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Von Eichberg, der Harvey und anderen Aktivposten / Von Debetsaldos und dem allmächtigen Dollar / Von einem freundlichen Fluggast und einem unfreundlichen Finanzskandal / Von harten Gläubigern und unkulanten Bedingungen / Vom Ausverkauf der UFA / Vom neuen Besen und von alten und neuen Sorgen

Gewiß, es gab in deutschen Filmateliers in jenen letzten Jahren des Stummfilms eine ganze Anzahl hervorragender Könner: es gab sie im Regiesessel und am Schreibtisch, an der Kamera und im Schneideraum. Aber nicht immer glückte jener schwierige Einklang zwischen Kunst und Geschäft, und wann immer man das erste dieser beiden Worte mit besonders großen Buchstaben schrieb, ließ das „Geschäft" viel zu wünschen übrig. Wir werden bald sehen, wie es zu einer schlimmen Defizitwirtschaft kam, und keineswegs nur in der UFA.

Die UFA war zwar der bei weitem größte, aber gewiß nicht der einzige Filmkonzern in Deutschland; die "Emelka" und "Terra" waren immerhin auch recht erhebliche Konzerne, aber einen sehr wichtigen Anteil an Produktionen, die weder den Ehrgeiz noch die Millionenmittel hatten, zur Weltklasse zu gehören, lieferten von jeher einige unabhängige Produzenten, die mit ihren drei oder vier Filmen pro Jahr manchmal auch eine künstlerisch beachtliche Leistung zustande brachten und es trotzdem meistens verstanden, ganz gut auf ihre Kosten zu kommen.

Diese Produzenten waren zwar in gewissem Maße von ihrem Verleih abhängig, also entweder von der UFA oder einem der anderen großen Konzerne - aber das stolze Prädikat „unabhängig" galt doch für die Bedeutenderen von ihnen in ziemlich hohem Maße.

Von Friedrich Zelnik war schon in einem früheren Kapitel die Rede. Er hatte sich im Laufe der Jahre durch die Massenherstellung seiner Lya-Mara-Filme den Ruf eines so „geschäftssicheren" Regisseurs erworben, daß er sich auch an anspruchsvollere Stoffe heranwagen durfte und schließlich als Produktionschef der mit amerikanischem Geld finanzierten Defu-Defina auch andere Regisseure beschäftigen konnte.

Ein Experiment, das er finanziell nicht zu bereuen brauchte, machte er, als er dem bis dahin nur als Schauspieler berühmten (wenn auch schon als Regisseur des sehr „literarischen" Films "Der Mensch am Wege" bewährten) Wilhelm Dieterle die Chance gab, in einem veritablen „Großhirn" nicht nur die Starrolle zu spielen, sondern auch die Regie zu führen.

Es war "Die Heilige und ihr Narr", ein Film, der bei aller „Kitschigkeit" des Stoffes doch schon gewisse künstlerische Ambitionen hatte und trotzdem (oder vielleicht auch deshalb!) einer der Kassenschlager jener Zeit wurde.

Dieterle hat sich dann in "Geschlecht in Fesseln" gleich wieder erfolgreich als Regisseur bewährt und damit die Voraussetzung für seine spätere große Regiekarriere in Hollywood geschaffen.

Es war übrigens ein ungewöhnlicher und anspruchsvoller Stoff, denn er schilderte die Sexualnot der Strafgefangenen, war also - wie alle Filme, die nicht nur der Unterhaltung dienen wollen, sondern ein ernstes soziales Thema aufgreifen - nicht ohne ein gewisses Risiko. Es war aber trotzdem ein Erfolg.

Zu den unabhängigen Produzenten, die sich in den letzten Jahren der Stummfilmzeit durch ziemlich große und auch künstlerisch nicht ganz unbedeutende Filme einen Namen machten, gehörte Gregory Rabinowitsch, der übrigens auch als Persönlichkeit von sich reden machte und zweifellos Humor hatte, über seinem Schreibtisch hing die Inschrift: „Schriftliche Vereinbarungen haben keine Gültigkeit, selbst wenn sie mündlich bestätigt sind".

Das war, wenn man so sagen darf, der Humor der "Unteren Friedrichstraße", und nicht minder prägnant hat ein in Ungarn gebürtiger Produzent, der es auf dem Umweg eben jener Friedrichstraße zu einem veritablen Hollywoodmogul brachte, eine für die Filmindustrie sehr wesentliche Wahrheit formuliert und, schön gerahmt, über seinen Schreibtisch gehängt: „Es ist nicht genug, Ungar zu sein, man muß auch Talent haben".

Die meisten Rabinowitsch-Filme erschienen im Deulig-Verleih. Die größten und erfolgreichsten waren Kostümfilme wie etwa "Casanova" und "Der Kurier des Zaren", beide mit dem damals sehr berühmten Iwan Mosjukin in der Hauptrolle.

Von den anderen, damals besonders „prominenten" Produzenten wurde Richard Oswald schon genannt, noch nicht aber der Regisseur und Produzent, der in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre wohl mehr als irgendeiner seiner Kollegen nicht nur die Namen seiner Stars, sondern auch den eigenen Namen populär zu machen wußte.

Das war Richard Eichberg, den man ohne Übertreibung den Entdecker der Lilian Harvey nennen kann, denn schon lange, bevor die Harvey ein berühmter UFA-Sten war und in der Tonfilmzeit in einer langen Serie populärer Operettenfilme spielte, wurde sie von Eichberg herausgestellt.

Eichbergs spätere Harvey-Filme erschienen auch schon im UFA-Verleih, aber er war trotzdem im eigentlichen Sinne des Wortes ein „unabhängiger" Produzent.

Im übrigen war er, nicht minder als Rabinowitsch, ein „Original", und über seinen schnodderigen Berliner Humor gibt es eine Unmenge Anekdoten, die sogar in den meisten Fällen den Vorzug haben, wahr zu sein.

Zweifellos hat er das italienische Clownwort „Pi-Pa-Po" erst in Berlin und dann in ganz Deutschland populär gemacht; und zwar fing das damit an, daß Conrad Veidt einmal seinen Regisseur Richard Eichberg fragte, wie er die oder jene Szene spielen solle, und darauf die überraschende Antwort erhielt:

„Menschenskind, da machste eben einfach Pi-Pa-Po, du hast ma
doch versprochen, du bist'n Schoospieler!"

Zu Werner Krauß, als er einmal den Drehbeginn einer Szene um ein paar Minuten verzögerte, weil er noch dabei war, eine Kleinigkeit zu essen, sagte Eichberg in echter Empörung:

„Mensch, Werner, ick zahl dir hier 'n Vermöjen und du frißt
Stullen."

Kaum bekannt dürfte auch eine Bemerkung sein, die Eichberg zu einem Kollegen von mir machte, der ihn über den Monna-Vanna-Film interviewte. Mein Kollege war offenbar davon beeindruckt, daß dieser Stoff ein berühmtes Werk der Weltliteratur war, und wollte nun von Eichberg genau wissen, wie er Maurice Maeterlincks Werk filmisch gestalten wolle.

„Mensch, det is doch janz einfach", sagte Eichberg: „Sieh mal, det hier" - auf ein Salzfäßchen deutend - „det is Pisa, und det hier" - auf den Mostrichtopf deutend - „det is Florenz. Und nu die beeden!"

Der Star von "Monna Vanna" war Eichbergs damalige Frau, Lee Parry, die in vielen seiner Filme die Hauptrolle spielte. Insgesamt hat er zwischen 1914 und 1929 zweiundsiebzig Stummfilme gemacht, von denen einige Lilian-Harvey-Filme, wie "Die keusche Susanne" und "Prinzessin Tiuiala", noch nach Jahrzehnten in der Erinnerung haften.

Auch Anna May-Wong, eine sehr schöne und begabte Chinesin, und Dina Gralla waren Entdeckungen Eichbergs. Er hat der Gralla in Fräulein Raffke, einem damals wirklich „zeitnahen" Film, die erste große Chance gegeben; und wenn von dem „Entdecker" Eichberg die Rede ist, muß auch Hans Albers genannt werden, der im Stummfilm groß von ihm herausgebracht wurde.

Er hat freilich schon vorher in vielen Detektiv- und anderen Filmen gespielt, hat sich aber erst im Tonfilm zu einem der bedeutendsten deutschen Filmstars entwickelt.

Zu den künstlerisch markanteren unter den „unabhängigen Produzenten" des deutschen Stummfilms gehörte die Stern-Filmgesellschaft, bei der unter der Ägide von Max Schach, einem aus dem Journalismus hervorgegangenen Filmproduzenten, der Regisseur Karl Grüne die Chance wahrnahm, künstlerisch wertvolle (und keineswegs billige) Filme zu inszenieren.

Seinen Welterfolg "Die Straße" hat er freilich nie wieder erreicht: ein fast titelloser Film, in dem Eugen Klopfer eine seiner größten darstellerischen Aufgaben hatte.

Von anderen Regisseuren, die es sich leisten konnten, ihre künstlerischen Absichten fast kompromißlos durchzuführen (und denen der Erfolg oft genug recht gab), seien Lupu Pick und Paul Czinner genannt, die zumindest das eine gemein hatten, daß sie in der Besetzung ihrer weiblichen Hauptrollen durch die Rücksichtnahme auf die eigene Ehefrau beschränkt waren: Edith Posca bei Pick und Elisabeth Bergner bei Czinner, für den freilich die Mitwirkung dieser damals auf der Höhe ihres Bühnenruhms stehenden Künstlerin eher ein Gewinn als ein Handicap war.

Im "Geiger von Florenz" (mit Walter Rilla), in dem Arthur Schnitzlers Novelle ebenso feinfühlig nachempfundenen Kammerspiel "Fräulein Else und in Nju" (mit Emil Jannings und Conrad Veidt) hatte Elisabeth Bergner Gelegenheit, ihren sehr eigenwilligen Bühnenstil auch mit filmischen Nuancen zu versuchen.

Pick gelang schon 1921 in "Scherben" und drei Jahre später in "Silvester" die fast kompromißlose (und titellose) filmische Gestaltung seiner künstlerischen Konzeption; und das gleiche gelang dem Bühnenregisseur Leopold Jessner, als er sich mit dem sehr interessanten Thema "Hintertreppe" im Film versuchte.

Auch G. W. Pabst gehörte schon frühzeitig zu den glücklichen Regisseuren, denen das Prestige eines Welterfolges - in seinem Fall "Die freudlose Gasse" - es ermöglichte, in ihrer Stoffwahl anspruchsvoll und in künstlerischen Fragen ziemlich kompromißlos sein zu dürfen.

Auch Pabst arbeitete damals am liebsten für „unabhängige" Produzenten, machte aber 1926 auch einen sehr großen Film für die UFA: "Die Liebe der Jeanne Ney". Der Autor dieses Films war Ilja Ehrenburg, ein (verbohrter) russischer Schriftsteller, der zu jener Zeit noch meistens in Paris oder Berlin lebte und sich erst später zu einem der Hauptpropagandisten der UdSSR entwickelte.

Immerhin führte auch dieser Film zu einer Art politischer Kontroverse, weil der Autor sich noch jahrelang bitter darüber beschwerte, daß ihm durch eine Änderung der Schlußzsene sein Buch verfälscht worden sei. Da diese Beschwerde durch sehr viele Zeitschriften und Bücher gegangen ist, scheint es mir nützlich, die historische Wahrheit festzustellen.

Als die UFA die beanstandete Änderung anregte, weigerte sich der Regisseur mit der Begründung, das wäre seinem Autor gegenüber illoyal; worauf die UFA, wie mir Pabst erzählte, ihm einen soeben erhaltenen Brief von Ilja Ehrenburg vorlegte; darin quittierte der Autor dankend den Empfang eines Zusatzhonorares von 6.000 Mark und erklärte, er sei nunmehr durchaus mal gern bereit, seinen Roman in jeder etwa von der Firma oder dem Regisseur gewünschten Form ändern zu lassen.

Die meisten Pabst-Filme entstanden, wie gesagt, für unabhängige Produzenten. Für Hans Neumann (Czerepy) machte er "Geheimnisse einer Seele", einen Film über die Psychoanalyse, ein sehr interessantes Projekt, aber nicht gerade ein Kassenschlager.

Für die Nero des Produzenten Seymour Nebenzahl machte er eine Reihe von Filmen, die schon deswegen ein gewisses historisches Interesse beanspruchen dürfen, weil dabei der systematische Versuch zu einer „Gemeinschaftsproduktion" mit ausländischen Fabrikanten unternommen wurde: also Filme, die schon deshalb etwas teurer und riskierter sein durften, weil ja der Absatz auf dem Markt des Auslandspartners von vornherein bis zu gewissen Mindestbeträgen garantiert war. Auch in der Besetzung wurde natürlich auf die Erfordernisse beider Märkte Rücksicht genommen.

Gemeinschaftsproduktionen beruhten ja auf Gegenseitigkeit, das Ergebnis sollte also vom Standpunkt des Außenhandels beiderseitig erfreulich sein.
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Weniger erfreulich war die erhebliche Überfremdung des deutschen Markts - und gewiß nicht nur des deutschen, sondern aller europäischen und sonstigen Märkte - durch den Massenabsatz aus Hollywood.

Die folgende von dem hervorragenden Statistiker Dr. Jason vor einigen Jahren ausgearbeitete Aufstellung gibt darüber ein gutes Bild:

Die oben eingeklammerte Ziffer für das Jahr 1929 bezeichnet die noch recht bescheidene Anzahl der in diesem Jahre des „Umbruchs" schon herausgekommenen Tonfilme.

Nun hat man sich zwar nicht allein in Deutschland, sondern auch auf anderen europäischen Märkten, die eine eigene Produktion zu schützen hatten - vor allem also in England -, gegen diese starke amerikanische Überfremdung durch gesetzliche Maßnahmen zu wehren versucht.

Man hat in Deutschland sogar schon Anfang der zwanziger Jahre damit angefangen, aber sehr wesentlich ist dadurch der Ansturm der amerikanischen Massenproduktion nicht eingedämmt worden.

Die wirtschaftliche Voraussetzung für die immer wachsende Prosperität des amerikanischen Films war, daß die stetig steigenden Besucherzahlen in den USA - 40 Millionen Kinobesucher pro Woche im Jahre 1922, 50 Millionen im Jahre 1926, 57 Millionen im Jahre 1927 -, daß eben diese stetig wachsenden Einnahmen es ermöglichten, auch den teuersten Film zunächst im eigenen Lande völlig zu amortisieren, während die weltumspannende Vertriebsorganisation der großen amerikanischen Konzerne darüber hinaus auch noch im Ausland den Rahm abschöpfen konnte.

Die gesetzlichen Maßnahmen, durch die man sich in Europa gegen diese Invasion zu schützen suchte, bestanden zunächst in einer meterweisen Beschränkung der Einfuhr, aber bald ging man unter dem Druck der amerikanischen Wirtschaftsinteressen zu einem Kontingentsystem über, das die Zahl der einfuhrberechtigten ausländischen Filme an sich unbegrenzt ließ, aber von „Kontingentscheinen" abhängig machte, wobei für jeden Film einheimischer Produktion ein ausländischer bewilligt wurde.

Was man bei dieser theoretisch sehr einleuchtenden Lösung übersah, war die Tatsache, daß man damit einer billigen "einheimischen" Schundproduktion Tür und Tor öffnete, also (Alibi-) Filmen, die von vornherein gewissermaßen für den Mülleimer gemacht waren, bestimmt keine Großstadtpremiere erlebten und beinahe „unter Ausschluß der Öffentlichkeit" erschienen, weil ihr wesentliches Herstellungsmotiv die möglichst billige Erwerbung eines Kontingentscheines war, mit dem dann ein zusätzlicher amerikanischer Film eingeführt werden konnte.

Man hat dann allerdings diesen Unfug abgestellt, indem man Mindestkosten für die Herstellung von Spielfilmen festsetzte.

So hat diese Entwicklung die Qualität der durchschnittlichen deutschen Spielfilmproduktion keineswegs günstig beeinflußt.

Historisch gesehen ist der einzige durchaus erfreuliche und durch keinerlei Rückschläge getrübte Fortschritt in jenen Jahren auf dem Gebiet der Lehr- und Kulturfilmproduktion zu suchen.

Auf diesem Gebiet war Deutschland viele Jahre tonangebend, und schon der quantitative Fortschritt ist durch die folgenden Ziffern von Dr. Jason erwiesen:

Meistens handelt es sich bei diesen Filmen um Ein- und Zweiakter oder um Kurzfilme, die fast nur im Schul- und Hochschulbetrieb Verwendung fanden und die, selbst wenn sie zur öffentlichen Vorführung im „Beiprogramm" kamen, gewiß für den Hersteller nicht sehr lukrativ waren.
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Es gab freilich auch Ausnahmen, wie etwa den großen, für die Kulturfilmabteilung der UFA von Dr. Nicolas Kaufmann hergestellten Film "Wege zur Kraft und Schönheit".

Dieser Film war nicht nur eine künstlerische und technische Leistung ersten Ranges, er hat auch den Mut seiner Schöpfer durch erfreuliche Kassenrapporte belohnt.

Es erforderte einigen Mut, da man bei der Darstellung nackter Mädchenkörper mit Zensurschwierigkeiten rechnen mußte.

Erfreulicherweise hat jedoch die Oberprüfstelle nur minimale Schnitte angeordnet und dadurch erwiesen, daß sie vor einem so großen, mit sauberer Gesinnung und künstlerischen Mitteln angepackten Stoff keinerlei muckerische Hemmungen aufkommen ließ.

Der Schöpfer der UFA-Kulturfilmabteilung war Dr. E. Krieger, der sie seit der Gründung im Sommer 1918 - also schon sechs Monate nach der Gründung der UFA - zehn Jahre lang mit großem Erfolg leitete und dabei einige hervorragende Mitarbeiter hatte, wie etwa Dr. Oskar Kaibus, der u. a. mit einem seiner „Querschnitt"-Filme "Vom Filmkitsch zum Film als Kunstprodukt" sein großes Wissen als Filmhistoriker nicht nur lehrreich, sondern auch amüsant zum Ausdruck brachte.

Im übrigen war die UFA nicht die einzige deutsche Firma, die für den Kulturfilm ein offenes Herz (und einen offenen Geldbeutel) hatte; auch die Kultur Film A.G. (der Deutsch-Nordischen Film A.G.) hat sich unter der Leitung von Woliram Junghans und Dr. Kurt Thomalla an ein ebenso anspruchsvolles wie interessantes Thema gewagt: eine sechs-aktige Verfilmung von Waldemar Bonseis besinnlichem Buch "Die Biene Maja und ihre Abenteuer".

Der Nachfolger Kriegers in der UFA-Kulturtilmabteilung wurde übrigens Dr. Nicolas Kaufmann, eine nach dem Erfolg von "Wege zu Kraft und Schönheit" sehr begreifliche Wahl; denn dieser bis dahin bedeutendste Film aus dem sicher nicht unbedeutenden Gesamtprogramm der UFA-Kulturfilmabteilung war wohl der erste Kulturfilm, der einen großen Publikumserfolg erzielte und die Kassenrekorde mancher Spielfilme schlug. (Er lief übrigens in Leningrad drei Monate lang vor ausverkauften Häusern.)

Der Film kam im Jahre 1925 heraus, aber schon ein Jahr vorher war ein Film erschienen, der ebenfalls hohes kulturelles Niveau mit einem großen Kassenerfolg verband und für eine ganze Serie ähnlicher Filme richtunggebend wurde. Es war "Der Berg des Schicksals", inszeniert von Arnold Fanck, der schon 1921 mit dem freilich ohne jede Spielhandlung gestalteten Film "Wunder des Schneeschuhs" bewiesen hatte, daß es für Filme dieses Genres ein begeistertes Massenpublikum gibt.

Auch im nächsten Jahr fand die Neuartigkeit des Fanck-Films "Fuchsjagd im Engadin" den Beifall des für die Schönheit der Berglandschaft und des Wintersports aufgeschlossenen Publikums nicht minder als die späteren Werke des Regisseurs, "Im Kampf mit dem Berge" und "Im ewigen Eis".

In Fancks "Berg des Schicksals", dem ersten großen Spielfilm dieser Art spielte die Hauptrolle Luis Trenker, der nicht nur ein hervorragender Alpinist, sondern auch ein Schauspieler ersten Ranges war.

Der Gedanke, die Schönheit und die Gefahr der Alpenwelt zum Schauplatz und Angelpunkt eines Spielfilms zu machen, fand unverminderten Beifall, und der Massen- (und Kassen-) Erfolg blieb diesen Filmen treu, als Leni Riefenstahl sich die Thematik und den Hintergrund der Bergwelt als ihr Sondergebiet erkor.

Wenn man die Entwicklung jener Jahre in Deutschland und Hollywood zu vergleichen sucht, gerät man zunächst in den Widerspruch, daß in Amerika die immer stärkere Konzentrierung der Gesamtindustrie in einem halben Dutzend Riesenkonzernen zu Größe und Erfolg führte, während in Deutschland, als die Mitte des Jahrzehnts überschritten war, allenfalls noch einige unabhängige Produzenten Erfolg hatten, die UFA aber keineswegs der einzige Großkonzern war, der in Schwierigkeiten geriet.

Gegen diese Vergleichsführung ließe sich freilich manches einwenden: von amerikanischer Seite die Tatsache, daß die Großkonzerne, trotz Mißwirtschaft, gar nicht umhin konnten, zu reüssieren, daß aber trotzdem auch dort von Zeit zu Zeit ein Außenseiter nicht nur den entscheidenden künstlerischen, sondern auch materiellen Erfolg erzielen konnte.

So etwa der Ire Robert Flaherty, der seine herrlichen Eskimofilme als Reklame für eine Pelzfirma startete, dann aber so schöne Aufnahmen machte, daß sich daraus der weltbekannte Spielfilm "Nanuk der Eskimo" entwickelte.

Damit war Flaherty als Regisseur von Weltruf abgestempelt, aber er gab keineswegs der großen finanziellen Verlockung nach, sich in die Schablone von Hollywood pressen zu lassen, sondern bestand auf seiner völligen Unabhängigkeit in Stoffwahl und Gestaltung seiner Filme.

Mit seinen nächsten beiden Filmen "Moana" (1926) und "White Shadows of the South Sea" (1928) wählte er das Milieu und den Hintergrund einsamer Südsee-Inseln und bewies dabei dasselbe Einfühlungsvermögen wie in seinen Eskimofilmen.

Wie bei Arnold Fancks erstem Bergfilm und der von der UFA-Kulturfilmabteilung gewagten Verherrlichung menschlicher Körperschönheit war auch hier wieder einmal der Beweis erbracht, daß das Publikum immer mitgeht, wenn ein Filmproduzent den Mut hat, auf die Schablone der üblichen „Spielfilme" zu verzichten und ein neuartiges Milieu oder einen interessanten Stoff von berufenen Künstlern ebenso neuartig und interessant anpacken zu lassen.

Um aber auf den oben erwähnten Widerspruch zurückzukommen, der sich ergibt, wenn man die deutsche Filmkrise der Jahre 1926/27 mit der gleichzeitigen Blüteperiode Hollywoods vergleicht - den Widerspruch, daß die großindustrielle Konzentration in dem einen Falle erfolgreich war, in dem anderen versagte -, so könnte man deutscherseits einwenden, daß die finanziellen Krisen jener Zeit keineswegs auf die UFA beschränkt waren; immerhin, je größer der Konzern, um so größer schien die Versuchung unproduktiver Verschwendung.

So wurden etwa bei der "Phoebus" durchaus keine besonders anspruchsvollen Filme gemacht. Einer der Hauptstars der Firma war der italienische Akrobat und Sensationsdarsteller Luciano Albertini (also ein Konkurrent von Harry Piel).

Er kam aus Hollywood zur Phoebus zurück, für die er schon vor der Amerikareise in den Jahren 1922/23 gearbeitet hatte. Er bezog eine Riesengage und wurde in Bremerhaven von einem erheblichen Aufgebot von Pressevertretern empfangen. Wir waren wohl ein gutes Dutzend, denn wir füllten zwei der bescheidenen und klapprigen Flugzeuge, die es damals zu chartern gab.

Auch die Gesellschaft eines berühmten Sensationsdarstellers machte diesen Flug nicht erfreulicher, aber ein viel interessanterer Reisegefährte in jener Flugkabine war ein liebenswürdiger Herr, dem man auch in Zivil den Marineoffizier ansah und der von einer charmanten russischen Sekretärin begleitet war.

Keiner von uns hat damals geahnt, daß dieser sympathische Reisegefährte eine erheblich größere Sensation verursachen würde als irgendein Sensationsdarsteller. Der Name des Herrn war Lohmann, Kapitänleutnant a. D., und es stellte sich wenige Wochen nach jenem Flug heraus, daß er über ein Geheimkonto der Marineverwaltung verfügte und daraus der Phoebus annähernd 10 Millionen Mark zur Verfügung gestellt hatte.

Er hatte keine unlauteren Absichten gehabt, sondern er hatte die Investition der ihm anvertrauten Gelder als durchaus „mündelsicher" betrachtet. Das aber - wie sich später herausstellte - war sie leider nicht. Das Geld war weg, und es gab einen Riesenskandal, der auch politische Folgen hatte und zu stürmischen Interpellationen im Reichstag führte.

Zehn Millionen - das war wirklich kein Pappenstiel! Aber die Öffentlichkeit gewöhnte sich damals an große Beträge, wenn es sich um Filmdefizite handelte; bei der UFA waren in der Tat die Fehlbeträge erheblich größer, und Herr v. Stauß hatte einige Sorgen, als er im April 1927 zum letztenmal in seiner Eigenschaft als Aufsichtsratsvorsitzender der UFA am Sitzungstisch der Deutschen Bank saß.

Es war fast genau zehn Jahre her, seit an eben jenem Sitzungstisch sich die vielen wertvollen Aktiva zusammengefunden hatten, die in ihrer Gesamtheit das respektable Gründungskapital von 25 Millionen erbrachten.

Das dicke UFA-Baby des Herrn v. Stauß konnte also gerade seinen zehnten Geburtstag feiern. Es hatte eine interessante, wenn auch in der letzten Zeit etwas ungebärdige Kindheit und Jugend hinter sich, aber die Zukunft sah zu diesem Zeitpunkt ziemlich trübe aus, obschon selbst die klugen Köpfe, die an jenem Sitzungstisch versammelt waren, kaum ahnen konnten, daß es weitere zehn Jahre später wieder zu einer UFA-Krise und einem UFA-Verkauf kommen würde; dann freilich unter sehr veränderten Auspizien.

Nun, vorläufig schrieb man erst das Jahr 1927, und die Deutsche Bank mußte zunächst einmal die laufende Krise zu meistern versuchen. Erst wenige Wochen vorher hatte sich das „Berliner Tageblatt" im Handelsteil folgendermaßen geäußert:

Hauptschuldiger an der UFA-Krise ist die Deutsche Bank und ihr Ressortchef: "Sie trägt die Hauptsdiuld an der Mißwirtschaft, die die UFA an den Rand des Ruins gebracht hat. Sind doch aus ihren Kassen die Millionen geflossen, ohne die man sich hätte einrichten müssen und die zu einer gewaltigen Überorganisation, zu unkontrolliertem Aufwand, zu Experimenten und Monsterprojekten verleiten mußten."

Das war eine scharfe Kritik, und das „Berliner Tageblatt" war damals nicht der einzige scharfe Kritiker.

Es wurden sehr radikale Lösungsversuche der Krise vorgeschlagen, wie etwa die Auflösung der UFA in Einzelbetriebe, wobei die Mutterfirma nur die Rolle einer Dachgesellschaft spielen sollte.

Diese Vorschläge wurden freilich in der Filmindustrie nicht sehr ernst genommen, und die Krise wurde endlich auf ganz andere Weise gemeistert.

Es war letzten Endes bei der Phoebus sowohl wie bei der UFA eine Geldfrage oder vielmehr die Frage, an wem das Defizit schließlich hängenbleiben würde.

Bei der Phoebus klärten sich die Dinge ziemlich schnell. Das Defizit von zehn Millionen wurde auf sechs heruntergedrückt, weil die Emelka den Theaterpark der Phoebus für vier Millionen aufkaufte (und in eine neue Firma einbrachte, die später bankrott machte). Für die restlichen sechs Millionen haftete das Reich.

Bei der UFA ließ sich das Defizit nicht auf den Steuerzahler abwälzen, die Dinge waren komplizierter und der Finanzbedarf erheblich größer.

Schon Ende 1925 war das Debet-Saldo der UFA bei den Banken auf 28 Millionen gestiegen, und bis Ende März 1927 waren die Gesamtverbindlichkeiten auf etwa 60 Millionen angewachsen.

„Die Produktion" - so erklärte Herr v. Stauß in jener letzten Sitzung, in der er als Aufsichtsratsvorsitzender der UFA fungierte - „hat den Kostenvoranschlag mit 15 Millionen überschritten. Der Verleih hat 25 Millionen weniger eingebracht, als angenommen wurde. Zu diesem Defizit ist noch die Lustbarkeitssteuer hinzuzurechnen, so daß sich insgesamt etwa der Verschuldungsbetrag der UFA ergibt."

Aus dieser Erklärung war zwar nicht genau zu entnehmen, wie tief die UFA bei der Deutschen Bank in der Kreide stand: aber auch darüber wurde ein paar Tage später Klarheit geschaffen, als bei der Generalversammlung der Deutschen Bank Direktor Wassermann die Ansprüche an die UFA mit 43 Millionen bezifferte und entschuldigend hinzufügte, daß diese Ansprüche keineswegs ungesichert seien.

„Hätte die Deutsche Bank", so schloß er, „im Falle einer Kreditentziehung die ihr verpfändeten Sicherheiten rigoros verwertet, würde sie einen geringeren Verlust erlitten haben, als ihn der freiwillige Verzicht auf gewisse Forderungen bei der soeben beschlossenen Reorganisierung erbringt."

Die Deutsche Bank hat sich also - zumindest wurde das in der offiziellen Presseerklärung der UFA betont - bei dieser Abwicklung ziemlich nobel benommen. Sie hat nämlich 6 1/4 Millionen ihrer Forderungen an aufgelaufenen Zinsen und Provisionen nachgelassen und eine weitere Teilforderung von 11 1/4 Millionen in Genußscheine umgewandelt.

Die restliche UFA-Schuld in Höhe von ca. 25 Millionen wurde bezahlt, und das Geld kam teilweise aus dem Verkauf des UFA-Hauses am Potsdamer Platz und des Gloria-Palastes am Kurfürstendamm, teilweise durch eine Herabsetzung des Kapitals und die folgende Wiedererhöhung um rund 30 Millionen, wovon die Hizgenberg-Gruppe die Hälfte übernahm, allerdings unter der Voraussetzung, daß sie aus dem Tresor der Deutschen Bank auch die drei Millionen Mark Vorzugsaktien mit zwölffachem Stimmrecht bekam.

Die andere Hälfte der nötigen Kapitalerhöhung wurde durch eine Industriellen- und Bankengruppe übernommen, die von Otto Wolff, dem rheinischen Großindustriellen, sowie von der Deutschen Bank und dem Bankhaus Hardy & Co. geführt wurde.

Hugenberg hatte also sozusagen die UFA gekauft, aber auch das hatte eine lange Vorgeschichte. Man hatte dieses Sorgenkind der Deutschen Bank erst den I.G. Farben und den Vereinigten Glanzstoffwerken angeboten, die aber dankend ablehnten.

Dann hatte der damals finanziell ungemein potente Ullstein-Verlag lange und ernsthaft mit dem Gedanken gespielt, die UFA zu kaufen, und mehrere Monate lang wurde eine solche Transaktion als höchstwahrscheinlich angenommen.

Es war sogar schon Herr Gerschel, einer der Ullstein-Direktoren, in den Vorstand der UFA delegiert, und es wurde im Zeitungsviertel der Kochstraße sowie im benachbarten Filmviertel der Friedrichstraße mit ziemlicher Sicherheit damit gerechnet, daß die Ullsteins zugreifen und in diesen harten Brocken beißen würden.

Sie haben's aber dann doch nicht getan, und nun blieb dem Hugenberg'-Konzern, schon aus nationalen Gründen, kaum etwas anderes übrig, als die UFA - nunmehr gewissermaßen zu Schleuderpreisen des Saisonausverkaufes - zu übernehmen.

Weil im Hintergrund Hollywood stand. Die Amerikaner hatten sich nämlich schon ein paar ganz hübsche Bissen aus dem großen Brocken genehmigt, und sie waren durchaus bereit, ihn ganz zu schlucken und damit ihren ohnehin schon sehr starken Einfluß auf den deutschen Filmmarkt endgültig zu stabilisieren.

Die Amerikaner waren schon vor der großen Krise der Jahre 1926/27 und dem endgültigen Verkauf an Hugenberg nur zu gern bereit gewesen, dem deutschen Filmkoloß in seinen finanziellen Schwierigkeiten beizuspringen: freilich gegen die kleine Vergünstigung, daß dann entsprechend mehr amerikanische Filme zu entsprechend vorteilhaften Bedingungen auf den deutschen Markt kämen.

Schnell hatte der kleine und wendige Carl Laemmle, der aus Laubheim in Schwaben gebürtige Herr der "Universal", sein Scheckbuch gezückt und eine Million über den Tisch geschoben.

Aber das war ja nur Kleingeld, und der kleine Laemmle wurde bald von den großen Kollegen Paramount und Metro-Goldwyn-Mayer "beiseite geschoben", wobei er übrigens trotzdem ein ganz gutes Geschäft machte, denn er bekam seine Million wieder und behielt einige seiner zusätzlichen Filme auf dem deutschen Markt.

Die beiden Großen aber kamen gleich mit dem vierfachen Betrag (annähernd 17 Millionen Mark) herüber, freilich unter der Bedingung, daß die ParUFAmet (Paramount - UFA - Metro) gegründet würde, die nun für die beiden amerikanischen Großkonzerne den Rahm des deutschen Marktes abschöpfen sollte.

Denn die UFA mußte nicht weniger als 75 Prozent ihrer Uraufführungstermine für die ParUFAmet-Filme zur Verfügung stellen (also 50 Prozent für die Amerikaner), während das zur Beruhigung der deutschen Öffentlichkeit auf diesen Vertrag gesetzte Pflästerchen der „Gegenseitigkeit" keine „Mußbestimmung", sondern nur eine „Kannbestimmung" war.

Denn die Verpflichtung der amerikanischen Partner, nunmehr auch ihrerseits zehn UFA-Filme in den Vereinigten Staaten zu vertreiben, wurde durch eine einzige kleine Klausel illusorisch gemacht - durch die drei Wörtchen „falls geschmacklich zusagend".

Es versteht sich von selbst, daß es umgekehrt für die Verpflichtung, die amerikanischen Filme in Deutschland herauszubringen, keinerlei „Geschmacksklausel" gab. Eben das war der Preis, der für das Darlehen von 16,8 Millionen zu zahlen war.

Jetzt versteht man, warum, nachdem Ullstein endgültig abgelehnt hatte, Hugenberg zugreifen mußte. Hätte er's nicht getan, dann hätten eben die Amerikaner die UFA ganz geschluckt, und das wäre natürlich auch Herrn v. Stauß peinlich gewesen.

So erklärt sich auch die "noble" Geste der Deutschen Bank, auf über 6 Millionen Zins- und Provisionsforderungen zu verzichten. Immerhin hatte ja die Bank in zehn Jahren genug an der UFA verdient, um sich diese Großzügigkeit leisten zu können.

Auch die neuen Geldeinlagen dienten zunächst größtenteils zur Abdeckung der Bankschuld, wodurch immerhin die Möglichkeit gegeben war, für die neue Produktion die nötigen Kredite zu bekommen.

Die Defizitwirtschaft verschwand unter dem neuen Regime, und die den Amerikanern noch geschuldete Summe von 16,8 Millionen wurde sehr bald zurückgezahlt, und zwar im wesentlichen aus den Beträgen, die durch den Verkauf des UFA-Hauses und des Gloriapalast-Grundstücks flüssig wurden.

Im übrigen gelang es Ludwig Klitzsch auf mehreren Amerikareisen, den für die UFA ursprünglich so ungünstigen ParUFAmet-Vertrag erheblich zu mildern.

Die Spieltermine der Amerikaner in den UFA-Theatern wurden von 50% auf 33 1/3% reduziert, und sowohl Paramount wie MGM verzichteten grundsätzlich auf ihre ursprüngliche Absicht, in Deutschland ihre eigenen Uraufführungstheater sowie eine eigene Produktion und Wochenschau zu unterhalten. Die schlimme Krise der Jahre 1926/27 war also schon 1928 überwunden.

Was ist nun, historisch gesehen, die Lehre, die man aus dieser Entwicklung ziehen kann?

Es ist einfach die, daß die deutsche Filmindustrie, auf Bankgelder und andere fremde Finanzquellen angewiesen, es sich nicht leisten konnte, in jenem großzügigen nonchalanten Stil zu wirtschaften, in welchem es die damals über enorme Eigenvermögen und ständige Rieseneinnahmen verfügenden Hollywoodkonzerne sich leisten konnten - konnten, denn heute können sie's auch nicht mehr.

Wie waren nun die vielen Millionen verläppert worden? Nun, da kann man der UFA wenigstens zugute halten, daß sie zwar noch großzügiger gewirtschaftet hat als ihre kleineren Konkurrenzfirmen, daß sie aber, im Gegensatz zur Phoebus, nicht nur Geld verschwendet hat, sondern auch etwas dafür vorzeigen konnte.

Die meisten Filme waren nur leider viel zu teuer. Auch Murnaus herrlicher Faust-Film, der dem deutschen Film einen enormen Prestigegewinn brachte, hat seine zwei Millionen nicht eingespielt und ein Defizit von Hunderttausenden hinterlassen.

Noch schlimmer war das Defizit beim "Letzten Mann", einem Film, der den deutschen Künstlern und der Schutzmarke der UFA sehr viel Ehre machte, aber leider für den Preis, daß die Hälfte der Herstellungskosten als Verlust abgeschrieben werden mußte.

Unter den vielen schönen Prestigefilmen, die in jener Zeit gemacht wurden, war einer der wenigen, die einen anständigen Gewinn abwarfen, der "Walzertraum" von Ludwig Berger, der sich seit seinem bezaubernden Aschenputtelfilm "Der gläserne Schuh" zu einem der feinfühligsten und künstlerisch anspruchsvollsten deutschen Regisseure entwickelt hatte.

Aber das schlimmste Defizit von all den schönen Filmen jener Zeit brachte "Metropolis". Gewiß erzielte dieser Film, abgesehen von seinem sensationellen künstlerischen Erfolg, auch sehr große Einnahmen. Er hat allein aus dem Ausland über zwei Millionen eingespielt und in Deutschland selbst sämtliche damaligen Kassenrekorde geschlagen.

Aber all das genügte nicht, um die Unsummen einzubringen, die bei einer Herstellungszeit von 17 Monaten, mit 310 Aufnahmetagen und 60 Aufnahmenächten, aufgelaufen waren.

36.000 Statisten wurden im Laufe dieser Aufnahmen beschäftigt, ganz zu schweigen von acht Hauptdarstellern und 750 kleineren Rollen. Unter den Statisten waren 750 Kinder, 100 Neger und 25 Chinesen, und da für die „Turmbau zu Babel"-Szene 1.100 Kahlköpfe gebraucht wurden und die Berufskomparsen ihre schönen Frisuren und Mähnen nicht für einen einzigen Aufnahmetag opfern konnten, so mußten Arbeitslose engagiert werden, die für eine kleine Extravergütung bereit waren, ihre Schädel von den eigens engagierten 150 Friseuren scheren zu lassen.

Was das alles gekostet hat, ist nie genau angegeben worden; mit Sicherheit kann man heute nur sagen, daß der Film ein Defizit von Millionen ergab. Man munkelte damals, er habe sieben Millionen gekostet, die UFA freilich hat nie mehr als fünf Millionen ausgewiesen, und auch darüber war Fritz Lang, der Regisseur, so erbost, daß er mit einer Feststellungsklage drohte.

Zu dieser Klage ist es jedoch nie gekommen - die Suche nach Sündenböcken ist ja immer ein fruchtloses Unternehmen gewesen.

Man hat versucht, Erich Pommer diese Rolle zuzuschieben, aber das ist nicht gut möglich, da Pommer schon vor der endgültigen Fertigstellung von "Metropolis", also um die Wende 1925/26 die UFA verlassen hat und nach Hollywood ging, von wo ihn die UFA zwei Jahre später, also nach der Übernahme durch Hugenberg, zurückholte.

Unter dem neuen Regime herrschte ein schärferer Wind. Es wurde tüchtig gespart. Ludwig Klitzsch, der neue Herr, war ein erfahrener Kaufmann und ein Wirtschaftler von Format.

Er tat gewiß gut daran, gleich in den ersten Tagen seiner Regierung seine Abteilungsleiter und Produktionschefs zusammenzurufen und ihnen in seinem gemütlichen sächsischen Tonfall zu sagen: So, wie man es bisher gemacht habe, ginge es nicht weiter: man könne nicht ohne Kostenvoranschlag ins Blaue hinein wirtschaften und dann hoffen, daß die Kosten eingespielt würden; man müsse, umgekehrt, erst einmal feststellen, was der jeweils geplante Film ungünstigenfalls im Inland und Ausland bringen würde, und mehr dürfe er dann eben nicht kosten.

Gewiß ein gesunder Grundsatz und eine schöne Theorie, deren Durchführung nur leider in der Praxis manchmal einiges zu wünschen übrigließ.

Immerhin, es wurden mit dem neuen Geld neue Filme gemacht, die oft auch etwas einbrachten, wie etwa "Spione" (von Fritz Lang inszeniert) oder "Nina Petrovna" oder "Ungarische Rhapsodie".

Es ist ein für den Betrachter der deutschen Filmgeschichte trauriges, aber wirtschaftlich sehr bezeichnendes Symptom, daß in dem gleichen Jahre 1928 einige der hervorragendsten Kräfte des deutschen Films nicht in Babelsberg, sondern in Hollywood wirkten, denn Lubitsch machte in diesem Jahre einen seiner stärksten Filme "Der Patriot" und gab darin Emil Jannings eine seiner bedeutendsten Rollen.

Etwa gleichzeitig machte Murnau seinen ersten Hollywoodfilm, "Die vier Teufel" (ein Stoff aus dem Zirkusmilieu), und Paul Leni schuf eine sehr interessante Verfilmung von Victor Hugos "Der Mann der lacht".

Sie alle waren Künstler, die im deutschen Film und für den deutschen Film groß geworden waren, aber die deutsche Filmindustrie hatte sie nicht halten können, trotz der vielen Millionen, die in diesen Jahren aus den UFA-Kassen flossen.

Bald, sehr bald aber sollte der deutschen Filmindustrie - insbesondere der UFA - zu ihren vielen anderen Sorgen noch eine ganz neue aufgebürdet werden - eine Sorge freilich, die man vielfach zunächst nur als eine Art Schreckgespenst betrachtete. Schon hörte man das erste Donnergrollen des Tonfilms.