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Von einem finanziellen Doppelgewitter / Vom Turmbau zu Babel und von kostspieligen Behelfslösungen / Von einer Zukunft, an die keiner glauben wollte / Von einer Blamage, an die wir nicht gern erinnert werden / Von der bleibenden Allmacht des Bildes

Die Umstellung auf den Tonfilm kam keineswegs übergangslos. Auch der Stummfilm hatte sich ja lange, lange vorher angekündigt, bis er plötzlich Tatsache war. Das gleiche gilt für den Tonfilm, der auch nicht, wie Pallas Athene aus dem Haupte des Zeus, urplötzlich fix und fertig vor der schauenden und lauschenden Menschheit erschien.

Der Übergang war eine langwierige und schmerzhafte Prozedur - schmerzhaft vor allem für den Geldbeutel der Filmindustrie, in deren Direktionsbüros und Sitzungszimmern man sich keine Illusionen darüber machte, daß der schon durch fernes Donnergrollen angekündigte Tonfilm ein finanzielles Gewitter heraufbeschwören würde, ja ein Doppelgewitter.

Man brauchte kein Prophet zu sein, um vorauszusehen, daß die finanzielle Kalamität zwei Komponenten haben würde. Zunächst würde die Umstellung auf Ton einen enormen Kapitalaufwand in den Ateliers sowie in den Theatern bedingen und damit zunächst eine unvermeidliche Verschuldung an die Elektroindustrie. Sodann würden, so fürchtete man, die Gewinnmöglichkeiten der Stummfilmzeit stark beschränkt werden.

Vorbei die schöne Zeit, in der man nur ein paar ungarische oder polnische Titel einzukleben brauchte, um für einen längst amortisierten Film auch noch schöne Pengö oder Zloti zu verdienen.

Fing der Film erst einmal zu sprechen an, ging diese paradiesische Zeit zu Ende. Dann waren den früheren weltweiten Filmmärkten unversehens sprachliche Grenzen gesetzt.

Gewiß, so tröstete man sich - man würde sich zu helfen wissen. Man könnte kurze Texte einkopieren, die dem Sprachunkundigen des fremden Marktes den Dialog halbwegs verständlich machten; aber es konnte sich dabei allenfalls nur um eine Telegrammstil-Erklärung der wesentlichen Vorgänge handeln, jede Feinheit des Dialogs, jede persönliche Nuance mußte unter den Tisch fallen. Es würde also günstigenfalls eine kümmerliche Behelfslösung sein.

Man könnte natürlich auch den Dialog der fremden Sprache „synchronisieren", aber das würde eine schwierige Übersetzung und Textbearbeitung bedingen und das Engagement von Schauspielern, die diese Texte „synchron" zu sprechen hätten, eine umständliche und kostspielige Operation, die nur für das Sprachgebiet großer Märkte lohnenswert wäre.

Kein Wunder also, daß die Filmindustriellen dem Tonfilm mit gemischten Gefühlen entgegensahen. Man wollte gar nicht recht daran glauben und meinte, daß, wenn erst einmal der Reiz der Neuheit verflogen wäre, die Sache sich totlaufen würde.

Denn früher oder später würde ja das Publikum des dauernden Lärms überdrüssig werden und sich nach der dezenten Orchestermusik des Stummfilms zurücksehnen, nach sorgfältig der Stimmung des Films angepaßten Melodien, die dem Ohr schmeichelten, anstatt es mit den Quietschtönen dieser neuen Erfindung zu verletzen.

Ganz neu war die Erfindung freilich nicht. Man hatte schon seit Jahren immer und immer wieder davon gehört, und darüber geredet, und war dann mit einem Achselzucken zur Tagesordnung des nächsten Stummfilms übergegangen.

Genaugenommen war die Erfindung so alt wie der Film selbst, älter sogar; hatte nicht schon Edison im Jahre 1889 einen kleinen Bildstreifen herstellen lassen, auf dem sein Mitarbeiter gezeigt war, der den Hut lüftete, während gleichzeitig aus dem Phonographen die von ihm gesprochenen Worte erklangen: „Guten Morgen, Mister Edison. Wie gefällt Ihnen die Kinematographie?"

Hatte nicht Friese-Greene von Anfang an daran gearbeitet, nicht nur den Film, sondern gleichzeitig auch den Tonfilm und sogar den stereoskopischen Farbfilm zu erfinden?

Nun gut, es war nichts daraus geworden. An den drei Neuerungen - Ton, Farbe, Plastik - hatte man zwar viele Jahre lang herumexperimentiert, und man hatte mit der Farbe sogar schon ganz hübsche Fortschritte gemacht, obschon die allzu grellen Farbtöne und schrillen Kontraste dem empfindsameren und verwöhnteren Auge immer noch ein Greuel waren.

Man mußte sich also mehr oder minder mit dem schwarz-weißen Stummfilm bescheiden, man hatte sich daran gewöhnt und es damit schon recht weit gebracht, als anfangs der zwanziger Jahre drei deutsche Erfinder mit ihrem „Tri-Ergon"-Verfahren wieder einmal ganz ernsthaft behaupteten, der Eroberung des Tonfilms nahe zu sein.

Es waren die Herren Joseph Masolle, Hans Vogt und Dr. Jo Engl und sie arbeiteten nach der ganz neuartigen Idee, den Ton direkt auf den Filmstreifen zu „photographieren", anstatt ihn durch eine Art Grammophon und Lautsprecher „synchron" mit dem Filmstreifen zu bringen.

Das war gewiß eine neue und bestechende Idee, aber auch das lag nun schon Jahre zurück und schien inzwischen nicht recht weitergekommen zu sein. Schon im Jahre 1923 war ein ganzes Tri-Ergon-Programm von den drei Erfindern öffentlich vorgeführt worden, und sogar schon zwei Jahre früher hatte man die Schauspielerin Friedel Hintze in Großaufnahme bewundern können, wie sie einwandfrei die Lippen bewegte und dabei Goethes „Heideröslein" aufsagte.

Das war alles ganz nett und eine interessante Spielerei, aber viel weiter war man damit nicht gekommen, bis jetzt plötzlich, gegen Ende der zwanziger Jahre, die Sache von Amerika aus einen neuen Antrieb zu bekommen schien.

Da sollte nämlich einer der kleineren Konzerne - die Gebrüder Warner, die angeblich schon halb pleite waren - so ziemlich alles, das an Tonfilmpatenten auf dem Markt war, zusammengeramscht haben.

Es gab Gerüchte, daß sie mit einem Operettenstar namens Al Jolson einen veritablen Tonfilm vorbereiteten, in dem unentwegt gesungen und geredet wurde und von dem man sich eine Sensation versprach - nichts weniger als eine revolutionäre Umwälzung der ganzen Filmindustrie.

Nun - so sagte man sich -, man würde sehen (und hören), was von diesen Gerüchten ernst zu nehmen sei oder ob nicht die ganze Sache mehr oder minder Humbug wäre.

Es schien doch einigermaßen albern, sich von ein paar technischen Mätzchen in eine Panikstimmung versetzen zu lassen und ernsthaft mit dem Gedanken zu spielen, den ganzen Stummfilm ad acta zu legen und die schönen Errungenschaften von Jahrzehnten einfach wegzuwerfen.

Seien wir ehrlich. Die meisten von uns haben damals nicht an den Tonfilm geglaubt. Wir haben uns fast alle blamiert.

Wir haben nicht daran geglaubt, weil wir Angst davor hatten und nicht daran glauben wollten; und es gab in der Friedrichstraße sowohl wie in Babelsberg Heulen und Zähneklappern, als der auf einer Amerikareise befindliche UFA-Chef Ludwig Klitzsch feststellte, daß die Sache ernst zu nehmen sei und nach Hause kabelte, die schon weit fortgeschrittenen Aufnahmen des Films "Melodie des Herzens" seien sofort abzubrechen.

Ein stummer Operettenfilm - das wäre ein Unding, wenn der Tonfilm wirklich ernst zu nehmen sei. Die einzigen, so sagte man sich, die von der Neuerung nicht empfindlich getroffen werden würden, seien wohl die Lehr- und Trickfilmleute.

Die schönen Zeichentrickfilme des Amerikaners Disney, die grazilen Scherenschnittfilme der deutschen Künstlerin Lotte Reiniger ließen sich mit synchronisierter Musik und allenfalls ein paar Worten Text sehr leicht auf Ton umstellen.

Aber für den gewöhnlichen Spielfilm war es eine Revolution, eine völlige Umwälzung. Man würde alles, was man gelernt und erreicht hatte, wegwerfen und wieder ganz von vorne anfangen müssen.

Stimmt das eigentlich? Nein, oder doch nicht ganz. Man war in einer Panikstimmung, und wenn man heute über die gesunde Distanz von einigen Jahrzehnten die Situation jener Wegscheide betrachtet, wenn man sich überlegt, was daran eigentlich interessant und historisch wesentlich war, dann bleibt eine einzige Frage:

Hatte der Stummfilm den Gipfelpunkt seiner Möglichkeiten erklommen, als ihm plötzlich der Lebensfaden abgeschnitten wurde?

Man könnte einwerfen, daß die Frage akademisch ist und nie beantwortet werden kann. Aber die Antwort ist gar nicht so schwer, und sie ist von entscheidender Bedeutung für jeden, der das Wesen des Films zu erfassen versucht.

Die Antwort ist ganz einfach die, daß im wesentlichen die Ablösung des Stummfilms durch den Tonfilm kaum etwas geändert hat.

Auch als die Leinwand zu tönen begann und die bis dahin stummen Schatten an der weißen Wand plötzlich sprachen, blieb das eine und einzige Grundgesetz jeder filmischen Gestaltung unverändert: Filmen heißt eine Geschichte in Bildern erzählen.

Genau das sei jetzt auch in diesem Buche unternommen - die Entwicklung des Stummfilms in ein paar hundert Bildern sichtbar und lebendig zu machen.

Da man sich dabei sehr beschränken muß, wird es den Leser gewiß nicht befremden, wenn der eine oder andere große Künstler, dessen Karriere erst im Tonfilm ihren Höhepunkt erreichte, auch erst im zweiten Band dieses Werkes zu gebührender bildlicher Würdigung kommt.
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Der in den letzten Textzeilen des Bilderteils aufgeworfene Gedanke könnte als eine unbeantwortete Frage verstanden werden, vielleicht sogar als ein verschleierter Vorwurf für die Filmschaffenden.

Es mag also lohnenswert sein, den Gedanken noch ein wenig auszuspinnen, die Frage - sofern es eine Frage ist - zu präzisieren und den Versuch einer Antwort zu wagen.

„Mag auch die Stummfilmepoche als ein abgeschlossenes Kapitel gelten", so heißt es in jener Bildbeschriftung, „geblieben ist der künstlerische Impuls."

Wenn man den ersten Teil dieses Satzes als eine Frage versteht, auf die ich die Antwort schuldig blieb, dann glaube ich sie getrost bejahen zu können. Der Stummfilm als Kunstform ist ein abgeschlossenes Kapitel.

Es muß es sein, denn man kann das Rad der Zeit nicht zurückdrehen, und man sollte es daher auch nicht versuchen. Das Gestrige kommt nie wieder. Aber sofern es nicht das „Ewig Gestrige" ist und soweit es zukunftsträchtig war und den Keim neuer Gedanken enthielt, lebt es auch heute und morgen weiter und wird immer wieder neues Leben, neues Erlebnis und neue Entwicklung befruchten.

Das bleibt uns immer, und so ist uns auch der künstlerische Impuls des Stummfilms geblieben, und „sofern wir uns seiner zu bedienen wissen, wird er weiterleben". Ich habe auch den letzten Satz jener letzten Bildbeschriftung wörtlich zitiert, und man mag vielleicht aus dem Wort „sofern" einen gewissen Vorwurf an die Filmschaffenden herauslesen.

Ob es ein Vorwurf ist, ob und in welchem Maße wir uns in der Tonfilmzeit der künstlerischen Anregungen bedient haben, die uns die Stummfilmepoche hinterlassen hat, das sind Fragen, deren Beantwortung erst im zweiten Band dieses Werkes versucht werden kann.

Wesentlich ist für uns zunächst nur der Gedanke, daß ein lebendiger Impuls, selbst wenn er vernachlässigt wird oder gar vergessen scheint, immer noch lebendig bleibt, immer noch und immer wieder dienstbereit. Wir können jederzeit aus diesem Quell schöpfen, wir können uns des reichen künstlerischen Erbes, das uns die abgeschlossene Epoche des schwarz-weißen Stummfilms hinterlassen hat - wir können uns seiner auch im Tonfilm, auch im Farbfilm, auch auf der Breitwand jederzeit bedienen.

Wer immer etwa in den letzten Jahren und Jahrzehnten daran gezweifelt hat, daß jener künstlerische Impuls der Stummfilme lebendig geblieben ist, kann sich leicht durch den Augenschein eines besseren belehren lassen.

Er braucht nicht einmal die Filme selbst anzuschauen (obschon das für den Zweifler die beste Lehre wäre), er braucht nur an die vielen Schaulustigen zu denken, die etwa vor dem immer überfüllten „Studio für Filmkunst" in München-Schwabing begierig auf Einlaß warten, wenn ein Film aus der Stummzeit vorgeführt wird.

Das kommt ziemlich häufig vor, und keineswegs nur in dem erwähnten Theater. (Beispiel Wiesbaden - Das Caligari und das Murnau Kino sind in 2016 gerne besuchte Kinos.)

Es gibt allein in München mehrere Filmklubs, deren Mitglieder den künstlerischen Film, und damit natürlich auch den Stummfilm lieben; es gibt diese Filmkreise in FRankfurt, Berlin und in anderen deutschen Großstädten; es gibt sie in Wien, in Paris, in London und in Amerika.

Wer sind sie, die sich darum bemühen, einen dreißig bis vierzig Jahre alten Stummfilm zu sehen, obgleich sie an der nächsten Straßenecke den neuesten farbigen Tonfilm auf Breitwand genießen könnten, ohne dafür Schlange zu stehen - was sind das für Menschen? Sind es intellektuelle Snobs? Sind es Querköpfe? Sind es alte Leute, die den „Fortschritt" nicht wahrhaben wollen und von der guten alten Zeit träumen?

Nun, es sind gewiß einige ältere Herrschaften unter denen, die so geduldig warten, wenn etwa ein besonders schöner Nielsenfilm oder einer der frühen Jannings- oder Wegenerfilme oder gar ein Garbo- oder ein Chaplinfilm auf dem Programm steht; Menschen, die sich die Freude machen wollen, sehr schöne und unvergeßliche Jugenderlebnisse aufzufrischen; Menschen, die bewußt oder unbewußt, ihre Jugend suchen und nicht nur das Filmerlebnis von anno dazumal lebendig machen wollen, sondern auch die Erinnerung an die Zeit, in der sie es erlebten und an die Menschen, mit denen sie es genossen.

Solche Älteren - etwas wehmütig, wenn sie allein sind und in besonders freudiger Erwartung, zu zweit - findet man immer in solchen Kinos.

Aber die überwiegende Mehrheit besteht aus jungen Menschen, für die der Stummfilm ein historischer Begriff ist, den sie aus eigenem Erlebnis noch kaum kennen; oder jedenfalls nicht aus seiner Ursprungszeit kennen.

Gerade diese jungen Menschen gehören heutzutage zu den „Kennern" des Stummfilms und lassen es sich nicht verdrießen, immer und immer wieder sich in diese erstaunlich langen Kinoschlangen einzureihen, wenn etwa ein "Lubitschfilm" zu sehen ist oder einer der Schwedenfilme aus Sjöströms und Stillers großer Zeit.

Vielleicht sind unter diesen jungen Menschen Filmschaffende oder sie wollen es werden; sie schauen sich diese Filme an und versäumen keine Gelegenheit, sie sich immer wieder anzusehen, weil sie wissen, daß sie etwas daraus lernen können; und eben dieses Wissen und eben dieser Lerneifer sind die sichere Gewähr dafür, daß der lebendige künstlerische Impuls jener uralten Filme weiterv/irkt und weiterwirken wird, solange junge Köpfe sich davon anregen und junge Herzen sich davon begeistern lassen.

Aber die Mehrheit der jungen Menschen, die bereit sind, entlegene Stadtteile aufzusuchen und vor dem überfüllten Hause stundenlang zu warten, um einen jener uralten Stummfilme zu sehen - die Mehrheit hat keine berufliche Bindung zur Filmindustrie, keinen schöpferischen Ehrgeiz, es den alten Meistern gleich zu tun.

Sie sind Publikum, und zwar ein Publikum mit einem sehr entschiedenen Qualitätsanspruch, der einigen Einfluß auf die zeitgemäße und zukünftige Produktion hat.

Denn mit Durchschnittsware ist ein solches Publikum nicht abzuspeisen. Und was sie an jene entlegenen Kinokassen treibt und nie müde werden läßt, die alten Lieblingsfilme wieder und wieder zu betrachten, das ist ganz einfach die Liebe zum Film, die Freude, eine wahrhaft „filmische" Gestaltung menschlichen Erlebnisses, menschlicher Handlung, menschlichen Leidens, menschlicher Komik in ihrer ursprünglichen Form zu sehen, in ihrer strengsten und gerade deshalb manchmal um so ergiebigeren Form.

War es wirklich eine so ergiebige Form? Wie machte man das im Stummfilm, wenn man etwa die Empfindungen einer Frau schildern wollte, die viel gesündigt hat und soeben erfährt, daß ihre Mutter aus Gram darüber gestorben ist?

Da steht jetzt die schöne junge Sünderin, noch immer grell geputzt und geschminkt und starrt auf das frische Grab. Die Kamera fährt langsam auf halbnah. Noch immer das starre, fast ausdruckslose Gesicht; die Hand, die nervös das Spitzentüchlein zerknüllt.

Dann, immer noch starr und fast unbewußt, hebt sie das elegante Tüchlein und wischt sich das grelle Lippenrot vom stark geschminkten Mund; wischt noch einmal und noch einmal, mit einem Ausdruck, in welchem Ekel sich mit Kummer paart. Und mit immer noch starren Augen, aus denen endlich, langsam die erlösende Träne quillt. . .

Ich habe vergessen, in welchem Film ich das sah, ich weiß nicht mehr, welche Schauspielerin das spielte, aber die Szene haftet noch nach Jahrzehnten in der Erinnerung, genau wie viele andere, die für das stumme Ausdrucksmittel einer streng „filmischen" Gestaltung typisch waren.

Der Film war stumm, aber man empfand das „fehlende" Wort keineswegs als fehlend. Man hatte aus der dem Bilde innewohnenden Stummheit eine ungemein prägnante Ausdruckskraft gewonnen, die im Komischen wie im Tragischen gleichermaßen eindringlich wirken konnte.

Nehmen wir ein Beispiel aus der Komik eines typisch amerikanischen Stummfilms:

Ein „kesser" Soldatentyp - ich glaube, es war McLaglen - sieht auf der Straße eine aufregend gut gewachsene Frau. Wir sehen sie nur von hinten, und er auch. Großaufnahme seines schmunzelnd entschlossenen Gesichts. Er „steigt nach". Die Kamera fährt mit, und wir sehen die Frau mit ihrem aufreizend wiegenden Gang um die Ecke biegen. Er ihr immer nach . . . Ein paar Häuser weiter bleibt sie stehen, ohne sich umzudrehen. Auch er bleibt stehen.

Jetzt wäre der Moment, sie anzusprechen. Nahaufnahme seines Gesichts, in welchem man die Gedanken eines abenteuerlustigen Junggesellen „lesen" kann. Plötzlich dreht die Frau sich um, versetzt ihm eine Ohrfeige, ist in der gleichen Sekunde hinter ihrer Haustür verschwunden und knallt sie zu. Verdutzt stehen wir mit dem „Abgeblitzten" davor und lesen das Namensschild: Madame Sybille. Telepatin.

Das ist gute Stummfilmdramaturgie.

Oder nehmen wir eines von zahllosen Beispielen aus Chaplinfilmen, ein Beispiel für eine Szene, deren Komik nur im Stummfilm möglich war, da sie durch Dialog an Prägnanz verlieren würde:

Charlie, der bettelarme Stromer, sitzt mit einem Multimillionär in einem Luxusrestaurant. Der Kellner kommt mit der Rechnung und präsentiert sie natürlich nicht dem kleinen Mann mit den sauber gebürsteten Hosen, sondern dem unerhört opulent aussehenden Millionär.

Aber Charlie - zum erstenmal seit langer Zeit nicht nur satt, sondern an märchenhaft guten Dingen gesättigt - Charlie sticht der Hafer. Mit chevaleresker Geste nimmt er dem Millionär die Rechnung weg. Der natürlich, nicht minder höflich, nimmt sie sofort wieder zurück und zückt die dick gespickte Brieftasche.

Aber Charlie möchte gern noch ein wenig länger den Kavalier und Gastgeber spielen. Er nimmt die Rechnung wieder an sich. Zwei oder dreimal geht sie hin und her. Oder gar viermal? Jedenfalls einmal zu viel. Achselzuckend gibt der Millionär sich in diesem Wettstreit der Höflichkeit geschlagen, überläßt die Rechnung Charlie und steckt die dicke Brieftasche wieder ein.

Drohend wartet der Kellner neben Charlie, der ängstlich zu ihm aufblickt, in seinem Gesicht die stumme Frage, wie ein Mann, der keinen Cent in der Tasche hat, ein Champagnerdiner mit Austern und Kaviar bezahlen soll . . .

Aber nicht nur in der Komik (und Tragikomik) gab es unverkennbare, unersetzbare und ureigene Ausdrucksmittel des Stummfilms; es gab sie für fast jeden Stimmungswandel, jeden Seelenkonflikt, jede atmosphärische Nuance, die sich filmisch gestalten ließ.

Nehmen wir ein Beispiel aus einem Russenfilm: Eine Szene, in der eine Frau von den Schergen der Justiz abtransportiert wird. Sie wird in den Gefängniswagen gestoßen, kommt aus dem strahlenden Sonnenlicht der Freiheit in das Halbdunkel des vergitterten Wagens. Dann, ganz groß, draußen eine Hand, eine grobe Schergenhand, die den Wagen abschließt - mit der furchtbaren atembeklemmenden Endgültigkeit in dieser einen unerbittlichen Schließbewegung.

Drinnen müssen wir uns (mit der Insassin) erst an das Halbdunkel gewöhnen, während die Kamera sofort die Tür abtastet und deutlich macht, daß man sie von innen nicht öffnen kann.

Draußen im hellen Sonnenlicht prüft der Scherge noch einmal den Verschluß der Tür und steckt den Schlüssel in die Tasche. Zurück ins Halbdunkel, in dem wir gerade noch die harte Bank erkennen können, soeben von der Frau ertastet. Jetzt läßt sie sich nieder, und schon fährt der Wagen ab. Wie schlecht er gefedert, wie holperig das Pflaster ist, erkennen wir zunächst nur aus dem harten Stoßen, in welchem die Frau auf der Holzbank auf und ab gerüttelt wird, erst langsam, und sie hält sich noch fest. . .

Draußen aber thront der Fahrer auf seinem Kutschbock, ungerührt und ungerüttelt, denn als Vollzieher der Macht sitzt er auf weichem Kissen. Dann sehen wir in schnellerer Bildfolge wieder die Holzbank, die gerüttelte Frau, das Holperpflaster, die holpernden Räder, die Pferdehufe, Trab, Galopp, im gleißenden Sonnenlicht.

Und wieder die Frau im Dunkel, auf und ab gerüttelt, auf und ab in einem für den Zuschauer fast körperlich spürbarem Rhythmus, bis die haltende Hand sich löst von der harten Bank, sich aufgibt, sich rütteln läßt. . .

Die rasante Schnitt-Technik war eine Spezialität des Russenfilms.

Aber die Art, wie hier das stumme Requisit mitspielt - die Türklinke, die Bank, das Kissen, das Pflaster, die Hufe, die Räder - das war Geineingut des künstlerischen Films.

Zu besonderer Meisterschaft hat Lubitsch diese Technik entwickelt. Er hat wie kein anderer verstanden, den toten Gegenstand lebendig zu machen und ihn als einen handlungstreibenden, stimmungswandelnden Mitspieler zu benutzen.

Ein Beispiel für viele:
Eine Frau im Ehekonflikt. Will sie von ihrem Mann weg? Sie hat sich noch nicht entschlossen, sie weiß nicht ein noch aus.

Sie ist allein in ihrem Boudoir, sitzt vor ihrem Ankleidetisch. Die fahrigen Bewegungen ihrer Hände kommen auf der Tischplatte zur Ruhe. Sie sieht auf ihre Hände. Sieht den Ehering. Sie spielt mit ihm, dreht daran, zögernd erst, dann zieht sie ihn ab. Läßt ihn auf der Handfläche ruhen, als wolle sie ihn wägen, dann legt sie ihn langsam auf die Platte, betrachtet ihn, legt ihn in die offene Schublade, ganz vorn, in nächste Reichweite.

Sie denkt nach, und wie in Trance greift sie in die Schublade, nimmt sie ein leeres Kästchen, tut den Ring hinein, schiebt das Kästchen ganz nach hinten und schließt die Schublade mit einer entschiedenen Bewegung. So kräftig ist der Ruck, daß auf dem Tisch das silbergerahmte Bild ihres Mannes umfällt.

Sie zuckt zusammen, und mit ihr spüren wir die plötzliche Panikstimmung, in der sie sich durch die Symbolik solchen kleinen ZUFAlls findet. Aufgerichtet sitzt sie ganz still, dann greift sie nach dem Bild und richtet es wieder auf, gelöst inzwischen und mit einer fast zärtlichen Geste. Sie öffnet die Schublade, holt den Reif heraus, hält ihn spielerisch in der Hand. Lächelnd und fast hastig streift sie den. Ring auf den Finger, springt auf, stürmt in das Zimmer ihres Mannes und dem von allem nichts Ahnenden in die Arme . . .

Die Requisiten spielen zu lassen, das hatte man freilich - wie wir sahen - in der Stummfilmepoche sehr gut gelernt, und manches davon war schon zur Schablone geworden: etwa der Pendelschlag der Uhr, der abgeblätterte Kalender, die Überblendung von einem belaubten zu einem kahlen oder verschneiten Baum, um den Zeitablauf anzudeuten.

Die Durchschnittsautoren und die Durchschnittsregisseure bedienten sich solcher Schablonen, aber die Künstler und die Könner wußten die abgegriffene Scheidemünze solcher dramaturgischer Mechanik zu vermeiden und neue Gedanken neu zu prägen, selbst wenn es sich nur um so „primitive" Begriffe der Filmdramaturgie handelte wie die Darstellung eines Zeitablaufs. Man denke etwa an jene schöne Szene eines französischen Films, in der es darum ging, einen recht kurzen Zeitraum zu präzisieren, der doch wieder lang genug sein mußte, um einem Liebespaar Gelegenheit zu geben, eine Verstimmung zu überwinden.

Heute würde man diesen Stimmungswandel durch einige Dialogsätze gestalten. In jenem Stummfilm aber machte man es so, daß die Kamera von dem verärgerten Paar abschwenkte und einem Blatt Papier folgte, welches von einem Windstoß ergriffen, hoch in die Luft flog, eine Zeitlang in der Luft schwebte und einige Pirouetten vollführte, bevor es langsam, langsam wieder zu Boden glitt, und zwar wiederum in Bildnähe des Paares.

Wie lange läßt sich ein Blatt Papier von einem Windstoß schaukeln, bis es wieder den Gesetzen der Schwerkraft gehorchen muß? Es mögen fünfzehn Sekunden sein, oder auch dreißig oder vielleicht gar ein wenig mehr. Es ist kein sehr langer Zeitraum, aber auch kein sehr kurzer.

Für jenes Liebespaar war er gerade lang genug, um den Zwist zu zerstreuen, denn als die Kamera jenes spielerische Blatt Papier bis zum Ende seines Ausflugs verfolgt hatte, war das Liebespaar gerade im Begriff, Arm in Arm und glücklich lächelnd aus dem Bild zu gehen.

Man sieht also, wie in dieser Filmszene und auch in den anderen, die hier skizziert wurden, die Sprache durchaus entbehrlich war. Man hat nicht etwa aus der Not der Stummheit die Tugend bildhafter Prägnanz gemacht; man empfand die Stummheit ja nicht als Not, und die bildhafte Prägnanz gehörte zum selbstverständlichen Rüstzeug der Epoche. Man hatte gelernt, eine Geschichte in Bildern zu erzählen, und man hatte daraus eine ureigene, eine neue Kunstform gemacht.

In welchem Maß das Erbe dieser Kunstform in den ersten zwei oder drei Jahrzehnten des Tonfilms Verwendung fanden - das ist, wie gesagt, eine Frage, deren Beantwortung erst im Tonfilmband versucht werden kann. Aber außer jedem Zweifel steht die Tatsache, daß der Stummfilm sich zu einer Kunstform entwickelte, und zwar in einer in sich abgeschlossenen Epoche, die einen unvergänglichen Platz in der Kulturgeschichte unserer Zeit behalten wird.
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