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Der entscheidende Erfolg Sonja Ziemanns im „Schwarzwaldmädel" ist vielleicht nicht so sehr auf ihr Können zurückzuführen als darauf, daß sie die Hälfte von etwas ist, was es seit langer Zeit im deutschen Film nicht mehr gegeben hat, nämlich das ideale Filmliebespaar.

Ja, es kann kein Zweifel darüber bestehen: Sonja Ziemann und ihr Partner Rudolf Prack sind über Nacht das geworden, das in den dreißiger Jahren Lilian Harvey und Willy Fritsch waren, das Filmliebespaar.

Der Unterschied zwischen einem Filmliebespaar und einem gewöhnlichen Liebespaar ist, daß das letztere in jeder Beziehung eins wird, weil die beiden Hälften es sehnlichst wünschen. Das Filmliebespaar findet sich zusammen, weil andere es wollen; die vielen Millionen Lieschen Müller weiblichen oder männlichen Geschlechts.

Es ist heute kein Geheimnis mehr, daß Willy Fritsch und Lilian Harvey sich privat nicht gerade zugetan waren. Wie konnten sie auch, da doch Lilian Harvey eigentlich nur ihre Arbeit und ihren Beruf liebte, während Willy Fritsch ein Mensch war, der lebte und leben ließ!

Das interessierte jedoch die Anhänger der beiden wenig. Sie verlangten, sie immer wieder zusammen zu sehen, und sie verlangten vor allen Dingen, daß - gleichgültig was die Filmautoren sich ausgedacht hatten - am Ende die beiden sich in die Arme fielen ...
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Genau so ist es also jetzt mit Sonja Ziemann und Rudolf Prack. Es bilden sich über Nacht Sonja-Prack-Clubs, und wo die beiden Schauspieler erscheinen, rufen die Mädchen - es handelt sich fast immer um Mädchen - : „So sind wir immer in Rhythmus und Takt für Sonja Ziemann und Rudolf Prack." Das ist zwar nicht sehr gut gereimt, aber um so besser gemeint.
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Dabei ist es in der Filmindustrie kaum ein Geheimnis, daß Sonja Ziemann und Rudolf Prack, genau wie ihre Liebespaar-Ahnen, nicht gerade in Liebe zueinander entflammt sind.

Sie finden sich sympathisch, sie haben kollegiale Hochachtung voreinander, denn sie wissen, daß ihre großen Erfolge ihnen nicht in den Schoß gefallen, sondern erarbeitet sind und daß gerade die Dinge, die wirken, als seien sie aus dem Augenblick entstanden, viel Schweiß und Konzentration kosten.
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Im übrigen ist Sonja Ziemann ja fast noch ein Kind und Rudolf Prack in Wien glücklich verheiratet, ein ernster, hart arbeitender Künstler, und - auch dies ist mittlerweile kein Geheimnis mehr - er könnte der Vater der jungen Dame sein, deren Liebhaber er spielen muß, auch wenn er nicht nur für seine Jahre, sondern überhaupt unglaublich jung aussieht.

In Wien wuchs er auf als Sohn eines "Marine"-soldaten, der später Telegraphenbeamter wurde. Die Mutter war nichts als Hausfrau. Weder sie noch ihr Mann dachten an eine künstlerische Karriere für den Sohn.

Er ging in eine Bank, als der Vater starb; er mußte ja die Mutter ernähren. Er erwies sich als ein recht guter Bankangestellter. Aber Freunde fanden, er müsse doch Schauspieler werden. Schon weil er so nett aussehe.
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Freundinnen und solche, die es werden wollten, nannten ihn den „feschen Rudi". So nahm er Unterricht im Reinhardt-Seminar, bekam durch den Musiker Schmidt-Gentner eine winzige Rolle in einem Film „Prinzessin Sissi", für ganze 77 Mark, spielte in einem Film „Mutterliebe" neben Käthe Dorsch und Winnie Markus seine erste größere Rolle und wurde dann von dem großartigen Chef der Wien-Film, Karl Hartl, immer mehr nach vorn geschoben.

Schon war er Liebling der Frauen, schon konnte er sich nicht mehr auf der Straße blicken lassen, ohne daß alle dem feschen Rudi nachstarrten - was ihm geradezu unangenehm war.

Denn dieser Filmliebhaber blieb im Privatleben ganz bürgerlich, ja, betont bürgerlich. Er hatte den Bankangestellten nie ganz überwunden, weil er ihn nicht überwinden wollte.

Aber niemand vermutete, daß Prack nach der langen Pause von 1945 bis 1948 noch ein Comeback haben würde. Denn er war eben ein jugendlicher Liebhaber gewesen, einer von vielen jugendlichen Liebhabern, und die haben im allgemeinen kein langes Leben; wenn die ersten Falten sichtbar werden, ist es aus.

Bei Prack muß vieles passieren, damit es anders kommt, ganz anders.

Ohne Zweifel spielt hier Kurt Ulrich von der BEROLINA eine große Rolle, der ihn gleich zu den ersten BEROLINA-Filmen aus Wien nach Berlin holte. Aber das allein würde nicht genügen. Auch nicht, daß Prack viel jünger aussieht, als er ist; so jung wie die ganz Jungen vermag er doch nicht zu wirken.

Was ihm das Comeback ermöglicht oder seine eigentliche große Karriere - denn die beginnt erst zu der Zeit, da sie zu Ende sein sollte - ist eben jene bewußte und betonte Bürgerlichkeit des ehemaligen Bankangestellten; ist dieser bewußte Verzicht, exotisch oder auch nur interessant zu wirken.

Die jungen Mädchen in den Kinos mögen von den interessanten, den fremdartigen Männern träumen - sie wissen im Grunde ihres Herzens doch, daß sie so einen Mann nie bekommen, daß sie ihn höchstwahrscheinlich nicht einmal zu Gesicht bekommen würden.
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...... - er wird vielleicht nicht so gut aussehen, nicht so viel Charme haben - aber er könnte ihm doch ein wenig ähnlich sein, er könnte doch diese Mischung zwischen einem charmanten Jungen und einem sehr vernünftigen, verantwortungsbewußten Mann sein, dem sich eine Frau ruhig anvertrauen darf.

Das ist wohl Pracks großer Erfolg in allen seinen Nachkriegsfilmen:
„Morgen ist alles besser",
„Herrliches Rendezvous",
„Um eine Nasenlänge",
„Mädchen mit Beziehungen",
„Maharadscha wider 'Willen" und natürlich auch sein Erfolg im „Schwarzwaldmädel".
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Damals macht ein Wort die Runde: „Jeder Backfisch - ein Prackfisch!" Eine so gescheite Frau wie Ilse Kubaschewski, deren GLORIA-Verleih Prack bald nach dem „Schwarzwaldmädel" unter Exklusivvertrag nehmen wird, spürt das.

Sie wird viel später sagen, das Besondere an Prack sei seine Ausstrahlung des Ehrlichen, des Sauberen. Und das Ausschlaggebende: „Man glaubt ihm, daß er nur eine liebt, mit ihr glücklich wird oder an ihr zerbricht! Die Frauen wollen nicht, daß er von den Armen einer Frau in die Arme einer anderen wandert und dabei zynisch die Achseln zuckt."

Als Prack einmal viele Jahre später die Rolle eines Modeschöpfers spielen wird, dem die Frauen ebensogut gefallen wie er ihnen, was freilich auf der Leinwand weniger gezeigt als angedeutet wird, äußert die Kubaschewski bedauernd: „Es war ein Fehler, ihn so herauszustellen! Ich werde es nie wieder zugeben! Prack muß sauber bleiben!"
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Die Produzenten des „Schwarzwaldmädel" und überhaupt alle Filmproduzenten in Deutschland sind stark beeindruckt von der Tatsache der sechzehn Millionen Besucher.

Die Folge davon ist, daß die Produzenten beschließen, mehr Filme zu machen wie „Schwarzwaldmädel", also mehr Heimatfilme. Es spricht sich schnell herum, daß nur noch „Filme für Lieschen Müller" Geschäfte sind.

Eine typische Übertreibung, eine typische Unterschätzung des Geschmacks und Verstandes der Durchschnittsbesucher. Und eine für Filmproduzenten typische Reaktion, die, seitdem es überhaupt Filme und Filmproduzenten gibt, immer versucht haben, Erfolge zu wiederholen, eine Formel, die sich als geldbringend erwies, zu Tode zu hetzen, immer nur die Kassenrekorde der letzten Wochen oder Monate im Kopf hatten - und sonst gar nichts.
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Der Erfolg des „Schwarzwaldmädel" hat eine Menge Konsequenzen. Der Heimat-Ffilm ist auf dem Marsch, und alle Produzenten sehen sich um nach Themen, in denen viel Natur, viel Gemüt, viel Komik vorkommt und die "keinerlei geistige Anstrengungen" verlangen von denen, die sie herstellen und denen, die sie sich ansehen müssen.

Kurt Ulrich entschließt sich bald darauf, wieder einen Film zu drehen, der schon einmal gedreht worden ist, einen mit dem herrlichen Titel „Grün ist die Heide".

Der war 1932 ein Erfolg - warum soll er es jetzt nicht wieder sein? Natürlich müßten Sonja Ziemann und Rudolf Prack mitspielen! Und natürlich müßte Bobby E. Lüthge wieder das Drehbuch schreiben.
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Beratung mit Lüthge. Dem ist klar: So, wie der Film damals war, kann er jetzt nicht gemacht werden. Damals wurde die Heide im Atelier gedreht. Diesmal müßte man in die freie Natur gehen, obwohl man im Schwarzwald nicht gerade glücklich war.

Lüthge will auch wieder, was sehr vernünftig ist, modernisieren. „Sonst geht das nicht!" Diesmal kommt er darauf, einen Zirkus mitwirken zu lassen und vor allem - Flüchtlinge. Flüchtlinge werden um diese Zeit besonders beliebt im Film.

Denn es gibt ja kaum ein Kino, in dem nicht irgendwelche Flüchtlinge sitzen. Wie kommen die Flüchtlinge in den Zirkus, respektive der Zirkus zu den Flüchtlingen? Nichts einfacher als das für einen so geschickten Mann wie Lüthge.

Da ist eine Frau, die fliehen mußte und nichts anderes retten konnte von ihrem einstmals stattlichen Vermögen als ein Pferd. Und mit dem Pferd geht sie natürlich zum Zirkus - wohin denn sonst?
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Sie können singen. Wenn man sich die deutschen Filme jener Zeit wieder ansieht, so hat man das Gefühl, als seien nicht Millionen Menschen, sondern Millionen Mitglieder von Gesangvereinen aus ihrer Heimat vertrieben worden.

Lüthge stammt aus Schlesien und hat die Idee, das Lied vom Riesengebirge in den Film hineinzubringen. Hans Deppe, der natürlich wieder inszeniert, ist darob nicht sehr glücklich.

Er findet es schamlos, ein Lied, das für so viele Menschen alles bedeutet, was sie noch an Erinnerungen besitzen - und sonst besitzen sie ja nichts - zu Rührzwecken einem Film einzuverleiben. Aber er wird überstimmt.

Mit der Heide macht Deppe übrigens nicht viel bessere Erfahrungen als zwei Jahre früher mit dem Schwarzwald. Die Heide ist auch nicht so romantisch, wie man sie sich in Berlin vorgestellt hat.

Wo immer man ein gutes Motiv findet, stellt sich heraus, daß eine Fabrik den Blick verstellt. Schließlich hilft man sich dadurch, daß man Kulissen mitten in der Heide aufstellt, unter anderem sogar ein Hünengrab aus Pappe.
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...., wenn er auch dem des „Schwarzwaldmädei" etwas nachsteht, das auf Jahre hinaus der Haupttreffer bleibt. Rudolf Prack und Sonja Ziemann trennen sich dann doch, oder vielleicht werden sie auch getrennt, schon um neue Liebespaarmöglichkeiten auszuprobieren.

Rudolf Prack wird „Tausend rote Rosen blühen" mit Winnie Markus spielen, Sonja Ziemann in „Alle kann ich nicht heiraten" mit Hardy Krüger und Adrian Hoven flirten, aber ganz glücklich ist das Publikum nicht bei diesen filmischen Seitensprüngen.

Jedes Vierteljahr kommt irgendein Pressechef einer Filmfirma auf die originelle Idee, zu verkünden, daß man demnächst Sonja Ziemann oder Rudolf Prack in einer ganz „neuen" Rolle sehen wird, bei der Verkörperung eines Typs, an den sich der Filmstar bisher noch nicht herangewagt hat.
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Der Fluch des Erfolges ist nun einmal, daß er immer und immer wiederholt werden soll. Unter diesem Fluch leidet auch der so außerordentlich begabte Hans Deppe, der zahllose Male versucht, zu seiner großen künstlerischen Vergangenheit zurückzufinden.

Sicher halten ihn die Filmproduzenten, denen er erzählt, was er eigentlich machen will, für leicht verrückt. Warum soll einer, der Millionen einbringen kann, wenn er Heimatfilme mit der linken Hand macht, sich an Filme wagen, die geschäftliche Risiken sind und niemals die Rekorde des „Schwarzwaldmädel" und der „Grünen Heide" erreichen können?
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Er widmet sich ganz seinem Puppentheater, das er sich in der Villa im Westen Berlins aufgebaut hat - eine der schönsten Marionettenbühnen der Neuzeit.

Dort führt er den „Faust" auf, mit Tonbändern, die er selbst besprochen hat, dort liest er die großen Werke der Weltliteratur, die er inszenieren könnte, wenn man mit den Wald-, Wiesen- und Heidefilmen nicht so entsetzlich viel Geld verdienen würde ...

Zahllose Filme entstehen um diese Zeit mit Hilfe von Bundesbürgschaften. Bonn spielt für Filme den Bankier, die man schon ein, zwei Jahre später nicht einmal dem Namen nach mehr kennen wird.

Es hätte auch kaum Sinn, ihren Inhalt zu erzählen. Es handelt sich fast ausnahmslos um Liebesgeschichten, von denen der Zuschauer genau weiß, wie sie ausgehen werden. Und dabei sind einige Schauspieler, die sich in diesen Filmen produzieren müssen, gute, ja, hervorragende Schauspieler, denen der deutsche Film unvergeßliche Leistungen verdankt.

Sie gehen nun von einem Klamottenfilm in den anderen. Die Augen starr auf ihre Gagen gerichtet, filmen sie mit dem Mut der Verzweiflung.
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..., eine der großen Begabungen des deutschen Theaters und des Films. Eine junge Frau, die Pointen zu setzen weiß, die Worte ohne merkliche Anstrengung in kleine Dolche oder Giftfläschchen verwandeln, sich selbst erstaunlich schnell verwandeln kann - bald junges Mädchen, bald Clown, bald liebende Frau.

Aber in den Filmen darf sie allenfalls zeigen, daß man auch den dümmsten Quatsch so vorbringen kann, daß das Publikum erst auf dem Heimweg vom Kino weiß, was es da über sich hat ergehen lassen müssen.
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...., die dauernd filmt - sie macht um diese Zeit jährlich drei, vier oder fünf Filme, das heißt, sie spielt immer wieder die gleiche sehr drollige Person, die mit Schlagfertigkeit oder Dämlichkeit die Menschen zum Lachen bringt.

Sie vermag noch die konstruierteste Figur irgendwie aus der Schablone ins Menschliche zu heben - und vergeudet damit ihre Zeit und ihre Kraft, wo sie doch zu ernsteren und größeren Aufgaben gebraucht würde.
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...., der von einer Charge in die andere taumelt; der nicht minder vorzügliche Schauspieler Theo Lingen, der nur noch Klamauk macht, wie etwa in „Der Theodor im Fußballtor" oder „Du bist die Rose vom Wörthersee" ...
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Gelegentlich versucht auch mal der eine oder andere ein gutes Lustspiel zu machen, wie etwa Wolfgang Liebeneiner, der die französisdie Komödie „Meine Nichte Susanne" mit Hilde Krahl verfilmt.

Er denkt nicht an einen Operettenfilm, wie Lubitsch sie früher gemacht hat. Er löst eine schwankhafte Handlung fast surrealistisch auf, läßt die Schauspieler mit dem Publikum reden, läßt Tiere im Zoo von Tänzern und Tänzerinnen darstellen. Die Verleiher sind entsetzt, die Kinobesucher sind entsetzt, der Film wird um- und umgeschnitten - und dann ist auch das Publikum entsetzt.
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Kann man denn in dieser Zeit, die nach Erlösung durch die echte Filmkomödie geradezu schreit, überhaupt keine Lustspiele mehr machen? Gibt es nur noch Klamauk?

Nur noch Komiker mit zu langen Nasen, Schwiegermütter, die sich zwischen zwei Stühle setzen? Gibt es denn keinen mehr, der dort fortfahren könnte, wo Ernst Lubitsch aufhörte?

O, es gibt schon einen Regisseur, der das kann; es ist sogar ein deutscher Regisseur, Max Ophüls, der das Werk eines Österreichers - des Dichters Arthur Schnitzler - verfilmt.
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Und ein deutscher oder ehemals deutscher Schauspieler, Adolf Wohlbrück, spielt die Hauptrolle. Der alte österreichische oder ehemals österreichische Komponist Oskar Straus macht die Musik dazu.

Das Ganze heißt „Reigen" und beweist, daß man auch in dieser Zeit noch herrliche Film-Lustspiele machen kann. „Reigen" gehört ohne Zweifel zu den zehn schönsten Filmlustspielen aller Zeiten. Schon hat „Reigen" die Welt erobert.

Ende 1950 kommt der Film - ein wenig verspätet - auch nach Deutschland. Max Ophüls hat nur eine Bedingung gestellt: Der Film muß in seiner Originalsprache laufen, also auf französisch mit deutschen Untertiteln.

Aber das schadet ihm gar nichts, obwohl die Fachleute behaupten, so etwas halte auch der beste Film nicht aus. Er wird ein Riesengeschäft, ein außerordentlicher Erfolg. Er erobert Deutschland, wie er vorher Frankreich und England erobert hat.
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