.

Von der Steinzeit und den alten Chinesen / Vom weisen Aristoteles und den Komparsen von Delphi / Von einem Araber, der beinah die Photographie erfand / Von den Spiegeltricks eines deutschen Jesuitenpaters / Von der Laterna Magica und von optischen Täuschungen / Von hüpfenden Pferdchen in der Wundertrommel

Nun, soweit es sich um die auf eine Leinwand projizierte Darstellung einer Bildfolge handelt, die dem menschlichen Auge die Illusion der Bewegung bietet - das gibt es wirklich erst seit etwas über sechzig Jahren.

Aber wir könnten gut und gern sechstausend Jahre zurückgehen, wenn wir die Anfänge des menschlichen Strebens suchen, die Illusion „lebender Bilder" zu schaffen.

Wir könnten sogar Zehntausende von Jahren zurückgehen, nämlich bis in die Frühperiode der Steinzeit, um in den Höhlen von Altamira (bei Santillana del Mar in Nordspanien) Bilder von Büffeln in verschiedenen Bewegungsphasen zu sehen; nicht viel anders, als das heutzutage ein Trickfilmzeichner macht.

Zu primitiv? Gut, dann überspringen wir eben ein paar Jahrtausende bis ins fünfte Jahrtausend vor Christi Geburt und lenken unsere Schritte nach China. Dort hat man schon damals aus Büffelhaut Figürchen ausgeschnitten, um sie auf weißem Pergament als Schattenbilder tanzen zu lassen, nicht viel anders, wie ein guter Onkel heutzutage mit einigen Handverrenkungen und einem wackelnden Zeigefinger das Bild eines schwanzwedelnden Dackels oder eines mit den Ohren wackelnden Esels an die Wand zaubert.

Machen wir einen Sprung über ein oder zwei Jahrtausende nach Ägypten, und wir finden dort auf geschnittenen Steintafeln und Reliefs manches weitere Beispiel für den menschlichen Trieb, Bewegung zu gestalten: also etwa einen und denselben Bauarbeiter oder Schnitter in Bewegungsphasen, die sich nicht minder nahe sind als drei Filmbildchen, die wir aus dem Anfang, der Mitte und dem Ende eines Filmmeters herausschnitten: also etwa zwei Vorführungssekunden eines Films, in dem ein mähender Schnitter oder ein schleppender Bauarbeiter gezeigt wird.

Überspringen wir noch einmal ein oder zwei Jahrtausende - jetzt halten wir schon wenige Jahrhunderte vor Christi Geburt - und begeben wir uns nach Griechenland; etwa zur Zeit, als ein gewisser Aristoteles nach Mazedonien engagiert wurde als Hauslehrer eines strebsamen Knaben namens Alexander.

Dieser wird wenige Jahre später „der Große" genannt werden und sich bitter beklagen, daß ihm nicht mehr das geringste Stückchen Welt zum Erobern übrigblieb.

Er hat gewiß nicht geahnt, daß sein ehemaliger Hauslehrer im Begriff war, der Menschheit eine ganz neue Welt zu erschließen oder doch zumindest eines der Schlüssellöcher zu bohren, genaugenommen sogar zwei.
.

Was tat der weise Aristoteles? Er bohrte ein quadratisches Loch in eine Wand, ließ die Sonne hindurchscheinen, und siehe da: das auf den Boden reflektierte Sonnenlicht war ein gleißender Kreis.

Was tat der kluge Hauslehrer noch? Er stellte fest, daß gewisse Pflanzen vom Sonnenlicht gebleicht werden. Solche Erkenntnisse sollten zwei Jahrtausende später Monsieur Daguerre, Mister Fox-Talbot und verschiedenen anderen Herrschaften dabei behilflich sein, die Photographie zu erfinden.

Aber gemach. Wir können ja nicht auf jeder Seite ein paar Jahrtausende überspringen. Ganz so hastig war die Entwicklung nicht; gewiß nicht, bis wir zu jenem lächerlich kurzen Zeitfetzen der letzten sechzig Jahre kommen. Da freilich ging die Entwicklung sehr, sehr hastig voran. Es wird eine rechte Hetzjagd werden, und wir werden da wohl einen riesengroßen Zeitraffer brauchen.

Aber vorläufig sind wir ja noch im dritten und vierten Jahrhundert vor Christi Geburt, und es wird Zeit, das Wörtchen „Spiegel" zu erwähnen. Mit Spiegeln haben nicht nur die alten Griechen trefflich gearbeitet, sondern sogar schon die alten Ägypter und die noch älteren Chinesen. Mit Spiegeln hat im klassischen Altertum nicht nur das Orakel von Delphi seinen Ruhm gemehrt, sondern auch mancher andere „Wundertäter", wie etwa Heron von Alexandrien, der mit seinem „Geisterspiegel" eine verborgene Figur auf den Altar des Tempels projizierte, also wohl einen „Komparsen", der den Göttervater Zeus, oder eine kleine Schauspielerin, welche die kuhäugige Athene mimte.

Ein paar Jahrzehnte später hat sich ein gewisser Titus Lucreiius Carus, ein Zeitgenosse des beredsamen Cicero, über eine Vorführung von Reihenbildern geäußert, die offenbar auf hauchdünne Lederblättchen gezeichnet waren und, rasch genug vorgeführt, die Illusion der Bewegung erweckten.

Wenn das wirklich stimmt - die Gelehrten sind sich über das Vorführungssystem nicht ganz einig -, hätte man damals schon das „stroboscopische" Prinzip entdeckt, also gewissermaßen die Grundidee der Kinematographie: die Tatsache, daß eine Folge einzelner Bewegungsphasen, im richtigen Tempo vorgeführt, dem Auge die Illusion eines kontinuierlich bewegten Bildes bietet.

Jedenfalls war man anderthalb Jahrtausende später noch keineswegs weitergekommen. Man machte immer noch Spielereien mit Spiegelprojektionen oder man „zauberte" damit, wie etwa jener tüchtige Hofphysikus des Camillo Borghese, der mit Spiegelschrift den Namen seines Herrn an ein Tor projizierte, das dieser - als Paulus V. zum Papst gewählt - durchreiten mußte.

Die Menge staunte gebührend und fiel andächtig auf die Knie, obgleich dieses „Wunder" kein besonderes Kunststück war; denn die Prozession des neuen Papstes erfolgte in strahlendem Sonnenlicht, und die Projektionsfläche war ein schattiger Torbogen. Also wieder nur eine von vielen hübschen technischen Spielereien, die, in der Renaissance nicht anders als im klassischen Altertum, dem Zweck dienten, die Unwissenden zu betören und ihren Aberglauben für den Glauben ihrer Meister zu ködern.

Aber wenn wir den ersten tastenden Versuchen eines wirklichen Fortschrittes nachspüren wollen, müssen wir wieder sechs Jahrhunderte zurück nach Basra, damals ein großes Kulturzentrum und der Mittelpunkt des arabischen „Welt"-Handels.

Dort wurde im Jahre 965 ein gewisser Abu Ali Alhazan geboren, der bald als der bedeutendste Ingenieur und Techniker seiner Zeit galt. Von vielen Proben seiner Klugheit gab er die größte, als der König von Ägypten ihn beauftragte, den Nil einzudämmen, um die alljährlichen Überschwemmungen zu verhüten.

Alhazan wußte, daß mit den technischen Mitteln seiner Zeit diese Aufgabe (die ja erst in unserem Jahrhundert gemeistert wurde) nicht zu lösen war; er wußte aber auch, daß der König eine Ablehnung des Auftrags mit dem Todesurteil ahnden würde. Deshalb gab er vor, seinen Verstand verloren zu haben und rettete dadurch seinen Kopf. Es war ein sehr kluger Kopf. Alhazan hat erstaunlich viel von Optik verstanden, und er hat seine Erkenntnisse in einem großen Werk niedergelegt, das erst ein halbes Jahrtausend später gedruckt wurde und der Nachwelt manche Anregung gab: „Opticae Thesaurus Alhazeni Arabis".

Aber die historische Leistung des Arabers war der Gedanke, in einem verdunkelten Raum durch ein kleines Loch das Abbild der Außenwelt einzufangen und auf die gegenüberliegende Wand zu projizieren. Das also war die Camera Obscura oder doch wenigstens der Vorläufer jenes ersten Vorläufers eines Photoapparates und einer Filmkamera.

Denn diese ist ja auch nichts anderes als ein dunkler Raum, in dem man durch eine kleine Öffnung das Licht der Außenwelt fallen läßt. Freilich fehlte zunächst eine Kleinigkeit: ein kleiner, aber sehr wichtiger Bestandteil, nämlich die Linse, das geschliffene Objektiv.

Nicht, daß es so etwas nicht auch schon gab; das gab es schon tausend Jahre vor dem klugen Ali Alhazan, der ja auch seinerseits mit Lupen und geschliffenen Spiegeln experimentierte; das gab es sogar schon erheblich früher, denn auch in den Trümmern von Ninive hat man Lupen gefunden, und die Römer haben bestimmt nicht nur von Spiegeln, sondern auch von der Glasschleiferei eine ganze Menge verstanden.

Der selige Nero hat sich bekanntlich eines Monokels bedient, wenn er zugucken wollte, wie seine Gattin Agrippina in Eselsmilch badete oder wie seine Hauptstadt Rom in Flammen aufging und da er gleichzeitig zu fiedeln pflegte, muß es ein recht gutsitzendes Monokel gewesen sein.

Es war also - und das ist das Merkwürdigste an der jahrtausendealten Vorgeschichte der nur Jahrzehnte alten Geschichte der Kinematographie -, es war eigentlich so ziemlich alles (oder doch das meiste) schon erfunden, als vor sechzig Jahren der Fortschritt mit Siebenmeilenstiefeln begann.

Es war erfunden, aber es war nie richtig koordiniert. Außerdem fehlten die chemischen Vorkenntnisse, um den längst erkannten Grundbegriff der Photographie zu verwirklichen und um dann noch einen lichtempfindlichen Streifen herzustellen, der die unhandlichen Glasplatten ersetzte.

Aber so weit sind wir noch lange nicht. Also zurück ins sechzehnte Jahrhundert und ans Ende des fünfzehnten, also die letzten zehn oder zwanzig Lebensjahre des Leonardo da Vinci.

Der war nicht nur ein großer Künstler, sondern auch ein Ingenieur und Techniker von hohen Graden, ein begnadeter Bastler und von jener verzehrenden Neugierde getrieben, die den schöpferischen Geist der eigenen Zeit vorauseilen läßt. Man könnte gewiß einwenden, daß er mit seiner Camera Obscura nur etwas schuf, was der kluge Ali Alhazan schon fünfhundert Jahre früher zustande gebracht hatte.

Aber Leonardo hat wohl kaum etwas von dem Araber gewußt, und selbst wenn er sein Buch gelesen hat, dann hat er den Gedanken, durch ein kleines Loch das gleißende Sonnenlicht in eine dunkle Kammer zu lotsen und auf der Gegenwand das Abbild der Außenwelt zu reflektieren - dann hat er diesen „Kamera"-Gedanken nicht nur nachempfunden, sondern auch erheblich besser durchgeführt.

Er war stets darum bemüht, den wechselnden Ausdruck der Bewegung im Bilde festzuhalten und zu gestalten; er dachte und fühlte nicht „statisch", sondern „dynamisch", auch wenn er nicht in seiner Werkstatt bastelte, sondern in seinem Atelier mit Pinsel und Palette arbeitete.

Da ließ er ein paar Musiker aufspielen, während er die Mona Lisa malte. Sollten die Kollegen sich dreist über solche Extravaganzen mokieren! Aber hätte er ohne Musik auf das Antlitz seines Modells jenes abgründige Lächeln zaubern können, das er dann im Bilde, einem wahrhaft „dynamischen" Werk, festhielt?

Hundert Jahre nach Leonardos Tod war der junge Thüringer Athanasius Kircher sechzehn oder siebzehn, gerade alt genug, um in den Jesuitenorden einzutreten und einige Jahre später Professor in Würzburg zu werden. Der Ruhm des jungen Jesuitenpaters als „Spiegelschreiber" brachte ihm dann eine Berufung nach Rom, wo er viele Jahrzehnte wirkte und in hohem Alter starb.

Kannte man nicht schon lange vor Kircher diese harmlose Spielerei, Spiegelschrift zu projizieren? Gewiß. Aber der deutsche Jesuitenpater machte es erheblich besser.

Er brachte es fertig, seine Schrift hundertundfünfzig Meter weit zu projizieren, und war sehr stolz darauf, obgleich doch diese „Stenographia", wie er das Verfahren nannte, auch nichts als eine praktisch ziemlich wertlose Spielerei war.

Kircher hatte nur den einen (unerfüllbaren) Ehrgeiz, seine Spiegelschrift noch ein paar hundert Meter weiter zu projizieren, und war sich gewiß nicht bewußt, daß er seinen bahnbrechenden Fortschritt dadurch erzielt hatte, daß er mittels Einschaltung einer Objektivlinse die Camera Obscura in eine Laterna Magica verwandelte.

Er nannte sie freilich „Magica Catroptica", aber sie enthielt schon eine Lampe, einen Reflektor und eine Linse, nicht viel anders als die in fast jedem Seebad am Strand aufgestellte Laterna Magica, an der sich die älteren Herrschaften unter unseren Zeitgenossen zu Beginn unseres eigenen Jahrhunderts als Kinder zu erfreuen pflegten.

Kircher ergötzte (und erschreckte) seine Zuschauer, indem er einen farbenprächtigen und Höllenfeuer speienden Teufel auf seinen Spiegel malte oder auch eine Fliege anklebte, die dann in hundertfacher Vergrößerung auf der Projektionswand erschien.

Er brachte es sogar fertig, einen hastig bewegten Hampelmann in aller Deutlichkeit und starker Vergrößerung zu projizieren.

Wie erstaunlich nah er einem der Grundgedanken der Filmprojektion kam, ist aus seinem Hauptwerk „Ars Magna Lucis et Umbrae" zu ersehen; denn in dieser „hohen Kunst von Licht und Schatten" entwickelt der in Rom berühmt gewordene Jesuitenpater aus Eisenach tatsächlich ein Verfahren, den Wechsel von Bild zu Bild mittels einer Drehtrommel zu vollziehen.

Dennoch dauerte es noch zwei bis drei Jahrhunderte, bis man damit weiter kam, obgleich der eigentliche Grundgedanke der Kinematographie schon zu Kirchers Zeit bekannt war: Der Gedanke der „Nachbildwirkung", also die Tatsache, daß unser Auge die Erinnerung an ein soeben gesehenes Bild festhält, während ihm schon ein neues vorgeführt wird; daß also die Bilder zu einer scheinbar bewegten Einheit zusammenschmelzen, vorausgesetzt, daß sie eine Folge zusammenhängender Bewegungen darstellen und daß die Vorführung im richtigen Tempo von etwa sechzehn Bildern pro Sekunde erfolgt.

Dieser Grundgedanke war schon Ptolemäus im zweiten Jahrhundert nach Christi Geburt bekannt, aber er geriet wieder in Vergessenheit und wurde gerade zu Kirchers Lebzeiten, also Mitte des siebzehnten Jahrhunderts, von dem Physiker d'Arcy neu entdeckt: der wirbelte eine an einem Draht befestigte glühende Kohle im Kreis herum und stellte fest, daß das Stückchen Kohle bei genügend schneller Drehung nicht mehr als glühender Punkt erschien, sondern einen glühenden Kreis vortäuschte.

Also wieder ein kleiner Fortschritt oder doch zumindest eine weitere Bestätigung der Erkenntnis, daß sich dank der Unvollkommenheit des menschlichen Auges gewisse optische Täuschungen erzielen lassen.

Es sollte aber noch fast zwei Jahrhunderte dauern, bis man auf diesem Wege weitere wesentliche Fortschritte machte. Inzwischen vergnügte man sich damit, der Laterna Magica neue Jahrmarkts- oder „Wunder"-Effekte abzugewinnen.

So hat Etienne Gaspard Robertson das Ding auf Räder montiert und durch Wackeln und andere rein mechanische Einwirkungen sowie die Zugabe von etwas Qualm die schaurigsten „Geistererscheinungen" inszeniert und damit zur Zeit der Französischen Revolution seinen Zuschauern den starken Tobak serviert, den sie haben wollten.

Er nannte das „Phantasmagorien", und zum Schluß der Vorführung erschien stets ein Skelett, während der „Ansager" dem Publikum mit Grabesstimme mitteilte, daß sie hier etwas zu sehen bekämen, was ihnen allen bevorstünde.

Im Laufe der Zeit verloren diese „Phantasmagorien" ihren düsteren Charakter und entwickelten sich zu einem beliebten Gesellschaftsspiel, besonders als die Entdeckung des blendend hellen Kalklichts die bisherige Ölfunzel ablöste und die Projektion erheblich verbesserte.

Erst jetzt war die Voraussetzung für die „Nebelbilder" geschaffen, an denen sich unsere Urgroßeltern erfreuten: also die Möglichkeit, mittels zweier gekoppelter Projektionslampen sozusagen von dunkel auf hell zu „überblenden".

Damit sind wir zwar noch nicht sachlich, aber immerhin „personell" der Erfindung wirklicher Kinematographie nähergerückt: denn zu den Unternehmern, die um die Mitte des vorigen Jahrhunderts sich durch die Vorführung von „Nebelbildern" ihr Brot verdienten, gehörte auch Carl Theodor Skladanowsky, dessen Söhne Max und Eugen dreißig Jahre später zu den wirklichen Filmpionieren gehören sollten.

Aber wir müssen wieder zum Beginn des vorigen Jahrhunderts zurückblenden, um noch den einen oder anderen Meilenstein zu betrachten auf dem langen und seltsam verschnörkelten Weg, der zu unserem Ziel führt, also zur Ausnützung der doch schon längst erkannten Tatsache, daß unser unvollkommenes Auge durch die schnelle Vorführung konsekutiver Bewegungsphasen getäuscht werden kann.

In den zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts (also um 1820) gelang es John Ayrton Paris, ein sehr hübsches Spielzeug herzustellen, das eine solche „optische Täuschung" erzielte.

Er war ein englischer Arzt und populärwissenschaftlicher Schriftsteller, der sich in seiner Freizeit mit solchen Spielereien befaßte, und er nannte sein bald ungemein beliebtes Spielzeug das „Thaumatrop" oder die Wunderscheibe.

Es bestand aus einer runden Pappscheibe, auf deren einer Seite ein Käfig, auf der anderen ein Vogel gemalt war oder auch auf der Vorderseite ein Schilderhäuschen, auf der Rückseite ein Soldat. Dann brauchte man nur die Scheibe an zwei Fäden schnell zu drehen und prompt flog der Vogel in seinen Käfig und sprang der Soldat in sein Schilderhäuschen.

Schon ein paar Jahre früher hatte der schottische Physiker David Brewster ein anderes auf optischer Täuschung beruhendes Spielzeug konstruiert: das „Kaleidoskop", an dem sich sogar noch unsere Eltern und Großeltern als Kinder erfreuten und das ebenso vielfach „nacherfunden" wurde wie die Wunderscheibe.

Zu deren vielen anderen Erfindern gehören auch die Engländer William Fitton und W. H. Wollarston sowie ein Hauptmann Kaster; und zweifellos hat auch der in Deutschland geborene und später in England berühmt gewordene Astronom und Optiker Herschel, unabhängig von den anderen Erfindern, eine „Wunderscheibe" konstruiert.

Diese Duplizität oder vielmehr Multiplizität ist um so erwähnenswerter, als wir ihr immer häufiger begegnen werden, je näher wir der Erfindung und Entwicklung der eigentlichen Kinematographie kommen.

Schon bei den nächsten beiden Fortschritten, dem „Lebensrad" und der „Wundertrommel", stoßen wir auf mindestens ein halbes Dutzend Erfinder, die mehr oder minder unabhängig voneinander zu gleichen oder ähnlichen Resultaten kommen.

Das Lebensrad oder Stroboscop ist eine Scheibe, auf deren Rand die Bewegungsphasen etwa eines galoppierenden Pferdes aufgemalt sind. Bei entsprechend schneller Drehung der Scheibe kann man dann, entweder durch eine Spiegelvorrichtung oder durch den Schlitz einer gekoppelten Scheibe, das Pferd galoppieren sehen.

Die Wundertrommel war noch in meiner eigenen Kindheit (Anmerkung : Heinrich Fraenkel ist 1897 geboren) ein beliebtes Spielzeug, also zu Beginn unseres Jahrhunderts, als es schon längst richtigen „Kintopp" gab.

In dieser Trommel wurde eine Art Filmstreifen, also eine etwa einen Meter lange Bildfolge, innen eingesetzt, und man brauchte dann nur durch einen Schlitz zu gucken, um, während man die Trommel drehte, das Pferdchen galoppieren zu sehen.

Von den Erfindern seien der Belgier Joseph Plateau und der Wiener Professor Simon Ritter von Stampfer genannt sowie der englische Physiker Michael Faraday (der auch auf anderen Gebieten optischer Forschung bahnbrechend war) und der englische Arzt Peter M. Roget.

Plateau und Stampfer hatten auch das tragische Geschick gemeinsam, daß sie beide, von gleichem Forscherdrang beseelt, so unentwegt in die Sonne starrten, bis sie erblindeten.

Der Wiener Professor hat zwar später seine Sehkraft wiedergewonnen, Plateau dagegen hat den Versuch, die Wirkung der Sonnenstrahlen zu ergründen, mit so fanatischer Willenskraft und Konsequenz durchgeführt, daß seine Erblindung unheilbar blieb; ein um so tragischeres Schicksal, als er eigentlich Maler war. Er hat aber trotzdem seine für den visuellen Fortschritt der Menschheit so wesentliche Forschungen noch viele Jahrzehnte weitergeführt und erreichte ein sehr hohes Alter. Er starb erst 1883, wenige Jahre bevor die richtige Kinematographie, die dem erblindeten Forscher so viel verdankt, verwirklicht wurde. Seine eigenen Konstruktionen des Lebensrades nannte er „Phantascope" und „Phenakisticope".

Es gab übrigens für die vielen Vorläufer dessen, was wir heute einfach „Kino" nennen, noch viel hübschere Zungenbrecher. Der frühere Leiter der Ufa-Lehrschau, Dr. Hans Traub, und der Leiter des Deutschen Instituts für Filmkunde, Dr. Hanns Wilhelm Lavies, haben sie alle fein säuberlich zusammengestellt, Stücker dreiundsechzig vom Acheograph und Aerialgraphoscope bis zum Zoeoptotrope und Zoopraxoscope.

Unter diesen vielen Erfindungen mit den meistens sehr hochtrabenden Namen findet sich viel Unwesentliches und mancher wesentliche Markstein auf unserem Wege; viele belanglose Spielereien und manche nützliche Anwendung oder Verbesserung der längst gewonnenen Erkenntnisse, deren Koordinierung schließlich zur Kinematographie führte.

Mancher wesentliche Fortschritt wurde ganz zufällig und beiläufig gemacht, und zwar von Männern, deren eigentliches Arbeitsziel in ganz andere Richtungen wies. Man denke nur an den österreichischen Artillerieoffizier Franz Freiherr von Uchatius, einen hervorragenden Ballistiker, der es in seiner zunächst sehr langsamen militärischen Karriere schließlich zum General und sogar zum Feldmarschall-Leutnant brachte. Er war aber ein recht unglücklicher Mensch und starb keineswegs an Magenkrebs (wie das höflicherweise in vielen schmeichelhaften Nachrufen betont wurde), sondern er hat Selbstmord begangen; das tat er 1881, also nur wenige Jahre bevor der lange Weg, auf dem er einen immerhin wesentlichen Meilenstein lieferte, zum endgültigen Ziel kam.

Was hat der k. u. k. Artillerieoffizier als Geburtshelfer der Kinematographie geleistet? Nicht mehr und nicht weniger, als daß er auf den naheliegenden Gedanken kam, das Prinzip des Lebensrades oder der Wunderscheibe mit dem der Laterna Magica zu verbinden.

Er hat also schon in den (18-hundert) vierziger und fünfziger Jahren „lebende Bilder" projiziert. Er tat das aber nicht etwa, weil er sich für optische Experimente besonders interessierte oder gar die unfaßbaren Möglichkeiten der Kinematographie vorausahnte; er tat es einfach, weil es ihm ein praktisches Mittel schien, seinen Hörern auf der Militärakademie gewisse ballistische Probleme zu erklären.

Er war also gewissermaßen auch ein „Lehrfilme-Pionier, und er hat sich zu diesem Zweck natürlich auch der Photographie bedient, die zwar damals noch in den Kinderschuhen steckte, aber immerhin schon auf eigenen Füßen stand und selbständig laufen konnte.

Schon deshalb hat Uchatius die Entwicklung ein gehöriges Stück vorwärts getrieben, obschon er keineswegs der einzige war, der um die Mitte des vorigen Jahrhunderts sich um die Projektionsmöglichkeiten jener Erfindung bemühte - einer Erfindung, die ja im wesentlichen nur darin bestand, die Licht- und Bildwirkung der Camera Obscura zu fixieren.

Das also war die Photographie, die unserer zwar noch ungeborenen, aber doch schon im Embryonalzustand vorhandenen Kinematographie gewissermaßen das Rückgrat lieferte; denn erst die Entwicklung der Photographie hat uns dem endgültigen Ziel nahegebracht.

Zunächst, also in den zwanziger und dreißiger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts, hieß sie ja noch nach dem französischen Maler Daguerre, einem ihrer ersten Erfinder, die Daguerreotypie.

Dann wurde von dem Engländer Fox-Talbot die Kopiertechnik auf Papier ausgebildet, von dem Wiener Voigtländer ein wirklich brauchbares Porträtobjektiv geschaffen, und um die Jahrhundertmitte konnte man schon ganz hübsche Standphotos machen und sie auch - etwa zum Zwecke von „Lichtbildvorträgen" - in erheblicher Vergrößerung und ziemlich klar an die Wand projizieren.

Aber die Versuche, gleichzeitig das „Lebensrad"-Prinzip der „Wunderscheibe" auszunützen, scheiterten nicht nur an den noch keineswegs restlos gelösten Projektionsschwierigkeiten, sondern auch an der langen Belichtungszeit.

Wollte man damals in der „Wundertrommel" etwa das „lebende Bild" einer Kaffee trinkenden Dame zeigen, dann war das zwar technisch schon durchaus möglich; aber die Unglückliche mußte erst ein paar dutzendmal in den sukzessiven Bewegungsphasen stillhalten, bis eine jede dieser langwierigen Standaufnahmen gemacht war.

Wenn man diese zusammenklebte und die Streifen in die Drehtrommel einsetzte, hatte man ein paar Sekunden lang wirklich eine Art „Film" einer Kaffee trinkenden Dame - nur daß es eben leider noch kein richtiger Film war, sondern ein zusammengestoppelter Ersatz.

Die Photographie hatte also unserem Embryo schon das Rückgrat geliefert; aber da es noch viel zu weich war, um lebensfähig zu sein, mußte es erst durch die Entwicklung der Momentaufnahme versteift werden.

Hier könnten Dutzende von bahnbrechenden Männern erwähnt werden, aber für unsere Zwecke genügen vier: der Engländer Bert Acres, der sich durch die ersten (und noch heute mustergültigen) Momentaufnahmen des Vogelfluges auszeichnete; der Franzose Etienne Jules Marey, der die „photographische Flinte" entwickelte; sein Kollege Eadweard Muybridge, ein Engländer, der freilich einen wesentlichen Teil seiner Forschungen in Kalifornien vollendete, und vor allem der Deutsche Ottomar Anschütz, der nicht nur ein bahnbrechender Photograph war, sondern selber schon als ein Pionier der Kinematographie gelten kann.

Aber verweilen wir zunächst bei Muybridge, der mit seinem weißen Bart und seinem schönen Charakterkopf wie ein intellektueller Rübezahl aussah und übrigens auf seine lange angelsächsische Ahnenreihe so stolz war, daß er seinem Taufnamen Edward die urväterliche Schreibweise Eadweard gab.

Er muß ein temperamentvoller Herr gewesen sein, denn als ihm seine Braut mit einem amerikanischen Major durchging, erschoß er diesen in einer hochdramatischen Szene und wurde später nach einem sensationellen Prozeß freigesprochen. Das war in den siebziger Jahren in Amerika, in denen Muybridge von Leland Stanford, dem Gouverneur von Kalifornien, zu einem interessanten photographischen Experiment engagiert war.

Stanford war ein reicher Rittergutsbesitzer und Pferdezüchter und wollte gern ganz genau wissen, ob ein galoppierender Gaul zu irgendeinem Zeitpunkt gleichzeitig alle vier Beine in der Luft hat. Um das festzustellen, ließ er den schon wegen seiner Momentaufnahmen weltberühmten Photographen Muybridge kommen; und der ließ auf dem Rennplatz von Sacramento vierundzwanzig Kameras mit automatischer Selbstauslösung in einer langen Reihe aufstellen, an der dann die Rennpferde des Gouverneurs immer und immer wieder vorbeigaloppierten.
.

Angeblich wurde dieser ganze Aufwand nur unternommen, um eine Wette zu entscheiden, die Stanford gegen ein Konsortium von anderen Pferdezüchtern hielt, und zwar um den Betrag von 25.000 Dollar. Es gibt wohl kaum ein filmhistorisches Werk, in dem die hübsche Geschichte von der 25.000-Dollar-Wette nicht erwähnt wäre.

Ich selbst habe zwar gewiß nicht die ganze Literatur gelesen, aber in mindestens zwei Dutzend Büchern und in so ziemlich jedem in einer der Weltsprachen erschienenen filmhistorischen Werk fand ich den Hinweis auf den wettlüsternen Kalifornier, meistens mit dem Nachsatz, daß Muybridges jahrelange Experimente erheblich mehr gekostet hätten als die 25.000 Dollar, die sein freigebiger Mäzen angeblich durch seine Wette gewann.

Der Nachsatz mag richtig sein, aber die Wette gehört ins Reich der Fabel. Um das einwandfrei festzustellen, braucht man nur den Kurator des Museums in Muybridges Heimatstadt Kingston an der Themse zu fragen. Dort sind alle seine Apparate und seine enormen Photosammlungen aufbewahrt; sonst braucht man sich nur an die Erben des kalifornischen Anwalts zu wenden, der Muybridge in seinem Sensationsprozeß verteidigte; auch läßt sich ohne weiteres die Bestätigung erhalten, daß in der umfangreichen Korrespondenz von einer Wette nie die Rede ist. Dagegen ist einwandfrei erwiesen, daß Stanford ein fanatischer Gegner des Wettens war. Er hat nicht nur niemals einen einzigen Dollar auf ein Pferd gesetzt, er hat das auch in seinem Familienkreis nie geduldet, und er hat sich sogar grundsätzlich geweigert, jemals einen der von seinen Rennpferden gewonnenen Preise anzunehmen.

So belanglos an sich die Frage sein mag, ob Muybridges berühmtes Experiment mit oder ohne Wette unternommen wurde, ist es doch erwähnenswert, eben weil es sehr bezeichnend ist, daß diese offenbar frei erfundene kleine Geschichte in Dutzenden von historischen Werken bedenkenlos nachgedruckt wurde; es ist bezeichnend für die erstaunliche Fabelbildung, der man immer wieder in der schon recht umfangreichen Geschichtsschreibung der Kinematographie begegnet, und zwar leider auch bei Fragen, die erheblich wesentlicher sind als die, ob Muybridges kalifornischer Gönner für oder gegen das Wetten war.

Abgesehen von seinen zahllosen Pferdebildern hat übrigens Muybridge auch Tausende von anderen Bewegungsaufnahmen hinterlassen, meistens Aktaufnahmen von schreitenden, tragenden oder springenden Frauen und von kriechenden Kindern.

Unter den Subskribenten eines riesigen Sammelbandes dieser Aufnahmen findet sich fast die ganze geistige Elite der 1870 und 1880 Jahre, darunter auch viele Deutsche, wie u. a. der große Maler Adolf Menzel und der greise Feldmarschall Helmuth von Moltke. Es war begreiflich, daß ein Malerauge an diesen buchstäblich echten „Moment"-Aufnahmen menschlicher Körperbewegungen Gefallen fand und manches davon lernte, und es war nicht minder begreiflich, daß ein großer Heerführer sich für die ganz neuen Möglichkeiten interessierte, die da für die Arbeit im Generalstab erwuchsen, überdies wurde gerade um jene Zeit in Deutschland das öffentliche Interesse für Momentphotographie und Bewegungsaufnahmen durch die Arbeit des deutschen Photographen Ottomar Anschütz geweckt und amtlicherseits erheblich gefördert.

Ähnlich wie Muybridge hat auch Anschütz Dutzende von Kameras gekoppelt und elektrisch ausgelöste Schlitzverschlüsse benutzt. Er hat auch Mareys „photographische Flinte" durch eine Batterie von nicht weniger als achtundvierzig Kameras erheblich verbessert. Das war also schon mehr ein photographisches Maschinengewehr.

Zudem waren die von der rasch aufblühenden deutschen optischen Industrie für Anschütz hergestellten Objektive - einige von damals unerhört langer Brennweite - besser als die amerikanischen und jedenfalls schon gut genug, um den Reihenbildern des jungen Deutschen eine anderswo noch unerreichte Qualität zu geben.

Sie waren deshalb für die Verwendung auf dem Plateauschen „Lebensrad" viel "verwendbarer", zumal Anschütz seine Projektion auch dadurch wesentlich verbesserte, daß er sich der damals noch ganz neuen Erfindung des deutschen Physikers Heinrich Geissler bediente: der gasgefüllten „Geisslerschen Röhre", deren Platindrähte mit einer elektrischen Batterie verbunden waren und einen periodischen Blitz von vorher unerreichter Heiligkeit erzeugten.

Anschütz wurde übrigens in meiner eigenen Vaterstadt Lissa in Posen geboren, und der Stolz der kleinen Stadt auf ihren größten Sohn gehört zu meinen frühesten Kindheitseindrücken; denn damals waren ja noch kaum mehr als zehn Jahre vergangen, seit er (Mitte der 1890ger Jahre) in allen Weltstädten mit seinem Electrotachyskop gefeiert wurde.

Diesen „Schnellseher" hat er erstmals schon Ende der achtziger Jahre im Preußischen Kultusministerium vorgeführt, und einige Jahre später wurde der Apparat von Siemens & Halske als „Schnellsehautomat" konstruiert: also nach dem Prinzip der alten Wundertrommel, aber erheblich verbessert durch die Anschützsche Phototechnik und die Anwendung der Geisslerschen Röhre.

Wenn man sich fragt, was eigentlich um diese Zeit unseren Großeltern noch am Genuß wirklicher Filmvorführungen fehlte, dann ist die Antwort sehr einfach: eben der Film. Nichts weiter als der Film! Denn bis dahin hatte man ja nur mit Glasplatten gearbeitet: ein sehr schwieriges und umständliches Verfahren, wenn es sich darum handelt, die Eigenart des menschlichen Auges zu berücksichtigen, das sich eben nur dann eine wirklich lebensechte Bewegung vortäuschen läßt, wenn ihm sechzehn sukzessive Bewegungsphasen in einer Sekunde vorgeführt werden.

Man hatte es mit allerlei Papiersorten versucht, aber die pflegten alle Augenblicke zu reißen; ein Franzose namens Le Prince (von dessen traurigem und mysteriösem Ende noch zu reden sein wird) hat es sogar mit Gelatinestreifen versucht, aber die pflegten zu schrumpfen. Es fehlte eben noch der Film.

Es ist ein englisches Wort, und obgleich es im Wörterbuch einfach mit „Häutchen" übersetzt ist, bezeichnet es, genauer gesagt, eine hauchdünne Schicht. Es war eine durchaus treffende Bezeichnung für die lichtempfindliche Schicht, die der Amerikaner H. Goodwin auf einem durchsichtigen, biegsamen und trotz seiner Dünne haltbaren Zelluloidträger anbrachte. Das war im Jahre 1887, und jetzt gab es nichts mehr, um die schleunige Entwicklung der Kinematographie aufzuhalten; jetzt müssen wir uns wirklich Siebenmeilenstiefel anziehen, um dem Lauf der Ereignisse folgen zu können.