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Von der lieben Sonne und dem Jupiterlidit / Von Klamauk, geistiger Armut und einem Publikum, das nicht mehr mitmachte / Von einem großen Schauspieler, der sich umstimmen ließ / Von alter Bühnentechnik und neuen Ideen / Von Filmgesichtern und schlanken Linien / Von der kleinen Mary, der großen Asta, der jungen Henny

Wir werden in den nächsten Kapiteln ab und zu an die südkalifornische Küste zurückkehren, um zu sehen, was jene Filmkameras angerichtet haben, die sich, ungeahnt von Mr. Wilcox, in seinem Hollywood ansiedelten.

Warum sie überhaupt dahin kamen? Natürlich, genau wie die „Sechser-Rentiers" und die Rekonvaleszenten, der lieben Sonne wegen.

Es gab zwar schon Atelierlampen und Filmbeleuchter, aber sie taugten noch nicht viel, und die Kameramänner hatten damals noch guten Grund, die echten Sonnenstrahlen dem „Jupiterlicht" vorzuziehen.

Auch Edison hatte sein erstes Filmatelier - von den Mitarbeitern „Black Maria", also so etwas wie „Grüne Minna" genannt - drehbar gebaut, um von den lichtspendenden Sonnenstrahlen zu jeder Tageszeit so viel wie möglich einzufangen.

Doch hat er sich dann nicht mehr viel um die Verwertung der Erfindung gekümmert, und auch die Brüder Lumiere gaben die eigene Herstellung auf und überließen das Feld den schnell wachsenden Firmen Pathe und Gaumont, sobald es darum ging, dem Publikum mehr oder minder ausgewachsene „Dramen" und Lustspiele zu bieten, statt der paar Meter irgendwelcher Bewegungsvorgänge, mit deren Verfilmung man sich in der allerersten Frühzeit begnügte.

Oskar Messter war der einzige der technischen Pioniere und Erfinder, der selbst noch viele Jahre das Heft in der Hand behielt; er hatte nicht nur durch die Entwicklung des Malteserkreuzes, des „deutschen Getriebes", die moderne Projektionstechnik geschaffen, er war auch als Produzent ein Pionier des deutschen Films und blieb es viele Jahre lang, in denen er seine eigenen Filme herstellte.

Angefangen hatte es mit den ersten (von Messter selbst inszenierten und gedrehten) 20-Meter-Filmchen der 1890ziger Jahre bis zum Andreas-Hofer-Film, der im Jahre 1909 mit seinen 300 Metern schon als ein „Großfilm" gelten durfte und natürlich Tiroler Außenaufnahmen brachte; an der Kamera stand der später als Regisseur berühmt gewordene Carl Froelich.
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Der Andreas-Hofer-Film ist filmhistorisch auch dafür bemerkenswert, daß er der erste wesentliche deutsche Film war, der sich an ein geschichtliches Thema heranwagte.

In Messters eigener Karriere kann man diesen Film als den Höhepunkt seiner ersten Epoche als Filmproduzent betrachten. Er hat sich zwar dann noch jahrelang als Filmproduzent betätigt und neun Jahre später bei der Gründung der Ufa eine wesentliche Rolle gespielt, aber Messters geschichtliche Leistung liegt doch mehr auf technischem Gebiet.

Er war nicht nur einer der „Ur-erfinder", sondern wir werden ihm noch jahrzehntelang (und bis in die Tonfilmepoche) als führenden Kopf der Kinotechnik begegnen. Als Produzent ist seine historisch bemerkenswerte Leistung auf die Frühzeit, besonders auf die allererste Frühzeit beschränkt.

Hier ist, in Messters eigenen Worten, die Beschreibung eines seiner Filme aus dem Jahre 1897; eines entwicklungsgeschichtlich dadurch bemerkenswerten Filmchens, daß es zu den allerersten gehört, die schon eine gewisse Handlung erkennen lassen:

„Am Spieltisch: Zwei Herren unterhalten sich, im Garten sitzend, in Erwartung ihres Freundes. Dieser erscheint. Erfreut begrüßen sie ihn als den dritten Mann zum Skat. Die niedliche Kammerzofe bringt den dazugehörigen Kognak. Durch einen Spielfehler erregt, kommt es zwischen zwei der Herren zum Wortwechsel, ja es geht so weit, daß der eine die dabeiliegende Blumenspritze erfaßt und den anderen bespritzen will, so daß sich dieser nur durch Aufspannen seines Schirmes schützen kann. „Das sollte humoristisch sein", meinte Messter vierzig Jahre später, „die Ansprüche waren eben bescheiden".

Bemerkenswert ist, daß es Messter schon in jener Frühzeit gelegentlich gelang, berühmte Komiker wie Otto Reutter und Robert Steidl zur Mitwirkung an seinen Filmchen zu bewegen, ein Kunststück, das zu dieser Zeit in Deutschland sonst nur noch der rührige Berliner Fabrikant Alfred Duskes zustande brachte, als er (im Jahre 1908) Giampietro, den damals weltberühmten Star des Metropol-Theaters überreden konnte, bei ihm zu filmen.

Auch die Stoffwahl dieses Einakters (mit einer Laufzeit von einer knappen Viertelstunde) war recht beachtlich; denn das „Don-Juan''-Thema, das dem Film den Titel gab, wurde durchaus „modern" angepackt, dergestalt, daß Giampietro einen zeitgenössischen Lebemann spielte, dessen Ehevorbereitungen durch drei „Grazien" aus seinem Junggesellenleben und durch den „Klub der Ehefeinde" aus seinem Freundeskreis empfindlich (und sehr amüsant) gestört werden.

Aber das historisch Bemerkenswerteste an diesem Film bleibt doch die Tatsache, daß Giampietro sich überhaupt dazu bewegen ließ; es war bemerkenswert, weil es in Deutschland damals noch für durchaus unter der Würde eines anerkannten Bühnenschauspielers galt, sich für den Film zu „prostituieren".

Die meisten der führenden Intendanten und Theaterdirektoren verboten ihren Künstlern eine so „unwürdige" Beschäftigung ausdrücklich durch eine Vertragsklausel, und das hatte keineswegs nur ideelle Gründe, sondern auch ein materielles und unter den damaligen Umständen begreifliches Motiv.

Die Theaterdirektoren hatten schon guten Grund, die Konkurrenz zu fürchten, obschon der „Kintopp" in den Kreisen des gebildeten Bürgertums gebührend verachtet und amtlicherseits oft genug als entsittlichend, verrohend und als Jugendverderber gebrandmarkt wurde.

Aber es war nicht zu leugnen, daß die anspruchsloseren Schichten des Publikums an dem so preiswerten und abwechslungsreichen Unterhaltungsmittel Gefallen fanden.

Solange der Reiz der Neuheit vorhielt, fiel die mangelnde technische und dramaturgische Qualität kaum ins Gewicht; nach einigen Jahren jedoch machte sich die Niveaulosigkeit des üblichen Filmprogramms durch erheblich sinkende Besuchsziffern bemerkbar; das Interesse flaute ab, und es kam - übrigens nicht nur in Deutschland, sondern in ganz Europa und Amerika - zu einer regelrechten Filmkrise.

Sie war fällig, da die künstlerische und technische Entwicklung nicht nur nicht mit der Expansion der „Branche" Schritt hielt, sondern noch kaum begonnen hatte.

Man sah ein, daß es so nicht weiterging und daß man dem gewonnenen Publikum, wollte man es nicht wieder verlieren, etwas Besseres bieten mußte als einen von drittklassigen Schauspielern verzapften „Klamauk" oder die üblichen Zehnminutenschmarren. Man suchte „künstlerische Qualität", und dazu sollten Namen von berühmten Autoren und Schauspielern dienen.

Nicht, daß es vorher an großen Autorennamen gefehlt hätte, denn man hatte ja schon die halbe Weltliteratur und sogar Schillers „Glocke" verfilmt; aber diesmal nahm man sich einen lebenden Autor, Paul Lindau, der gerade mit seinem Stück „Der Andere" Erfolg gehabt hatte; man erwarb die Filmrechte (für ganze fünfhundert Mark) und engagierte den berühmtesten deutschen Bühnendarsteller, Albert Bassermann, den Träger des Iffland-Rings.

Es war der junge Filmregisseur Max Mach, der diese wichtige Bresche schlug, und daß es ihm gelang, Bassermann zu gewinnen, war um so bemerkenswerter, als gerade dieser große Künstler einer der entschiedensten Filmgegner gewesen war; er hatte sogar mit der Berufung auf „das Recht am eigenen Bild" die „Berliner Illustrirte" verklagt, als sie unautorisiert ein Bild von ihm veröffentlichte.

Mack hat mir einmal erzählt, wie es ihm gelang, Bassermann für den Film zu überzeugen. Als der große Künstler ins Atelier kam, „nur um sich die Sache einmal anzusehen", ließ ihn Mack eine Szene aus „Othello" spielen, genau wie er es wollte (also genau so, wie er es am Vorabend auf der Bühne des Deutschen Theaters gespielt hatte).

Mack ließ das ohne jeden Einwand drehen, und dann schickte er alle Leute aus dem Atelier; denn er hielt es für taktlos, dem größten Schauspieler seiner Zeit coram publico einen Vortrag über den Unterschied zwischen Bühnen- und Filmtechnik zu halten.

Das tat er erst, als sie allein waren, und jetzt begann Bassermann sich für die Sache zu interessieren. Ganz allein probten sie fast zwei Stunden die Othello-Szene. Dann erst rief Mack das Atelierpersonal und ließ die Szene drehen.

Sein Direktor Jules Greenbaum war zunächst sehr ärgerlich über die „Verschwendung" kostspieliger Überstunden, zumal ja kein Othello-Film gedreht wurde; aber es war trotzdem keine Fehlinvestierung; denn als Bassermann sich am nächsten Tag die beiden Szenen vorführen ließ, war er für den Film gewonnen und spielte die gewünschte Rolle.

Dieser in vielen Büchern als „erster deutscher Autorenfilm" und „erster deutscher Starfilm" gepriesene Bildstreifen machte noch eine nicht unwichtige Eroberung: zu seiner Premiere erschien zum erstenmal die Presse, und zwar die ganze zünftige Theater-Kritik.

Bassermann als Filmdarsteller, das war ein Ereignis, das nicht zu übersehen war. Die meisten Kritiker äußerten zwar ihre entschiedene Mißbilligung über die „Prostitution" eines so großen Künstlers, aber das Eis war gebrochen.

Derselbe Max Mack hatte schon im Vorjahr (1912) bei einem filmgeschichtlichen Ereignis Pate gestanden, denn es war ein von ihm inszenierter Film, der für die Eröffnung des ersten deutschen „Lichtspielpalastes" ausersehen war, das durchaus als Luxuskino gelten konnte und heute noch eines der führenden Berliner Premierentheater ist: das Marmorhaus am Kurfürstendamm.

Als nicht minder filmgeschichtlich könnte die propagandistische Übertreibung gelten, mit dem „Ersten Deutschen Lichtspielpalast" Reklame zu machen, obgleich es doch damals schon seit vier Jahren (also seit 1908) das „U. T. Alexanderplatz" gab, das zwar nicht ganz so luxuriös wie das neue "Marmorhaus" war, aber erheblich größer, und das, ebenso wie einige andere der neuen von Paul Davidson gegründeten „Union-Theater", einigen Anspruch auf den stolzen Namen „Lichtspielpalast" hatte.

Der Film war sozusagen salonfähig geworden. Er hatte eine gehörige Wegstrecke zurückgelegt, seit meinem ersten Kinobesuch in jenem kleinen „Schlauchladen" mit dem verstimmten Piano vor der notdürftig hergerichteten Leinwand. Im Marmorhaus gab es dagegen schon ein Orchester, galonierte Logenschließer und hübsch uniformierte Mädchen, die gedruckte Programme verkauften. Und der Film, der bei dieser Gelegenheit uraufgeführt wurde? Es war Die blaue Maus, ein nach einem Bühnenschwank gedrehtes Lustspiel und schon fast „abendfüllend".

Verglichen mit dem vorher üblichen Kitsch schwülstiger Rührseligkeit oder humorlosen Klamauks war es schon ein Fortschritt, aber noch fehlte der Versuch, dem neuen Ausdrucksmittel die ureigene künstlerische Form abzuringen. Das geschah im Jahr 1913, und wieder war es ein berühmter deutscher Bühnendarsteller, der sich dafür hergab. Er brauchte freilich nicht genötigt zu werden und brachte seine eigenen Ideen, ja er war davon besessen.

Es war Paul Wegener, und der mystische Stoff, den er sich von Hanns Heinz Ewers schreiben ließ - das erstemal, daß ein prominenter Schriftsteller sich für eine Drehbuchbearbeitung hergab -, war Der Student von Prag, die Geschichte vom armen Studenten, der, um die reiche Komtesse standesgemäß freien zu können, sein Spiegelbild dem Teufel für einen unerschöpflichen Geldbeutel verkauft.

Vor dem Duell mit dem Verlobten der Komtesse gibt er, der beste Fechter von Prag, dem alten Grafen sein Ehrenwort, den Duellgegner nicht zu töten. Es ist „der Andere" - das verkaufte Spiegelbild -, der ihn wortbrüchig und zum Mörder macht; und es ist eben jener „Andere", den er schließlich in der Verzweiflung um das verlorene Liebesglück zu erschießen wähnt, während er selbst, die rauchende Pistole in der Hand, vor dem Spiegel tot zusammenbricht.

Das war auch ausstattungsmäßig - der Film kostete zwanzigtausend Mark - das bisher größte Unternehmen eines deutschen Filmateliers. Es war der erste deutsche Film, der sich den Weltmarkt eroberte, und vor allem war es der erste Versuch, ein anspruchsvolles Thema nach neuartigen und wirklich „filmischen" Ideen zu gestalten; und es war das erste Mal, daß sich ein Kollektiv prominenter Künstler zu solchem Zweck zusammentat.

Hanns Heinz Ewers war damals durch den Erfolg seiner „Alraune" auf der Höhe seines Ruhms, und außer Wegener und seiner als Bühnendarstellerin nicht weniger bekannten Frau, Lyda Salmanowa, spielte auch ein zwar noch sehr junger, aber schon im Ensemble von Reinhardts Deutschem Theater recht prominenter Schauspieler mit: sein Name war Werner Krauß.

Jetzt war es klar, daß die Intendanten und Theaterdirektoren ihren jahrelangen zähen Kampf gegen die Emporkömmlinge der Kinoleinwand verloren hatten.

Von einem Boykott konnte keine Rede mehr sein, aber es sollte noch lange dauern, bis die Theaterdirektoren einsahen, daß dieser gefährliche neue Konkurrent nicht nur etwas nahm, sondern dafür auch dank der Massenwirkung mit einer Gegengabe aufwartete: einer noch ungeahnten Volkstümlichkeit, die sich früher oder später nicht nur an der Kinokasse, sondern rückwirkend auch für die Theaterkasse auswirken mußte.

Denn die Bühnendarsteller, die den Weg zum Filmruhm fanden, haben gewiß ihren alten Theaterdirektoren mehr Freude als Kummer gemacht, wenn die alte Theatersehnsucht sie zu einem Gastspiel zurücktrieb.

Aber bei weitem nicht alle fanden den Weg zum Film, und sehr bald erkannte man, wie irrig die Annahme war, daß jeder gute Schriftsteller und Schauspieler sich ohne weiteres der neuen Kunstform anpassen könnte.

Nur wenige konnten es und unter den Schriftstellern die allerwenigsten. Die anderen fanden sich bald mit der vernünftigen Lösung ab, sich das Verfilmungsrecht ihres Werkes abkaufen zu lassen und die filmische Bearbeitung einem „Drehbuchautor" zu überlassen, also einem mit den technischen und dramaturgischen Erfordernissen des Films vertrauten Spezialisten.

Auch der Schauspieler, der zum ersten Male vor der Kamera stand, mußte bald merken, daß ihm seine Bühnenerfahrung wenig nützte und daß er vollkommen umlernen mußte.

Kein Wunder also, daß der Film, sobald er begann, sich seiner eigenen dramaturgischen Gesetze sowie seiner künstlerischen und technischen Möglichkeiten und Grenzen bewußt zu werden, darstellerische Kräfte anzog, die durch das Theater nur wenig oder gar nicht verbildet waren.

Max Linder hatte nur sehr bescheidene Theatererfolge, als er zum Film kam und sehr bald der erste Filmstar wurde. Auch Asta Nielsen kam zwar vom Theater, aber sie war noch sehr jung, als sie sich dem Film verschrieb und etwa zehn Jahre lang einen Ruhm erntete, der wohl in solcher Fülle keinem späteren Filmstar (außer allenfalls Chaplin und der Garbo) beschieden war.

Henny Porten und Mary Pickford kamen ohne den Umweg des Bühnenruhms direkt zum Film; das gleiche galt von Pola Negri und mit einigen Einschränkungen auch von Emil Jannings. Denn dieser war zwar, als er zum Film kam, schon ein anerkannter Bühnendarsteller, aber doch beim großen Publikum verhältnismäßig unbekannt.

Jedenfalls hat er seinen Ruhm ausschließlich durch den Film erworben und sich auch später viel seltener zu einem gelegentlichen Bühnengastspiel bequemt als irgendein anderer berühmter Filmstar, der ursprünglich vom Theater kam.

. . . hat man Dithyramben gesungen. Es bleibt eine nüchterne Tatsache, daß es im Ersten Weltkrieg auf beiden Seiten wohl kaum einen Schützengraben gab, in dem nicht das Bild der vergötterten Asta hing.

Es ist heute kaum mehr zu ermessen, wie tief das ausdrucksvolle Gesicht dieser Frau im Bewußtsein ihrer Zeitgenossen verwurzelt war und wie außerordentlich ihre schlanke Figur den Zeitgeschmack bestimmte - jene fast schon ins Groteske gesteigerte Schlankheit, überbetont durch die schwarz-weißen Längsstreifen, die von der Nielsen privat sowie in ihren Filmkostümen bevorzugt wurden, weil sie nicht nur die „schlanke Linie", sondern auch die Schwarzweiß Wirkung ihrer eminent „filmischen" Erscheinung betonten.
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Man hat damals und bis zum Ende der zwanziger Jahre viel gefaselt von „breiten Gesichtsflächen" und anderen Eigenschaften, die einen Menschen angeblich „photogen" machten, ihm also ein „Filmgesicht" gaben.

Als später der Tonfilm von seinen Darstellern mehr forderte als ein hübsches Gesicht und eine gute Figur, hat man viel von der echten Persönlichkeit geredet und von der „Ausstrahlung", die zweifellos dazu gehört, um einem Darsteller filmische Wirksamkeit zu geben.

Die Nielsen hatte jedenfalls alles: sie hatte das photogene Filmgesicht und die Figur, sie hatte die Ausstrahlung und die Ausdruckskraft, sie war eben eine Persönlichkeit.

Vor allem aber war sie eine Schauspielerin und zwar eine Film-Schauspielerin von höchsten Graden; sie war gewiß die erste Filmschauspielerin; die dieses Namens wert war, und in der Stummfilmzeit konnte sich allenfalls die Garbo mit ihr messen, die mir übrigens selbst einmal gesagt hat, sie habe sehr viel von der großen Kollegin gelernt.

Es wäre wohl keine übertriebene Behauptung, daß die Nielsen die Schauspielkunst im Stummfilm erst geschaffen hat; zumindest hat sie dafür einen sehr eigenen, also ihrer eigenen Persönlichkeit gemäßen Stil geschaffen.

Davon konnte ich mich erneut überzeugen, als ich im Kopenhagener Film-Museum Abgründe und Engelein sah, zwei Filme, die ich das letztemal über vierzig Jahre vorher als Kind gesehen hatte; ich sah auch ein paar Kurzfilme aus der allerfrühesten Zeit, und ich fand es erstaunlicher denn je, wie virtuos diese Künstlerin jede Nuance der großen Skala ihrer Ausdrucksmöglichkeiten traf - von der düsteren Tragik der Abgründe bis zur schwankhaften Backfischkomik des Engelein; wie sie mit dem Heben einer Augenbraue oder dem Zucken eines Nasenflügels, mit einer knappen Handbewegung oder einer langsamen Wendung ihres schlanken Körpers - wie sie mit so überaus sparsamen Gesten unendlich viel mehr ausdrückte als ihre unentwegt aufs lebhafteste gestikulierenden und augenrollenden Partner.

Es war eben dieser Kontrast zwischen Asta und ihren Mitdarstellern, der mir noch einmal aufs deutlichste bewies, wie sehr diese Künstlerin richtunggebend war für die darstellerische Entwicklung des Films. Kein Wunder, daß die Garbo viel von ihr gelernt hat, und nicht nur sie, sondern eine ganze Generation von Filmschauspielern.

Der (1910 herausgekommene) Film Abgründe darf übrigens in mehr als einer Hinsicht als ein Markstein in der deutschen Filmgeschichte gelten - in der deutschen, obgleich es doch ein von dem dänischen Regisseur Urban Gad (Astas damaligem Ehemann) mit einem dänischen Star für eine dänische Firma in Kopenhagen hergestellter Film war.

Mit diesem Film aber hat man in Deutschland eine wesentliche Neuerung eingeführt, eine Neuerung, die das Vertriebssystem der Filmindustrie modernisiert oder, genaugenommen, erst geschaffen hat.

Abgründe war der erste Film, der „im Monopolverleih für ganz Deutschland" erworben wurde, und damit war der Begriff der Mittelsparte geschaffen, also des „Verleihers", der sich zwischen den beiden anderen Sparten, dem Hersteller und dem Theaterbesitzer, einschaltet.

Das geschah 1912, und diese Dreiteilung ist seitdem für die Struktur der Filmindustrie in der ganzen Welt gültig.

Um die wahrhaft umwälzende Wirkung dieser Neuerung zu begreifen, muß man bedenken, daß vor 1912 die Filmkopien einfach „meterweise" von Kino zu Kino gehandelt wurden. Es war eine sehr primitive (und keineswegs immer einwandfreie und honorige) Vertriebsmethode, und auch als Ludwig Gottschalk sich das „Monopol" des Films Abgründe sicherte, war er noch keineswegs in der Lage, den Film in ganz Deutschland selber zu „verleihen"; es fehlte ihm noch die dafür notwendige landumspannende Organisation, und er konnte den Film in eigener Regie nur in seinem eigenen Bezirk (im Rheinland) und in den paar sonstigen Bezirken vermieten, in denen er schon eigene Vertretungen unterhielt.

Für die anderen Bezirke mußte er den Film „untervermieten", aber immerhin hatte er durch die „Monopole-Erwerbung" den ersten und entscheidenden Schritt getan, und es dauerte dann nur noch ein paar Jahre, bis der Gedanke Gemeingut wurde und die „Zwischensparte" des Verleihgeschäfts nicht nur bezirksweise, sondern für das gesamte Reichsgebiet organisiert werden konnte.

Aber ich sagte, daß der Film "Abgründe" in mehr als einer Hinsicht als historischer Markstein gelten kann; eine andere unmittelbare Folge des Welterfolges war nämlich, daß die Nielsen nach Deutschland verpflichtet wurde und in den nächsten Jahren der deutschen Filmproduktion einen erheblichen Auftrieb gab.

Wer war die glückliche Firma, die sich Asta Nielsens Mitarbeit sichern konnte? Es war die Projektions AG. Union, die später eine der Keimzellen der Ufa wurde.

Falsch wäre aber die naheliegende Vermutung, daß ihr kleines Heimatland Dänemark für die zum Weltstar avancierte Schauspielerin nicht mehr einen hinreichenden Wirkungskreis bot; denn die nordische Filmproduktion - die dänische und besonders die schwedische - hatte gerade in jenen Jahren nicht nur hohes künstlerisches Format, sondern auch die materiellen Mittel, um den bedeutenden Impuls zu ermöglichen, der sich von Skandinavien aus noch viele Jahre und in vielen Ländern befruchtend für die Entwicklung des Films auswirkte.

Darüber wird noch einiges zu sagen sein, aber zunächst seien zwei andere Schauspielerinnen erwähnt, die sich in jener Zeit, also in den letzten drei oder vier Jahren vor dem Weltkrieg, zu „Stars" entwickelten: die Deutsche Henny Porten und die Amerikanerin Mary Pickford; die eine der (damalige) Idealtyp des blonden jungen Mädchens, der jungen deutschen Frau, die andere - in der gleichen ansichtskartenhaft- klischeemäßigen Prägnanz - der Idealtyp des amerikanischen „süßen Mädels", des „pretty girl"; auch dies natürlich der damalige Idealtyp, der sich später ebenfalls gewandelt hat von der betont, mädchenhaften Unschuld zu einer Mädchenhaftigkeit mit einem nicht minder betonten Schuß erotischer Laszivität (lasciv = nicht salonfaehig, frivol, ungehoerig, anstössig, willig).
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Aber diese fast gleichaltrigen Filmstars repräsentierten in ihrer Frühzeit (und viele, viele Jahre lang) nicht nur den Schönheitstyp ihres Landes, sie haben noch manches andere gemeinsam, so etwa die Tatsache, daß sie beide sozusagen „von der Pike auf" beim Film angefangen haben.

Gewiß hat Henny gelegentlich Theater gespielt und als junges Mädchen einmal dem Intendanten des Berliner Königlichen Schauspielhauses den Monolog aus der „Jungfrau von Orleans" vorgesprochen; auch die kleine Mary hat sich auf vielen (und nicht immer sehr vornehmen) Bühnen in Kinderrollen herumgetrieben, bis sie 1909 als Sechzehnjährige zu dem Filmregisseur D. W. Griifith vordrang, für 35 Dollar pro Woche engagiert wurde und damit jene märchenhafte Karriere begann, die sie fünf oder sechs Jahre später - sie war gerade volljährig geworden - ihrem Direktor sagen ließ, sie könnte es sich nun beim besten Willen nicht mehr leisten, für lumpige 10.000 Dollar pro Woche zu spielen, sie müßte jetzt endlich ebenfalls den Millionenvertrag haben, den jener eben erst arrivierte kleine Komiker Chaplin sich mit seiner Melone, seinem Bärtchen und seinem Watschelgang ausgehandelt hatte.

Bemerkenswert ist, daß sowohl die Pickford wie die Porten ihre Karriere ausschließlich dem Film verdanken, denn sehr wenige Filmstars haben so lange so ungeschmälerten und ungetrübten Ruhm genossen.

Die beiden haben aber noch etwas anderes gemeinsam, ein geradezu filmhistorisches Verdienst, auf das ich in der umfangreichen Literatur noch nirgends einen Hinweis fand: diese beiden Frauen haben in einer seltsamen Duplizität der Ereignisse daran teilgehabt, den Begriff des Filmstars überhaupt erst zu prägen.
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Um das zu verstehen, muß der Leser sich zunächst einiger Bemerkungen erinnern, die ich im Vorwort über die Bedeutung des Starsystems machte.

Das ist seit Jahrzehnten aus der Struktur der Filmindustrie nicht mehr wegzudenken. Aber dieses Starsystem ist keineswegs vom Himmel gefallen; es mußte mit allen Mitteln moderner Werbetechnik durchgepaukt, aber es mußte zunächst erkannt und durchdacht werden.

Und dieser Erkenntnis haben, fast gleichzeitig und unter den gleichen Umständen, die kleine Mary in New York und die junge Henny in Berlin zum Licht verholten.

Man bedenke, daß in der allerersten Frühzeit, mit sehr wenigen Ausnahmen (wie etwa dem Pariser Komiker Max Linder), die Filmschauspieler anonym spielten.

Auch Mary Pickford hatte schon viele Rollen in vielen kleinen Filmen gespielt, ohne daß man auf die Idee gekommen wäre, ihren Namen über den Kinoeingang zu plakatieren. Sprach man in der „Branche" von ihr, dann hieß sie das „Biograph Girl" (nach der gleichnamigen Firma, bei der sie angestellt war) oder „little Mary".

Erst als immer wieder Briefe aus dem Publikum kamen und Anfragen an den Kinokassen, wer denn das hübsche kleine Mädchen sei und ob der „kleine Lockenkopf" im nächsten Film auch wieder mitspielen würde - erst dann fiel es den Geldleuten ein, daß in der Kontinuierlichkeit der gleichen Besetzung eine Propagandamöglichkeit und eine dadurch gesteigerte Kassenattraktion allerersten Ranges läge.

Um die gleiche Zeit, und sogar schon ein paar Jahre früher, spielte die kleine Henny eine Menge winziger Rollen in winzigen Filmen von Oskar Messter, bei dem ihr Vater angestellt war.

Aber nie wurde ihr Name genannt noch der ihrer Schwester Rosa, die ebenfalls mitspielte. Eines Tages versuchte Rosa sich auch als Filmschriftstellerin, angeregt durch eine Blindenanstalt in der Nähe der elterlichen Wohnung in Steglitz.

Durch den häufigen Anblick der heimtappenden Insassen waren die beiden Mädchen sehr beeindruckt, und Rosa nahm eines ihrer Schulhefte und schrieb das Filmszenarium "Das Liebesglück der Blinden".

Vater Porten zeigte es dem Chef, und Oskar Messter sah filmische Möglichkeiten. Es wurde ein „Großfilm" von drei Akten, also ca. 900m mit etwas über einer halben Stunde Laufzeit, und Henny spielte die Hauptrolle, sozusagen ihre erste „Starrolle", obschon ihr Name noch immer nicht genannt war.

Der Film wurde ein großer Erfolg, und es kamen Anfragen in Hülle und Fülle, Anfragen an die Firma Messter und an viele Kinokassen: „Wer ist die kleine Blinde?" wollte man wissen, „wer ist das blonde erblindete Mädchen?"

Es war gewiß ein großes Kompliment für die Schauspielkunst der jungen Henny, daß in den meisten Verehrerbriefen angenommen wurde, sie sei wirklich blind.

Nun spielte sie die nächste Rolle unter ihrem eigenen Namen, und bald hatte sie auch - genau wie die Kollegin Pickford fünftausend Kilometer weiter westlich - ihren "Gagenkrach" mit dem Chef, nur daß es sich um erheblich niedrigere Ziffern handelte; denn zu der gleichen Zeit, als die Pickford zwar noch keine vier- oder fünfstelligen Dollarschecks pro Woche bekam, aber immerhin schon einen dreistelligen - zur etwa gleichen Zeit verlangte die Porten mit großer Entschiedenheit, daß ihre Gage von 200 Mark auf 225 Mark pro Monat erhöht werde; und als Oskar Messter eine solche Verschwendung für untragbar erklärte, verließ die junge Henny das Büro und schritt mit trutzig erhobenem Kopf die vier Treppen hinunter.

Aber schon am Haustor wurde sie von dem jungen Kurt Stark eingeholt, einem im Messter-Atelier angestellten Hilfsregisseur und Schauspieler.

„Kommen Sie zurück, Fräulein Porten", rief er, „es ist alles in Ordnung. Der Chef hat Ihre fünfundzwanzig Mark bewilligt." - Kurz darauf hat Henny den Aufnahmeleiter Kurt Stark geheiratet. Er ist im Ersten Weltkrieg gefallen.

Aber verweilen wir noch einen Moment bei jenen Jahren 1912/13, als die junge Henny und die noch etwas jüngere Mary munter die Starleiter emporkletterten und als die schlanke Asta mit dem schwarzen Pagenkopf und den ausdrucksvollen Augen gerade eine sehr hohe Sprosse jener Leiter erklommen hatte - auch sie im Film und durch den Film und für den Film groß geworden.

Verweilen wir einen Moment bei jenem dreifachen Tatbestand, und bedenken wir dann, daß man um die gleiche Zeit sich die größte Mühe gab, den großen Bühnendarsteller Albert Bassermann dem deutschen Film zu gewinnen, und daß gleichzeitig drüben in Amerika ein Vermögen für einen Sarah-Bernhardt-Film ausgegeben wurde, weil man sich sagte, daß die berühmteste Bühnenschauspielerin des Jahrhunderts (oder eigentlich des vergangenen Jahrhunderts) unter allen Umständen für den Film gewonnen bleiben mußte (für den sie schon im Vorjahr - 1911 -die „Kameliendame" gespielt hatte).
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Beide Filme, von Louis Mercanton inszeniert, waren in Frankreich hergestellt worden, und die Königin Elisabeth war damals mit 2.000 Metern „der größte Film aller Zeiten", und immerhin spielte die „göttliche Sarah" die Titelrolle.

Es war aber nur photographiertes Theater, und obschon Adolf Zukor sich darum riß, für die amerikanischen Rechte, die für damalige Verhältnisse unerhörte Rekordsumme von 40.000 Dollar zu bezahlen - derselbe Zukor, der in den nächsten Jahren Mary Pickford ihre vier- und fünfstelligen Wochenschecks schrieb - dürfte an dem gefilmten Kulissenzauber der greisen Tragödin weniger Freude gehabt (und ganz erheblich weniger verdient) haben als an zwei blutjungen Schwestern namens Lillian und Dorothy Gish.

Die beiden hatten noch nie eine Bühne betreten, aber sie wurden von dem fast ebenso bühnenfremden Filmregisseur D. W. Griffith engagiert, und zwar für den Film "Zwei Waisen im Sturm der Zeit", in dem wir wieder einen unserer Marksteine erblicken werden.

Aber vorher müssen wir sehen, wie der inzwischen ausgebrochene Erste Weltkrieg die Akzente in der Filmindustrie verlagert und die Machtpositionen verschiebt; wie er das Ende der französischen Filmhegemonie bedeutet, dem amerikanischen Film einen ungeheuren Auftrieb gibt und schließlich und endlich auch die Entwicklung einer arteigenen und zeitweise ungemein bedeutenden deutschen Filmproduktion im Gefolge hat.
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