Veit Harlan wurde am 22. September 1899 in Berlin geboren. Während seiner Schulzeit - er besuchte das Realgymnasium - agierte H. als Statist am Deutschen Theater und an den Kammerspielen in Berlin.

Bei seinem Vater, Dr. jur. Walter Harlan, Verfasser zahlreicher heute zumeist unbekannter Lustspiele, setzte Harlan ein Schauspielstudium am Reinhardt-Seminar in Berlin durch. 1915 spielte er seine erste Theaterrolle am Luisen-Theater, und zwar den Moritz in „Max und Moritz". Kleinere Rollen folgten am Rose- und Tria-non-Theater. Harlan's Begegnung mit dem Film geschah ebenfalls in dieser Zeit. Er war gelegentlich als Hilfsassistent bei Max Mack tätig.

1916 meldete Harlan sich als Kriegsfreiwilliger und erlebte den 1. Weltkrieg als Soldat an der französischen Front. Nach Entlassung aus dem Militärdienst wurde Harlan Schauspieler an der Volksbühne. Nach einem zweijährigen Engagement (1922-1924) am Landestheater Meiningen wurde Harlan Schauspieler am Staatstheater, an welchem er unter Leopold Jeßner, Erwin Piscator, Jürgen Fehling und Erich Engel spielte. Neben seiner Theatertätigkeit wirkte Harlan in zahlreichen Stumm- und Tonfilmen.

1934 inszenierte Harlan am Schiffbauerdamm-Theater sein erstes Theaterstück, die Posse „Hochzeit an der Panke". Ab 1935 war Harlan als Filmregisseur tätig. Seine erste selbständige Filmregie führte er in KRACH IM HINTERHAUS, ein Berliner Volksstück, das er bereits mit Erfolg am Schiffbauerdamm-Theater inszeniert hatte.

Bis 1945 drehte Harlan während der Zeit des Dritten Reiches rund 20 Filme. 1948 wurde er in einem Entnazifizierungsverfahren in Gruppe 5, d. h. „Personen, die auf Grund einer Prüfung ihres Falles als unbelastet erklärt oder entlastet worden sind", eingestuft.

Eine Anzeige bei der Staatsanwaltschaft in Hamburg führte zu einem Prozeß, in dem Harlan angeklagt wurde, Verbrechen gegen die Menschlichkeit und Beleidigung begangen zu haben. Von dieser Anklage wurde Harlan 1950 auf Kosten der Staatskasse freigesprochen.

Bis 1958 versuchte Harlan ein Comeback als Filmregisseur durchzusetzen. Mit seiner dritten Frau, der Schauspielerin Kristina Söderbaum, einer Schwedin, siedelte er von Starnberg nach Capri über. Dort starb er am 13. April 1964. Harlan war in erster Ehe mit der jüdischen Schauspielerin Dora Gerson, in zweiter Ehe mit der Schauspielerin Hilde Körber, verheiratet.

Das ist in dürren Worten ein Abriß der Lebensgeschichte Veit Harlans, der zum umstrittensten Regisseur des deutschen Films geworden ist.
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Harlans Name ist eng mit einem Film verbunden, der das trübste Kapitel deutscher Geschichte rechtfertigen sollte - JUD SÜSS. Zu versuchen ein Bild von Veit Harlan zu zeichnen, heißt gleichzeitig auch Auseinandersetzung mit nationalsozialistischer Propaganda, mit der Unterwürfigkeit des einzelnen unter eine Diktatur.

Harlan war Schauspieler, bevor sich ihm im Dritten Reiche eine Chance bot, Filmregisseur zu werden, ein Ziel, daß er seit Jahren mit Ehrgeiz verfolgt hatte.

Sein filmischer Regie-Erstling KRACH IM HINTERHAUS zeigte bereits deutlich Harlan's bevorzugte Filmgattung, die Verfilmung literarischer Vorlagen. Nach Anfangserfolgen im Lustspiel, auf die hier nicht näher eingegangen werden sollte, beginnt Harlan's Tätigkeit als politisch gelenkter Regisseur 1937 mit DER HERRSCHER, ein Film um die Auseinandersetzung eines Industrieunternehmers mit seiner habgierigen Familie, der mit der Übereignung des umstrittenen Werkes an die Volksgemeinschaft - sprich Staat - endet.

In Anlehnung an Gerhart Hauptmann sozial-menschliches Drama entstand dieser Film mit entsprechenden Abweichungen im nationalsozialistischen Sinn.
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So schreibt der „Film-Kurier" am 18. März 1937 in seiner Kritik: „...Was jedoch im Schauspiel insgesamt gesehen ohnmächtiges Auflehnen gegen die Vorurteile und gegen den Egoismus der Familie ist - bekanntlich resigniert Clausen in Hauptmanns Schauspiel am Ende in diesem Kampf und erleidet einen tödlichen Schlaganfall -, das ist von der verdienstvollen Drehbuchbearbeitung (Thea von Harbou und Carl J. Braun) im Film in ein Angehen, Durchstehen und Sich-Durchsetzen gegen eine Übermacht der Widerstände bis zum Siege über die Unzulänglichkeit kleiner Geister abgewandelt worden.

Hierin bekundet sich der nationalsozialistische Zug der Bearbeitung des Urstoffes, hieraus spricht die heutige Auffassung von einem Herrscher. Bei Hauptmann steht auch nichts von der „Verpflichtung" Clausens, der in VOR SONNENUNTERGANG kein Industrieführer, sondern ein Verlagsleiter ist, der Volksgemeinschaft gegenüber. Diese nationalsozialistischen Gedanken sind neu hineingekommen, sind Gewinn des Films ....."

DER HERRSCHER erhielt 1937 !! die Prädikate „staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll", wurde mit dem Nationalen Filmpreis 1937 ausgezeichnet und erhielt auf der Biennale in Venedig 1937 den Volpi-Pokal für den besten Schauspieler: Emil Jannings.
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Von diesem Augenblick an ist Harlan in die enge Gefolgschaft des Propagandaministers Goebbels einzuordnen. Ablehnend hat Harlan dem Nationalsozialismus von Anfang an nicht gegenübergestanden.

Die Schrift „Jud Süß - Historisches und juristisches Material zum Fall Veit Harlan" von Dr. Herbert Pardo und Siegfried Schiffner aus dem Jahr 1949 berichtet über Harlans Einstellung wie folgt:

„...Ein Interview mit Veit Harlan, das im ,Völkischen Beobachter' vom 5. Mai 1933 unter der Überschrift: ,Deutsche Künstler fanden zum Nationalsozialismus', veröffentlicht ist, gibt einen Aufschluß über seine Gesinnung, die er jetzt wohl verbergen und vertuschen möchte.

Er erklärte hier wörtlich: ,Ich bin in der strengen Tradition nationaler und nationalster Gesinnung groß geworden. Mein Vater, der Dichter Walter Harlan, war in seiner Jugend Offizier, mein Onkel ist der bekannte Fliegerhauptmann Harlan; rechts und links in den Familien diente man den drei großen Begriffen: Gott, König, Vaterland.'

Sodann schildert er hier, wie er zu seinem Bekenntnis zum Nationalsozialismus gekommen ist. ,Damals, in den furchtbaren Jahren, die nun endlich hinter uns liegen', habe sein Vater bei der Verwaltung eines Unterstützungsfonds Schwierigkeiten mit den »herrschenden jüdischen und marxistischen Herren' gehabt, die ihn zur Verantwortung gezogen hätten.

Bei einer Entgegnungsrede sei sein Vater tot zusammengebrochen. Von Wenzel Goldbaum sei der ausgesprochenste Feind seines Vaters, Rehfisch, mit der Leichenrede beauftragt worden. ,Die Antwort auf solche Dinge war die nationale Revolution! Und damit haben Sie auch Alpha und Omega meines Weges!' - ,Unsere Zeit', Deutschlands große Zeit ist da! Und so hell und klar, wie dieser Apriltag, liegt die Zukunft vor uns, die wir unser Vaterland lieben. - Das ist mein Bekenntnis zum Nationalsozialismus!1 "

Soweit Pardo und Schiffner.
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Gerd Albrecht berichtet in seiner Publikation „Nationalsozialistische Filmpolitik" (19), daß dieses Interview unter dem angegebenen Datum im „Völkischen Beobachter" nicht nachgewiesen werden konnte.

Es müßte sich um ein späteres Interview gehandelt haben, da zu vermuten ist, daß der dem Gericht präsentierte Zeitungsausschnitt aus dem „Völkischen Beobachter" falsch datiert war. Wenn man heute Harlans Memoiren liest, die er in den letzten Jahren seines Lebens geschrieben hat (erschienen 1966), so findet man darin den authentischen Beweis für das merkwürdig zwiespältige Hörigkeitsverhältnis Harlans zu Goebbels.

Die Ausstrahlungen der Macht müssen Harlan derart fasziniert haben, daß er, trotz verschiedentlichen Aufbegehrens der unbewußten Lenkung durch Goebbels nicht widerstehen, ja, bis an sein Lebensende sich ihr nicht entziehen konnte, dabei ist Harlan nicht einmal Mitglied der NSDAP gewesen.
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JUGEND - erstmalig mit Kristina Söderbaum in einem Harlan-Film - dokumentierte die „feine Antenne", die Harlan instinktiv für Goebbels' Wünsche aufbrachte. Dieses Drama um die Schuld zweier Geistlicher an dem Tod eines jungen Mädchens, katholisches Eiferertum auf Grund verdrängter sexueller Komplexe eines Mannes, dem sich keine andere Lebensmöglichkeit geboten hatte als die des kirchlichen Dienstes, verbunden mit der Aufzählung spießbürgerlicher Vorurteile, erweist sich als unterschwellige antikirchliche Propaganda.

Der Einfluß der katholischen Kirche und die Abhängigkeit des Gläubigen von seinem zuständigen Priestern manifestiert sich in diesem Film zu sich als gerecht gebender Anklage, womit latent vorhandene Antigefühle ansprechbar wurden.

Zum Glück verdarb Kristina Söderbaum - in der Rolle des unehelich geborenen und mit dem Fluch eines als leichtsinnig geltenden Geschöpfes einer verderbten Mutter bedacht - den Erfolg dieses Films, da sie mehr die eigenen Tränendrüsen als die der Zuschauer strapazierte, eine Fähigkeit, die sie auch in den übrigen Filmen Harlans »meisterhaft' beherrschte.

Allerdings vermochte ihre Darstellungskunst den sentimentalen Gefühlen der unter politischen Zwang stehenden Bevölkerung sehr gut Rechnung zu tragen. Ein rührseliges Ventil öffnete sich mit dem überlaufen der zuschauerlichen Tränen und bahnte der Goebbelschen Propaganda einen Weg ins Unbewußte. -
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Als Harlan 1939 Sudermanns DIE REISE NACH TILSIT verfilmte, sollte die antipolnische Einstellung der Bevölkerung durch die Brandmarkung der polnischen Ehebrecherin gelenkt werden.

Doch die Sudermannsche Novelle weiß von keiner Polin, sondern schildert Land und Leute aus dem Grenzland zwischen Ostpreußen und Litauen. Den Propagandaeffekt verdarb Harlan, indem er die Polin am Schluß des Films als mitleidsvollen Menschen darstellt, der der in Not befindlichen Rivalin zu Hilfe kommt und die völlig Erschöpfte mit dem eigenen Mantel zudeckt, bevor sie davon läuft, um weitere Hilfe zu holen.

In verschiedenen Episoden dieses Films wirkt Kristina Söderbaum überzeugend. Ein Stilbruch setzt ein, als Harlan seinen geläuterten Bauern in der Stadt seiner Frau einen Pelzmantel nebst Kappe kaufen läßt. Von diesem Augenblick an verwandelt sich Kristina Söderbaum wieder in die 'vornehme junge Dame', die sich in wilden Gefühlsausbrüchen ergeht, und der Film büßt seine Glaubwürdigkeit ein.
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Mit den Filmen JUD SÜSS, DER GROSSE KÖNIG und KOLBERG lieferte Harlan Musterbeispiele für die von Goebbels beabsichtigte Meinungsbeeinflussung.

Alle drei Filme, in das Gewand der Historie gekleidet, schienen von den aktuellen Problemen so weit entfernt zu sein, daß der Zuschauer die in ihnen enthaltene Lenkung kaum spürte.

JUD SÜSS z. B. wurde keineswegs antisemitisch gestaltet. Harlan schreibt in seinen Memoiren, daß alle am Film Beteiligten ihr Bestes getan hätten, um, da sie sich schon nicht des Auftrages entziehen konnten, die ihnen unangenehmen Rollen von der künstlerischen Seite her gut zu gestalten.

Es ist nur merkwürdig, daß Harlan in mehr als 20 Jahren nach dem Kriege nicht in der Lage war, zu erkennen, daß Goebbels gerade die Antihaltung der Schauspieler und des Regisseurs wissenschaftlich ausnutzte, um sie eben zu der künstlerischen Aussage zu verführen, die in einem gewöhnlichen antisemitischen Stück keineswegs vorhanden gewesen wäre - sonst hätte er darauf bestanden, daß der Jargon des „Stürmer" nicht so außer Acht zu lassen sei.
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Dieser Film ist es, der immer wieder die Frage nach einer Auseinandersetzung mit "dem Film" (Anmerkung : besser : mit "den" Filmen) des Dritten Reiches heraufbeschwört. Bevor dieser Film im Detail betrachtet werden soll, muß man sich mit der historischen Gestalt des Joseph Süß Oppenheimer befassen.

Als Joseph Süß Oppenheimer zu Ende des 17. Jahrhunderts in Heidelberg geboren wurde, wuchs er in einer weitaus freundlicheren Atmosphäre unter einer toleranten Herrschaft auf, die die pfälzischen Fürsten bereits seit der Zeit des Kurfürsten Ruprecht I. - er hatte 1394 den aus den Reichsstädten Speyer und Worms vertriebenen Juden in Heidelberg eine Heimstatt gewährt - praktizierten, als es überlicherweise den jüdischen Ghetto-Bevölkerung in anderen Städten gestattet war.

Das Bildungsniveau im Ghetto entsprach infolge der kulturellen Abkapselung noch größtenteils dem mittelalterlichen Geist. Süß Oppenheimer lernte auf ausgedehnten Reisen in seinen Jugendjahren in Böhmen und Österreich ein beeindruckendes modernes Staatsgefüge kennen, das aus Völkern unterschiedlicher Nationen zusammengeschmiedet wurde.

Alle damals regierenden Fürstlichkeiten verfügten über ihre speziellen Hofjuden, die als ihre Bankiers, für die Sicherung ihrer Finanzen zuständig waren.

Die Stelle eines Faktors oder Hofagenten war für einen aufgeschlossenen jungen Juden geheimste Wunsch- und Zielvorstellung, da es für ihn die einzige Möglichkeit war, dem mittelalterlichen Ghetto zu entrinnen und in die herrschende Gesellschaft einzudringen.

Süß Oppenheimer versuchte die Assimilation mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln. Er wurde zum Prototyp eines Staats- und Finanzmannes, der den Absolutismus als anzustrebende Herrschaftsform für seinen Herzog sah, um das rückständige Württemberg aus einer kleingeistigen mittelalterlichen Ständeordnung zu lösen. Notgedrungen mußte er, da er sich den barocken Lebensstil zu eigen machte, mit der Gesellschaft in Konflikt kommen.

Im Jahre 1929 veröffentlichte Selma Stern als Beitrag zur deutschen und zur jüdischen Geschichte eine Biographie „Jud Süß", die im Rahmen der Veröffentlichungen der Akademie für die Wissenschaft des Judentums erschien.

Hier heißt es:
„ ... Süß ist der erste und bis auf Lasalle fast der einzige Jude, der bewußt, wenn auch in engem Bereich, in den Gang der deutschen Geschichte eingreift. Ein Jude, der in der Gunst eines Fürsten vom Händler zum Wirtschaftspolitiker und von der Staatswirtschaft zum Umgestalter der politischen Struktur des Staates aufsteigt; der frühe Vertreter eines neuen, die ständische Gebundenheit befehdenden, absolutistischen Geistes.

Der außerhalb der Stände, Zünfte, Vereine und Organisationen stehende landfremde Jude, der es wagt, den württembergischen Herzog Karl Alexander in seinem Kampfe gegen Stände, Zünfte, Vereine und Organisationen zu unterstützen, will in seinem Lande zum Zerstörer des mittelalterlichen ständischen Patrimonialstaates und zum Schöpfer des modernen absolutistischen und merkantilistischen Fürstenstaates werden.

Damit wird das Problem Jud Süß in weitestem Sinne zu einem Problem der deutschen Geschichte. Seine Tätigkeit in württembergischen Diensten ist, obwohl er über seinem Werke scheiterte, eng verknüpft mit der Wandlung des württembergischen Staates vom politisch unentwickelten, patrimonialen Staatskörper zu einem modernen staatlichen Rechts- und Wirtschaftskörper.

Daß dieser Staatsmann Jude ist, macht ihn, nicht nur in äußerlichem Sinne, gleichzeitig zu einer typischen Erscheinung der gesamtjüdischen Entwicklung. Denn dieser Nachkomme frommer Frankfurter Ghetto Juden, der durch persönlichen Zauber und außergewöhnliche Intelligenz, durch Reichtum und Macht, durch Zufall und Glück weit über seine Glaubensgenossen hinauswuchs, hat die Angleichung an die Umwelt so vollkommen vollzogen, daß man ihn selbst als eine repräsentative Erscheinung seiner Epoche ansprechen kann.

Am Beispiel des Jud Süß, der in seinem Lebensgefühl und seiner Lebenshaltung ganz ein Mensch der Barockzeit ist, läßt sich auf deutschem Boden am frühesten das Schicksal des europäischen Juden erkennen: die Synthese zwischen zwei Welten zu vollziehen, ohne daß er sich aufgäbe, hineinzuwachsen in Geist und Gesellschaft des Volkes, zu dessen Bestandteil ihn der dunkle Weg des Weltgeschehens gemacht hat.

Wie diese Gesellschaft ihrerseits auf den Eintritt des Juden in ihre Reihen reagiert, wie sich die Stände, Klassen und Parteien in religiöser, sozialer und wirtschaftlicher Hinsicht verhalten, ist die andere Seite dieser großen geschichtlichen Erscheinung einer Assimilation.

Politisch und gesellschaftlich spricht man von einer ,Judenfrage'. Die geschichtliche Erscheinung ist breiter und tiefer, als es dieses Wort zum Ausdruck bringt; kulturelle und menschliche Motive und Wandlungen stehen am Anfang und bezeichnen das Ende."
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Vor diesem historischen Hintergrund spielte sich das Leben voller Glanz und Ruhm und Macht des Süß Oppenheimer ab, bis das Schicksal durch den Tod des Herzogs von Württemberg seinen Widersachern die Macht gab, ihn zu verurteilen und zu töten, zumal zu den politischen Konflikten in Württemberg noch der religiöse Kampf zwischen der protestantischen Bevölkerung und dem katholischen Herzog kam.

Die Anklage gegen Süß lautete auf Hochverrat, da er enge Verbindung mit den katholischen Umstürzlern gehabt habe. Lion Feuchtwanger hat mit dichterischer Freiheit das Leben und Sterben des Joseph Süß Oppenheimer beschrieben.
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In England wurde das gleiche Thema mit Conrad Veidt in der Hauptrolle THE WANDERING JEW 1933 verfilmt, verschiedene Theaterstücke befassen sich mit ihm. Es war also genug Material vorhanden, um diese aus ihrer Zeit herausragende Gestalt unter Beibehaltung gewisser geschichtlicher Wahrheiten im Sinne der nationalsozialistischen Rassenideologie auszulegen, um so der bereits in Hitlers „Mein Kampf" 1925 zum Ausdruck gebrachten Theorie über das Judentum zu entsprechen.

Der Film war das letzte i-Tüpfelchen einer jahrelangen Kampagne. Die Kristallnacht mit ihrer Zerstörungswut an jüdischem Leben und Eigentum erschien durch JUD SÜSS gerechtfertigt, denn es wurde ja historisch bewiesen, daß alles, was anders als die Norm war, ausgemerzt wurde, so schließt denn der Film auch mit den Worten:

„Mögen unsere Nachfahren an diesem Gesetz ehern festhalten, auf daß ihnen viel Leid erspart bleibe an ihrem Gut und Leben und an dem Blut ihrer Kinder und Kindeskinder."
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Max Lippmann gibt in seiner Untersuchung „Die Darstellung des jüdischen Menschen im Film" eine Auslegung des Films JUD SÜSS, auf die hier nicht verzichtet werden sollte: „Das war ein ganz ungewohnter, für den Zuschauer neuartiger Judentyp, interessant und attraktiv, nie zuvor gesehen, einmalig und einzigartig, nicht so dämonisch, vom Schicksal gezeichnet und für eine anscheinend gerechte Sache kämpfend wie Conrad Veidt sie in der britischen Version des Feuchtwanger-Stoffes verkörperte und die ja niemand kannte, da sie 1933 gedreht wurde. Verschlagen, schlau, nicht klug, wie man den Joseph-Süß-Oppenheimer im Film bezeichnete, inmitten württembergischen Barocks des ersten Drittels des 18. Jahrhunderts, mit einem feist-lüsternen herzoglichen Prunksgegenspieler in der Gestalt Heinrich Georges.

Wen wundert es, daß Marian, wie wir Harlan glauben dürfen, Waschkörbe von Liebesbriefen erhielt und Werner Krauß naiv berichten konnte: ,Ich meine, es war sicher eine bestimmte Absicht bei diesem Film, aber es gelang dann nicht, denn Marian war ein so charmanter Jude, und der Bräutigam, den dieses Mädchen hatte, war ein so widerlicher Goi, daß die meisten Frauen nachher sagten: ,Mit dem Jud Süß, warum nicht?'

'Nun ja, der Malte Jaeger, wir haben es hier genauso wenig zu beurteilen, wie er spielt, wie wir die Verkörperung der Braut Dorothea durch Kristina Söderbaum, Harlans Frau, die mit dieser ihrer Rolle ihre Reputation als ,Reichswasserleiche' fortsetzte, einer kritischen Betrachtung zu unterziehen haben.

Jedenfalls war Marian als Gegenpart zur Söderbaum mit ihrem naiv klingenden Stimmchen genau das, was sich der Durchschnittsbesucher des Films unter dem infam raffinierten Delinquenten eines "Rassenschande-Verbrechens" vorgestellt haben mag.
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Wesentlich für die Wirkung des Films war aber vor allem die Rollengestaltung von profilierten Ghetto Juden, die Werner Krauß, fünf an der Zahl, verkörperte. Vor allem als Sekretär des eleganten süffisanten Marian.

Im Kaftan, mit Käppchen, Bart und geringelten Schläfenlocken, Peies, agil, mit Händen und Plattfüssen redend im Jargon, das alles im gutturalen Diskant, oder als Rabbi Loew mit beschwörenden Gebärden, zusammengeduckt mit gebogenem Rücken und näselnd, uralt, mit stechenden Augen unter buschigen Brauen, Ahasver in Person, jüdische Teufel, von einem der berühmtesten Bühnenschauspieler, von einem Staatsschauspieler und Kultursenator genial gespielt. Das waren neben der zahlreichen Komparserie wirklicher und für den Filmgebrauch durch Maskenkunst getrimmter krummnasiger Juden aus Prag die Stürmer-Typen Streichers, die auch für das Vorstellungsvermögen des Publikums identifizierbar waren ..."
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Viele Szenen dieses Films wurden im Prager Ghetto mit jüdischen Statisten gedreht, die dadurch - nur etwas später - den Weg in die Gaskammern antraten.

Wenn heute immer wieder die Vorführung dieses Films verlangt wird, um versäumte schulische Aufklärung über die Hitlerzeit nachzuholen, so kann dem nur entgegengestellt werden, daß dieser Film das ungeeignetste Anschauungsmaterial darstellt, da er ja nur eine Folgeerscheinung einer Propaganda und „systematischen Aufklärung" über das Judentum von den untersten Schulklassen an war und keinen Bereich des Lebens ausließ, um den Menschen das Antigefühl einzuhämmern, das ihnen ermöglichen sollte, Verfolgungen und Unmenschlichkeiten als gerecht hinzunehmen.

Die bewußte Verteufelung des anders Denkenden oder Glaubenden führt schließlich zu bestimmten Vorstellungen, die sich im Gedächtnis verankern, so daß sich dann eines Tages die Agression in der vorgezeichneten Richtung abreagieren muß. Religionskriege haben das gezeigt. Die irische Tragödie, die wir heute Tag für Tag miterleben, und auch Vietnam sind Beweise.
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Um wieder zu Harlan zurückzukehren - er war ein Musterbeispiel, wie die einmal eingesetzte Lenkung nicht mehr aus dem Bewußtsein des Menschen ausgemerzt werden kann. Harlan hat in der Auseinandersetzung um seine Person einfach nicht begreifen können, daß er ein tatsächlich sich willig fügendes Werkzeug gewesen ist.

Der Freispruch des Gerichts - der ja nur bewies, daß Harlan nicht im Sinne des Gesetzes schuldig war -, auf den er sich immer wieder berief, sprach ihn jedoch nicht von der moralischen Schuld frei.

Das hätte nur durch sein Gewissen geschehen können. Dieses Gewissen war jedoch durch die Beeinflussung des Dritten Reiches bereits voraus ,terminiert' (endgültig abgeschaltet), daß er nicht mehr anders reagieren konnte.

Dieses Schicksal teilte Harlan mit zahllosen anderen, die sich, nach 1945 wieder zu Macht und Ehren gekommen, nach wie vor der einmal eingeschlagenen Richtung nicht mehr entziehen konnten.
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Harlans Film ANDERS ALS DU UND ICH (§ 175) aus dem Jahre 1957 ist ein Beispiel dafür. Felix Lützkendorf, Mitautor der Karl-Ritter-Filme wie z. B. PATRIOTEN, KADETTEN, STUKAS, ÜBER ALLES IN DER WELT, GPU usw. also ausgesprochener NS-Propaganda-Filme, schrieb das Drehbuch.

Der Film behandelt das Thema der Homosexualität. Auch hier ist es eine Minderheit, die dem „gesunden Volksempfinden" widerspricht. Sie muß daher wegen ihrer Abweichung von der Allgemeinheit verfolgt werden. Nach Harlan/Lützkendorf können, ja müssen Homosexuelle Verbrecher sein, denn das Verbrechen ist ihnen zuzutrauen.
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Ein Achtzehnjähriger wird durch seinen Freund bei einem Antiquitätenhändler eingeführt, der besonderes Interesse nicht nur für die Malerei des Jungen zeigt.

Im Werberatschlag des Verleihs erschienen Hinweise wie „...absonderliche Entwicklung von Klaus, die sich deutlich in seinen übermäßig ,modernen' künstlerischen Arbeiten äußert..." oder „Dieser ermutigt Klaus unter anderem, mit seiner supermodernen Malerei fortzufahren" sind fatale Erinnerung an „entartete Kunst" im Dritten Reich.

Die Mutter dieses Jungen nun versucht, ihren Sohn aus diesen homosexuellen Kreisen herauszulösen, indem sie ihn mit ihrer Haustochter „verkuppelt". Diese Haustochter ist ein Flüchtlingsmädchen. In ihrer Person wird wieder eine Minderheit angegriffen und abgewertet.

Eine unheimliche Assoziazion ergibt sich, als Lützkendorf in dem Drehbuch einem homosexuellen Deutschen mit guter Verbindung zur Polizei den hintergründigen Namen ,Rotkirch' gibt.
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Bleiben noch einige Worte zu DER GROSSE KÖNIG und dem Durchhaltefilm KOLBERG zu sagen:

Gerd Albrecht zitiert in „Nationalsozialistische Filmpolitik" aus der Ministerkonferenz am 2. 3. 1942:

„Am Dienstag erfolgt die Uraufführung des Films DER GROSSE KÖNIG, der unter starker persönlicher Anteilnahme des Ministers (Anmerkung : Göbbels) gedreht worden ist.

In dem Film, der im Sommer 1940 begonnen worden ist, ergeben sich so viele verblüffende Parallelen zur heutigen Zeit (1942), daß der Minister für die deutsche Presse und den Rundfunk eine umfangreiche Aufklärung anordnet, aus der hervorgeht, daß der Film sich streng an die geschichtliche Wahrheit hält."

Albrecht schreibt weiter: „Am gleichen Tage lautete die Tagesparole in der Pressekonferenz: ,Der Film DER GROSSE KONIG verdient besondere Beachtung. Vergleiche des Führers mit Friedrich dem Großen sind zu unterlassen, ebenso die Aufzählung aller Analogien mit der Gegenwart'.

Dazu führte Hans Fritzsche, der diese Pressekonferenz leitete, aus: ,DER GROSSE KÖNIG ist ein Film, bei dem jeder Beschauer zunächst auf das stärkste beeindruckt sei von der Parallelität zur Gegenwart. Es sei jedoch nicht eine geschickte Regie hier am Werke, die etwa Worte Friedrichs des Großen umdeute oder gar erfinde, sondern die Äußerungen Friedrich des Großen seien alles authentische Worte. Man habe sogar Worte Friedrich des Großen, die bei Beginn des siebenjährigen Krieges gesprochen worden seien, fortgelassen wegen ihrer aufdringlichen Parallelität zur Gegenwart..."
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Auch heute noch spricht dieser Film stark die deutschnationalen Gefühle an, ebenso wie KOLBERG, der noch am 30. Januar 1945 in der Festung La Rochelle und im zerstörten Berlin uraufgeführt wurde.

KOLBERG gelangte in einer kommentierten Fassung durch den Atlas-Verleih wieder verschiedentlich zur Aufführung, ohne großen Eindruck hinterlassen zu haben.

Aus dem großen Rahmen der NS-Propagandamaschinerie herausgerissen, konnte er auch mit Kommentar den Geist seiner Zeit nicht erklären.

Im Grunde genommen blieb Harlan als Regisseur in dem Milieu, dem er entstammte - dem gehobenen Bürgertum. OPFERGANG (1944), IMMENSEE (1943), unpolitisch- politische Filme, dem Ernst der Kriegslage entsprechende Literaturverfilmungen, zeigen deutlich seine ihm gemäße Richtung, wie ja auch DIE REISE NACH TILSIT, die sicher nur etwas anders ohne das Dritte Reich ausgefallen wären.
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geschrieben von Dorothea Gebauer, 1971
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