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Joseph Losey begann seine Karriere als Filmregisseur spät, mit vierzig Jahren. Während seines Medizinstudiums begann er sich für das Theater zu interessieren, und als er 1948 seinen ersten Spielfilm drehte, hatte er bereits als Theaterkritiker gearbeitet, bei Theaterproduktionen mitgewirkt, Shows und Wahlversammlungen inszeniert, mit Brecht die amerikanische Uraufführung des „Galileo" inszeniert und für seinen ersten kurzen Film A GUN IN HIS HAND einen Oscar erhalten.

Loseys frühe amerikanische Filme haben konventionelle, geradlinige Storys. Sie beschäftigen sich von einer liberalen Position aus mit gesellschaftlichen Konflikten, die sich in ihnen zumeist aus Engstirnigkeit und Vorurteilen ergeben.

So ist THE BOY WITH GREEN HAIR die Geschichte eines Jungen, der eines Morgens mit grünen Haaren aufwacht und sich nun mit den Konformisten auseinanderzusetzen hat, jenen, die alles Unbekannte von sich halten möchten, ja ihm feindselig gegenüberstehen.

THE LAWLESS, sein zweiter Film, behandelt das Rassen- und Klassenproblem an dem Beispiel mexikanischer Arbeiter in einer amerikanischen Kleinstadt.
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In den frühen Filmen nimmt Losey eindeutig Stellung zu sozialen Problemen und versucht gesellschaftliche Mißstände aufzuzeigen. Eine Tendenz, die zu jener Zeit im amerikanischen Film generell recht ausgeprägt ist, wie etwa auch in Wilders Filmen aus jenen Jahren erkennbar.

Heute sagt Losey dazu: „Es ist eine Tatsache, daß die Leute, die die Protestbewegung der 19dreißiger Jahre darstellten - und ich schließe mich da selbst auf jeden Fall ein -, die Dinge etwas einfach sahen und sehr romantisch waren, trotz der marxistisch- materialistischen ideologischen Orientierung, die die meisten von uns hatten.

Deshalb war der Eintritt in eine harte, realistische Erwachsenenwelt, der ziemlich spät kam, mit einem größeren Schock verbunden. Als ich anfing, in Hollywood Filme zu drehen, hatte ich nicht nur volles Vertrauen darin, Dinge zu sagen, die ich für wahr hielt, sondern sogar eine absolute Freude daran; im festen Glauben, daß diese Probleme lösbar seien und daß ich zu ihrer Lösung etwas beitragen könnte. Die Welt ist nicht so einfach." (*1)

Losey brach schon in seinen frühen Filmen mit vielen Hollywood liebgewordenen Vorurteilen. So muß in THE LAWLESS die Hauptfigur feststellen, daß das wahre und moralisch bessere Amerika nicht wie in vielen traditionellen Hollywoodfilmen in den Kleinstädten seine Heimat hat, sondern daß er seit seiner Jugend die Kleinstadt idealisiert hat und jahrelang ein völlig falsches Bild gehegt und gepflegt hat.

THE PROWLER zeigt gar einen Polizisten als Mörder. Zum Mord kam es weniger durch dunkle Triebe als vielmehr durch die Erkenntnis, daß ihn außer schwachen moralischen Bedenken nichts an einem Mord hindere.

"M", ein Remake von Fritz Längs Film, sucht dann sogar Verständnis für den psychopathischen Mörder und beschäftigt sich zugleich mit dem Fortbestand von Gangstersyndikaten.
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Nach seinem fünften amerikanischen Spielfilm, während der Dreharbeiten zu STRANGER ON THE PROWL in Italien, wurde Losey vor das „Un-American Activities Commitee" zitiert. Dieser 1938 eingesetzte Senatsausschuß begann im Oktober 1947 im Zeichen des Kalten Krieges mit öffentlichen Verhören zur Feststellung „subversiver Wühlarbeit in Hollywood".

Ohne vor dem McCarthy Commitee gehört zu werden, kam Losey auf die geheimen „schwarzen Listen" und verlor seine Arbeitsmöglichkeiten in Hollywood. Er sagte im Zusammenhang mit Roosevelts Tod dazu:

„Ich fand sicherlich nicht alles richtig, was Roosevelt tat, aber er stellte eine erstaunliche Kraft in der ganzen Welt dar. Als er starb, änderte sich die ganze Ära. Als die Atombombe wenige Monate später explodierte, änderte sie sich, noch mehr und ging in eine Zeit über, die bis heute nicht ihr Ende gefunden hat. (Losey beschäftigte sich mit dem Problem des Atombombenzeitalters in THE DAMNED.)

Die Spionage-Manie im Zusammenhang mit nuklearen Geheimnissen griff um sich. Das Un-American activities commitee nahm seine Arbeit auf, hauptsächlich wohl, um den Publicity-Wert Hollywoods auszunutzen.
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Der Kreis der Intellektuellen Hollywoods verschwand buchstäblich über Nacht. Innerhalb weniger Jahre schwand jegliche Art der Denkfreiheit in den USA, ganz zu schweigen von künstlerischer Ausdrucksmöglichkeit." (*2)

• Anmerkung : Erstaunlich, wie sich manche Epochen wiederholen. Im März 2025 fängt ein gewählter amerikanischer Präsident an, genau das Gleiche zu machen wie damals 1948 der Senator McCarthy. Alle Andersdenkenden werden "verunglimpft" oder sogar eingesperrt.

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Losey ging nach England und drehte dort THE SLEEPING TIGER und THE INTIMATE STRANGER unter einem Pseudonym. THE INTIMATE STRANGER handelt von der Karriere eines jungen amerikanischen Filmregisseurs, der in England arbeitet, und die Atmosphäre, die im Film herrscht, erinnert an die Hexenjagden McCarthys.

Später konnte Losey wieder unter seinem eigenen Namen drehen. In einem Artikel über den britischen Film schrieb ein Kritiker 1962: „Gibt es irgendeine Hoffnung für den britischen Film? Wir glauben, daß sich solch eine Hoffnung nur auf zwei Namen stützen kann, Joseph Losey und Seth Holt. Obwohl er in Großbritannien unter einem Handicap zu leiden hatte, das keinen anderen britischen Regisseur behinderte, nämlich der schwarzen Hollywood-Liste, hat es Losey geschafft, drei Filme zu drehen, die den Vergleich mit praktisch allem anderen aushalten, was in anderen Ländern gedreht wurde:

TIME WITHOUT PITY, BLIND DATE und THE CRIMINAL.

Alle diese Filme hatten unüberzeugende melodramatische Plots. Alle wurden innerhalb des ,Systems' gedreht. Alle wurden von der Zensur verstümmelt. Als er sie drehte, hatte Losey anderen Regisseuren gegenüber keinen Vorteil - außer dem seines Talents.

Es war sein Talent und seine Bestimmtheit, das, trotz der banalen Story, THE CRIMINAL zu einem zutiefst persönlichen Kommentar - u. a. - zu den Schrecken des britischen Gefängnissystems werden ließ, zu einem Film, der die unausweichlich bleibende Korruption eines jeden Systems aufzeigt, das sich auf Gewalt verläßt, um Ordnung herzustellen, und zu einem Film, der die Frustration des Individuums in einer streng organisierten kapitalistischen Gesellschaft aufzeigt." (*3)
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Nach dem Erfolg von THE SERVANT stellten schließlich auch wieder amerikanische Produktionsfirmen Geld zur Finanzierung Loseys letzter Filme bereit.

Der Übergang von den geradlinigen Geschichten und den expliziten Aussagen zu gesellschaftlichen Problemen zu den komplizierteren Strukturen seiner späteren Filme, der sich nicht zuletzt auch in der optischen Gestaltung niederschlägt, hat einen merkbaren Anfang in STRANGER ON THE PROWL, der zwischen seiner amerikanischen und britischen Periode entstand.

In diesem Film stellt sich, deutlicher als in den vorangegangenen, die Gesellschaft als ein Geflecht, ja als ein Chaos, von ineinander verschachtelten kleinen Systemen dar, die sich teils bedrängen, teils friedlich nebeneinander existieren.

Die handelnden Personen sind eingeengt durch egoistische Zielsetzungen, gehorchen der jeweiligen Konvention und weichen erschreckt vor der Herausforderung durch das Unbekannte zurück. Raymond Durgnat schreibt im Zusammenhang mit diesem Film:

• „Losey predigt keinen Augenblick lang eine keinen Unterschied kennende unparteiische Liebe zu jedermann, auch nicht eine sich aufopfernde, sentimentale Frömmigkeit und schon gar nicht eine ,Tuet Gutes Caritas'. Er stellt vielmehr heraus, daß man seine eigene volle Stärke, Würde und Menschlichkeit nicht entfalten, noch seine eigene Einsamkeit durch eine starke Liebe beenden kann, ohne festzustellen und zu fühlen, daß es Affinitäten zwischen den sein eigenes Leben bestimmenden Kräften und denen das der anderen bestimmenden gibt. In gewisser Weise ist Loseys Verantwortungsbewußtsein für den Nächsten antithetisch zum christlichen, indem es auf Stolz statt auf Demut gegründet ist, auf Selbstverwirklichung statt auf Selbstaufopferung. Weil der wahre Mensch nicht durch andere erschreckt werden kann, gerade deshalb ist er in der Lage, ihnen das zu geben, was ihnen zusteht und gleichzeitig seinen eigenen Anteil zu verlangen. So klagen denn seine amerikanischen Filme den unreflektierten Individualismus an, der ein amerikanisches Laster ist, während seine britischen sich gegen die bequeme Akzeptierung von moralischen und sozialen Hierarchien wenden, gegen unbewußte Arroganz und Unterwürfigkeit." (*4)

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Beginnend mit TIME WITHOUT PITY sind gesellschaftliche Konflikte in Loseys Filmen scheinbar reduziert auf persönliche. Doch in den oft brutalen „Seelenkämpfen" (5), die fast alle folgenden Filme kennzeichnen und die sich zwischen immer weniger Personen abspielen, bis etwa in THE SERVANT oder BOOM sich nur noch zwei Personen gegenüberstehen, kristallisieren sich die gesellschaftlichen Konflikte und Machtkämpfe.

Unterdrückungsmechanismen und die Austauschbarkeit der Positionen innerhalb dieser Mechanismen werden sichtbar. Macht und Unterdrückung als Züge von erotischen Beziehungen und die Umkehrung dieses Satzes beherrschen zunehmend die letzten Filme, sei es in EVA, THE SERVANT, ACCIDENT, BOOM oder SECRET CEREMONY.

Auch MODESTY BLAISE läßt sich unter solchen Aspekten einordnen: Gibt es ein plastischeres Bild für eine vom Matriarchat beherrschte Gesellschaft als jene Szene, in der Gabriels Gefährtin mit ihrem Opfer, einem Clown, Katze und Maus spielt, um ihn schließlich mit den Schenkeln zu erdrosseln?

Loseys Position, ausgehend von einer geraden Linie liberaler amerikanischer demokratischer Tradition, wird immer mehr zu einem komplizierten Geflecht, das das Bild einer Gesellschaft spiegelt, die den Einflüssen von Freud und Marx unterzogen gewesen ist.

Seine Figuren bewegen sich stets zwischen Positionen, die einander auszuschließen scheinen und sich doch nur als Spiegelung herausstellen.
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• „Falls zwischen diesem Punkten eine Balance möglich ist, so finden sie Loseys Figuren jedoch kaum. Sie fallen eher immer wild von einem Extrem ins andere - der arrogante Herr wechselt seinen Platz mit dem Diener (THE SERVANT), der rational bestimmte College-Lehrer wird zum potentiellen Vergewaltiger (ACCIDENT). Diese Wandlungen stellen natürlich auch eine Art Übergang von der Phantasie zur Realität dar, aber das Pendel bleibt nie stehen, es schlägt weiter aus, und neue Phantasien üben Herrschaft aus. Ob dieser Vorgang einen Fortschritt, eine Verbesserung darstellt, damit befaßt Losey sich nicht. Er begnügt sich damit zu beobachten und die Schlußfolgerungen dem Publikum zu überlassen." (*6)

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Interpretation und Intention sind zwei verschiedene Dinge. Ich glaube, daß Filme, vielleicht mehr als Romane, auf Grund ihrer eigentümlichen Art sehr oft Bedeutungsebenen haben, deren sich der Regisseur selbst möglicherweise nicht voll bewußt war.

Während es mir so zu sein scheint, daß ein Schriftsteller sich aller Bedeutungsebenen bewußt sein muß, bin ich mir nicht sicher, daß es bei einem Filmregisseur ebenso ist - bei mir ist es jedenfalls oft nicht so. Ich erhielt z. B. kürzlich einen Brief von einem Franzosen, der gerade ACCIDENT gesehen hatte, ... es war ein langer Brief darüber, was ACCIDENT für ihn für Bedeutungen enthalten hatte.

Die meisten dieser Dinge waren mir selbst nie eingefallen, und die meisten waren sicherlich nicht bewußt intendiert, aber fast alle waren Dinge, von denen ich glaube, daß sie Teil von mir sind. Gerade deshalb vielleicht wurden sie vermittelt. Auf jeden Fall ist es eine Tatsache, daß sich diese Dinge ihm vermittelten. In jenem speziellen Fall waren es Fragen der Beziehungen von Männern zu Frauen und Frauen zu Männern, auch Beziehungen zwischen Männern im Gegensatz zu Beziehungen zwischen Männern und Frauen, dies alles ist etwas, was mich zutiefst beschäftigt. (*7)
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Noel Calef, Autor des Originalszenarios von STRANGER ON THE PROWL, über Losey:
... Losey ist vor allem ein Mann, der genau weiß, was er will. Was ihn von den meisten anderen Regisseuren unterscheidet, ist die ständige, besessene Suche nach Bedeutungen: Bedeutungen des Bildes, der Dinge, des Dekors, der Personen, der Erzählform, des Dialoges ... Seine ureigene Welt - mit Objekten, die leben, - muß sich in jeder Einstellung rekonstituieren. Er akzeptiert keine unkontrollierte Kamerabewegung. Sie mag vielleicht bedeutungslos erscheinen, aber für ihn hat sie eine Bedeutung ... Er läßt nicht zu, daß ein einziges Requisit in einer bestimmten Weise im Bild erscheint, wenn diese Weise eine Bedeutung vermitteln könnte, die seiner Intention widersprechen könnte. (*8)
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(1) J. Losey in LOSEY ON LOSEY, Tom Milne, London 1967
(2) J. Losey in LOSEY ON LOSEY, a. a. O.
(3) V. F. Perkins, The British Cinema, in MOVIE, Nr. 1, 1962
(4) Raymond Durgnat, Losey: Modesty and Eve, in FILMS AND FILMING, Vol. 12, Nr. 7, 1966
(5) R. Rurgnat, a. a. O.
(6) Philip Strick in SIGHT AND SOUND, Spring 1969, Vol. 38, Nr. 2
(7) J. Losey in LOSEY ON LOSEY, a. a. O.
(8) Noel Calef in JOSEPH LOSEY, Christian Ledieu, Paris, 1963
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• Joseph Losey, Artikel in FILMS AND FILMING, Vol. 8, Nr. 11, 1962
• Raymond Durgnat, Losey: Puritan Maids, in FILMS AND FILMING, Vol. 12, Nr. 8, 1966
• J. Losey in INTERVIEWS WITH FILM DIRECTORS, Andrew Sarris, NewYork, 1967
• LOSEY, Pierre Rissient, in der Reihe „Classiques du cinema", Paris, 1966
• THE CINEMA OF JOSEPH LOSEY, James Leahy, London-New York, 1967

geschrieben von Bodo Fründt, Mai 1970
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