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Die DEFA wird aus einer GmbH in eine SAG - das ist eine "Sowjetische Aktiengesellschaft" - umgewandelt und der „Städtischen Komendatura für Filmwesen'" unterstellt.

Die DEFA stellt einen sehr schönen und dazu noch einen überaus interessanten Film her: „Wozzek", nach dem Drama Georg Büchners. Freilich, es geht nicht an, daß die DEFA einfach einen deutschen Klassiker verfilmt. Er muß schon linientreu sein.

Georg Büchner war zwar ohne Zweifel ein Revolutionär; aber es blieb nicht der DEFA vorbehalten, ihn zu entdecken. Seit der Jahrhundertwende waren seine Dramen immer und immer wieder aufgeführt worden.

Die DEFA will das natürlich nicht wissen und behauptet in einem Waschzettel von der Dichtung „Wozzek", sie sei „wegen ihres tiefen sozialen Gehaltes und ihrer konsequent antimilitaristischen Haltung bei der wieder zur Herrschaft gelangten Reaktion das letzte Jahrhundert hindurch verpönt gewesen". Ein Schwindel also.

„Der Film unternimmt den Versuch, mit seinen bildhaften Mitteln unter weitgehendster Wahrung der verpflichtenden Vorlage den Sinn der Tragödie zu deuten und die Absichten des Dichters auf unsere Zeit zu beziehen."

Also eine Nachdichtung der Dichtung, eine „Ausdeutung". Und ausgerechnet das tragische Leben des dumpfen Soldaten Wozzek soll dazu mißbraucht werden - dieser Wozzek, der seine Geliebte und dann sich selbst umbringt, nicht etwa, weil die Reaktion ihn dazu trieb, sondern aus einem ganz „privaten" Eifersuchtsanfall heraus.

Aber billiger geben es die Russen nicht. Sie haben überhaupt jetzt immer mehr bei der DEFA mitzureden. Zum Beispiel in Besetzungsfragen.

Die Marie in „Wozzek" soll die Schauspielerin Helga Zülch spielen - verlangen die Russen. Helga Zülch ist um diese Zeit Mitte der Zwanzig, eine ungewöhnlich schöne junge Dame und eine recht gute Schauspielerin.

Sie hat neben Albers die weibliche Hauptrolle in „Liliom" gespielt. Eine große Zukunft dürfte ihr sicher sein, soweit in diesem Leben und um diese Zeit überhaupt etwas sicher ist. Denn schon ein paar Monate später wird ein furchtbarer Autounfall dem Leben der Helga Zülch ein Ende bereiten.
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Lindemann von der DEFA ist gar nicht gegen die Zülch. Er ist nur dagegen, daß die Russen ihm vorschreiben, wen er engagieren und wen er nicht engagieren darf. Das sagt er den Russen auch.

Die Russen wiederum sagen, die Zülch müsse engagiert werden, sonst gäbe es Unannehmlichkeiten. Dies sei ein Befehl. Und der Befehl ergeht dann auch schriftlich an die DEFA. Da ist die Sache mit der Photographie. Der Regisseur Georg C. Klaren und der Kameramann Bruno Mondi wollen die Geschichte des Wozzek als Abdruck photographieren, wie seinerzeit „Das Kabinett des Dr. Caligari" photographiert wurde - unrealistisch, so, als sei alles ein böser Traum. Die ersten Muster sind herrlich. Lindemann ist im Zweifel.

Vielleicht wird der Film nur ein paar Intellektuellen gefallen. Die Russen sind nicht im Zweifel. Sie erklären: „Diese Photographie ist unmöglich!" Zum ersten Mal taucht das Wort „Formalismus" auf. Die Szenen müssen noch einmal gedreht werden, realistisch, nicht formalistisch. Erst dann geben sich die Russen zufrieden.
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Eine wichtige Rolle im Film spielt der alternde Schauspieler Paul Henckels. Er verlangt eine Tagesgage von zwölfhundert Reichsmark.

Das ist nicht einmal so viel Geld, wenn man bedenkt, was man um diese Zeit dafür kaufen kann. Lindemann lehnt ab. Die Höchstgage, die er zu zahlen gedenkt, beträgt dreihundert Reichsmark pro Drehtag.

Daraufhin wendet sich Henckels an die Russen. Die rufen bei der DEFA an und meinen, Henckels, der im Dritten Reich eine Menge Schwierigkeiten gehabt hätte, müsse die von ihm verlangte Gage erhalten. Selbst Major Dymschitz tritt für Henckels ein.

Er läßt Henckels kommen und rechnet ihm vor, daß die zwölfhundert Reichsmark Tagesgage, selbst wenn er sie bekäme, nur auf dem Papier stünden. „Die Steuer würde Ihnen alles wegnehmen!" Henckels ist erschüttert. „Ich hoffte, mit der Gage wenigstens meine Wohnung wieder instandsetzen zu können. Die Fenster sind nicht verglast, der Ofen ist auch nicht in Ordnung ..."

Lindemann: „Das ist doch die einfachste Sache der Welt!"

Schon ein paar Tage später erscheinen Arbeiter der DEFA und bringen die Wohnung in Ordnung. Henckels bekommt auch Eßpakete und Kohlen und spielt für dreihundert Reichsmark.

Nur einmal wird er böse: als nämlich statt zweihundert Zentner Kohlen, die man ihm versprochen hat, nur zehn geliefert werden.
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Das Drama dieses Soldaten ist eben so stark, daß es immer wirkt. Und dann spielt Kurt Meisel die Hauptrolle. Er ist ein Schauspieler von großem Format, obwohl um diese Zeit erst Mitte der dreißig.

Er stammt aus Wien. Ursprünglich ein begeisterter Sportler, war er schon mit dreizehn Jahren dumpf entschlossen, zum Theater zu gehen; das war damals, als er Margarete Schön als Kriemhiid in den Nibelungen sah. Offiziell lernte er Latein, inoffiziell nahm er Schaupielunterricht. Nach dem Abitur kam er schnell über das Wiener Volkstheater an die Münchner Kammerspiele, dann nach Berlin und landete schließlich bei Gründgens.
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Seine ersten Filme machte er schon Mitte der dreißiger Jahre. Er spielte mit Anny Ondra, mit Willy Birgel. Sein Durchbruch kam im Harlan-Film „Die goldene Stadt", in dem er den tschechischen Verführer Toni verkörperte, eine Rolle, die er auch bei Gründgens am Staatstheater gespielt hatte - in München war es O. W. Fischer gewesen.

Aber einen mehrjährigen Vertrag, den ihm die UFA anbot, lehnte er ab, denn er wollte vor allem Theater spielen. Nach dem Zusammenbruch blieb ihm zuerst gar nichts anderes übrig. Über Nacht wurde er einer der ersten Schauspieler Berlins. Und als „Wozzek" ist er erschütternd. Er ist ganz Trieb, ganz dumpfe ausgelieferte Kreatur. Man sieht ihn und weiß schon vom ersten Augenblick: Dieser Mensch ist zum Tode verurteilt.
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Die CAMERA-Film in Hamburg hat mit Käutners „In jenen Tagen" einen sensationellen Erfolg gehabt. Die Frage stellt sich: Was soll der nächste Film der CAMERA sein? Käutner äußert: „Die alten Griechen sagten, auf die Tragödie muß das Satyrspiel folgen! Warum kein Lustspiel?"

Die anderen machen erstaunte Gesichter. „Ein Lustspiel? In dieser Zeit?" „Gerade in dieser Zeit brauchen die Leute ein Lustspiel!"

Käutner und sein Regieassistent Jugert setzen sich zusammen. Wer käme wohl als Regisseur in Frage? Käutner sieht seinen langjährigen Assistenten an: „Eigentlich könntest du doch den nächsten Film machen !"
„Ich?" Jugert ist so lange Regieassistent gewesen, daß er gar nicht auf diese Idee kam. Jetzt ist er Feuer und Flamme. Ja, warum soll man jetzt wirklich nicht einen lustigen Film machen?

Andere Mitarbeiter widersprechen. „Eine solche Zeit verlangt einen Zeitfilm!" Jugert: „Natürlich einen Zeitfilm! Aber keinen schweren, bitteren, sondern einen, der über den Dingen steht, mit einer gewissen Nonchalance, der noch über die traurigsten Dinge lächelt. Einen Film, der zeigt, wie es mir selbst einmal gegangen ist."
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Er kam einmal nach einem schweren Bombenangriff mit seiner Frau aus dem Bunker. Seinem Jungen war der Mantel angesengt, sie mußten ihn durch irgendeinen Notausgang schleifen. Jugert hatte ihn in den Armen, daher trug seine Frau einen Koffer, der als wertvollsten Besitz einen 16mm- KODAK- Schmalfilm- Apparat barg, der Käutner gehörte ...

Noch fielen Granatsplitter, und ein solcher Splitter schlug direkt durch den Koffer durch und machte den Apparat kaputt, obwohl er, zum Schutz in Wäsche eingepackt, in der Mitte des Koffers lag.

Als sie endlich aus dem Bunker heraus waren, stellten sie fest, daß das Haus, in dem sie wohnten, zum größten Teil in Trümmern lag.

Jugert sagte zu seiner Frau: „Also jetzt nur nicht heulen! Wir setzen uns hin, machen den Tisch klar und sehen zu, ob wir etwas Trinkbares oder Eßbares finden!"
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Jugert befand sich gerade auf Urlaub, mußte wieder an die russische Front zurück. Daher hatten ihm Freunde und Bekannte am Vortage Pakete und Päckchen gebracht, die er an die Front mitnehmen sollte für Angehörige der Bekannten. Die Pakete waren durch den Luftdruck natürlich alle durcheinandergewirbelt worden, und ein paar waren zerrissen. Tatsächlich schaute aus einem eine Flasche Schnaps heraus.

Sie setzten sich hin und tranken. Und plötzlich begannen sie zu lachen, "warum? Ihre Wohnung war hin. Selbst eine ganz schwere Kommode war durch den Luftdruck aus einem Fenster geflogen. Aber eine hauchdünne Mokkatasse stand noch auf dem Büffet und war ganz, als wäre sie eben erst dort abgestellt worden. „So einen Film müßte man machen!"
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Käutner und Jugert gehen auf die Suche nach einem Autor. Sie erinnern sich Ellen Fechners. Die soll doch auf einem Hausboot vor den Russen aus Berlin geflohen sein! Das Boot, heißt es, liegt irgendwo zwischen Lüneburg und Hamburg verankert.
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Sie finden Ellen Fechner auf ihrem Hausboot. Dort ist wirklich noch alles so, wie es war. Die Möbel sind unbeschädigt. Es gibt Wäsche, Kissen, Decken. Die Fechner hat alle Schubladen voller Drehbücher. Sie zieht einige heraus. „Ein Kriegsstück?" „Nein!" „Einen Anti-Nazi-Stoff?" „Nein!"

Sie sitzen tagelang zusammen. Sie debattieren. ,Nein!" sagt Käutner immer wieder, und Jugert fügt hinzu: „So müßte eigentlich unser Film anfangen!" Und so fängt er auch an.
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Drei Herren sitzen zusammen vor einem Wohnwagen (nicht in einem Hausboot) und überlegen, was sie für einen Film machen sollen. Es handelt sich um einen Regisseur, einen Autor und einen berühmten Star. Ihnen fällt auch nichts ein.

Sagt der Autor: „Es geht eben nicht. Was ich von Anfang an gesagt habe: Man kann heute keinen heiteren Film machen!" Sagt der Filmstar: „Man sollte aber. Die Leute brauchen Entspannung!"

Sagt der Autor: „Jeder derartige Versuch wirkt banal oder zynisch vor dem düsteren Hintergrund der Zeit." Sagt der Regisseur: „Also, ich weigere mich, einen Film zu machen, der an allem einfach vorbeilügt. Gerade eine Komödie muß mit beiden Beinen auf der Erde stehen."

Und später resümiert er: „Fangen wir noch einmal von vorn an. Es soll kein Trümmerfilm sein, haben sie gesagt." Der Filmstar: „Das Veilchen von Klamottenburg."
Der Regisseur: „Ja, und kein Heimkehrerfilm!"
Der Filmstar: „Vom Schwarzen Meer zum Schwarzen Markt!"
Der Regisseur: „Kein Fraternisierungs-film."
Der Filmstar: „You are my Lucky Strike." Der Regisseur: „Und auf keinen Fall ein Antinazifilm."
Der Autor: „Das wäre ja auch taktlos, nicht?"
Der Regisseur: „Kein politischer Film, kein Propagandafilm, kein Bombenfilm." Und der Filmstar resümiert:
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Dies sind die Gespräche der drei in Frau Fechners Hausboot. Und so wird auch, wie gesagt, der Film beginnen. Und er endet, wie das erste Gespräch bei der Fechner endet.

Da sagt nämlich Käutner, schon halb entmutigt: „Die Schwierigkeiten fangen schon beim Titel an. Nicht einmal ein Titel fällt mir ein!" Und so heißt der Film .....

Worum geht es nun eigentlich bei diesem „Film ohne Titel"?

Er besteht im Grunde genommen aus zwei Filmen. Oder, wenn man fachlich reden will, aus einer Rahmenhandlung und einer Haupthandlung.

Die Rahmenhandlung wird von drei Personen bestritten: dem Filmregisseur, dem Filmautor und dem Filmstar, die den Film schreiben wollen, den Film, den wir dann zu sehen bekommen.

Und es fällt ihnen nichts ein, weil alles um diese Zeit - im Sommer 1947 - schon nicht mehr möglich oder noch nicht möglich ist.

Die Haupthandlung - von Frau Ellen Fechner geliefert, die sich vor den Augen der Drei abspielt: sie sind mit ihrem Wohnwagen auf eine Wiese nahe der Elbe gefahren - : Eine Liebesgeschichte, wie sie nur in den letzten Kriegstagen und in den ersten Nachkriegstagen möglich war.
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Das sieht so aus: Martin Delius, Mitinhaber einer bekannten Berliner Kunsthandlung, lebt mit seiner Schwester und Frau Angelika Roesch, die Teilhaberin im Geschäft und gerade ausgebombt ist, in seiner eleganten Villa im Grunewald, als herrsche tiefster Frieden.

Zwar gibt es kaum noch etwas zu essen. Zwar rast der Krieg unter Bombenhagel seinem Ende entgegen, aber Delius kann sich nicht dazu bereit finden, die in seiner Wohnung aufgestapelten Kunstschätze zu verlagern.

Er liebt sie und will sie daher immer um sich haben; er will sie anfassen können. Er kann es ihnen nicht antun, daß fremde Hände sie lieblos ergreifen und in Kisten verpacken.

Mädchen in diesem Haushalt ist die blutjunge Christine Fleming, aus einem Dorf in der Nähe der Elbe, irgendwo in Niedersachsen, die nach Berlin gekommen ist, weil sie sich mit ihrem Bräutigam zerstritt.

In der Nacht nach einem Bombenangriff, in der zufällig weder die Schwester des Kunsthändlers noch Angelika Roesch anwesend sind, finden sich Delius und das kleine Mädchen vom Land. Sie hat ihn schon lange geliebt. Vielleicht wäre es besser zu sagen: angebetet. In dieser Nacht ging übrigens so ziemlich alles kaputt, was Deüus besaß.

Nein, nicht alles. Denn Angelika Roesch hat einiges zu den Eltern der jungen Christine Fleming aufs Land verlagert. Und so kommt es, daß sich Delius unter großen Strapazen zu deren Bauernhof durchschlägt.

Jetzt begegnen sich die beiden, die sich nach der Liebes- und Katastrophennacht nicht mehr gesehen haben, wieder - mit umgekehrten Vorzeichen sozusagen.

Er ist nicht länger der reiche Mann, er ist ein armer Flüchtling, der nach den neuen gesellschaftlichen Begriffen tief unter ihr steht, der Bauerntochter, die jetzt eine bemerkenswerte Partie geworden ist. Denn was kann man nach Kriegsende besseres sein als eine Bauerntochter, wo doch die Bauern alles haben - und die Städter nichts?

Aber Christine liebt Martin ja. Und es stellt sich überdies heraus, daß auch er das Mädchen liebt, und einem Happy End stände nichts im Wege, wenn . . . Ja, wenn der Filmautor, der Filmregisseur, der Filmstar nicht wären!

Was die beiden Beteiligten angeht, das Mädchen Christine und den Herrn Martin Delius, der kein Herr mehr ist, so gibt es für sie zwar mancherlei Komplikationen, aber sie lieben sich ja!

Die Leute aus der Filmbranche haben indessen ihre Zweitel, ob sie sich auch bekommen dürfen. Der Regisseur zum Beispiel meint: „Nein, nein, daß die beiden sich kriegen, das geht nicht! Das sehe ich einfach nicht ein! Das Publikum würde es nie 'fressen', daß ein so feiner Herr wie der Kunsthändler Delius das Mädchen vom Land heiratet. Im Gegenteil, sie wird wieder zu ihrem bäuerlichen Bräutigam zurückkehren, während Martin Delius als armer Flüchtling das Weite sucht - gerade am Tage der Hochzeit."

Der Regisseur sieht den Helden seines Films durch eine Trümmerstraße in Hannover wanken. „Trümmer . . . Trümmer . . . Martin Delius entschwindet immer mehr unseren Blicken. Er wird immer kleiner. Trümmer . . . Trümmer ..."

Der Filmstar, der diese Rolle spielen soll, gerät ob solcher Zumutung geradezu außer sich. Nein, so etwas will er nicht spielen!

Übrigens: „Es liegt doch auch gar kein Grund vor, daß die beiden, sich nicht finden."
„Wenn aber der Vater von Christine dagegen ist?"

Nichts einfacher: Martin Delius wird eben Bauer und imponiert dadurch dem künftigen Schwiegervater. Es soll, nach dem Wunsch des Filmstars, eine große Hochzeit folgen mit Glocken, einer Orgel, Kirchenchor. „Ganz volksverbunden mit echten Trachten aus der Gegend! Und zum Schluß ein Ländler oder ein Czardas!" Er resümiert:
„Das gefällt den Leuten! Das sehen sie gern im Kino. Das ist richtig!"
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Problem Nummer 1, wer spielt die Christine? Die Briten äußern: „Es kommt natürlich nur eine Schauspielerin in Frage, die politisch in Ordnung ist!"

Eine Schauspielerin, die politisch in Ordnung ist, dürfte kein Problem sein. Denn die Briten haben unendlich lange Listen solcher Schauspieler angelegt, Sie haben auch gleich einen Vorschlag bei der Hand, der zeigt, wie gründlich ihre Listen sind. Sie fragen: „Wie wäre es mit Kristina Söderbaum?"

Jugert bleibt der Mund offen stehen: „Ausgerechnet die Söderbaum?" Aber er und Käutner sind gar nicht so dagegen. Die Söderbaum wäre schon der richtige Typ, wenn auch freilich ein bißchen zu reif. Aber wissen denn die Engländer nicht ... ?

Am nächsten Tag wissen es die Engländer. Frau Söderbaum kommt natürlich nicht in Frage. „Wir wußten gar nicht, daß sie mit Veit Harlan ... "

Das sieht fast ein wenig nach Sippenhaftung aus. Im übrigen hat sich Jugert schon entschlossen.
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Das ist ein Wagnis. Denn die Knef ist ja nicht hübsch - jedenfalls nicht in landläufigem Sinne. Und sie ist eigentlich genau das Gegenteil von dem, was man sich unter einem jungen Bauernmädel vorstellt.

Sie ist das typische Großstadtkind oder, wie die Berliner sagen würden, das „Kellerkind". Sie ist nicht zart, nicht weich genug. Sie ist hart, frech, sie hat den Witz eines Gassenjungen.

In die Trümmer des Films „Die Mörder sind unter uns" paßte sie; sogar noch in das halb ausgebombte Hotel Regina. Aber in die lyrische Landschaft an der Elbe .. .?

Erich Pommer gibt in seiner Berliner Villa ein Abendessen, damit Käutner und Jugert und die Knef einander kennenlernen oder wieder kennenlernen. Denn Käutner hat bereits einen Film mit der Knef gemacht, sie spielte damals nur eine kleine Rolle.

Es war sein letzter Film vor Kriegsende „Unter den Brücken" - und Jugert war Regieassistent.

Auf dem Wege zu Pommer sagt Jugert zu Käutner: „Wir müssen ihr immer wieder sagen: Vor allen Dingen mußt du erst einmal vergessen, daß du Berlinerin bist! Denke daran, du kommst vom Lande . . ."

Das ist leichter gesagt als getan. Als die beiden eine halbe Stunde später der Knef gegenüberstehen, bleibt ihnen - Verzeihung, daß wir berlinerisch sprechen, aber wir sind ja in Berlin - die Spucke weg.

Die Knef hat vielleicht vergessen, daß sie Berlinerin ist, aber sie ist beileibe kein Mädel vom Lande geworden. Sie hat sich sozusagen in der umgekehrten, für Jugerts Bedürfnisse in der falschen Richtung entwickelt.

Sie hat rotlackierte Nägel, ist auffällig zurecht gemacht, wirkt ganz amerikanisch. Käutner starrt sie lange an. Die Knef könnte geradewegs aus Hollywood gekommen sein. Aus Niedersachsen, aus einem Bauerndorf - nie! Nie! Schließlich faßt Käutner einen Entschluß.
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Er sagt: „Und jetzt gehst du mal raus, und dann schminkst du dich ab und siehst aus, wie du wirklich bist!"

Die Knef geht aus dem Zimmer, und ein paar Minuten später kommt sie wieder herein, ohne rote Fingernägel, ohne nachgezogene Lippen und Augenbrauen, ohne Schminke. Wo ist der junge Vamp aus Hollywood geblieben?

Da steht ein unschuldiges junges Mädchen, mindestens zehn Jahre jünger, ja, da steht ein Kind. Ein unschuldiges süßes Kind ...

Käutner wirft Jugert einen Blick zu: „Ja, sie ist es ... Sie ist unsere Christine." Ein paar Wochen später steht die Knef vor der Kamera - und sie sieht genau so aus wie an jenem Abend bei Pommer. Sie dreht den Film ohne eine Spur von Schminke ...
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Die Rolle der Angelika Roesch erhält Irene von Meyendorff. Diese schöne junge Frau mit dem edlen Gesicht will schon seit langem nicht nur unbedingt edel sein - wenigstens im Film nicht.

Ihre letzte Rolle im Dritten Reich war die der Königin Luise, und das hat ihren Bedarf für edle Charaktere auf viele Jahre hinaus gedeckt. Aber Filmproduzenten haben nicht immer Phantasie - um es gelinde auszudrücken.

Man kann sich die Meyendorff gar nicht als Vamp vorstellen, bis sie den „Film ohne Titel" macht. Diese Roesch ist nämlich durchaus keine edle Seele, sondern eine sehr praktische Frau, die genau weiß, was sie will.

Einmal hat sie sogar etwas mit Delius gehabt, aber das ist lange her. Jetzt macht man Geschäfte miteinander. Und wenn da so ein kleines Bauernmädchen kommt und denkt, sie kann Martin Delius für sich allein beanspruchen, dann kann die zauberhafte Angelika Roesch sehr unangenehm werden. Sie ist charmant, kühl, aber dahinter ungemein gefährlich.
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Der liebenswürdige und immer mokante Fritz Odemar, einer der besten Schauspieler für Konversationsstücke, die das deutsche Theater und der deutsche Film besitzen. Der junge Regisseur wird vom jungen Peter Hamel dargestellt, der seinen eigenen Regisseur Rudolf Jugert ein bißchen parodiert - im Grunde genommen soll er ja Jugert sein.

Und wer spielt den Filmstar? Käutner und Jugert finden, daß man dazu einen wirklichen Filmstar braucht. Die Wahl fällt auf Willy Fritsch.

Willy Fritsch hatte in Prag, dort hatte er eine „farbige Fledermaus" gefilmt, das Ende des Krieges abgewartet. Seine Familie war inzwischen nach Hamburg gegangen.

Er kam im August 1945 nach - auf einem Lastwagen vom Roten Kreuz, der aus Bayern nach Hamburg geschickt wurde, um mit Fischen beladen zurückzukehren. Es war ein Sammeltransport mit Pfarrern, Ärzten und Universitätsprofessoren, und es dauerte sieben Tage, bis man da war.
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Fritsch glaubte seine Frau zu überraschen, die ja nicht wissen konnte, daß er in Hamburg angekommen war. Er klingelte an der Wohnungstür, hörte Schritte und die Stimme seiner Frau: „Das wird Willy sein!"

Da stand sie: kühl, vollkommen ruhig, in einem reizenden Kleid, und man sah dem Haar an, daß sie soeben beim Friseur gewesen sein mußte. Sie erklärte: „Ich wußte ja, daß du heute kommen würdest!" „Du wußtest?"

Sie nickte. „Eine Astrologin hat mir vor drei Monaten schon gesagt, daß du am 28. August nach Hamburg kommen würdest. Niemand von unseren Freunden hat es geglaubt, alle hielten mich für ein wenig übergeschnappt, weil ich fest und steif daran glaubte. Übrigens - ich habe dir schon ein Bad einlaufen lassen. Du nimmst es besser jetzt gleich, bevor es wieder kalt wird ..."
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Und dann kommt eines Tages Käutner zu Fritsch und macht ihm einen erstaunlichen Vorschlag. Er soll im „Film ohne Titel" mitspielen. Wen soll er spielen? Den Filmstar natürlich! Sich selbst also. Willy Fritsch zaudert einen Augenblick, und dann schlägt er ein und spielt - zum ersten und zum letzten Mal - sich selbst.

Er spielt sich nicht so, wie er ist - das würde die Leute enttäuschen; denn er blieb jener ganz natürliche Bursche, dem sein Ruhm nie zu Kopf gestiegen ist.

Er spielt sich so, wie sich der kleine Moritz einen Filmstar vorstellt, und er amüsiert sich königlich dabei. Endlich kann er einmal angeben - ohne ein schlechtes Gewissen zu haben.

Söhnker fragt Jugert: „Muß ich etwas singen?" „Singen?"
„Wenn ich singen muß, spiele ich nicht mit!"
„Aber Sie können doch singen?" „Aber ich will nicht singen!" „Sie brauchen ja auch nicht zu singen - in diesem Film kommt kein Lied vor!"

Söhnker atmet auf. „Dann ist ja alles prima!" Er hat es nämlich satt, immer wieder der schöne junge Mann zu sein; und besonders ärgert er sich, daß man ihn immer wieder als Operettentenor bezeichnet. Er hat zwar in ein paar verfilmten Operetten mitgespielt, aber sich immer als Schauspieler betrachtet. Und er ist ja auch gar nicht von der Operette gekommen. „Dies muß jetzt endlich einmal festgestellt werden!" meint er. Und der „Film ohne Titel" soll beweisen, daß er nie Operettentenor war.
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Wo wird gedreht? Die meisten Szenen dieses Films verlangen Außenaufnahmen. Sie spielen sich - laut Drehbuch - in jener idyllischen Landschaft unweit der Elbe ab, dort, wo auch das Dorf steht, in dem Christine geboren wurde, dort, wo Martin Delius sie wiedertrifft, dort endlich, wo der Filmregisseur, der Filmautor und der Filmstar mit ihrem Wohnwagen hingefahren sind, um sich voneinander und von der Natur inspirieren zu lassen.

Wie soll man die ganze Belegschaft und die Schauspieler in einem Dorf unterbringen? Es gibt weit und breit kein Hotel. Und wenn es eins gäbe, wäre es mit Flüchtlingen überfüllt. Das gleiche gilt von den Bauernhäusern.

Gewiß, man kann den einen oder den anderen unterbringen - aber gleich siebzig? Ein unlösbares Problem. Aber der Produktionschef Georg Pachter löst es.
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Er bringt seine Leute nicht in einem Dorf unter, sondern in sechs oder sieben D-Zug-Wagen, die er kurzerhand von der Reichsbahn gemietet hat und die von einer etwas veralteten Lokomotive - aber sie spielt ja nicht mit - auf ein totes Gleis gezogen worden sind.

Bald merkt man nicht mehr, daß die Wagen auf Gleisen stehen. Das Gras wuchert üppig empor und gibt diesem beiseite geschobenen Zug etwas Verwunschenes, so, als wäre er direkt aus einem Märchen herausgewachsen. In diesem verwunschenen Zug also leben die Schauspieler, Techniker, Arbeiter, Kameramänner.
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Ein Mitropa-Speisewagen, der ebenfalls mit von der Partie ist, hat die Verpflegung übernommen, das heißt, in diesem Mitropawagen kann gekocht werden. Wenn man etwas zum Kochen hat ...

Und wenn einer da ist, der kochen kann. Das mit der Verpflegung ist nämlich so eine Sache. Auf dem flachen Land gibt es zwar mehr zu essen als in der großen Stadt.

Aber man kann es nicht so ohne weiteres bekommen, jeden Tag muß Rudolf Jugert ein paar Leute losschicken, um in den umliegenden Bauernhöfen und Dörfern Lebensmittel zu „organisieren". Wasser muß jeden Tag mit Lastwagen herangeholt werden.

Hilde Knefs Spezialität ist das Eierkochen. Das macht sie einfach großartig. Hans Söhnker kocht Linsensuppe - das kann er auch sehr gut, sonst kann er gar nichts - kochen.

Natürlich gibt es auch lebende Tiere unter den organisierten Waren: Hühner, Lämmer und Hammel, die in unmittelbarer Nähe des abgestellten D-Zuges einherspazieren, es sich Wohlergehen lassen und nicht ahnen, daß sie nur auf Abruf leben.

Hilde Knef beobachtet Hans Söhnker, wie er ein Lämmchen streichelt. Sie warnt: „Du streichelst unser Abendbrot!" Hans Söhnker wendet sich ab wie ein ertappter Schuljunge,

Am Abend, lange nach dem Essen, sagt er dann zu Hilde Knef: „Und es hat mich so lieb angesehen!"
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Irene von Meyendorff hat sich besonders mit einem Hammel angefreundet. Sie füttert ihn täglich. Dann, eines Abends, als es - wieder einmal - Hammelbraten gibt, fragt sie leise: „Ist das etwa das süße Tier von gestern?" Da niemand antwortet, muß es wohl so sein.

Irene von Meyendorff erklärt, sie werde keinen Bissen herunterbekommen. Aber sie ißt dann doch, ja, sie ißt eine ganz gehörige Portion. Hunger ist eben ein stärkeres Gefühl als alle anderen Gefühle.

Allgemeine Hochstimmung bei den meisten. Denn so viel Fleisch wie jetzt haben sie seit Kriegsende nicht mehr gesehen. Nur die aus München geholten Bühnenarbeiter bilden da eine Ausnahme.

Sie erklären, das, was man ihnen vorsetzte, sei ein „Hungerfraß". Sie rebellieren. „Ein alberner Hammel für siebzig Personen! ja gibt's denn sowas?" Sie drohen allen Ernstes mit Abreise, um sich in ihrem geliebten München endlich wieder einmal satt essen zu können.

Rudolf Jugert muß schleunigst eine Konferenz einberufen - sie findet in dem ausgebrannten Güterwagen statt, der sonst als Garderebe dient und in dem auch der Fundus untergebracht ist, soweit man von Fundus überhaupt sprechen kann.

Die Münchner werden besänftigt. Man verspricht ihnen Gemüse und Salat. Sie lachen höhnisch. „Mir san's keine Kanari!" Fleisch wollen sie haben. Mehr und fettere Hammel - und nicht immer nur Hammel.
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Rudolf Jugert ist solchen Situationen nur schwer gewachsen. Er ist ein stiller, leiser, man möchte fast sagen zart besaiteter Mensch. Er kann nicht schreien und brüllen, obwohl er weiß, daß die meisten Schauspieler nur an Regisseure glauben, die das tun; oder auch solche für Regisseure halten, die nichts anderes können als toben.

Aber gerade die besten Einfälle Jugerts sind die kleinen Einfälle, die nur einem stillen Menschen kommen, zarte Ironie, zu der kein Polterer fähig wäre, jene ganz leise Heiterkeit, die noch über halb tragischen Stellen liegt und die neben dem Regisseur auch den Philosophen verraten.

Da ist etwa eine Szene, die die Familie Delhis beim Abendessen zeigt, in einem sehr gepflegten Speisezimmer voll antiker Möbel. Auf dem Tisch steht das erlesenste Porzellan, das herrlichste Kristall.

Aber gereicht wird - unter vielen Zeremonien - nur eine Platte, auf der noch ein einziges Radieschen liegt. Und dies geschieht unter tiefstem Ernst aller, die es ablehnen, das letzte Radieschen zu verspeisen, denn so etwas tut man eben nicht.
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Oder da ist die Szene nach einer furchtbaren Bombennacht, in der einer ins Haus kommt, in dessen nächster Nähe gerade eine Riesenbombe niedergegangen ist, und der ganz nebenbei fragt: „Habt Ihr es auch knallen hören?"
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Der Film, der nicht viel mehr als hunderttausend Reichsmark kostet, wird erst im Spätherbst 1947 fertig. Und das eine oder andere geschieht, um seine Premiere zu verzögern. Zwar läuft er schon vor der Währungsreform an, aber doch in die Währungsreform hinein.

So spielt er in wenigen Wochen das Doppelte und Dreifache, das Zehnfache und Zwanzigfache von dem ein, das er in vielen, vielen Monaten gekostet hat.

Kurz, dieser Film wird ein Riesengeschäft. Nicht nur die Presse ist begeistert, sondern auch das große Publikum - und das ist eine Seltenheit, denn wenn schon einmal die Presse begeistert ist, werden die Massen mißtrauisch.

Und was ein guter Filmkritiker ist, der kann einen Film nicht gut finden, der dem Publikum gefällt.
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