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Kurz nach der Jahrhundertwende hörte der Kintopp auf, eine Variete-Attraktion zu sein. Das Betreiben eigenständiger, fester Abspielstätten, deren Zahl sich innerhalb kürzester Zeit um ein Vielfaches vermehrte, entwickelte sich zu einem eigenen Gewerbe. Es wurde für die Filmproduzenten (die sich eher als Gerätehersteller verstanden) zu einem Problem, diesen Markt zu übersehen und zu bedienen. Den Kinobesitzern fiel es entsprechend schwer, den sich entwickelnden Rezeptionsgewohnheiten des Publikums durch ihre Filmauswahl nachzukommen. Die Vermittlerrolle zwischen diesen beiden äußeren Polen des Filmgeschäfts übernimmt der Verleih.

Sowohl Produktion wie Kinobetreiber gerieten dadurch in eine Abhängigkeit, die den unabhängigen Verleiher zu einem wirtschaftlichen Machtfaktor und damit auch zu einem Ärgernis machte: Immerhin mußten sie Teile ihres Gewinns an den Zwischenhändler abführen. Dies ist einer der Gründe, die vor allem in Amerika zu immer stärkeren Monopolisierungstendenzen führten.

Den großen amerikanischen Studios, den sogenannten Majors, gelang es, Produktion und Kinoauswertung unter einem Firmendach zu vereinen, was den Verleih teilweise zu einer reinen innerbetrieblichen Dienstleistung werden ließ. Ihre globale Präsenz und Übermacht als Verleiher auf dem internationalen Markt führte jedoch dazu, daß in den kleineren filmproduzierenden Ländern der Ruf nach Einschränkungen für die Einfuhr amerikanischer Filme bis heute nie ganz verstummt ist.

Den amerikanischen Majors war es von Anfang an möglich, weltweit Konkurrenten aus den Kinos zu verdrängen. Sie konnten durch die Breitenakzeptanz ihrer Produkte volle Häuser garantieren. Drohten sie angesichts nationaler Einfuhrbeschränkungen mit Verleihboykotten, war der reguläre Kinobetrieb in manchen Ländern gefährdet.

Ihre engen Verbindungen zur internationalen Hochfinanz bescherten den Majors eine zum Teil erstaunliche Langlebigkeit: Warner, Paramount, Twentieth Century Fox sind als Bestandteile sich ständig ändernder Firmenkonglomerate immer noch marktbeherrschend. Ihre kleineren Herausforderer sind auf politische Unterstützung und sympathisierende Kinobetreiber angewiesen. Die Marktführer garantieren seit Jahrzehnten eine ständige Versorgung mit Unterhaltung bewährter Qualität.

Demgegenüber bemühen sich immer wieder mutige Kleinfirmen, ästhetisch ambitionierte oder aus eher vernachlässigten Filmländern stammende Werke ins Kino zu bringen. Trotz ihrer Verdienste um Filmkunst und Publikum gelingt es ihnen jedoch nur selten, sich lange auf dem Markt zu behaupten. Die Geschichte des Filmverleihs, und des Kinos, ist von einem relativ frühen Zeitpunkt an von diesem Gegensatz geprägt: Einerseits die monopolistischen Geschäftspraktiken der Weltmacht Hollywood und andererseits die unermüdlichen Versuche nationaler Wirtschafts-Lobbys oder engagierter Kleinunternehmen, dem etwas entgegenzusetzen.

Der geschäftliche Umgang mit dem neuen Medium war zunächst von einer gewissen Ratlosigkeit geprägt. Indem viele der Erfinder und Patentinhaber mit ihren Geräten anfänglich selber „auftraten", hofften sie den Verkauf ihrer Apparaturen zu fördern. Die von ihnen für diese Zwecke gedrehten Filme betrachteten sie als reines Demonstrationsmaterial. Kaum jemand erkannte den speziellen emotionalen und ästhetischen Reiz, der den Kinobesuch im 20. Jh. zum unverzichtbaren Erlebnis für breite Bevölkerungsschichten machen sollte.

Ein Kinomarkt im eigentlichen Sinne entwickelte sich erst durch die Initiative der Hardware-Kunden. Sie beobachteten, welche Faszination ihre Neuerwerbungen, bzw. die mitgelieferten Filme, auf ein ständig wachsendes Publikum ausübten, und reagierten darauf mit ersten kommerziellen Nutzungsversuchen. Als Vorhut heutiger Vertriebsmethoden entstanden Wanderkinos, die mit ihren Filmen von Ort zu Ort zogen. Sobald jedoch der Reiz des Neuen nachließ bzw. das Repertoire an gezeigten Filmen bekannt war, mußten sie sich ein neues Publikum suchen: „... das Konsumtionsgut [blieb] während längerer Zeit das gleiche, während der Konsumtionsort dauernd wechselte (Bächlin 1945, 20)". Die kommerzielle Nutzung war dabei an die physische Lebensdauer des Filmmaterials gebunden - wenn ein Film zerfiel, war seine Auswertung beendet.

Das ungeheure öffentliche Interesse an Filmen ließ ein Bedürfnis erkennen, das ein ständiges örtliches Kinoangebot zu einer vielversprechenden Geschäftsidee machte und es entstanden feste Abspielstätten (in den USA ab 1902, in Europa ab 1906/7). Die bisherige Praxis des direkten Verkaufs von Filmen zur öffentlichen Aufführung erwies sich an diesem Punkt als unzureichend: Angesichts des vom Publikum verlangten immer häufigeren Programmwechsels waren die Preise pro Film zu hoch und die Produzenten hatten dadurch, trotz der erhöhten Nachfrage, keine Absatzmöglichkeiten.
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Die rettende Idee hatte ein Kinobetreiber aus San Francisco namens Harry J. Miles. Er kaufte Filme, um sie dann wochenweise für die Hälfte des Kaufpreises weiter zu vermieten. 1902 schreibt er an seinen Bruder Herbert, der zu Verhandlungen mit Filmfirmen in New York ist:

„If you will send me some films [zum Preis von $100 pro Rolle], I can rent a reel to Grauman for a week for $50 and then get another $50 from Lubelski. After that whatever we get is profit (zit. nach MacCann 1987, 26)".

Kontex der Geschäftsidee : Ich kaufe den Film für 100 Dollar und vermiete ihn zwei mal für 50 Dollar. Was dann danach kommt ist purer Profit.

Damit ist der Filmverleih geboren und das Geschäft kann richtig losgehen. Innerhalb von fünf Jahren, bis 1907, erhöhte sich die Anzahl der „exchanges" auf ca. 150.
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Aber womit wird eigentlich gehandelt? An den unterschiedlichen Vertragsformen für den Verleih, mit denen anfänglich experimentiert wurde, läßt sich ablesen, daß sich in der Filmindustrie erst allmählich eine klarere Vorstellung davon entwickelte. Mit der Entstehung des Verleihs als Bindeglied zwischen Produktion und Abspiel war „anstelle des Filmkaufs durch den Detaillisten [Kinobetreiber], wodurch die Ware in seinen Besitz überging, (...) jetzt die zeitlich begrenzte Übertragung eines Vorführrechts" getreten.

Nachteilig an dieser Regelung erwies sich, daß verschiedene Verleiher denselben Film konkurrierend am selben Ort herausbringen konnten und die Produzenten kein klares Bild vom Abschneiden eines Films an der Kinokasse erhielten. Mit Monopolverträgen, die einen Film nur einem Verleiher für ein bestimmtes Gebiet überließen, wurde geschäftsschädigender Wettbewerb der Verleiher untereinander ausgeschlossen und der Markt für die Hersteller wieder überschaubarer. (Der erste Monopolvertrag für Deutschland wurde 1912 von Ludwig Gottschalk für den Asta-Nielsen-Film Abgründe abgeschlossen.)

Durch den Verkauf zu einem festen Preis blieb der Hersteller von den möglicherweise hohen Gewinnen des Verleihs ausgeschlossen. Deshalb setzten sich allmählich Verträge über die Vergabe eines Auswertungsrechts durch. Als Bezahlung wurde folgerichtig nicht mehr eine exakte Summe vereinbart, sondern sie wurde in Prozenten der eingespielten Einnahmen bemessen. Solche „gleitenden Preise" (Weinwurm) hatten zwischen Verleihern und Kinos schon früher gegolten. Hier war ursprünglich das Berechnungskriterium die Aktualität der Filme.
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Aus dem unkomplizierten Verkauf einer Ware wurde somit innerhalb weniger Jahre ein mehrstufiges System von Nutzungsrechten. Damit wurde den besonderen Risiken des Filmgeschäfts Rechnung getragen, vor allem der extrem langen Spanne zwischen Produktion und Rücklauf eines Gegenwertes und der unwägbaren Gunst des Publikums.
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Die frühe Phase des Filmverleihs löste eine Art Goldrausch aus - für die Verleiher wie für die Industrie insgesamt. Dementsprechend waren die Gepflogenheiten, wie sich ein Veteran der ersten Stunden erinnert: „As to buying the reels, why, we just went into the factories or offices of the producers. Saturday usually was buying day, and there were often fist fights among the men that wanted to buy". Von solchen Typen waren wohl nur schwerlich genaue Abrechnungen über Theaterbuchungen, Kartenverkäufe oder prozentuale Beteiligungen zu erwarten!

Wegen der Unzufriedenheit über die Unzuverlässigkeit der Verleiher und der dadurch verursachten finanziellen Einbußen für die Produzenten blieb der Markt nur kurze Zeit offen für Neueinsteiger.

Die französischen Produzenten Pathe und Gaumont schufen bis zum ersten Weltkrieg eigene weltweite Vertriebsnetze und in den USA wurde 1908 die Motion Picture Patents Company (MPPC) gegründet, bald nur noch der „Trust" genannt.
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Der Trust war ein durch Edison initiierter Zusammenschluß der wichtigsten auf dem amerikanischen Markt operierenden Patentinhaber und Produzenten. Auch Melies und Pathe waren Mitglieder. Man lizenzierte sich gegenseitig exklusiv die Patente (cross-licensing) und erhob von allen externen Nutzern, Filmherstellern wie Theatern, eine pauschale Nutzungsgebühr von 2$ die Woche. Um den Handel mit nicht lizenzierten Filmen auszuschließen, kaufte man 58 der wichtigsten, regional operierenden Verleiher, sogenannter „exchanges" oder „states'-right men", auf bzw. zwang sie zur Zusammenarbeit. Bei Abnahme von Filmen anderer, nicht lizensierter Firmen drohten Geld- und Konventionalstrafen. Mit der Einrichtung eines eigenen landesweiten Verleihs, der General Film Company, hatte man 1910 eine vertikale Integration erreicht, die eine monopolistische Kontrolle der gesamten amerikanischen Filmindustrie ermöglichte. Das Vorbild, dem damit nachgeeifert wurde, waren die industriellen "Trusts", die sich in einer ersten großen amerikanischen Fusionswelle 1890-1905 gebildet hatten, wie z.B. Rockefellers Standard Oil Company.

Diese stabile Kontrolle funktionierte allerdings kaum länger als 4 Jahre. Eine Gruppe unabhängiger Verleiher widersetzte sich hartnäckig und begann selber zu produzieren, um nicht mehr vom Angebot der größtenteils mit dem Trust kooperierenden Filmhersteller abhängig zu sein. Der bekannteste unter ihnen war Carl Laemmle, der Gründer von Independent Motion Pictures (Imp), gegen den der Trust 289 Gerichtsverfahren anstrengte.

Independent wollte man (also die anderen nicht dem Trus angehörenden) sein und der Begriff spukt seitdem durch die Filmgeschichte. Doch obwohl der Trust durch Urteil des Obersten Gerichtshofes 1917 unter Berufung auf den Sherman Antitrust Act aufgelöst wurde, erwiesen sich die ehemaligen Independents als seine gelehrigsten Schüler. Sie modifizierten zwar das filmische Produkt, indem sie den langen Spielfilm und das Star-System auf dem Markt durchsetzten, trieben aber die einmal begonnene Entwicklung zur Konzentration konsequent weiter. Was den Trust tatsächlich zu Fall brachte, war der starre Blick auf das Kino als ein Geschäft mit Patenten. Indem er stur am kurzen Filmformat festhielt und seinen Stars Namen verweigerte, verpaßte er den Anschluß an die aktuelle Marktentwicklung - und die Unterhaltungsbedürfnisse des Publikums.

Die Filmindustrie wurde von nun an nicht mehr von Patentbesitzern und Hardware-Produzenten dominiert, sondern von Showbusiness-erfahrenen Software-Vertreibern. Erst das ließ Hollywood zur filmischen Weltmacht werden, die es bis heute geblieben ist: „Around the globe, folks just can't get enough of America. They may not want our Hardware anymore - (...) but (...) they increasingly turn to American Software: our movies, music, TV programming ...".

Mae D. Huettig beschreibt in ihrer einflußreichen Studie „Economic control of the motion picture industry" das Produkt, um das sich der klassische Kinomarkt strukturierte, als „the right to look at a film, in a given type of theatre, at a given time with reference to the original release date of the film (Huettig 1944, 3)".

Kontext : Das "Produkt" Film wurde definiert als das Recht, einen Film anzusehen in einem ganz bestimmten Filmtheater zu einer ganz bestimmten Zeit mit Bezug auf das Freigabedatum für diesen Film.

Um dieses Ensemble von Problemen zu lösen, zunächst national und später auch international, mußte das Vorbild des Trusts ernstgenommen werden; denn nur ein landesweiter Verleih, statt regionaler exchanges, konnte die für eine optimale Filmauswertung erforderliche Logistik gewährleisten.
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Auch die Independents schlossen sich daher 1910 in einer national operierenden Firma zusammen, "Motion Picture Distributing and Sales Co.", die sich 1912 in Carl Laemmles Universal und die von Harry Aitken geleitete Mutual Film Corporation spaltete. (Aitken sorgte 1914 für die Finanzierung von Griffiths "Birth of a Nation" und war mit einem eigens gegründeten Verleih für den epochemachenden Erfolg dieses Films verantwortlich.) 1915 schuf William Hodkinson durch den Zusammenschluß von fünf Firmen unter dem Namen "Paramount Pictures Corporation" eine Verleihorganisation, die kurze Zeit zum marktbeherrschenden Faktor der amerikanischen Filmindustrie wurde. Paramounts größte Aktiva waren die Verträge mit den zwei bedeutenden Produktionsfirmen "Famous Players" und "Lasky Feature Play Company".

Als sich Hodkinson einem Firmenzusammenschluß mit der unter Adolph Zukors Leitung fusionierten Famous Players-Lasky Corp. verweigert, wird er 1916 kurzerhand durch geheime Aktienaufkäufe aus seiner Position verdrängt. Durch diese feindliche Übernahme wird Zukor zum mächtigsten Mann des Filmgeschäfts, der sowohl den größten Verleih des Landes (Paramount) wie auch das größte Studio (Famous Players-Lasky) kontrolliert. Und damit kann er die Weichen stellen für die vertikale Integration von Produktion, Abspiel und Verleih im klassischen Hollywoodsystem.

Mit der Filmproduktion allein war vergleichsweise wenig zu verdienen, wie eine Studie des Bankhauses Kuhn, Loeb and Company 1919 herausfand: Von 800 Mio $ Gesamteinnahmen an den Kinokassen erreichten nur schätzungsweise 90 Mio $ die Produzenten. Die Filmmieten betrugen 1914 immerhin schon 700$ und mehr und die Gesamteinnahmen des Filmverleihs hatten von 1915/17 bis 1919/20 um 375 Prozent zugenommen, wie Kuhn, Loeb und Company feststellten. Das für eine geschickte Plazierung von Filmen auf dem Markt nötige Know-How ließ man sich bei Paramount mit 35 Prozent der Netto-Kasseneinnahmen entgelten. Denn der Filmverleih verursachte auch Kosten: Für Werbung und Herstellung von Kopien bezahlte man 1919 immerhin schon durchschnittlich 10.000 $ pro Film. Alles in allem war der Zusammenschluß von Produktion und Verleih im Sinne einer Profitmaximierung daher fast schon zwingend.

Das Spielfilmformat, mit dem die Independents den Trust vom Markt verdrängen konnten, hatte die Kosten in die Höhe schnellen und die Finanzierung durch Kredite zur Regel werden lassen. Sicherheiten für die Geldgeber bot im Prinzip nur der Verleih, denn er garantierte den Absatz. Abgesehen von einem ausreichenden Angebot an Filmen, um ein kostspieliges Verleihsystem mit (zunächst) landesweiten Niederlassungen rentabel zu machen, erforderten die durch die Kredite anfallenden Zinsen eine genaue zeitliche Kalkulation, um die Frist bis zur Amortisation weitestgehend zu verkürzen.

Dafür gab es verschiedene Mittel:
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• 1. Terminierung, das gezielte Buchen von „screen-time" in den Kinos zu den günstigsten Zeiten der Woche und des Jahres. Als Perioden des intensivsten Kinobesuchs gelten bis heute in den USA die Sommerferien und die Weihnachtszeit, in Europa Herbst und Winter. An Wochenenden ist das Geschäft generell am besten.
• 2. Besondere Konzentration auf die städtischen Ballungsräume und speziell auf die dort entstandenen Erstaufführungs- oder First-Run-Theater. Trotz ihrer verschwindend geringen Zahl spielten diese innerhalb der ersten sechs Monate nach Veröffentlichung eines Films ca. 50 Prozent der Gesamteinnahmen ein, wie ein Bericht der Federal Trade Commission 1921 herausfand (Huettig 1944, 78). Außerdem kam der Zuschauer hier in den Genuß neuer, unbeschädigter Kopien.
• 3. Block-booking: Um einen Erfolgsgaranten, wie z. B. einen Mary-Pickford-Film, zu bekommen, mußten die Kinos gleichzeitig mehrere Filme ohne vergleichbare Attraktionen buchen. Solche Verträge wurden immer häufiger schon vor der eigentlichen Produktion abgeschlossen. Das hatte zur Folge, daß die Kinobesitzer, die Ware, die sie kauften, vorher nicht zu Gesicht bekamen und sich auf mehr oder weniger ausführliche Vorabinformationen verlassen mußten, was als Blind-Booking bezeichnet wird und eine direkte Konsequenz des block-booking darstellt. Diese beiden Verfahren stellten eine Art Vorfinanzierung dar, die das hauptsächliche Geschäftsrisiko von Produktion und Verleih auf das Abspiel verschob. Damit wurde gleichzeitig das stets virulente Risiko des kommerziellen Mißerfolgs einzelner Filme auf eine größere Anzahl umgelegt. Auch die General Film Company hatte allerdings schon mit ähnlichen Verfahren operiert, indem sie den Kinos sogenannte standing-orders, eine Art Abonnement, aufoktroyierte.

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Innerhalb kürzester Zeit entwickelten sich die ehemaligen Independents ebenfalls zu marktbeherrschenden Großbetrieben (die jetzt entstehenden Firmen werden später zu den Major Studios der klassischen Hollywoodära), die mit Hilfe solcher Verleihpraktiken Kontrolle über Kinos und deren Terminplanung ausübten.

Von einem ernstzunehmenden Wettbewerb konnte nicht mehr die Rede sein. Schon 1921 führte das zu einer Klage einer neuen Generation von Independents vor der Federal Trade Commission, die sich vor allem gegen das block-booking wandte.

Nach jahrelangen Marktbeobachtungen wurde es 1927 als „unfair trade practica" gebrandmarkt, mit geringen Konsequenzen: „A cease-and-desist order was issued and completely disregarded by the majors". Diese Dehnbarkeit rechtlicher Vorgaben bildet in der Geschichte des Verleihs eher die Regel als die Ausnahme.

Wie ihre astronomisch gestiegenen Gagen zeigten, profitierten die Stars von dieser Marktsituation. Angesichts ihrer ökonomischen Bedeutung für die Entwicklung Hollywoods standen die Einkünfte der Leinwandgötter jedoch in keinem Verhältnis zu den realen Gewinnen ihrer Studios.

Das bewegte 1919 Zukors höchstbezahlten Star, Mary Pickford, zusammen mit Charles Chaplin, Douglas Fairbanks und D. W. Griffith zur Gründung einer eigenen Gesellschaft, um so in vollem Umfang an den Einnahmen ihrer Filme partizipieren zu können.

United Artists war folgerichtig hauptsächlich als Verleih konzipiert, der die Filme seiner Teilhaber, die als selbständige Produzenten (Independents) auftraten, vertrieb. Man kalkulierte mit deutlich geringeren Verleihgewinnen als Paramount (20% der amerikanischen Einnahmen und 30% der Einnahmen im Ausland), „because United Artists was conceived of as a Service Organization rather than an investment that would return dividends". Außerdem verzichtete man auf das Block-Booking. Trotz dieser anders gelagerten Geschäftsphilosophie, gelang es dem Star-Studio, sich als Major zu behaupten.

Für große US-Investmentbanken begannen ab 1919 Geldanlagen in der Filmwirtschaft ähnlich interessant zu werden wie bei Stahl oder Eisenbahnen. Mit diesem hinter ihm stehenden Kapital gelang es Hollywood jetzt auch, weltweite Verleihnetze aufzubauen. Von Seiten der Banken wurde dies förmlich als eine Voraussetzung für ihr finanzielles Engagement angesehen. Eine weitere konsolidierende Maßnahme war der großangelegte Ankauf von Kinos durch die Studios, die sogenannte „battle for theatres", wie ihn Zukor auf Anraten und mit massiver finanzieller Unterstützung seiner Geldgeber ab 1921 betrieb. Dadurch wurde die vertikale Integration im Sinne einer Kontrolle des Absatzes abgeschlossen und gleichzeitig schuf dieser Immobilienerwerb konjunkturunabhängige Sicherheiten. Alle großen Studios folgten seinem Beispiel.

In dieser Zeit konnte in den USA die Filmproduktion erheblich gesteigert werden. In Europa hingegen brach sie in Folge des 1. Weltkriegs fast völlig zusammen. Infolgedessen fanden die amerikanischen Verleihe in Europa einen durch einheimische Produkte nicht zu deckenden Bedarf vor, der ihnen reißenden Absatz bescherte.

Zumal für den Filmtransport, selbst über weite Strecken, kaum nennenswerte Mehrkosten entstehen: „Der Film ist eine ideale Exportware", faßte es Bächlin 1945 knapp zusammen. Mit ihrer von nun an überwältigenden Präsenz auf dem alten Kontinent schufen sie sich nicht nur ihren wichtigsten Nebenmarkt, sondern prägten auch die weitere Entwicklung in Europa entscheidend mit.

Von europäischer Seite ließ man nichts unversucht, dieser Übermacht etwas entgegenzusetzen und das eigene Überleben zu sichern. Der Kampf wurde (und wird) mit ungleichen Mitteln geführt: Dort eine internationale Wirtschaftslobby, die erheblichen politischen Druck ausüben kann, und hier nationale Filmbranchen, die ihr wirtschaftliches und künstlerisches Existenzrecht zur politischen Forderung machen (müssen).

Einzig Deutschland gelang es, eine Filmproduktion aufrechtzuerhalten (und zum neben den USA wichtigsten Filmland aufzusteigen). Gründe dafür waren 1. die Gründung der Ufa (Universum-Film-Aktiengesellschaft) 1917 unter Beteiligung von Großbanken, Militär und Politik. Als Propagandainstrument konzipiert, vereinte sie von Anfang an Kinos, Verleihe und Produktionsfirmen unter einem Firmendach; und 2. konnte man durch den rapiden Verfall der Mark zu enorm günstigen Bedingungen exportieren, ohne ausländische Konkurrenz im Inland fürchten zu müssen. Mit der Stabilisierung der Währung nach 1923 endete diese Phase, und die amerikanischen Verleihe eröffneten auch hier ihre Niederlassungen.

Bis 1925 konnten sie ihren Anteil an in Deutschland verliehenen Filmen auf 60 Prozent steigern und 1926 zwangen die aus dem Ruder gelaufenen Kosten für die Monsterproduktion Metropolis (die geschätzten 7 Mio RM wären selbst für ein US-Studio niemals einspielbar gewesen) die UFA, auf ein Angebot von Paramount und der neu gegründeten Metro-Goldwyn-Mayer einzugehen. Der sogenannte Parufamet-Vertrag verschaffte der UFA zwar einen Kredit von 17 Mio Reichs Mark, zwang sie aber jährlich 20 Filme ihrer Geldgeber in den Verleih zu übernehmen und ihnen 50 Prozent der Spielzeit ihrer Theater zu reservieren. Als Gegenleistung sollten 10 UFA-Produktionen in Amerika vertrieben werden. Damit konnte sich die UFA nominell als größter Verleih auf dem Markt behaupten. Im Prinzip war es aber den amerikanischen Studios gelungen, den deutschen Markt (mehr oder weniger) versteckt mit zu kontrollieren und gleichzeitig eine seit 1925 geltende Kontingentierung von Filmimporten zu umgehen.

Importbeschränkungen bzw. staatliche Interventionen, verfolgten das Interesse, der einheimischen Industrie wirtschaftlich beizustehen, verstanden sich aber auch als Mittel, einen nationalen Kunstzweig zu fördern. Kaum ein europäisches Land ging dabei soweit wie Dänemark: Nur einem öffentlichen Bildungsanspruch verpflichtete Bürger oder Institutionen konnten staatliche Lizenzen für das Betreiben von Kinos erwerben; durch regelmäßige Abgaben mußten sie zur Finanzierung der einheimischen Filmproduktion beitragen. Da das State Department in den zwanziger Jahren fast überall in Europa im Interesse Hollywoods intervenierte, fielen die Bestimmungen andernorts aber eher zaghaft aus.

In Königreich Großbritannien, in dem amerikanische Filme praktisch das gesamte Filmangebot ausmachten und die (amerikanischen) Majors große Theaterparks besaßen, verabschiedete man 1927 den Quota Act, der vorsah, daß 5% der Leinwandzeit für britische Produktionen freigehalten werden mußten. Bis 1927 sollte diese Quote auf 20% erhöht werden. Aber selbst eine verhältnismäßig milde Auflage wie diese konnte umgangen werden: Mit amerikanischem Geld wurden billige Streifen heruntergekurbelt, sogenannte „quota quickies", um damit die freigehaltene Zeit (also die Quote) zu füllen. Diese boten zwar ein Experimentierfeld für junge britische Talente, hatten aber kommerziell keine Chancen.

Wenn auch in der UFA ein nach amerikanischem Muster funktionierender Konzern entstanden war, der sich europaweit ausdehnte, existierten auf dem alten Kontinent weiterhin auch viele kleinere, unabhängige Verleihfirmen.

In den USA dagegen wurde das Verleihgeschäft von den Majors aus Hollywood beherrscht. „Independent" - also wirklich unabhängig waren einzig Produzenten, die zwar Filme in eigener Regie herstellen mochten, tatsächlich aber auf Verleihgarantien der Majors angewiesen waren. Nur dadurch waren ihnen Kredite sicher, da ihr Film nach seiner Fertigstellung den Verleihservice der als Bürge auftretenden Firma genoß.

Der europäische Verleiher gab die gleichen Garantien, ohne denselben Effekt erzielen zu können. Da sein Geschäftsrisiko durch die geringe Marktkontrolle, die er besaß, ein ungleich höheres war, zeigten sich seriöse Großanleger in der Regel äußerst reserviert. Man war weitestgehend auf private Kreditgeber angewiesen, die jeweils nur Teilsummen zur Verfügung (oder in Aussicht) stellten. Die Filmfinanzierung in Europa stand auf wackligen Beinen, was sich bis ins letzte Glied bemerkbar machte: „Dieses trostlose Finanzierungssystem wird manchmal von dem Produktionsleiter gegenüber den Kameraleuten usw. fortgesetzt".

Der Verleihanteil an den Netto-Kasseneinnahmen betrug, zumindest in Deutschland, immerhin 50 Prozent. Davon mußten Werbung und die Herstellung von Kopien bezahlt werden. Die Kopienkosten wurden dem Verleiher allerdings schon vor der Teilung der Nettoeinnahmen erstattet und somit auf den Produzenten umgelegt. Kleineren Verleihfirmen war in der Regel aber trotzdem kein langes Leben beschieden. Für die Jahre 1926 bis 1929 gibt Jason an, daß von 73 deutschen Verleihern nur 21 durchgängig aktiv waren, davon waren 15 gleichzeitig Produzenten (d. h. auch die UFA und die Majors zählen dazu).

Auf dem amerikanischen Markt, mit einer größeren Anzahl von Kinos als in allen europäischen Ländern zusammen, waren die Amortisationsspannen weitaus kürzer als in Europa. Amerikanische Verleiher starteten ihre Filme mit bedeutend mehr Kopien als die Europäer, wodurch sie innerhalb kurzer Zeit ihr Geld eingespielt hatten und Platz für neue Produktionen machten. Zudem wurde noch der europäische Markt beliefert, wo man nach einer erfolgreichen Laufzeit in den USA unterdurchschnittlich billig anbieten und damit die einheimische Konkurrenz im Wettbewerb um Leinwandzeit unterbieten konnte.

Innerhalb des herrschenden Firmen-Oligopols der Majors war die Phase der feindlichen Übernahmen bis Mitte der zwanziger Jahre zwar einer Politik des „fair play" gewichen, Neueinsteiger hatten jedoch keine Chance. Dadurch waren die USA ein de facto geschlossener Markt. (Was aber von amerikanischer Seite immer vehement bestritten und wiederum den Europäern und ihren Kontingentierungen zum Vorwurf gemacht wurde.)

Europäische Filme konnten, wenn überhaupt, nur durch die Verleihe der Majors präsentiert werden, was, siehe Parufamet, durch Zugeständnisse zu Hause erkauft werden mußte. Um auf diesem Markt mitzuspielen, fehlte es in Europa an Kapital und politischer Unterstützung.

RKO, das letzte der klassischen Hollywood-Studios, entstand hingegen 1928 als Joint-Venture von Elektroindustrie und Hochfinanz: R.C.A., Tochterfirma des Großkonzerns General Electric und Besitzerin eines Tonfilmpatents, und Rockefeller Center Inc. waren an der Firmengründung beteiligt. Orchestriert wurde sie von Joseph Kennedy, Vater eines zukünftigen US-Präsidenten und eine schillernde Figur zwischen Hochfinanz, Alkoholschmuggel, Hitler-Verehrer, Politik und Hollywood (und angeblich ein Liebhaber von Gloria Swanson und ganz sicher auch ihr Produzent) (wikipedia.com und biography.com).

Der spätere Botschafter der USA in London verkörpert die besondere Allianz von Kapital und Politik, die es der amerikanischen Filmindustrie ermöglichte, bis zum Ende der zwanziger Jahre ihren Filmen weltweite Verbreitung zu sichern und internationale Marktstrukturen festzulegen.

Weinwurm stellt 1931 (für Deutschland) fest, „daß von selbstständigen Gewerbestufen in der Filmindustrie nicht mehr gesprochen werden kann. Sei es von dem Verleiher, den Produzenten, seltener dem Theaterbesitzer ausgehend, sei es auf dem Wege der finanziellen Einflußnahme, der wirtschaftlichen Abhängigkeit bei Erhaltung der juristischen Persönlichkeit oder schließlich der Beseitigung derselben, besteht immer eine enge Verbindung". Schon im „Normalfall sind also die Funktionen einzelner (juristischer) Personen in der Filmindustrie schwer voneinander zu trennen. In den dreißiger und vierziger Jahren lassen sich diese Verflechtungen aber nur noch als Monopole bezeichnen, innerhalb derer der Verleih die Funktion einer innerbetrieblichen Dienstleistung übernimmt.

Mit ca. 90 Prozent Marktanteil hatten die Majors in den dreißiger Jahren unabhängige Verleiher fast völlig vom US-Markt verdrängt. Wichtigstes strategisches Instrument für diesen Erfolg waren ihre Theaterparks.

Die 5 kinobesitzenden Studios, MGM, Paramount, Warner, RKO und Twentieth Century Fox hatten zwar nach einer wahren Einkaufsorgie in den späten zwanziger Jahren durch die große Depression viele ihrer Kinos wieder verloren, trotzdem kann man in den dreißiger Jahren noch von vertikaler Integration sprechen; denn mit ca. 2.800 Häusern besaßen sie weiterhin mehr als 80 Prozent der First-Run-Theater.

• Anmerkung : "First-Run-Theater" waren die ganz großen monumentalen Erstaufführungstheater, die mit jedem neuen Film fast 80% der möglichen Zuschauer gewannen. Den Rest durften sich die kleinen Kinos teilen.

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Da sich der Marktwert eines Films nach seiner Aktualtität bemaß, „It is time what we sell" lautete eine Hollywood-Devise, wurden in den Erstaufführungstheatern die höchsten Verleihmieten und die höchsten Eintrittspreise gezahlt. Außerdem übernahmen Subsequent-Run- oder Wiederaufführungstheater in der Regel nur Filme, die hier erfolgreich waren. Zugang zu diesen Kinos bedeutete somit Zugang zum Markt - der aber immer emphatisch als „frei" bezeichnet wurde.

Um deren Exklusivität zu sichern, wurden genaue Zeitspannen bis zum Start in den Wiederaufführungskinos festgelegt („clearance") und die Theater der Umgebung als Subsequent-Runs eingestuft („zoning"). Diese Kinohierarchie war durch Absprachen unter den Majors geregelt.
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Da keins der großen Studios alleine genug Filme produzierte, um in seinen Kinos ausschließlich eigene Produkte zeigen zu können, zumal seit Mitte der dreißiger Jahre "Double Features" das nachlassende Zuschauerinteresse anstacheln sollten, nahm man einander sehr wohl als Verleiher in Anspruch. Zusätzlich duldete man die drei „kleinen" Majors, United Artist, Universal und Columbia, die keine Kinos besaßen.

Unabhängigen Verleihern dagegen waren die First-Runs - und so auch weitestgehend der Markt - versperrt. Mit ihrer schwachen Marktposition konnten sie daher nicht als Kreditgaranten für von den Studios unabhängige Produktionen dienen.

Namhafte „unabhängige" Produzenten wie Walter Wanger, Samuel Goldwyn oder David Selznick waren im Prinzip Studioangestellte mit exklusivem Status, Disney hatte einen festen Verleihvertrag mit RKO und bezahlte dafür mit 30 Prozent seiner Kasseneinnahmen, und Chaplin nahm als Mitbesitzer von United Artists sowieso eine Sonderstellung ein.

Untereinander waren die Verleihbeziehungen also recht harmonisch geregelt. Für unabhängige Kinos dagegen wurde das Blind- und Block-Booking durch immer größere Blöcke von bis zu 40 Filmen pro Vertrag verschärft. Damit sicherten die Majors bequem ihren Absatz, die Kinos jedoch hatten mit wenigen Verleihverträgen schon die „screen-time" eines ganzen Jahres gefüllt. Statt aktuelle Hits spielen zu können, die sich oft erst überraschend als solche entpuppen, waren sie auf lange Sicht festgelegt. Auch ein vom Justizministerium 1940 mit den Big Five ausgehandeltes Reglement ihrer Verleihpraktiken änderte letztlich nichts, da der Theaterbesitz der Majors ausgeklammert blieb.

Monopole bedeuten in der Filmindustrie über ihre wirtschaftliche Logik hinaus auch Kontrolle über ein äußerst effektives Propagandainstrument. Die Toleranz der amerikanischen Behörden erklärt sich u. a. durch die Einsicht, daß Hollywood mit seinen Filmen nicht nur in alle Welt Unterhaltung verkaufte, sondern auch den Glauben an den amerikanischen Traum (und amerikanische Produkte). Andere Länder und Regimes versuchten ab den zwanziger Jahren den Propagandaeffekt des Kinos für eigene Zwecke zu nutzen und durchkreuzten dafür die Verleihpolitik der Majors, um selber Monopole zu errichten.

Nach Revolution und Bürgerkrieg war die Filmwirtschaft in der Sowjetunion weit hinter den Stand von 1917 zurückgefallen. Es etablierte sich ein grauer Markt, der weder Sowjet-Kunst produzieren (schließlich Lenin hatte den Film zur „wichtigsten aller Künste" erklärt) noch volkswirtschaftliche Gewinne erwirtschaften konnte. 1922 beschloß die Regierung daher, durch die Gründung eines Film-„Trusts", Goskino, den sie zunächst mit bescheidenen 3,5 Mio Rubel subventionierte, stärkeren Einfluß zu nehmen. Der Versuch, fremdes Kapital zu Investitionen bei Goskino zu bewegen, war allerdings relativ erfolglos. Einzig Willi Münzenbergs Internationale Arbeiter-Hilfe stieg finanziell ein. Im Gegenzug erhielt sie die Verleihrechte für den europäischen Markt.

Als sich 1923 der sowjetische Markt wieder westlichen Filmen öffnete, investierte die Regierung in den Erwerb von Verleihlizenzen, die sie als alleiniger Käufer auf dem Markt äußerst günstig erhielt. Die dadurch zu erwartenden Profite waren als Kapital für den Aufbau der sowjetischen Filmproduktion gedacht. Zunächst drohte diese Investition durch chaotische Verleihverhältnisse, an denen sich hauptsächlich unzählige Zwischenhändler bereicherten, ins Leere zu laufen. 1924 wurde Goskino deshalb in eine Aktiengesellschaft namens Sovkino umgewandelt, deren einziger Aktionär die Regierung war. Es wurde ein Verleihsystem in Rußland aufgebaut und die Auswertung in den anderen Sowjet-Republiken durch Verträge geregelt. Mit den jetzt erwirtschafteten Gewinnen konnte sich Sovkino sowjetische Filmkunst wie Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin (1925) leisten. Der Marktanteil der einheimischen Produktion stieg von 1924 bis 1928 von 21 Prozent auf über 50 Prozent.

Als diese Einnahmequelle aus Mangel an Devisen in den späten zwanziger Jahren versiegte und die Umstellung auf Ton enorme Probleme aufwarf, führte das zu einem dramatischen Produktionsrückgang (1928: 112 Filme, 1933: 29 Filme). Es zeigte sich, daß das staatliche Verleihgeschäft im Prinzip eine Subvention gewesen war. Die sowjetische Filmkunst der zwanziger Jahre war aus Verleihgewinnen finanziert, aber nicht aus den eigenen.

Boris Sumjatskij, unter dessen Leitung aus Sovkino 1933 eine staatliche Behörde, GUK, geworden war, forderte denn auch ein „Kino für Millionen", ein massenwirksames Erzählkino, nicht selbst-reflexiv sondern identifikationsstiftend, in erklärtem Gegensatz zur Ästhetik der Zwanziger. Er schuf in den dreißiger Jahren eine Unterhaltungsindustrie von politischer und kommerzieller Durchschlagkraft, die (erleichtert durch den Ausschluß westlicher Verleihe) den eigenen Markt konkurrenzlos beherrschte.

Um mit Hollywood wirtschaftlich und ideologisch konkurrieren zu können, errichtete in der Sowjetunion eine staatliche Gründung eigenständige Produktions- und Verleihstrukturen. In Deutschland dagegen übernahmen die Nazis eine sich immer stärker konzentrierende Industrie mit einem politisch sympathisierenden Konzern, der UFA, an der Spitze. 1927, ein Jahr nach dem Parufamet-Vertrag, hatte der rechte Pressezar Alfred Hugenberg, dessen Wirtschaftsimperium aktiv zum Aufstieg Hitlers beitrug, die amerikanischen Anteile der UFA zurückgekauft.

Außerdem besaß die deutsche Elektroindustrie Tonfilmpatente und hatte 1928 mit der "Tobis" (Tonbild Syndikat A. G.) einen neuen Filmkonzern geschaffen. Den amerikanischen Patentinhabern gegenüber hatte man sich 1930 in einem Abkommen das Monopol auf dem europäischen Gerätemarkt gesichert. Mit dieser Position war es möglich, die Majors in Deutschland zum Verzicht auf das Blind-Booking zu zwingen.

In der Figur Hugenbergs überschnitten sich, zumindest zeitweise, die Interessen der Nazis an einer politisch-ideologischen Kontrolle der Filmindustrie mit deren eigener Tendenz zur Konzentration. Aber wie sein kurzes Gastspiel in Hitlers erstem Kabinett zeigte, war er nur Mittel zum Zweck.

Während US-Verleihe vom deutschen Markt ausgeschlossen wurden, kaufte das Propaganda- ministerium nach 1933 durch die von Max Winkler gegründete Holding-Gesellschaft "Cautio GmbH" Mehrheitsanteile an den wichtigsten Firmen auf.

Schließlich mußte auch Hugenberg die Kontrolle über die UFA abgeben und 1942 bewerkstelligte Winkler den Zusammenschluß der Branche zu einem Riesenunternehmen, der UFA-Film GmbH (Ufi).

Hier handelte es sich um ein ausschließliches Monopol, das selbst amerikanische Vorbilder in den Schatten stellte. Ein durch Okkupation enorm gewachsener Binnenmarkt wurde von einem einzigen Verleih, Deutscher Film Vertrieb, bedient und brachte bei über einer Milliarde Zuschauern jährlich Gewinne von über 80 Mio Reichsmark.

Schon 1945 war dieser ökonomische Wunschtraum durch den politischen Alptraum, für dessen Propagandazwecke er geschaffen worden war, zunichte gemacht. Die US-Majors versuchten ihren eigenen fortzuspinnen und konnten sich dabei gerade in Deutschland auf den propagandistischen Nutzen ihrer Produkte für die Politik der Sieger berufen.

Gerade als durch den Zusammenbruch der UFA eine konkurrenzlose Situation auf dem Weltmarkt entstanden war, geschah, womit niemand mehr gerechnet hatte: Nach jahrzehntelangen Querelen wurden die Majors nicht nur des Verstoßes gegen Antitrustgesetze für schuldig befunden. In einer Reihe von Verfahren wurden ihre Verleihpraktiken reglementiert und sie zur Aufgabe ihrer Theater gezwungen.

Da die erste Entscheidung 1948 gegen Paramount erging, wurden diese Urteile unter dem Namen Paramount Decrees bekannt. Die Studios arrangierten sich erstaunlich schnell mit den geänderten Verhältnissen.

Zunächst änderte sich Hollywoods Geschäftspolitik: Kontinuierliche Verluste auf der Produktionsebene hatte man immer wieder durch die hohen Gewinne der Kinos ausgleichen können. Ohne diese Einnahmen konnte man sich das nicht mehr leisten. Mit den Kinos trennte man sich daher auch von der eigenen Produktion und konzentrierte sich hauptsächlich auf den Verleih.

Nur Disney war als Produzent so erfolgreich, daß er es sich leisten konnte, 1953 seinen eigenen Verleih, Buena Vista, zu gründen, um damit die neue „Freiheit" auf dem Markt zu nutzen.

Die übrigen entließen feste Mitarbeiter und vermieteten Studios und Ausrüstung an unabhängige Produzenten. United Artists, bei denen der Verleih von Anfang an die Unternehmensstruktur dominiert hatte, entwickelte sich jetzt zu einem „Big Major". Bis 1957 waren über 50 Prozent der von den Majors verliehenen Filme unabhängige Produktionen.

Ihre Verantwortung für die Produktion beschränkte sich zunehmend auf die Finanzierung. Durch die Ausweitung ihrer Geschäftsaktivitäten, finanzielle Beteiligungen in anderen Industrien und kommerzielle Nutzung ihres ausgedehnten Immobilienbesitzes, hatten sich die Majors sichere Einnahmequellen geschaffen. Mit ihren weltweiten Vertriebsnetzen verfügten sie über die Infrastruktur, um die Finanzströme auf dem Filmmarkt zu kanalisieren. Beides machte sie in den Augen der Banken unbegrenzt kreditwürdig.

Deshalb gingen diese zusehends dazu über, Kredite statt an die Produzenten direkt an die Majors zu geben, denen damit die Rolle des Geldgebers zufiel: „The majors therefore became Surrogates for the bankers". Warners z.B. steigerte von 1946 bis 1956 eigene Kredite von 1,5 Mio $ auf über 25 Mio $ im Jahr.

Ein außenpolitisches Kontrollinstrument entstand der amerikanischen Filmindustrie 1946 in der "Motion Picture Export Association" (MPEA), eine dem Wirtschaftsministerium angegliederte Organisation, die im Ausland auf höchster politischer Ebene amerikanische Filminteressen vertritt. Oft als „Little State Department" bezeichnet, hat sie fast den Status einer diplomatischen Vertretung, was durch die hochrangigen Politiker an ihrer Spitze unterstrichen wird. 1994 benannte sich die MPEA um in MPA (Motion Picture Association).

In den nach dem Zusammenbruch des Dritten Reichs (und der UFA/Ufi) im April 1945 sich neu entzündenden Verteilungskämpfen auf dem europäischen Markt war diplomatisches Geschick allerdings dringend von Nöten.

Ähnlich wie nach dem 1. Weltkrieg versuchte die amerikanische Industrie zunächst ihre daheim bereits amortisierte Kriegsproduktion zu Dumpingpreisen abzusetzen. In zähen Verhandlungen wurden 1946 in Frankreich (Blum-Byrnes-Abkommen) und 1949 in Italien (Andreotti-Gesetz) Import-Kontingente ausgehandelt, die von Anfang an in ihrer Höhe umstritten waren und auch selten streng eingehalten wurden.

Für die spätere BRD gelang es der MPEA, eine Kontingentierung zu verhindern. (Die DDR, staatsmonopolistisch nach sowjetischem Muster, spielte auf dem internationalen Markt als Abnehmer keine Rolle mehr.)
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Verdankte die amerikanische Filmindustrie vor dem 2. Weltkrieg ca. 35 Prozent ihrer Einnahmen dem europäischen Markt, so steigerte sich dieser Anteil in den folgenden Jahrzehnten auf über 50 Prozent. In Europa zerbrach man sich den Kopf, wie man an diesem Geschäft partizipieren könne. Aus englischen Kinos flossen z. B. Ende der vierziger Jahre 60 Mio $ in die Kassen der Majors. Das britische Finanzministerium reagierte 1947 mit einem 75 prozentigen Einfuhrzoll für ausländische Filme, worauf die MPEA einen Boykott über England verhängte. 1948 wurde dieser Konflikt mit einem Abkommen beigelegt, wonach weiterhin 17 Mio $ ausgeführt werden durften. Alle darüber hinausgehenden Profite mußten im Lande bleiben.

Diese „frozen funds" flössen großen Teils in die englische Produktion und begründeten das Phänomen der „runaway production": Begünstigt durch ähnliche Regelungen in Italien und die Einrichtung staatlicher Filmförderungen in England, Frankreich und Italien, deren Vergabekriterien man durch Gründung europäischer Tochterfirmen unterlief, wurde es für die Majors immer kostengünstiger, in Europa zu produzieren. Wurden 1949 nur 19 US-Filme im Ausland hergestellt, so waren es 1969 dagegen 183.

London und Cinecittä bei Rom entwickelten sich zu internationalen Zentren der Filmproduktion und blieben es bis in die siebziger Jahre.

In den USA sank die Produktion bis 1958 auf unter 200 Filme jährlich, bis sie schließlich alle europäischen Quoten unterschritt und auch den Inlandsbedarf nicht mehr deckte. Gefüllt wurde die Lücke mit den in Europa produzierten Filmen.

Nicht von den Majors finanzierte europäische Filme hatten wie bisher kaum Chancen auf eine Auswertung auf dem amerikanischen Markt. Als Haupthindernis galt dabei die Sprache. Da Synchronisationen in den USA unüblich sind, hätten sie in der Originalsprache aufgeführt werden müssen. Runaway-Produktionen, häufig mit amerikanischen Stars besetzt, wurden dagegen nicht selten schon auf Englisch gedreht.

Mit einem Vorzug allerdings konnte der europäische Film das amerikanische Publikum ungeachtet aller Sprachbarrieren reizen: Er unterlag nicht dem bis in die sechziger Jahre gültigen Production Code und konnte daher das Thema Sexualität freizügiger behandeln. Abspielstätten fand er in sogenannten Art Houses, großstädtischen Kinos, die versuchten, jenseits der Majors zu operieren und teilweise eigene Verleihe gründeten, wie z. B. die Continental Distributing des New Yorker Kinobesitzers Walter Reade. Hier wurde Brigitte Bardot auch für das US-Publikum zum Star. Vilgot Sjömans poppige Sexsatire "Ich bin neugierig" (1967) oder Fellinis "La dolce vita" (1959) spielten mit bis zu 19 Mio $ Summen ein, die bis 1990 von keinem europäischen Film übertroffen wurden.

Versuche europäischer Verleihe, auf den US-Markt vorzudringen, scheiterten dagegen immer wieder. 1951 hatten der Verband der italienischen Filmindustrie (ANICA) und die MPEA sich darauf geeignet, aus den Gewinnen amerikanischer Filme in Italien eine Vertriebsorganisation für italienische Filme in den USA zu finanzieren, "Italian Film Export". Massiver Widerstand von Seiten unabhängiger amerikanischer Verleiher beendete bereits 1954 dieses einmalige Experiment.

Selbst Englands Kinomogul J. Arthur Rank, in den vierziger und fünfziger Jahren mächtigster Mann auf dem britischen Markt und europaweit als Verleiher erfolgreich, konnte sich mit seiner 1957 gegründeten Firma "Rank Film Distributors of America" nicht länger als 2 Jahre behaupten.

Offensichtlich hatten die Paramount Decrees den Majors nichts anhaben können.

Obwohl (oder gerade weil) die Produktion nie wieder ganz nach Hollywood heimkehrte, konnten sie als Verleihe ihre Macht über die Jahrzehnte immer weiter steigern. Monsterproduktionen wie Cleopatra (1962) - unter Ausnutzung labyrinthischer internationaler Finanzierungsmöglichkeiten entstanden - stellten das augenfällig unter Beweis, erschöpften sich aber oft in der Zurschaustellung kostspieliger Zutaten und floppten an den Kinokassen. Die reichlich kursierenden amerikanischen Gelder ließen in Europa ein eskapistisches Genrekino blühen: Spaghettiwestern, Sandalen- und Horrorfilme illustrierten das Unterhaltungskalkül der Majors (und des Publikums). Populärste Beispiele des Kinoeskapismus dieser Jahre waren die James Bond Filme, die United Artists ab 1962 in Großbritannien herstellen ließ.

Beflügelt durch die Erfolge des Autorenkinos der Nouvelle Vague und des Jungen Deutschen Films in den frühen sechziger Jahren regte sich in Europa Widerstand gegen die Abhängigkeit von internationalen Verleihstrukturen. Die Investitionen Hollywoods in Europa wurden nicht länger als Unterstützung aufgefaßt, sondern vielmehr als eine Art ästhetisches Schweigegeld. Eine Politik konsequent niedriger Produktionskosten, die sich leicht und schnell amortisieren ließen, und die Nähe junger Regie-Autoren zu den originären Interessen des europäischen Publikums sollten Auswege bieten.

Wim Wenders, Hark Böhm, Hans W. Geissendörfer u. a. gründeten deshalb 1971 den Filmverlag der Autoren, dessen Verleihaktivität ähnlich wie einst United Artists nicht vorrangig profitorientiert war, sondern die Mittel für eine kontinuierliche Produktion seiner Teilhaber aufbringen sollte.

Gleichzeitig entstanden sogenannte Programmkinos, die, wie die amerikanischen "Art Houses", ihr Programm nicht an der Verleihpolitik der Majors ausrichteten, sondern ein Bewußtsein für die Geschichte und die ästhetischen Möglichkeiten des Mediums wecken wollten und idealiter nichtkommerziell produzierte Autorenfilme beim Erstabspiel bevorzugten.

Die Utopie eines alternativen Kinomarktes währte nicht lange. 1976 mußte Richard Augstein die Schulden des Filmverlags tilgen und wurde Hauptanteilseigner. Erst nachdem jetzt das Verleihprogramm auf gehobene internationale Unterhaltung, wie etwa Truffauts "Le dernier metro" (1980), umgestellt wurde, gelang es dem Filmverlag der Autoren, zu einem ernstzunehmenden Marktfaktor zu werden. Autorenfilm, Dokumentationen und das außereuropäische Kino blieben Verleihen überlassen, auch „art et essai" genannt, die zwar eher einer Mission als ökonomischem Kalkül folgen, dabei jedoch anstatt die Marktstrukturen zu attackieren, sich geschickt in deren Nischen bewegen.

Dieser Angriff war also abgewehrt und Hollywoods Position schien gesichert. Amerikanische Verleihe besorgten größtenteils den intereuropäischen Vertrieb (nur selten, wie 1955 in Spanien nach einem Boykott der MPEA, ernstlich durch staatliche Kontrollen gehindert).

Ihre "Un"kostenvergütung hatten sie in den sechziger Jahren (zumindest in den ersten Wochen nach Kinostart) von durchschnittlich 30 Prozent der Kinoeinnahmen auf bis zu 70 Prozent heraufgeschraubt (je nach Erfolg eines Films wurden diese Konditionen während seiner Laufzeit modifiziert). Da sie darüber hinaus, damals wie heute, vor der Erstattung ihrer eigentlichen "Un"kosten, eine 30 prozentige Kommission erhielten und die Rückzahlung der von ihnen gegebenen Kredite absolute Priorität gegenüber allen anderen Verbindlichkeiten besaßen, gingen die Majors kaum noch ein nennenswertes Risiko ein. War ein Film tatsächlich erfolgreich, bei der Größe ihres Angebots statistisch viel eher wahrscheinlich als bei kleineren Konkurrenten, profitierten auch sie als erste.

In der von mühseligen Kofinanzierungen, staatlichen Subventionen und einer stärkeren Position der Kinos geprägten europäischen Situation spielte der Verleih eher eine dienende Rolle (auch hier hat sich seitdem wenig geändert). Europäische Verleihe mußten oft eine Unzahl von Finanziers vertraglich koordinieren, um die Realisierung eines Filmprojekts überhaupt zu ermöglichen. Außerdem waren sie nicht subventionsberechtigt, obwohl aus ihren speziellen steuerlichen Belastungen Subventionen finanziert wurden. Hier wurde allerdings Ende der achtziger Jahre mit einem EU-Förderprogramm, EFDO (European Film Distribution Office), Abhilfe geschaffen.

Ungefähr zeitgleich mit den Paramount Decrees etablierte sich ein neues Medium, das den Markt für die Ware Film mindestens genauso beeinflussen sollte: das Fernsehen. Sein Einfluß auf das Freizeitverhalten machte sich ab den fünfziger Jahren in einem starken Rückgang der Besucherzahlen im Kino bemerkbar, weshalb die Filmindustrie den Bildschirm zunächst ausschließlich als Konkurrenz begriff.

Nur B-Firmen wie Monogram und Republic in den USA nutzten das Fernsehen von Anbeginn als neuen Absatzmarkt - die Majors und auch die europäischen Verleihe versuchten, es zu boykottieren. Ziemlich bald war allerdings klar, daß bei ständig zunehmenden Sendezeiten kein Fernsehprogramm ohne den Rückgriff auf Kinoproduktionen zu bestreiten war.

Für das Publikum wurde angesichts des billigen Unterhaltungsangebots zu Hause der Kinobesuch zum singulären Ereignis, das immer neue Sensationen (neue technische Verfahren, gigantische Budgets, skandalträchtige Stars) bieten mußte.

Ältere Filme hatten somit kaum noch Chancen auf eine Zweitauswertung im Kino und man entäußerte die Fernsehrechte gleich en bloc. Bis 1958 hatte Hollywood ca. 3.700 Filme aus der Zeit vor 1948 für etwa 220 Mio $ verkauft. Eine erfreuliche Bilanz für die Studios, das eigentliche Geschäft aber machten Zwischenhändler wie Leo Kirch, der in dieser Zeit die Grundlagen für sein Imperium legte. Warner wurde in den sechziger Jahren sogar von seinem Hauptabnehmer Seven Arts übernommen.

In den sechziger Jahren gestaltete sich die Ausstrahlung neuerer Kinoproduktionen zum spektakulären Fernsehereignis: 1966 z.B. lockte "Bridge on the River Kwai" 60 Mio US-Zuschauer vor die (Fernseh-) Geräte und war ABC 2 Mio $ wert; für die Senderechte von Cleopatra zahlte derselbe Sender angeblich 5 Mio $. Selbst Kinomißerfolge erwiesen sich als taugliche Wohnzimmerunterhaltung und die Preise für die Rechte einzelner Filme stiegen. Fernsehverkäufe wurden allmählich für den Verleih zu einem wichtigen Nebenmarkt und bis 1974 machten die Einnahmen aus dem Fernsehgeschäft ca. 40 Prozent des Umsatzes der US-Filmindustrie aus.

Ständig wachsende Produktionskosten und niedrige Besucherzahlen hatten die Marktrisiken andererseits so gesteigert, daß sich die Filmindustrie in den sechziger Jahren neu strukturierte. Die meisten amerikanischen Studios/Verleihe flüchteten unter das Dach von Konglomeraten, die durch ihre stabilen Gewinne in anderen Branchen mögliche Verluste der Filmindustrie ausgleichen konnten.

Außerdem schloß man sich für den Auslandsverleih zu Joint-Ventures zusammen: Mit United International Pictures (UIP) entstand in den achtziger Jahren der größte Verleihriese, an dem Paramount, Universal und MGM/UA (United Artists war 1981 von MGM aufgekauft worden) beteiligt sind, und der 1991 Betriebskosten von 60 Mio $ verschlang.

Mit dieser geballten Kraft sind ganz neue Kinokampagnen möglich: Große Blockbuster-Produktionen können in den USA mit mehreren Tausend Kopien gestartet werden und danach weltweit, Land für Land, durch die Kinos "gepeitscht" werden.

Die Verleihmargen in den ersten Wochen stiegen auf bis zu 90 Prozent, die Amortisationsspannen haben sich enorm verkürzt, die Gewinne vervielfacht. Allerdings spielen nur noch wenige Filme ihre Kosten in den Kinos ein.

Seit den frühen achtziger Jahren, mit Aufkommen neuer Privat-, Kabel- und Pay-per-view-Fernsehkanäle und vor allem dem Verkauf und Verleih von Videokassetten, haben die sogenannten Nebenmärkte dem Kino als Abspielstätte den Rang abgelaufen.

Um seiner Aufgabe einer optimalen ökonomischen Auswertung der Ware Film im Interesse aller an der Finanzierung Beteiligten nachzukommen, muß der Verleih, und ganz besonders der kleine, europäische, heute eine ganze Palette von Medien in Erwägung ziehen - zumal auch die Programmkinos mehr und mehr mit den Majors zusammenarbeiten und die Leinwandzeit ganzer Länder durch die Blockbusterkampagnen verbucht ist.

Manche eigentlich fürs Kino produzierte Filme werden gleich auf dem Videomarkt oder im Fernsehen untergebracht. Selbst ein epochales Leinwandepos wie Ridley Scotts "Blade Runner" (1982) wurde nach einem schwachen Kinostart zunächst wieder aus dem Verleih zurückgezogen. Erst Fernsehausstrahlung und Videoverkäufe ließen ihn einem ständig wachsenden Publikum zum Begriff werden, das ihn schließlich auch im Kino sehen wollte.

Die Epoche des klassischen Filmverleihs ist damit beendet, denn die „physical distribution", d. h. die Belieferung von Abspielstätten, hat ihren Stellenwert für die Verbreitung lebender Bilder eingebüßt. Der Titel von Peter Bogdanovichs elegischem Abgesang auf das (amerikanische) Kino als konkreten, sozialen Ort, "The last picture show" (1971), steht auch für dessen Verlust an ökonomischer Bedeutung.

Doch der physische Aspekt des Filmgeschäfts war stets fadenscheinig. „Nothing tangible changes hands throughout the whole transaction", schrieb bereits Mae Huettig. Gehandelt wird hauptsächlich mit Rechten und das eigentlich Materielle, die Filmkopie, wird häufig nach Ablauf der Lizenz vernichtet, um eben diese Rechte zu schützen. (Vor Einführung des Filmverleihs dagegen war mit dem physischen Zerfall des Filmstreifens auch jeglicher Handelswert verfallen.)

Im Zeichen elektronischer Medien beginnen sich auch die letzten materiellen Reste zu verflüchtigen und der Verbreitung audiovisueller Unterhaltung sind in Raum und Zeit keine Grenzen mehr gesetzt: Jeder Bildschirm auf der Welt kann zur Abspielstätte werden, physischer Verschleiß ist praktisch ausgeschlossen.

Als die amerikanische Wirtschaft in den achtziger Jahren wieder massiv den „urge to merge" verspürte, wurden die Major-Studios zu Bestandteilen internationaler Medien-Konzerne, die über Bücher, Zeitschriften, Musik bis hin zu Film, Fernsehen, Videokassetten und Computerspielen alles produzieren und vertreiben können.

Aufgabe des Filmverleihs ist es, unter den zur Verfügung stehenden Hardware-Varianten auszuwählen und für das von ihm zu vermarktende Produkt zu nutzen. (Nach kurzer Zurückhaltung in Sachen Theaterbesitz haben die Majors auch schon lange wieder angefangen, Kinos zu erwerben.)

Die eingespeisten Bilderfluten generieren immer leichter Geldströme, zumal im Zeitalter der Digitalisierung Informationen jeglicher Art - Telekommunikation, Unterhaltung und auch Geld - auf denselben Datenhighways reisen. Von der Ware Film als Software zu sprechen, ist mittlerweile mehr als eine bloße Metapher.
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