrmacht und Krieg zwei vollständig voneinander zu trennende Begriffe; als sei das Jahr 1938 nicht das Jahr des Einfalls in Österreich, der Besetzung der Tschechoslowakei, der Kristallnacht, in der die Synagogen brannten.

Der Film verschweigt das, und die Millionen, die vor den Kinos Schlange stehen, um ihn zu sehen, haben es offenbar vergessen.

Sie wollen sich schier totlachen über besoffene Unteroffiziere in Unterhosen, über Soldaten, die sich in der Latrine verstecken, über zahllose neckische Kasernenhofspäße.
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