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Friedrich Hollaender, der 1919 in Max Reinhardts Kabarett »Schall und Rauch« zusammen mit Werner Richard Heymann und Mischa Spoliansky als Pianist, Komponist und Autor debütiert hatte, ist längst arrivierter Chanson-Experte, ist der Mann für das nervige Flair des >Blauen Engel<. Die Texte schreibt er auch gleich selber. Unbetextet ist nur noch ein langsamer, schmachtend-sinnlicher Walzer mit vielen Zwischentönen.
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Doch die ideale Paarung Autor/Interpretin scheint unwiederbringlich vorbei. Noch am Premierenabend verläßt Marlene Dietrich Berlin in Richtung Hollywood. Die UFA hat ihre Option nicht wahrgenommen (so wie sie 1925 Greta Garbo nach ihrem einzigen deutschen Film >Die freudlose Gasse< ziehen ließ). Doch Jahre später werden die Dietrich und Hollaender - verloren für Deutschland - wieder zusammen sein.

1933 muß Hollaender (den Charles Chaplin »Friedrich der große Kleine« nennt) vor den Nazis flüchten. 1938 gibt's in Hollywood für ihn und Marlene Dietrich in der hinreißenden Westernpersiflage >Der große Bluff< einen fröhlichen Neubeginn.

"The Boys In The Backroom" heißt das Lied - Lola-Lola ist zur Saloon-Circe geworden. Und wie im >Blauen Engel< sitzt Hollaender wieder als Dietrich-Begleiter am Klavier, als Billy Wilder 1947 in der Berliner Trümmerkulisse >A Foreign Affair< (mit den Liedern Black Market und Illusions) dreht.

Der Start in den USA ist übrigens auch für Friedrich Hollaender nicht ohne Schwierigkeiten. Anfang der Zwanziger Jahre hatte im Kabarett »Größenwahn« Rosa Valetti zu Hollaenders hintergründig gefährlicher Musik Kurt Tucholskys Rote Melodie gesungen. Als Hollaender nun um die Staatsbürgerschaft der USA nachsucht, erscheint er den Beamten des FBI wegen eben dieser Roten Melodie politisch höchst verdächtig.
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Da war die Freizügigkeit im Berlin von 1930 noch eine ganz andere. Die saure Moral zum >Blauen Engel< wurde dafür 30 Jahre später nachgeliefert - im »Restaurations-Deutschland unter Adenauer« (Jean Amery).

Als die Dietrich 1960 auf Deutschland-Tournee ging, wurde die große Niedermache der »Vaterlandsverräterin« durch einen erklecklichen Teil der bundesdeutschen Presse von geradezu steinzeitlichen flankierenden Maßnahmen begleitet.
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Aus einem die alte Zeiten stilisierenden Flugblatt in Aachen :

• »Zur Schande der Dietrichen mußte sie erfahren, daß die Freiwillige Filmselbstkontrolle ihren >Blauen Engel< im Jahre 1957 wieder abgesetzt hatte, und zwar aus Gründen der Sittenverderbnis der Männer- u. Frauenwelt, wie das zahllose Briefe bekundet haben. Denn nach dem Besuch des >Blauen Engels< gings tatsächlich früher schon vom Film ins Freudenhaus.
• Also war der Kampf der Dietrichen vergeblich gewesen. Sie hatte sich nur eine ungeheure Belastung zugezogen, wie früher schon, als sie als Frau und Mutter in schamlos sexuell aufreizender Kostümierung von der Tonne herabgröhlte: Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt. Mit Recht wurde ein solches verderbliches Filmschaffen auch von der freiwilligen Selbstkontrolle verworfen und gegeißelt. Auf ihrer Europa-Tournee aber sucht die Dietrichen Hilfe wie bei Willi Brand, dem ehem. Widerstandskämpfer in Schweden, ferner bei den Emigranten, Kz-lern, bei der Halbwelt und bei den Dummen.
• Zweifellos läßt die Dietrichen diese ihre Freunde mitverdienen. Im >Blauen Engel< aber haben sich Juden, Katholiken, Disidenten wahrhaftig ein unrühmliches Stelldichein gegeben; hier war man in der Behandlung des Sex im Element!«

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• Anmerkung : Es gab diese Typen von Schreiberlingen bis in die späten 1980er Jahre hier in Deutschland West - und nach der Wende tauchen die jetzt in Deutschland Ost auch wieder auf.

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Eine Gallup-Umfrage in der »Welt« vom 30.5.1953 ermittelte, daß er nach "An der schönen blauen Donau" der beliebteste Walzer ist. Es gibt Übersetzungen in 25 Sprachen, darunter ins Japanische und Chinesische.

Obwohl nach der Premiere ein Dr. Mühsam in der »B.Z. am Mittag« schrieb: »Leider ist ihm der Titel-Walzer vollkommen mißlungen, und er dürfte daher auch schwerlich populär werden!«

Mühsam war für Robert Stolz nicht einmal die Komposition. Als er von dem Produzenten Julius Haimann in einer ersten Besprechung zum Mitmachen im neuen Tonfilm-Genre aufgefordert wurde, war er so enthusiastisch, daß er der Sage nach anschließend im Kempinski die Skizze seines Superschlagers auf die Rückseite der Speisekarte geworfen haben soll. Wahr oder nicht - der Walzer war wieder einmal auf Pionier-Kurs.
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Noch in Deutschland schrieb Jurmann "Ninon und O Madonna" für Jan Kiepura in dem Film >Ein Lied für dich<, wurde nach Paris gerufen und 1934 vom legendären MGM-Boß Louis B. Mayer nach Hollywood geholt.

1936 sang Jeanette MacDonald in dem Erdbeben-Film >San Francisco< seinen gleichnamigen Welt-Song zwischen den Ruinen, eine unvergeßliche Vision, der Judy Garland am 23. April 1961 mit einer neu getexteten Vorstrophe in ihrem inzwischen auch schon legendären Carnegie-Hall-Abend huldigte:

»I never will forget mmmh Jeanette Mac Donald, just to think of her, it gives my heart a pain. I never will forget, how that brave Jeanette just stood there in the ruins and sang, and sa-a-a-a-ang«.
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Jurmann war in allen Stilen zu Hause, auch im Blödeln. Und so saßen er und Rotter 1930 in der Ultraphon (eine Plattenfirma, die zum Küchenmeister-Konzern aus Amsterdam gehörte) und warteten auf den Plattenproduzenten Herbert Grenzebach.

Als er kam, intonierte Jurmann: »Wer kommt denn da? Der Grenzebach!« Und Grenzebach (er war ja ein Produzent mit Nase und hatte später ebenfalls große Erfolge bei der Telefunken) reagierte prompt: »Das ist eine Melodie, da müssen Sie was draus machen!« Gesagt, getan.

Jurmann und Rotter, noch immer blödel-lustig, schufen daraus quick "Veronika, der Lenz ist da" mit der pikanten Zeile »Veronika, der Spargel wächst« und freuten sich diebisch. Doch Veronika mitsamt ihrem sanft zotigen Spargel wuchs rasant über einen Autoren-Ulk hinaus.
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Heymann ist in Villefranche in Urlaub. In seiner typischen schnoddrigen Art schreibt ihm der UFA-Produktionschef Erich Pommer: »Lassen Sie sich endlich mal was einfallen. Wir brauchen was in Richtung französischer Marinemarsch.«

Heymann kommt der Zufall zu Hilfe. Glücklicherweise ankert vor Villefranche gerade ein französischer Panzerkreuzer. Der französische Präsident hat sich zum Besuch angesagt. Am betreffenden Tag treibt sich Heymann mit einem Boot in der Nähe herum und hört mit gespitzten Ohren alle Märsche, die zu Ehren des hohen Gastes gespielt werden. Die Anregung schlägt sich sofort in einer Melodie nieder. Er läßt sie Gilbert zugehen, und Gilbert textet

• Marie, wir wollen in den Wald gehn,
• denn die Bäume sind so jrün,
• ach, die Bäume sind so jrün.
• Marie, wir wollen aber bald gehn,
• weil die allerjrünsten Bäume bald verblühn.

Aus dem französischen Marinemarsch ist ein schmissiges Grunewald-Lied geworden. Robert Gilbert erzählt: »Als ich das gespielt hatte, war ein eisiges Schweigen. Die ganzen Direktoren standen da, kein Mensch hat sich gerührt. Und dann: >Das soll von Matrosen gesungen werden?< Ich sagte: >Ich habe leider das Drehbuch nicht gelesen.< --- >Wie immer<, sagten sie.« Die UFA-Direktoren hatten recht.

Gilberts zweiter Text
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• Das ist die Liebe der Matrosen!
• Auf die Dauer, lieber Schatz,
• ist mein Herz kein Ankerplatz.
• Es blühn an allen Küsten Rosen
• und für jede gibt es tausendfach Ersatz!

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wird zur Völker und Militärs verbindenden Parole (wie zehn Jahre später, unter konträren Umständen dann Lili Marien).
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Als wenige Wochen nach der Filmpremiere die deutsche Flotte zu einem Manöver ausläuft, fungiert der Albers-Schlager als der offizielle Marsch, zu dessen Klängen die Anker gelichtet werden. Und unter dem Titel "C'est nous, les gars de la marine" gehört das Lied noch heute zum festen Repertoire der französischen Kriegsflotte.
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Und dann entsteht das Lied, dessen Titelzeile das klassische Motto für die Evergreens des deutschen Films geworden ist: Das gibt's nur einmal.

Heymann: »Wir hatten nur den Auftrag, ein optimistisches Lied zu schreiben. Ich diskutierte mit Gilbert, er machte einige Zeilenvorschläge, und dann plötzlich sagte er: >Das gibt's nur einmal.<

Das gefiel mir so gut, daß ich in ein paar Minuten den ganzen Refrain komponierte. >Hinreißend<, sagte Robert Gilbert, >aber was ist das? Woran klingt das an?< Ich fand auch: Diese großartige Sache kann dir doch nicht eben erst eingefallen sein. Das ist unmöglich. Die mußt du irgendwo gehört haben ...

Wir zermarterten uns vergeblich das Hirn. Am nächsten Vormittag fuhren wir zu allen Berliner Verlegern und spielten ihnen die Melodie vor. Alle fanden sie fabelhaft, und keiner kannte sie. Um drei Uhr nachmittags kamen wir dann bei Pommer in Babelsberg an. Er hörte sich das Lied an - und dann sagte er: >Großartig! Aber was ist das?<«
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In Berlin hatte Max Reinhardt den Zirkus Schumann zu einem Theater der Fünftausend umbauen lassen. Es gab keine Guckkastenbühne mehr, die Aufführungen wurden unmittelbar vor die Zuschauer gerückt. Das romantische Gemeinschafts-Erlebnis nach antikem Vorbild, das Reinhardt vorschwebte, wurde vom Publikum nicht genügend honoriert.

Das nunmehrige Deutsche Schauspielhaus war 1924 in den roten Zahlen. Der Tänzer und Ballettleiter Eric Charell schien Reinhardt der geeignete Nachfolger, dieses Problem mit künstlerischem Takt zu lösen.

Nun hatte zwar der geniale Architekt Hans Poelzig mit dem in einer eigentümlichen Traumarchitektur umgebauten Zirkus (einem der wenigen expressionistischen Bauwerke) wie sein Bauherr Max Reinhardt mehr an die griechische Tragödie gedacht als an Charell-Revuen.

Doch Charell gelang nicht nur das Wunder, das Haus aus den roten Zahlen zu bringen. Mit (auch für damalige Verhältnisse) enormem Aufwand bot er den Berlinern eine neue Gattung. »Er steckte die Revue in historische - was bei Charell kulturhistorisch heißt! - Kostüme und verschmolz Revue und Operette, eine innige Verbindung, die Charells Erfindung ist, und der man Jahre später in USA die Bezeichnung Musical gab.
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Mit >Casanova< und >Drei Musketiere< und weltumfassend mit dem >Weißen Rössl< wurde lange vor dem Broadway von Charell das Musical kreiert. Diesen theatralischen Fortschritt besiegelte endgültig 1931 Charells Film >Der Kongreß tanzt<!« (Walter Kaul, >Wir tanzen um die Welt<).

Curt Riess schreibt über die Planung dieses Films:

• »Wer wäre geeigneter, einen Ausstattungsfilm größten Ausmaßes zu inszenieren als Eric Charell. Er steht in seiner Art einzig auf der Welt da. Selbst in Paris und London reißt man sich um ihn. Er ist das, was der berühmte Ziegfeld in New York 20 Jahre vorher war. Er hat Einfälle und Witz, und nichts, was er macht, hat den fatalen Beigeschmack der veralteten Pariser Revue. Freilich, er hat noch nie einen Film gemacht. Als Erich Pommer ihn engagiert, weiß er, daß der Film sehr teuer werden wird.
• Er ist sich auch klar darüber, daß der Film ein riesiger Erfolg (denn Charell ist ungemein begabt) oder ein riesiger Mißerfolg (denn Charell weiß ja nichts vom Film) werden wird. Also tut Pommer das einzig Mögliche: Er umgibt Charell mit allem, was es an Gutem und Teurem in der UFA gibt.
• Charell bekommt die besten Manuskript-Autoren, die besten Kameramänner, Heymann macht die Musik, und die Besetzung besteht aus den erprobtesten Publikums-Lieblingen. Die Kostüme und Dekorationen stellen alles in den Schatten, was der deutsche Film je gezeigt hat.«

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Die duftige Leichtigkeit, mit der Charells Paare über das Parkett schweben - Gott weiß, welche Zaubereien er außer den Kameratricks mit ihnen angestellt hat. Das deutsche Ballett existiert im internationalen Sinn nicht, wird den Anschluß an die großen Compagnien der Welt erst ab Mitte der 19sechziger Jahre finden.

Damals gibt's die Girls nach amerikanischem Parademuster - und ansonsten den Ausdruckstanz aus der Wigman-Schule, Valeska Gerts getanzten Schrei, eine Fülle expressiver Gymnastik, bloß keine Technik. Es fehlt die Tradition, es fehlt offenbar das Nachholbedürfnis.

Es hätten ja nicht gleich die sprunghaften Entwicklungen der amerikanischen Musical-Filme sein müssen, die vom klassischen Formen-Kanon über Folklore, Step, Jazz-Tanz, Akrobatik sich immer tollkühner entwickelten ...
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Der Deutsche, wenn er nicht gerade in konvulsivischen Zuckungen sämtliche Abgründe von Welt und Kosmos darzustellen beliebte, bewegte sich lieber treudeutsch. Auch das eine Entwicklung, die lange vor dem Sauberkeitsfimmel der Nazis einsetzt.

Wer heute >Die drei von der Tankstelle< sieht, ist leicht verwundert, warum Willy Fritsch, Heinz Rühmann und Oskar Karlweis bei "Ein Freund, ein guter Freund" einander so ausdauernd, herztausig und relativ überflüssig die Hände aus dem Leib schütteln.

Im >Amphitryon<-Film des »Nicht-Ariers« Reinhold Schünzel macht in dem berühmten Walzer eine Heerschar altgriechischer Jungfrauen mit ihren werfenden Armbewegungen den keulenschwingenden Kraft-durch-Freude-Bataillons der Olympischen Spiele von 1936 bereits Vor-Konkurrenz.
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Nicht die Nazis werden die großen Polit-Theater und die »jüdischen« Amüsier-Theater schließen - die Depression ist ihnen zuvorgekommen.

Piscator, Reinhardt, Charell machen zu, schon 1931 muß Herman Haller, der längst ein kranker Mann ist, seinen Admiralspalast an die Gebrüder Rotter abgeben (nicht zu verwechseln, nicht einmal verwandt mit dem Textdichter Fritz Rotter).

Die übernehmen auch das Große Schauspielhaus und können sich (das Metropol haben sie auch noch) nun an drei Häusern gleichzeitig übernehmen. Was auch bald geschieht, Anfang 1933, als eine Bücherrevision droht, verlieren sie die Nerven und fliehen bei Nacht und Nebel nach Liechtenstein.

Theo Mackebens musikalische Bearbeitung von Molnärs >Liliom<, in der Hans Albers das berühmte "Komm auf die Schaukel, Luise" singt, ist als Serienerfolg die große Ausnahme.

"Hoppla! Jetzt komm ich!" schreiben Heymann und Gilbert für Hans Albers - und dann gehen sie in die Emigration.
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Nach langer Pause dreht der Stummfilm-Star Asta Nielsen den Tonfilm >Unmögliche Liebe<. Vielleicht braucht eine Künstlerin wie die Nielsen keinen Tonfilm. Schlimm, »daß niemand spürt, was das Gesicht der Nielsen ausdrückt.

Daß die Menschen - und hier beginnt eine Entwicklung, die in den nächsten Jahren unaufhaltsam weitergehen wird - überhaupt das Gefühl dafür verlieren, was bedeutend und groß in der Kunst ist: Daß sie sich lieber amüsieren als erschüttern lassen wollen.« (Curt Riess)
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