.

1. George Cukor
2. Terence Fisher
3. Veit Harlan
4. Richard Leacock
5. Joseph Losey
6. Friedrich Wilhelm Murnau
7. Lotte Reiniger
8. Jean Marie Straub
9. Hans Rolf Strobel
10. Roger Vadim
11. Dsiga Wertow

.

Aufstellung der in den Heften "Regisseur-Biographien" I bis VII behandelten Regisseure : (Die Nummer hinter dem Regisseur verweist auf den jeweiligen Band.)

1. Aldrich, Robert V Antonioni, Michelangelo I
2. Bardem, Juan Anton V Becker, Jacques I Bergman, Ingmar I Black, Dorothy VII Boetticher, Budd III Bresson, Robert I Brooks, Richard V Bunuel, Luis I
3. Carne, Marcel IV Cayatte, Andre VI Chabrol, Claude IV Clair, Rene V Clement, Rene VI Clouzot, Henri Georges I Cukor, George VII
4. Daves, Delmer IV de Broca, Philippe V de Sica, Vittorio I Donen, Stanley V Dreyer, Carl Theodor I
5. Fellini, Federico I Fisher, Perence VII Flaherty, Robert V Ford, John VI Forman, Milos I Francis, Freddie VI Franju, Georges IV
6. Gance, Abel VI Germi, Pietro IV Godard, Jean-Luc I Griffith, David Wark VI
7. Harlan, Veit VII Hawks, Howard III Hitchcock, Alfred I Huston, John III
8. Ichikawa, Kon III Ivens, Joris VI
9. Kazan, Elia I Keaton, Buster III Kubrick, Stanley I Kurosawa, Akira III
10. Lang, Fritz V Leacock, Richard VII Lenica, Jan VI Lester, Richard I Lewis, Jerry III Losey, Joseph VII Lubitsch, Ernst VI
11. Malle, Louis III
12. Mann, Anthony IV
13. Marker, Chris I
14. Melville, Jean Pierre VI
15. Munk, Andrzej IV
16. Murnau, Friedrich Wilhelm VII
17. Ophüls, Max IV
18. Pabst, G. W. VI Pasolini, Pier Pado V Polanski, Roman V Preminger, Otto IV Pudowkin, Wsewolod J. V
19. Reed, Sir Carol I Reiniger, Lotte VII
20. Reisz, Karel VI Renoir, Jean I Resnais, Alain II Richardson, Tony III Rosi, Francesco V Rossellini, Roberto II Rozier, Jacques II
21. Staudte, Wolfgang II Sternberg, von, Josef VI Straub, Jean Marie VII Strobel, Hans Rolf VII Sturges, John V Sucksdorff, Arne II
22. Tati, Jacques VI Thaslin, Frank IV
23. Trnka, Jiri III Truffaut, Francois II
24. Vadim, Roger VII Varda, Agnes II Vidor, King II Vigo, Jean II Visconti, Luchino II
25. Wajda, Andrzej II Welles, Orson II Wellmann, William A. III Wilder, Billy V Wolf, Konrad II Wyler, William IV Wertow, Dsiga VII
26. Zimmermann, Fred IV

Sämtliche Hefte sind (?? waren !!) einzeln oder insgesamt zu bestellen bei: Bundesarbeitsgemeinschaft der Jugendfilmclubs e. V., 51 Aachen, Melatener Straße 106.
.

.

George Cukors Filmografie ist die beredteste Verteidigung für ihn. Wenn ein Regisseur für geschmackvolle Unterhaltung hohen Ranges über eine Periode von mehr als 30 Jahren hinweg gesorgt hat, dann ist es klar, daß der genannte Regisseur mehr ist als nur ein Unterhalter.

Reine Unterhalter unterhalten selten länger als fünf Jahre, und das auch nur mit Unterbrechungen. Sogar Cukors Gegner gestehen ihm Geschmack und Stil zu; aber es ist modisch geworden, ihn abzutun als „woman's director" wegen seines Geschickes, Schauspielerinnen zu führen, ein Geschick, das er mit Griffith, Chaplin, Renoir, Op-hüls, Sternberg, Welles, Dreyer, Bergman, Rossellini, Mizoguchi teilt, ad in-finitum, ad gloriam.

Ein anderes Argument gegen Cukor ist, daß er oft auf Bühnenadaptationen aufbaut und daß deshalb seinem Kino folglich die Reinheit der Odessa-Treppe fehle. Aber das Kino hat auch einen ehrenhaften Platz für Adaptationen und den seine Filme nicht selber schreibenden Autor.

Und Cukor ist, wie Lubitsch, eines der besten Beispiele für den nicht schreibenden Autor, ein Geschöpf, das literarisch ausgerichtete Filmkritiker anscheinend nicht zu verstehen vermögen.
.

Die thematische Beständigkeit in Cukors Karriere wurde erreicht durch eine kluge Mischung aus Auswahl und Nachdruck. Das Thema des Regisseurs ist die Imagination, mit dem Blickwinkel mehr auf denjenigen, der sich etwas vorstellt als auf die Vorstellung selbst.

Cukors Kino ist ein subjektives Kino ohne objektive Korrelative. Niemals erscheinen die Ehemänner in THE WOMEN, und niemals erscheint Edward in EDWARD MY SON.

Die meisten Kritiker werden argumentieren, daß dies nur Cukors sklavische Treue zu seinen Theatervorlagen beweise; aber Tatsache bleibt, daß die meisten Regisseure versuchen, Theaterstücke „filmischer" zu machen, indem sie sich nach draußen bewegen und Charaktere und Extras hinzufügen.
.
Nicht Cukor. BHOWANI JUNCTION und HELLER IN PINK TIGHTS beweisen, daß Cukor voll imstande ist, Außenschauplätze auszunutzen, wenn sie seinen Zwecken dienen. Die eröffnende Sequenz im Central Park in THE MARRYING KIND ist eine der anmutigsten Übungen von Freiluftaufnahmen in der Filmgeschichte, und die entsprechende Sequenz in IT SHOULD HAPPEN TO YOU steht ihr nicht viel nach.

Aber wenn die Charaktere ihre Probleme und Illusionen am Küchentisch auszutragen haben, dann gleitet Cukor durch seine Innenräume ohne Zurückhaltung darüber, was „filmisch" ist und was nicht.
.

Es ist kein Zufall, daß viele von Cukors Charakteren in irgendeiner Form Schauspieler sind. John Barrymore und Marie Dressler in DINNER AT EIGHT, Ina Ciaire in ROYAL FAMILY OF BROADWAY, Katharina Hepburn und Cary Grant in SYLVIA SCARLETT, Judy Garland und James Mason in A STAR IS BORN, Jean Simmons in THE ACTRESS, Marilyn Monroe in LET'S MAKE LOVE und sogar Sophia Loren in HELLER IN PINK TIGHTS.

Sogar wenn Cukors Figuren nicht hinter dem Rampenlicht auftreten, bewahren sie eine imaginative Existenz. LES GIRLS ist Cukors RASHOMON; aber wo Kurosawa ausführt, daß alle Leute Lügner sind, deutet Cukor an, daß alle Leute die Wahrheit auf ihre Art erzählen. Cukor ist dem Träumer verbunden, wenn auch nicht dem Inhalt des Traumes. Er ist ein wahrer Künstler.
.

George Dewey Cukor wurde am 7. Juli 1899 in New York City geboren. Sein Vater entstammte einer Familie von ungarischen Juden. In der Familie gab es mehrere bedeutende Juristen, aber George wird vom Theater angezogen. So verläßt er 1919 sein Rechtsstudium und wird Regieassistent an einem Theater in Chicago.

Im folgenden Jahr ist er Regisseur in der Truppe von Edgar Selwyn; von 1920 bis 1928 leitet er jeden Sommer die Truppe des Lyceum Theatre in Rochester, New York, die er neu organisierte.

Es spielen oder debütieren in diesen Jahren bei ihm Bette Davis, Ethel Barrymore, Dorothy Gish, Mariam Hopkins, Melvyn Douglas. 1926 bringt er das erste Stück am Broadway heraus, „The Great Gatsby" von F. Scott Fitzgerald.

Auf die Empfehlung von Rouben Mamoulian hin wird Cukor von der Paramount als Dialogregisseur engagiert: 1929 führt er Regie bei den Dialogen von RIVER OF ROMANCE von Richard Wallace; 1930 übt er diese Funktion bei ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT von Lewis Milestone aus. Im gleichen Jahr inszeniert er seinen ersten Film, GRUMPY.
.

.

• „Ich bin bewegt und finde es ein wenig belustigend, aber ich bin wirklich bewegt, welche Aufmerksamkeit mir von Seiten einiger Filmmagazine zuteil wird. Ich weiß nicht, wer es war - vielleicht Melville oder irgendein anderer -; er hatte eine lange Zeit seines Lebens hinter sich, als er plötzlich entdeckt wurde. Und können Sie sich vorstellen, man sagte, der alte Mann lebe immer noch. Es gibt eine Kurzgeschichte von Aldous Huxley über einen Künstler, der bereits fünfunddreißig Jahre lang gemalt hat. Man entdeckte plötzlich diesen alten Herren, zog ihn hervor und kleidete ihn in einen Anzug. Und er hielt eine Rede, die sehr lächerlich war, gleich aber auch sehr bewegend. Und dann fiel er tot um. Ich hoffe, daß ich nicht tot umfallen werde..."

.

Viele glaubten, daß Cukor bis zu A STAR IS BORN (1954) nicht wirklich „groß" war und daß er bis dahin nur ein guter Handwerker war. Das bedeutete aber, daß ein Regisseur während vierundzwanzig Jahren nichts anderes getan hat, als „die Zeit zu verbringen". Er wurde jedoch sehr schnell bekannt als ein bemerkenswerter Darstellerführer - was freilich die Quelle eben dieses Mißverständnisses bildete:

Daraus, daß er Filme drehte, deren erste Ambition es war, diesen oder jenen Star besonders herauszustellen, schloß man, daß er eine Art von großem Couturier des Kinos sei. Aber man vergaß dabei, daß ein Regisseur, der bei einer Filmgesellschaft unter festem Vertrag stand (wie es bei Cukor der Fall war, der zunächst bei Paramount, dann bei R.K.O. und danach von 1934 bis 1950 bei M.G.M. angestellt war), machte, was man von ihm verlangte.

Dennoch erscheint seit seinen Anfängen in seinen Filmen ein ihm eigener Ton, den man den „Cukor-Touch" nennen könnte.
.

Zwei Themen sind ständig anwesend in seinem Werk bzw. zwei Anziehungspunkte: die Frau und das Theater (im allgemeinen Sinn von „Spektakel").

Oft hat er dem Theater selbst seine Reverenz erwiesen (von ROYAL FAMILY OF BROADWAY, einer Satire auf den Clan der Schauspieler-Familie der Barrymores, bis zu LET'S MAKE LOVE). Aber hauptsächlich bildet für ihn das Theater eine Quelle der Reflexion. Er erlaubt ihm (viel früher als LE CAROSSE D'OR von Renoir), die Fronten zu untersuchen, die Wirklichkeit und Fiktion, Illusionen und menschliche Schwächen trennen.

In A DOUBLE LIFE weiß der Schauspieler nicht mehr, wo die Wirklichkeit aufhört und die Gestaltung seiner Figur des Othello anfängt. In LES GIRLS wird die Frage nach der Wahrheit gestellt, die auch trügerisch sein kann. In CAMILLE glaubt Marguerite Gautier, moralisch rein bleiben zu können, obwohl sie ihr mondänes Leben fortführt.
.

Der zweite Anziehungspunkt in seinem Werk ist die Frau. Man kann sagen, daß alle weiblichen Probleme in seinen Filmen Revue passiert haben, ob es die Freiheit oder die Gleichheit der Frauen ist, ihr Platz in der Gesellschaft, ihr Beruf, ihr Eheleben oder ihr Gefühlsleben.

Es scheint, daß es immer die Frauen sind (mit der Ausnahme vielleicht von A DOUBLE LIFE, der die Regel bestätigt), die ihn in seinen Filmen interessiert haben und die es ihm erlaubten, auf Grund ihrer größeren Sensibilität, die Welt zu untersuchen. (4)
.

In THE MARRYING KIND erklärt die Scheidungsrichterin, die sich mit der Scheidung von Judy Holliday und Aldo Ray beschäftigen soll und sich deshalb von ihnen ihre Ehegeschichte erzählen läßt, daß es bei einer Scheidung immer drei Wahrheiten gebe: seine, ihre, und wie es wirklich war.

LES GIRLS handelt einzig von der Erforschung dieser drei Wahrheiten: In einem Prozeß, in dem geklärt werden soll, was tatsächlich damals in Paris in der Revuetruppe vorgefallen ist, steht die Aussage von Taina Elg gegen die von Kay Kendall; Gene Kelly als der Chef der Truppe erzählt eine dritte Version. Fazit: Jeder erzählt die Wahrheit, wie er sie zu erkennen in der Lage ist.
.

Hier findet die Humanität Cukors ihren Ausdruck. Im Gegensatz zum Melodram, bei dem das Schicksal von außen eingreift und den Helden zur Handlung zwingt, tragen bei Cukor die Personen ihr Schicksal in sich selbst.

Von Cukor wurde einmal die Äußerung verbreitet, er könne kein Melodram machen, weil er daran nicht glauben könne; er habe zuviel Sinn für Humor. Dennoch gibt es einige ausgezeichnete Melodramen von ihm, A DOUBLE LIFE oder EDWARD, MY SON, etwa bei denen dennoch der Verdacht nicht ganz zu beseitigen ist, daß ihr Schöpfer, obwohl er von allen Finessen des Genres reichen Gebrauch macht, sie nicht ganz ernstgenommen hat.

Um so ernster nahm er seine Komödien. Seine Komödien sind tiefer und weniger bösartig als die zahlreicher anderer Regisseure. Die amerikanische Komödie von Cukor ist zugleich auch immer bitter: Man hat den Eindruck, je lustiger sie wird, desto mehr kämpft sie gegen die Traurigkeit, die sie innerlich markiert.

THE MARRYING KIND ist hierfür ein ausgezeichnetes Beispiel. Je erbitterter die Streitigkeiten von Aldo Ray mit seiner heiseren Stimme und von Judy Holliday mit ihrer unnachahmbar schrillen, die Worte zusammenziehenden Stimme geführt werden, desto lustiger wird es, zuzusehen und zuzuhören, und desto größer wird die Ernüchterung über das Auseinanderleben des Paares.

Es gibt in diesem Film eine sehr komische und zugleich sehr tragische Sequenz: Aldo Ray weilt fern der Stadt in einem Sanatorium, und Judy Holliday kommt ihn am Sonntag mit einem Linienbus besuchen; doch dieser hat infolge eines Unfalls eine solche Verspätung, daß sie, als sie endlich ankommt, sofort in ihn wieder einsteigen muß, um zurück in die Stadt zu gelangen. In dem kurzen Moment, in dem sich die Gatten sehen, haben sie füreinander nur ein paar gereizte Worte übrig.
.

„Manche Regisseure erreichen ihre Effekte dadurch, indem sie sich drehende Türknäufe und dergleichen fotografieren. Ich konzentriere mich lieber auf die Gesichter der Schauspieler .. . Mich interessieren Leute, die Art, wie sie sich benehmen." (2)

„Es gibt Augenblicke, in denen man die Schauspieler sich selbst finden lassen muß. Ein Beispiel: Ingrid Bergman in GASLICHT. Im Prolog des Films sieht man sie als kleines Mädchen. (Sie hatte eine Double, ein wirklich kleines Mädchen von elf Jahren; allein in Nahaufnahmen spielte sie selbst.)

Das kleine Mädchen befindet sich im Zustande eines schweren Schocks. Seine Tante ist ermordet worden, und sein Pate nimmt es fort in einer Kutsche. Er sagt: ,Du wirst glücklich sein, du brauchst dir keine Sorgen mehr zu machen, usw.' Die Rolle des Kindes war stumm.

Ich war sehr neugierig darauf, was Ingrid in dieser Szene machen würde. Sie war wunderbar. Man hätte glauben könen, daß sie weinen würde, daß sie versuchte, ihre Furcht auszudrücken. Nichts von dem! Zweifellos hatte sie die Reaktionen ihrer eigenen Tochter, die gerade fünf war, beobachtet.

Während der Mann spricht, blieb sie unbewegt, den Mund offen, mit einem idiotischen Ausdruck, als ob sie ihn nicht hören würde. Genau das, was ein Kind machen würde. Man entdeckt viele Dinge, während man mit Schauspielern arbeitet." (3)

„Jean Simmons hat einen Tick; wenn sie nervös ist, beginnt sie zu grinsen. In einer Szene in THE ACTRESS, als Spencer Tracy, der ihren Vater spielt, sie ausschimpft, weil sie sich ein teures Magazin gekauft hat, ist er zornig über sie. Und Jean grinste ihn plötzlich an. Tracy sagte: ,Gut, ich weiß, daß ich ein Idiot bin; aber weshalb lacht sie über mich?" Ich behielt das drin: In der Szene grinst sie ihn aus reiner Furcht an. Und das passiert manchmal in Filmen: Plötzlich nehmen sie Leben in sich auf."
.

.
Film Culture Nr. 34, S. 1 ff., Herbt 1964.
Sight and Sound 33/4, Herbst 1964, S. 188 ff, (2).
Cahiers du Cinema Nr. 115, Januar 1961, S. 1 ff. (3).
.

.
Cinema Nr. 77, Juni 1963, S. 96 ff. (Alain Jomy, 4).
Andrew Sarris, The American Cinema, 1969 (1).
.
geschrieben von Hartmut Engmann, Mai 1970

.