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Im Januar 1951 wird die DEFA feierlich von den Russen in deutsche Hände gelegt. War sie denn nicht immer eine deutsche Filmgesellschaft ? Haben die Russen und ihre kommunistischen Freunde (oder die Vasallen in Ost-Berlin) nicht seit 1946 unaufhörlich behauptet, die DEFA sei deutsch?

Nun also wird sie - doppelt hält sozusagen besser - noch einmal deutsch. Sie wird sogar volkseigen. Aber das bedeutet nicht, daß die DEFA nun produzieren kann, was die Bevölkerung sehen will.

Erich Pommer läßt wissen, daß er wieder unter die Produzenten zu gehen gedenkt.
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Auch Peter Lorre, der aus Hollywood eintraf, gedenkt einen Film zu produzieren, der den merkwürdigen Titel 'Das Untier' führen soll. Später wird er 'Der Verlorene' heißen.

Es handelt sich hier um den Versuch, Lorres ersten Filmerfolg noch einmal zu wiederholen, jenen 'M' von Fritz Lang. Damals spielte Lorre einen Kindermörder. Diesmal will er einen Lustmörder spielen. Damals - zu Beginn der dreißiger Jahre - war der Stoff an eine wahre Begebenheit angelehnt. Diesmal entspringt er sozusagen der Zeit, den Nachkriegsjahren mit den Lagern, den Menschen ohne Papiere, den Ruinen, der großen allgemeinen Unsicherheit.

Der Film steht unter keinem guten Stern. Peter Lorre wird krank, noch bevor die Arbeit beginnt - er soll ja nicht nur die Hauptrolle spielen, sondern ist auch am Manuskript maßgeblich beteiligt und will Regie führen. Hinter den Kulissen toben Kämpfe zwischen ihm und dem Produzenten.

Nur unter größten Schwierigkeiten kann der Film zu Ende gedreht werden. Schließlich zeigt es sich, daß der Regisseur Peter Lorre den Hauptdarsteller Peter Lorre doch wohl etwas zu stark herausgestellt hat. Der Film besteht im wesentlichen nur aus Großaufnahmen dieses bemerkenswerten Darstellers.

Fast unaufhörlich zündet er sich Zigaretten an und starrt dabei ins Leere. Übrigens ist das Drehbuch ausgezeichnet und neben Lorre geben einige andere Schauspieler, vor allem Gisela Trowe, erstaunliche Proben ihres Könnens.

Aber das Publikum wünscht solche düsteren Filme, mit denen verglichen die ersten Trümmerfilme wie Lustspiele anmuten, nicht mehr zu sehen. Wenn schon Lust - dann ohne Mord, heißt die Devise. Oder wenn schon Mord, dann mit etwas mehr Erotik als der zigarettenrauchende, düstere Lorre sie zu vermitteln weiß.
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Das große Filmereignis des Jahres 1951 wird der erste Nachkriegsfilm von Willi Forst und gleichzeitig das Comeback von Hilde Knef: 'Die Sünderin'. Filmindustrie und Filmpublikum sind gegespannt darauf, was Forst zu bieten hat.

Aber die vielen Jahre des Wartens, der freiwilligen Untätigkeit haben eine gewisse Distanz zwischen Willi Forst und seiner Zeit geschaffen. Er, der früher so genau wußte, was die Leute sehen wollten - und mehr noch, was sie nicht sehen wollten - weiß es jetzt nicht so genau. Zu dieser Unsicherheit gesellt sich das Wissen, daß er nach so langer Pause mit einer großen Sache kommen muß - oder seine Position ist in Gefahr.

Viele Pläne reifen in seinem Kopf. Schließlich schreibt er zusammen mit Gerhard Menzel die Geschichte der 'Sünderin', die nicht nur merkwürdige, sondern in jedem Sinn unglaubliche, ja, manchmal schon etwas peinliche Story eines jungen Mädchens, das auf Abwege gerät.
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Hitler ist an allem schuld. Nämlich daran, daß der Vater Marinas aus seiner eleganten Villa in eine Etagenwohnung ziehen muß. Die Gestapo hat auch irgendwie ihre Hand dabei im Spiel. Die Mutter hält es in der Etagenwohnung nicht aus, sie schwärmt nun mal für Luxus und betrügt daher ihren Mann am laufenden Band, um sich die kleinen Annehmlichkeiten des Lebens zu verschärfen.

Als der Vater das herausbekommt, gibt es einige Unannehmlichkeiten. Das häßliche Wort 'Hure' fällt - und die Mutter verschwindet. Der Vater verschwindet auch bald darauf - die Gestapo holt ihn ab, weil er Feindsender hört. Nun ist Marina allein mit ihrem Halbbruder.

Der verführt die Vierzehnjährige sogleich, was sie auch duldet, da er ihr Geld dafür zahlt. Wie gesagt: Hitler ist an allem schuld! Der Vater, den die Gestapo schließlich wieder entläßt, entsetzt sich über diese Zustände im trauten Familienkreise.

Er vermöbelt den Sohn, wirft die Tochter aus dem Haus, will sagen der Etagenwohnung. Sie feiert nun, mit einer Freundin zusammen, Orgien - aber immer für Geld. Dann geht sie auf den Strich - will sagen in eine Bar, in der sie immer wieder Männer findet, die Geld 'für so was' zahlen.

Eines Tages findet sie auch einen besoffenen Maler. Der zahlt nicht Geld für so was, weil er keins hat. Dafür verliebt sich Marina in ihn und erfährt, daß der Maler gar so viel trinkt, weil er unheilbar erkrankt ist. Gehirntumor. In Kürze wird er blind werden. Und dann wird er unter furchtbaren Schmerzen zugrunde gehen. Marina beschließt, den Maler zu retten, koste es, was es wolle. Es kostet eine ganze Menge, und infolge-dessen muß Marina ihrem Gewerbe weiterhin nachgehen. Diesmal ist also nicht Hitler daran schuld - der übrigens um diese Zeit nicht mehr lebt - sondern eben die große Liebe.

Marina reist mit ihrem Freund nach Wien, findet einen Arzt, der ihn operieren kann. Der Maler hat keine Kopfschmerzen mehr, glaubt auch nicht mehr, daß er erblindet.

Daß die Gefahr weiterhin besteht, weiß außer dem Arzt nur Marina. Einige schöne Wochen gehen schnell vorüber. Und dann ist es soweit. Aber Marina hat vorgesorgt. Sie führt genug Gift in ihrem Täschchen, um auch dieser Situation gerecht zu werden.

Sie vergiftet ihren Freund, der bis zuletzt nicht weiß, in welchem Zustand er sich befindet - er glaubt nur, daß Marina das Licht nicht angedreht hat, während er doch in Wirklichkeit - ach! - sich bereits in ewiger Dunkelheit befindet. Und dann vergiftet sie sich selbst.

Dies ist die Story der 'Sünderin'.

Willi Forst reizen an diesem Stoff natürlich die schauspielerischen Möglichkeiten. Der Maler ist bei ihm die Hauptrolle.

Wer soll ihn spielen? Willi Forst denkt an zwei junge Wiener Schauspieler, die beide bisher im Film auf keinen grünen Zweig gekommen sind: Curd Jürgens und O. W. Fischer.

Der Verleih ringt seine kollektiven (geldgierigen) Hände. Mit jedem dieser beiden Schauspieler wäre der Film schon von Anfang an erledigt, äußern sie. Man einigt sich auf Gustav Fröhlich. Der ist zwar gut und gern zwanzig oder fünfundzwanzig Jahre zu alt für die Rolle und auch sicher nicht gerade einer der großen Schauspieler des deutschen Films. Dafür verfügt er - noch - über ein gewisses Publikum.

Und Marina? Willi Forst sucht lange. Dann fällt seine Wahl auf Hildegard Knef. Die Knef sitzt um diese Zeit noch in Hollywood. Sie sitzt nun schon sehr lange drüben, ohne daß irgend etwas geschehen wäre. Sie ergreift also diese Chance, in Deutschland wieder zu filmen. Willi Forst lernt seinen Star erst wenige Tage vor Drehbeginn kennen.
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Vielleicht hat er sich seine 'Sünderin' anders vorgestellt. Aber bald ist er begeistert von der Knef. Sie bringt für ihre Rolle alles mit. Sie ist das junge unverdorbene Mädchen - aus dem 'Film ohne Titel'.

Sie ist das verderbte Geschöpf, das sie auf der Bühne bereits darstellte, als Käutner sie für jenen Film holte, geschminkt, zurechtgemacht, amerikanisiert - schon damals in Berlin. Und wieviel amerikanisierter ist sie erst jetzt nach Jahren in Hollywood!

Und das ist ja die Sünderin, dieses Geschöpf, das auf den ersten Blick lasterhaft wirkt und dann doch unter dieser lasterhaften Schale ein unschuldiges, liebenswertes Herz besitzt.

Unter der Hand gelingt Forst etwas ganz anderes als das, was er ursprünglich plante. Nicht der Maler wird der Mittelpunkt des Films, sondern das Mädchen, das ihn retten will und an ihm und mit ihm zugrunde geht.

Die Erklärung liegt auf der Hand : Gustav Fröhlich ist eben keine schauspielerische Persönlichkeit, auf die ein solcher Film zu stellen wäre. Die Knef ist eine. Der Film wird planmäßig abgedreht.
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Es wird nicht mehr Geld verbraucht als vorgesehen, jedenfalls nicht viel mehr. Trotzdem ist überhaupt kein Geld mehr vorhanden, als Willi Forst schließlich in Geiselgasteig erscheint, um seinen Film zu mischen. Die letzten Wochen wird auf Kredit gearbeitet.

Aber in diesen letzten Wochen hört die Öffentlichkeit eine ganze Menge. Beängstigende Gerüchte sickern durch.

Es heißt, der Film sei unsittlich. Forst weist das empört zurück. Er befürchtet, daß er Schwierigkeiten haben könnte.
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Rückblickend ist zu sagen, daß die Gerüchte vermutlich von sehr interessierter Seite ausgestreut wurden. Nicht von denen, die daran interessiert waren, daß der Film verboten würde, sondern vermutlich - von den Verleihern. Denn ein unsittlicher Film interessiert das Publikum immer.

Die Frankfurter Uraufführung des Films wird ein glatter Durchfall. Die Presse läßt an der Sache kein gutes Haar. Am folgenden Abend Premiere in Hamburg. Wieder allgemeine Ablehnung.

Jeder, der Augen hat zu sehen, Ohren hat zu hören, weiß: Die Presse hält nichts von dem ersten Nachkriegsfilm Willi Forsts, der vergeblich seine 'Sünderin' als 'Kunstwerk' proklamiert.
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Schon sieht es aus, als werde der Film sang- und klanglos in der Versenkung verschwinden, da tritt die katholische Kirche auf den Plan.

Sie findet - zu Recht - daß es sich hier um einen wirklich unsittlichen Film handelt, nicht so sehr, weil eine Dirne im Mittelpunkt der Handlung steht, als vielmehr, weil die Autoren den Verkauf der Liebe als einen durchaus ehrenwerten Beruf proklamieren, wenn der Preis der Sünde zu positiven Zwecken - in diesem Falle zur Heilung eines Kranken - verwendet wird.

Der Kampf gegen die 'Sünderin' wird aus der Presse in die Kirchen getragen. Pfarrer wettern von der Kanzel, verlangen Boykott des Films, Boykott der Kinos, in denen er gespielt wird.

Die Kinos, die ihn spielen, sind auf Wochen hinaus ausverkauft. Das Geschäft ist gerettet. Millionen werden verdient.

Aber nichts kann darüber hinwegtäuschen: der Film von der 'Sünderin' ist ein schlechter Film. Und der große Erfolg ist, bei Licht gesehen, bereits der Beginn des Abstiegs des einstmals großen Filmregisseurs Forst, der eben in den fünf Nachkriegsjahren den Kontakt mit seiner Zeit verlor.

Die Distanz zwischen dem Publikum und ihm wird größer, weil er den geschäftlichen Erfolg der'Sünderin' mißversteht und glaubt, einen künstlerischen Erfolg buchen zu können, und infolgedessen auf der einmal beschrittenen, ach so falschen Linie weitergeht. Die Knef gerät in Gefahr, auf den Typ 'Sünderin' festgelegt zu werden. Aber sie kann dieser Gefahr wieder entrinnen.
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Um die Jahreswende 1950/51 darf der deutsche Film noch zwei Riesenerfolge buchen. Es handelt sich um 'Das doppelte Lottchen' und 'Die Dritte von rechts'. Die Geschichte vom doppelten Lottchen - das heißt von den Zwillingen, die einander so ähnlich sehen, daß man sie in entscheidenden Momenten immer für ein und dasselbe Mädchen hält - ist längst ein deutscher Klassiker geworden.

Der Film wird, eigentlich schon bevor die Dreharbeit begonnen hat, ein Riesenerfolg. Er befindet sich sozusagen in aller Munde. Der Grund ist die Suche nach den Zwillingen! Die beiden zwölf- oder dreizehnjährigen Mädchen, die einander so ähnlich sehen wie ein Ei dem andern, müssen natürlich von Zwillingen gespielt werden.
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Also erfolgt ein Aufruf an sämtliche Zwillinge Münchens und darüber hinaus an die Zwillinge in Deutschland, sich zu melden. Unmöglich zu beschreiben, was sich nun abspielt.

Aus allen Himmelsgegenden kommen sie an, die Zwillinge mit ihren Müttern. Die Mütter werden zu grimmigen Amazonen. Für jede von ihnen steht es von Anfang an außer Frage, daß ihre Töchter die einzigen Zwillinge sind, die überhaupt in Frage kommen.

Jede von ihnen weiß, daß sie die schönsten, die nettesten und vor allen Dingen die schauspielerisch begabtesten Zwillinge besitzt. Am skeptischsten bleibt der Dichter Erich Kästner selbst.

Er wird späterhin sagen: „Man mußte zwei zum Verwechseln ähnliche Mädchen rinden, die einen verschiedenen Charakter hatten und fähig waren, im Laufe der Handlung Temperament und Charaktere glaubhaft zu vertauschen. Daß man ein solches Paar nicht finden konnte, war klar, es existierte nur in meiner Phantasie."

Schließlich kommen - sage und schreibe! - hundertzwanzig Zwillinge in die engere Wahl. Und nach langem Hin und Her fällt die endgültige Entscheidung. Isa und Jutta Günther sind die Glücklichen.

Um noch einmal Kästner zu zitieren: „Und nun geschah etwas sehr Merkwürdiges. Wahrend der Verfilmung änderten sich die beiden Kinder, sie paßten sich - dadurch, daß sie das, was ich geschrieben hatte, sagen, tun, denken mußten - meinem Phantasiepaar immer mehr an. Dies fiel nicht nur mir auf, sondern allen. Den Rest des Weges kam meine Vorstellung den beiden entgegen, bis sich die beiden Paare zu einem verbunden hatten, Einbildung und Wirklichkeit ineinander verschlungen waren. Das kommt nicht alle Tage vor. Das verleiht dem Autor ein eigenartiges Wohlgefühl ..." Nicht nur dem Autor.
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Die Schauspieler und die Techniker empfinden ihre Arbeit kaum als Arbeit. Das Ganze läßt sich an wie hübsche Ferien.

Das ist wohl auch ein Verdienst des Regisseurs Josef von Baky. Er ist diesmal gar kein Regisseur. Er ist der große Onkel für die beiden Lottchen und die vielen anderen Kinder, die an diesem Film mitwirken.

Er führt nicht Regie, er zaubert, auch für die vielen Erwachsenen, die Rollen in dem Film haben. Er ist die Behutsamkeit, die Liebenswürdigkeit in Person. Wie nahe läge doch die Gefahr, daß sich die Filmkinder zu unerträglich gescheiten und vorlauten Geschwistern entwickelten!

Nichts von alledem geschieht. Die doppelten Lottchen und ihre Freundinnen und Freunde bleiben, was sie vor Beginn des Films waren: Kinder. Erst später werden Isa und Jutta Günther richtiggehende Filmstars werden - lange nach dem Riesenerfolg des 'Doppelten Lottchen'.

Aber sie werden nie wieder so überzeugend, so reizend sein wie in ihren ersten Rollen. Vielleicht hat das damit zu tun, daß sie unter dem Druck der Verhältnisse Filmstars werden müssen.
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Der andere große Erfolg um diese Zeit ist der Film „Die Dritte von rechts", den die REAL-Film in Hamburg herausbringt. Dieser Revuefilm hat keine wirkliche Story und unterscheidet sich nicht von vielen hundert Revuefilmen, die schon früher gemacht wurden.

Anstatt einer Story gibt es also nur einen sogenannten roten Faden. Es handelt sich natürlich um ein junges Tanzgirl, eben jene Dritte von rechts, die Karriere macht und ihren Partner zum Schluß auch noch zum Mann bekommt. Das ist alles.

Zwischen zahllosen Gesang- und einigen Tanzszenen dürfen wir viel Ausstattung erleben. Und der Regisseur Geza von Cziffra läßt diese Ausstattung so photographieren, als wolle er uns immer wieder darauf hinweisen : seht nur, was das gekostet hat!
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Neben dieser Ausstattung sehen wir, abgesehen von den mehr oder weniger entkleideten jungen Damen, bewährte Komiker.

Grethe Weiser tritt auf, Paul Kemp, Rudolf Platte. Sie sind ungemein komisch. Sie schwitzen geradezu vor Anstrengung, um nur ja recht komisch zu sein. Denn was man ihnen zu sagen und zu tun gegeben hat, ist so komisch nicht.

Sie könnten besser sein, wenn sie etwas Vernünftiges zu tun hätten. In der Hauptrolle die junge Vera Molnar, eine Entdeckung des ungarischen Regisseurs. Selbst Geza von Cziffra weiß nicht genau, der wievielte seiner Filme „Die Dritte von rechts" ist.

Er hat schon so unsäglich viele Filme gemacht, er gehört sozusagen zu den Vätern des Revue-, des Tanz-, des Operettenfilms. Er hat bis zum Kriegsende gefilmt und war einer von den ersten, die nachher wieder filmen durften - allerdings nicht immer ohne Schwierigkeiten.

Vera Molnar wurde von ihm entdeckt, weil sie entschlossen war, sich entdecken zu lassen. Sie stellte sich ihm im Cafe Bazar in Salzburg vor, wo sie damals Theater spielte, und ruhte nicht eher, bis er Probeaufnahmen von ihr gemacht hatte. Die fielen gut aus.

Die Molnar war klein, schmal, hatte ein hübsches, interessantes Gesichtchen. Geza von Cziffra lancierte sie, und es schien, als würde sie eine der ersten deutschen Filmschauspielerinnen werden. Sie war vielleicht nicht so sehr als Schauspielerin denn als Typ Mangelware, zumindest in Deutschland.
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Das ist erfreulich für die Firma, die den Film hergestellt hatte; weniger erfreulich für den deutschen Film. Denn nun stürzen sich die Produzenten auf die Revuefilme.

Jahrelang hatte sich der deutsche Film größeren und ernsteren Themen zuwenden müssen, nicht zuletzt aus Mangel an Ausstattung. Nun braucht nicht mehr gespart zu werden.

Das deutsche Wirtschaftswunder hat ja schon begonnen. Also: fort mit den Problemfilmen! Hin zur Ausstattung! Zur Farbe! Zu den Massenszenen! Zu den entkleideten Mädchen!

Die Krache um die 'Sünderin' gehen weiter. Einige Stadtverwaltungen und Landkreise verbieten den Film. Die Verleihfirma protestiert. Die Verbote werden wieder aufgehoben, und das Bundesverwaltungsgericht stellt fest, daß den lokalen Behörden kein Recht der Filmzensur zusteht. Ein lokales Verbot eines Films würde gegen die Verfassung verstoßen.
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In dieser Zeit wird ein Film gedreht, der ebenfalls mit Sünde, Sündern und Sünderinnen zu tun hat, ein Riesenerfolg wird, der in jeder Beziehung berechtigt ist.

Der Film ist ein Publikumsfilm - amüsant, manchmal sogar nicht ohne Niveau, er hat eine hinreißende und höchst ungewöhnliche Besetzung und eine vorzügliche Regie.

Es handelt sich um „Fanfaren der Liebe", um die ewige Geschichte der jungen Männer, die sich als Mädchen verkleiden. In „Charleys Tante" wird ein junger Mann als Dame angezogen, um die Liebesaffären seiner Freunde zu retten. In „Fanfaren der Liebe" verkleiden sich zwei stellungslose junge Musiker als Damen, um sich ihren Lebensunterhalt als Mitglieder eines Damenorchesters zu verdienen.

Überflüssig zu sagen, daß es da tausend Konfusionen gibt und eine Liebesgeschichte, das heißt, genaugenommen, schließlich zwei, und daß die Liebesgeschichten gut ausgehen ...
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Aber es muß nicht. Das ist das Verdienst des jungen Regisseurs Kurt Hoffmann. Dessen Wiege hat sozusagen im Filmatelier gestanden. Sein Vater, Karl Hoffmann, war der berühmte Kameramann, der viele große Filme mit Fritz Lang zusammen machte.

Während die erste Filmgeneration zufällig zum Film kam - vom Journalismus, von der Bühne her, aus der Damenkonfektion - war es für Kurt Hoffmann nie zweifelhaft, was er werden wollte: Filmregisseur.

Er hat von der Pike auf gelernt. Er ist jahrelang Regieassistent gewesen. Und er hat einen guten Chef und Lehrer gehabt: Reinhold Schünzel, der unter Richard Oswalds Regie Sittenfilme machte, einer der besten Schurken, Zuhälter, Lustmörder des deutschen Stummfilms.

Spät in den 1920ger Jahren wurde er dann Regisseur und in gewissem Sinn der Nachfolger des großen Ernst Lubitsch. Auch seine Stärke war es, aus dem Dialog heraus, aus der leichten Handlung, die kaum diesen Namen verdiente, Pointen und Witze zu entwickeln.

Unvergeßlich seine Lustspiele mit der leider zu früh verstorbenen Renate Müller. Lubitsch ... Schünzel ...
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Sie versuchten - und es gelang ihnen oft - deutsche Filmlustspiele zu machen in einer Zeit, die weniger dem Lustspiel als der Klamotte hold war. Und genau das versucht Kurt Hoffmann jetzt wieder.

Er will komisch wirken durch die Aufdeckung von menschlichen Schwächen. Er treibt eine Situation niemals auf die Spitze. Er läßt - wie vor ihm Lubitsch und Schünzel - weg. Er spielt nicht aus, er deutet an.

Bei ihm ist es nicht der Höhepunkt der Situation, daß eine dicke Schwiegermutter, mit einem Regenschirm bewaffnet, sich zwischen zwei Stühle setzt. Vielleicht ist es nicht richtig zu sagen, Kurt Hoffmann tut dies und tut jenes.

Es wäre besser zu sagen, er wollte dies oder jenes tun. Denn es dauerte recht lange, bis er zum Zuge kam. Er fand für seine Zwecke eine noch viel ungünstigere Situation vor als Lubitsch oder Schünzel.

Immer wieder wurden ihm Steine in den "weg gelegt. Bevor er das machen konnte, was er wollte, mußte er eine Menge Filme drehen, die ihm durchaus nicht lagen. Und als man ihm schließlich „Fanfaren der Liebe" übertrug, wurde der Film immer wieder verschoben, weil er ihn doch nicht 'komisch' machen wollte - so komisch, wie die Verleiher es gerne wollten, weil er doch die tausendmal bewährten Komiker nicht einsetzen wollte.
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Mit wem wollte er denn arbeiten? Wer war denn nach seiner Ansicht komisch? Die Antwort ist in der Tat einigermaßen verblüffend. Der Hauptdarsteller, den sich Kurt Hoffmann für die Rolle des stellungslosen Musikers erträumt, der junge Mann, den er in Mädchenkleider stecken will und der tausend lose Streiche verüben soll, ist - Dieter Borsche!

Jawohl, der gleiche Dieter Borsche, der bisher in so blutig-ernsten Rollen vor das Publikum trat, jener Dieter Borsche, der in 'Nachtwache' das Publikum als katholischer Geistlicher erschütterte und nachher zusammen mit Maria Schell als der so tragisch ums Leben gekommene Korporal Mombour und der so tragisch ums Leben ringende Dr. Holl - Dieter Borsche als Frau verkleidet? Ausgerechnet Dieter Borsche?

Man rät ihm ab. Die ewigen Fachleute geben ihm zu bedenken, daß er sein Publikum verlieren wird. Aber so leicht ist Borsche nicht zu erschüttern. Es kommt ihm ja nicht auf die „Aussage" an, es kommt ihm darauf an, Menschen darzustellen.

Und der andere Musiker? Kurt Hoffmann besteht auf Georg Thomalla. Eine Besetzung, gegen die nichts zu sagen ist, eine sozusagen logische Besetzung. Dieser kleine quicklebendige Schauspieler ist ja der typische Buffo-Komiker. Die Rolle des zweiten Musikers in dem Film der Verkleidungen schreit geradezu nach ihm - sollte man denken. Die Wirklichkeit sieht wieder einmal ganz anders aus. Denn Georg Thomalla ist längst von der deutschen Filmindustrie abgeschrieben.
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Seltsam, sehr seltsam. Hat er nicht außerordentliche Erfolge gehabt in den ersten zwei, drei Filmlustspielen, die nach dem Kriege gemacht wurden? Hat das Publikum nicht eindeutig bewiesen, wie sehr es ihn schätzt? Aber seither sind viele Jahre vergangen.

Der erfolgreiche Georg Thomalla ist überhaupt nicht mehr eingesetzt worden. Es werden Dutzende von Filmlustspielen gedreht, man hat die sogenannten Komiker - von Sima bis Westermeier - bis zum Überdruß, ja, weit darüber hinaus zu sehen bekommen, und das gleiche gilt von den wirklichen Komikern, von Lingen bis Moser, die immer wieder die gleiche „Klamotte" spielen mußten.

Georg Thomalla aber wurde übergangen. Filmkritiker von Rang schrieben sich die Finger wund, sie priesen Thomalla an wie sauer Bier, sie behaupteten, es handle sich bei ihm um eine Art deutschen Chaplin, um eine Art Buster Keaton - die Industrie reagierte nicht.
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Und die deutsche Filmindustrie entdeckt Thomalla wieder, den das Publikum schon vor Jahren endeckt hat. In der Tat, er ist nicht mehr zu übersehen. Wie komisch dieser kleine Kerl wirkt, weil er gar nicht versucht komisch zu wirken, weil er mit einer so menschlichen Ahnungslosigkeit und Furchtsamkeit in die absurdesten Situationen hineinstolpert!

Er tut nichts anderes, als was die wirklich großen Komiker aller Zeiten vor ihm getan haben: er ist ein Mensch mit allen seinen Schwächen. Er drückt niemals, er versucht niemals zusätzliche Lacher zu erzielen, indem er etwas spielt, was weder zur Situation noch zu dem Menschen gehört.

Er setzt sich niemals zwischen zwei Stühle - um dieses Wortbild noch einmal zu benutzen. Er spielt nur seinen stellungslosen Musiker so, daß man eben immer den Eindruck hat, er säße zwischen zwei Stühlen - nein, zwischen zehn, hundert, zwischen allen Stühlen der Welt.
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Der Lustspielregisseur Kurt Hoffmann ist gemacht. Er wird von nun an zahllose Lustspiele inszenieren dürfen, und man wird ihm wenig, relativ wenig hineinreden. Dieter Borsche wird noch ein zweites Lustspiel dieser Art machen, die unvermeidliche Fortsetzung von „Fanfaren der Liebe", genannt „Fanfaren der Ehe". Denn das ist nun einmal im Film so üblich, daß ein Erfolg sofort wiederholt werden muß.

Dann freilich wird sich Borsche wieder auf andere Rollen werfen, denn, vergessen wir es nie, er ist ein Schauspieler und wird über Höhen und Tiefen seiner Filmkarriere hinweg es immer wieder beweisen.

Und Georg Thomalla? Kaum hat er seinen großen Erfolg in „Fanfaren der Liebe" in der Tasche, kaum hat er diese seine erste komische Hauptrolle gespielt, als alle diese neunmalklugen Filmleute in die Worte ausbrechen: „Wir haben es gleich gesagt!"

Und nun sagen sie es zehnmal. Thomalla kann sich gar nicht vor komischen Hauptrollen retten. Wenn es nach den Produzenten ginge, würde er immer die Rolle eines jungen Mannes spielen, der sich - erraten! - als junge Dame verkleidet. Und nach einer Weile, wenn das Publikum diesen Unfug satt bekommt, werden die Filmleute sagen: „Haben wir es nicht gleich gesagt? An diesem Thomalla ist doch gar nichts dran!"

Dieser deutsche Chaplin wird wieder ganz von vorn anfangen müssen. Sein Pech: daß er nicht, wie sein großes amerikanisches Vorbild, die Möglichkeit hat, seine eigenen Filme zu machen ...
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