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Friedrich Wilhelm Plumpe (? "Friedrich Wilhelm Murnau" ?) wurde am 28. Dezember 1888 in Bielefeld geboren († 11. März 1931). Sein Geburtshaus in der Bahnhofstraße ist abgerissen worden. Heute steht dort das Capitol-Theater.

Erst später, während seiner Tätigkeit als Schauspieler in der Max-Reinhardt-Schule, nahm er seinen Künstlernamen „Murnau" an, unter dem er so berühmt werden sollte. Große Rollen hat er weder bei Reinhardt noch später auf der Bühne gespielt, aber sicherlich liegt dies daran, daß er schon 1919 begann, selber als Regisseur zu arbeiten.

Obgleich er 1922 schon mit seinem Film BRENNENDER ACKER schon Erfolge verzeichnen konnte, blieb er für den größten Teil seines Publikums ein Unbekannter.
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DER LETZTE MANN bereitete ihm in dem schon damals schwer zugänglichen Hollywood den Weg. Nur unter diesem Vorzeichen konnte er SUNRISE realisieren. Nach drei Filmen, die er in Hollywood beendete, konnte Murnau sich endlich um das Projekt kümmern, dessen Thema seinem Stil so entgegenkam: TABU. Aber er konnte kaum den Schnitt beenden; am 11. März 1931 verunglückte Murnau tödlich bei einem Autounfall.

In der Literatur über Murnau und seine Filme finden sich heute immer wieder Vorwürfe, daß man Murnau das alleinige Verdienst um seine Filme zuspricht, während, wie Mitarbeiter Murnaus bestätigen und andere aber auch widerlegen, Carl Mayer ein groß Teil seines Ruhms gebührt.

So behauptet der Kameramann Karl Freund zum Beispiel, Murnau habe nie durch den Sucher einer Kamera geblickt. Sicherlich mögen Teile der Vorwürfe berechtigt sein, aber sicher zu sein scheint, wie Lotte H. Eisner in ihrem umfangreichen Buch über das Schaffen Murnaus berichtet (siehe Literaturliste), daß Murnau schon in seinen Drehbuchskizzen all die Stimmungswerte und Szenenbeschreibungen, die später seine Filme berühmt machten, vorkonzipierte, ohne daß er erst durch den Sucher einer Kamera sehen mußte.

Sicher ist aber auch, daß der deutsche Stummfilm der Zusammenarbeit vieler bedeutender und hochbegabter Künstler zu verdanken ist, und Murnau einer von ihnen war.
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Der Stummfilm zwang alle Regisseure - und darin liegt vielleicht ein Qualitätskriterium - alle jene Informationen, die ein Regisseur heute im Dialog wiedergeben kann, entweder in optische Bereiche umzusetzen oder aber sie durch Zwischentitel zu übermitteln.

Der Kamera kam eine noch größere Bedeutung zu als sie heute hat, denn sie war, sieht man einmal vom Dekor und der Schauspielkunst ab, das Mittel, mit dem ein Regisseur seine Informationen (Geschichte, Atmosphäre, Konflikte) dem Zuschauer mitteilen konnte.

Murnau benutze, wie Lotte E. Eisner ein Kapitel in ihrem Buch überschreibt, die Kamera als Zeichenstift, über diese Notwendigkeit der Übersetzung des Gesprochenen in optische Zeichen, einer Kunst, die bis dahin vielleicht nur von D. W. Griffith so vollendet beherrscht wurde, schreibt Murnau selber:

Bei allem Respekt vor dem Weihnachtsmann, auf utopische Forderungen lasse ich mich nicht ein. Das „Wunderbare" wird er nicht bringen: Weder das „Manuskript", noch den „Weltstar" (der es selber nicht wahr haben will), noch das ständige Filmensemble. Aber wo seine Gaben versagen, mag seine Rute helfen und antreiben, das Werkzeug zu schaffen, das wichtiger als alle Zufallshilfe von außen ist: Den freien im Raum sich bewegenden Aufnahmeapparat.
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Das ist der Apparat, der während des Drehens zu jeder Zeit, in jedem Tempo, nach jedem Tempo zu führen ist. Der Apparat, der die Filmtechnik überwindet, indem er ihren letzten künstlerischen Sinn erfüllt. Mit diesem Werkzeug ausgerüstet werden sich neue Möglichkeiten erst erfüllen lassen, deren stärkste eine der Architekturfilme ist. Die fließende Architektur durchbluteter Körper im Raum, das Spiel der auf- und absteigenden und wiederlösenden Linien, der Zusammenprall der Flächen, Erregung und Ruhe, Aufbau und Einsturz, Werden und Vergehen eines bisher nicht erahnten Lebens, die Symphonie von Körpermelodie und Raumrhythmus, das Spiel der reinen, lebendig durchfluteten, strömenden Bewegung.

Mit diesem mechanisch erst entmaterialisierten Apparat wird es sich gestalten lassen. Man fordert damit nicht einen neuen komplizierten technischen Apparat, man fordert gerade vom Künstlerischen gesehen das Gegenteil, nämlich die Rückgewinnung einer Schlichtheit und Endgültigkeit des technischen Vorgangs, die fast wieder künstlerisch ist, weil sie ein völlig neutralisiertes und darum jeder Formgebung empfängliches Material schafft. (*1)
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Die entfesselte Kamera war einer der Verdienste, die es dem Stummfilm zum erstenmal ermöglichten, Personen und Geschichten nicht nur guckkastenhaft starr aufzunehmen, sondern die Kamera unmittelbar in die Geschichte als dramaturgisches Element miteinzubeziehen. Murnau war der erste deutsche Regisseur, vielleicht der erste Regisseur überhaupt, der die bewegte Kamera in all ihren dramatischen Möglichkeiten einsetzte und ausnutzte.

Im LETZTEN MANN findet sich hierzu vielleicht das deutlichste Beispiel. Der Ton einer Trompete, die ein betrunkener Hochzeitsgast im Hof blies, sollte visuell an das Ohr von Jannings oben in seinem Zimmer heraufgeleitet werden.

Die Kamera wurde dafür in eine Art von Fahrstuhl gehängt, aber da dies nicht funktionierte und man den Korb mit der Kamera nicht heraufziehen konnte, mußte die Kamera während der Aufnahme heruntergelassen werden und dann der Film in der Kamera rückwärts gedreht werden; damit die Bewegung besonders schnell wirkte, wurde die Einstellung mit verringerter Bildfrequenz aufgenommen. (Lotte H. Eisner)

Die bewegliche Kamera sollte die Handlung intensivieren; das Dekor wird zu einem lebenden Element - ein knorriger Baum in NOSFERATU kündigt den Vampir an; in den drohenden Umrissen der Burg setzt sich sein Wesen fort:

Schon in NOSFERATU sieht die Kamera und damit der Zuschauer mit den Augen des kleinen verrückten Häusermaklers, der sich auf dem Dachfirst festklammert, die winzigen Gestalten der Verfolger tief unten in der schmal eingeschnittenen Gasse. (2)
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Ein weiteres wichtiges Element der Filme Murnaus, und wohl des gesamten Expressionismus, ist die Reduzierung der Lichtdramaturgie auf die beiden Pole Hell-Dunkel. Diese Technik der Definition von Szenen und Personen läßt sich sicherlich auf die Versuche des Expressionismus zurückführen, die Freudschen Theorien der Psychoanalyse, seine abstrakten Mechanismen menschlicher Verhaltensweisen, ebenso reduziert und abstrakt in die optischen Möglichkeiten umzusetzen.

Aber es wäre sicherlich zu einfach, die Bilder Murnaus auf die Typologie Freuds zurückzuführen, obgleich diese Möglichkeiten wie ja im gesamten Expressionismus gegeben ist. Über FAUST schreibt Lotti H. Eisner, den sie in dieser Hinsicht für den gelungensten hält:

Kein Filmregisseur, nicht einmal Fritz Lang hat das Übernatürliche so eindringlich im Atelier entstehen lassen: Ist es noch der Mantel des Dämonen, der mit seinen ungeheuren Falten eine ganze Stadt bedeckt, oder ist es nicht vielmehr eine gigantische Wolke, die über ihr lastet? Wird die teuflische Dunkelheit die göttliche Helle verschlingen? Wo sind die Grenzen dieser großartigen Vision? (*2)

Aber zweifellos ist seit Murnau im deutschen Film nie mehr versucht worden, Konflikte so genau zu entwickeln und nicht nur die Aktion eines Konflikts, die Spannungen, sondern die inneren Vorgänge eines Menschen in einer ausweglosen Situation.
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Dann am Morgen, als er (= der Held der Geschichte - er ist Bauer - wurde von einer Magd verführt) seine Frau umzubringen versucht. Er versöhnt sich mit ihr bei einem Ausflug in die Stadt. Auf der Heimfahrt verunglückt er jedoch und stirbt. Während er mit sich ringt und ihn Reue zu fassen scheint, läßt Murnau das Bild der Versucherin einblenden, erst von der einen Seite, dann von der anderen, ihm Worte zuflüsternd, ihn küssend und schließlich, als er nicht weiß, wohin er sich wenden soll, wird rechts oben in der Ecke der Umriß ihres Profils riesenhaft eingeblendet. (Murnau variiert hier, auf Mayers Angaben basierend, die Formen der Versuchung, verstärkt in der Raumkomposition die Wirkung.)

Gerade die Ausweglosigkeit der Akteure Murnaus, deren Begrenztheit durch ihr Schicksal ist eines der wichtigsten Themen in seinen Filmen. Der unaufhaltsame Abstieg eines Hotelportiers (DER LETZTE MANN). Der Dämon, der ohne zeitliche und räumliche Grenzen wie ein Schatten folgt (NOSFERATU). Der zerstörende Mythos, der jede menschliche Bindung verhindert (TABU).

Das Schicksal scheint bei Murnau eine unausweichliche Determinante des Lebens zu sein. Aber dieses Mysterium bleibt nicht ein melodramatischer Schrecken, ein Schwarzer Peter, den jeder mit sich herumträgt, ohne es zu wissen, sondern es läßt sich erklären, ohne allerdings sich dadurch gleichzeitig dingfest machen zu lassen. Darin liegt wohl die Tragik der Figuren Murnaus.
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Der Sozialpsychologe und Filmhistoriker Siegfried Krakauer unterscheidet in seinem Buch über den deutschen Stummfilm "FROM CALIGARI TO HITLER" zwei wichtige Abschnitte der deutschen Filmgeschichte der zwanziger Jahre, die Filme der TYRANNEN und die Filme des INSTINKTS.

Unter Tyrannen-Filme versteht er jene Filme, die den Kampf eines Menschen gegen übermenschliche Kräfte zum Thema haben. Vor allen Dingen rechnet er den CALIGARI von Robert Wiene und GOLEM von Paul Wegener neben dem wichtigsten Film Murnaus NOSFERATU in dieser Gruppe dazu.

Aber fast alle Filme Murnaus könnten zu dieser Gruppe gerechnet werden, wenn man die Thematik allein als Entscheidungskriterium nehmen würde. Betrachtet man jedoch hauptsächlich die Geschichten der Filme, dann lassen sich wohl am ehesten folgende Filme dieser Gruppe zuordnen: NOSFERATU, DER JANUSKOPF, SCHLOSS VOGELÖD, PHANTOM.

Diese Filme dokumentieren vielleicht am besten die Fähigkeit Murnaus, das Realistische mit dem Unwirklichen zu verbinden, die sichtbare Welt mit dem Unsichtbaren zu verquicken, und diese beiden Schichten transparent zu machen, so daß das Sichtbare und Greifbare unglaubwürdig wird, wenn das Unbewußte fühlbar gemacht ist.
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Am deutlichsten manifestieren sich diese beiden Ebenen in seinem wohl berühmtesten Film NOSFERATU - SYMPHONIE DES GRAUENS. Die Geschichte geht auf den berühmten Roman von Bram Stokker "DRACULA" zurück, aber es gelang dem Drehbuchautor Henrik Galeen die Originalgeschichte mit eigenen Ideen zu verbinden.

Der Assistent eines Bremer Häusermaklers wird in die Karpaten geschickt, um mit Nosferatu über den Kauf eines Hauses in Bremen zu verhandeln. Je mehr der Angestellte sich dem Schloß Nosferatus in dem Gebirge nähert, desto verschlossener und ängstlicher werden die Einwohner. Eine Kutsche ohne Kutscher holt ihn schließlich ein und bringt ihn auf das Schloß.

Dort wird er von dem hageren Schloßherrn empfangen. Noch in derselben Nacht versucht Nosferatu ihn zu überfallen, denn als Vampir kann er nur nachts seinen Sarg, in dem er tagsüber schläft, verlassen. Aber die Frau des Angestellten wacht in derselben Nacht nach furchtbaren Alpträumen auf und ruft den Namen ihres Mannes aus, Nosferatu verschwindet wieder.

Am nächsten Morgen entdeckt der Angestellte das Geheimnis seines Gastgebers, und es gelingt ihm zu fliehen. Nosferatu selber verläßt seine Burg, um in Bremen sich an der Frau auf seine Weise schadlos zu halten, von deren Existenz er erfahren hat. Auf einem Schiff erreicht er Bremen.

Während der Passage sind alle Besatzungsmitglieder an Pest gestorben, und kurz nach der Ankunft Nosferatus bricht in Bremen die Pest aus. Als Nosferatu die Frau überfällt, flieht sie nicht vor ihm, sondern empfängt ihn, bereit sich für die andern zu opfern, denn sie weiß, daß die Stadt nur durch das Opfer eines reinen Mädchens gerettet werden kann.

Aber in dem Augenblick, in dem Nosferatu sich über das Mädchen beugt, bricht der erste Sonnenstrahl durch den Vorhang des Zimmerfensters und Nosferatu löst sich in Staub auf.
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Gerade in dieser Geschichte bietet es sich von selbst an, die beiden Pole, die immer wieder in seinen Filmen auftauchen, zu lokalisieren: Das ruhige friedfertige fast kleinbürgerliche Idyll der Stadt Bremen und auf der anderen Seite die unbekannte dämonische Macht die schicksalshaft über diesen Frieden einbricht.

Gegen Ende des Films hat völlige Machtlosigkeit dem Schrecken gegenüber die Stadt ergriffen. Wo in den ersten einleitenden Bildern der Stadt die Bürger in einer Stadt ohne Profil (diese Profillosigkeit zu zeigen ist einer der Leistungen Murnaus) ihren Berufen nachgehen, obgleich auch hier schon in einer Suspense-Szene das verfallene Haus mit den schwarzen Fenstern, das das spätere Schloß vorwegnimmt, gleich einer Vorahnung angedeutet wird; in diesen Straßen ziehen am Schluß des Films fast wie Visionen „Geisterzüge" von Leichentransporten. Das Grauen ist perfekt, die Wirklichkeit und das Uberwirkliche sind eins geworden.
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„Das Grauen", so schreibt Lotte H. Eisner, „wird durch bestimmte Einstellungen erhöht. So taucht die Figur des Dr. Caligari oder der Somnambule Cesare meist von einem schrägen oder gewundenen Pfad her auf. Murnau bringt auf eine andere Weise Spannung zuwege, erstrebt eine direktere Bewegung und läßt seinen Vampir drohend auf die Kamera zuschreiten; hier kommt die unheimliche Gestalt mit einer fast unerträglich werdenden Langsamkeit heran.

Murnau ist sich bewußt, welche visuelle Macht ineinander übergehende, überraschend montierte Einstellungen haben können. So fügt er zwischen die Einstellungen, in der in der Tiefe der Vampir sichtbar wird, das Zuschlagen der Tür ein. Er richtet die Kamera auf diese Tür, hinter der das Verderben lauert und immer näher rückt.

Die Tür wird von unsichtbarer Hand geöffnet und nun drängt sich die Einstellung dazwischen, die den auf das Bett zurückgeflüchteten Mann zeigt, bis schließlich in einer neuen Einstellung der riesig gewordene Vampir in seiner ganzen Schauerlichkeit erscheint. Und wie einstmals im Grand Cafe sich die Zuschauer unwillkürlich erschrocken auf ihre Sitze zurückwarfen, weil Lumieres in den Bahnhof einfahrende Lokomotive riesengroß auf sie zufahren schien, so kommt Nosferatu als unheimliche Drohung auf uns zu und läßt uns zusammenschrecken."
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Das Unterbewußte, die zwei Seelen in einer Brust, sind auch die Thematik weiterer Filme Murnaus. Der JANUSKOPF geht auf die Geschichte „Dr. Jekylle and Mr. Hyde" von Stevenson zurück. In SCHLOSS VOGELÖD benutzt er wieder Anspielungen auf mögliches übernatürliches, obgleich es hier nicht so konkret wird, wie in seinen übrigen Filmen dieser Gruppe.

Die „Instinktfilme" relativieren den übernatürlichen Konflikt auf eine soziale Ebene. Alle diese Filme, die Krakauer in diese Gruppe einordnet, spielen auf in einem Milieu, das am ehesten dem des Büchners WOYZEK am ähnlichsten ist.

Der deutlichste Film ist sicherlich DER LETZTE MANN, die Geschichte eines Hotelportiers, der, da er zu alt ist, seiner Uniform beraubt wird und in die Hoteltoiletten versetzt wird.

Diese Uniform, in der ersten Sequenz wird der alte Mann in seiner vollen Autorität, die ihm die Uniform verleiht, gezeigt, bildet wohl das deutlichste Syndrom von Autoritarismus, der den einzelnen von sozialem Verfall bewahrt, der Ansehen und Würde verleiht, und ist man dieser Symbole beraubt, werden die verdrängten psychischen Mechanismen der andern in Gang gesetzt, vor denen die Uniform bisher bewahrt hat.

Emil Jannings besaß den wohl höchsten Status innerhalb seines Hauses, so lange er jeden Abend in seiner Uniform nach Hause kam, jeden Morgen verabschiedeten ihn seine Mitbewohner respektvoll. Aber als diese den Verlust der Uniform entdecken, wird der Fall erst voll spürbar.

Murnau hat weniger einen Film über den Fall eines Menschen gemacht, als über die Bedeutung eines Kleidungsstücks, das genausogut von einem Straßenbahnschaffner getragen werden könnte, wenn dessen Uniform so prunkvoll wäre.

Was in dem Film gezeigt wird, ist nicht ein individuelles Erlebnis eines Hotelportiers, sondern die Geschichte von einem Zwang, der im Grad der Intensität und der Position zu denen, die ihm ausgeliefert sind, ähnlich dem eines Nosferatus ist.
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Der zweite Schluß des Films - der Portier erbt von einem amerikanischen Millionär ein Vermögen und feiert mit seinem Freund, der einzige, der bis zuletzt zu ihm gestanden ist, - wurde von Murnau erst auf Anweisung seines Produzenten hinzugefügt, da diesem der erste Schluß doch zu kritikgeladen schien, über die eigentliche Absicht des Films kann dieser Märchenschluß jedoch nicht hinwegtäuschen.
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Die dritte Gruppe der Filme möchte ich mit „individuelle Konflikte" überschreiben, obgleich ich mir darüber bewußt bin, daß sich die individuellen Konflikte aus sozialen ergeben. Aber die Akzente der Filme in beiden Gruppen erlaubt meines Erachtens diese Bezeichnung:

GANG IN DIE NACHT, BRENNENDER ACKER; TARTÜFF; MARIZZA, DIE SCFIMUGGLERMADONNA.

Die Geschichten spielen zumeist in einem Bereich, der sich sozial nicht so eindeutig an den Zeichen und Symbolen lokalisieren läßt wie der des LETZTEN MANNES. TARTÜFF übernimmt abgesehen von der Rahmenhandlung die Zeit Moliers.

Die Übermacht eines Nosferatus oder einer Uniform liegt in diesen Filmen in den Figuren selber. Vielleicht erfüllen sie am ehesten die Gesetze eines Melodrams, stärker noch als die übrigen Filme Murnaus: Die Figuren werden von einer unkontrollierbaren Macht geführt, die in ihnen selbst verankert ist, sie können aufgrund dieses Zwangs nicht aus ihren vorgeschriebenen Rollen ausbrechen, hinter ihnen steht ein höherer Gesamtregelmechanismus, treffen nun gegensätzliche Rollen - es gibt im Melodram solche Rollen, die sich gegenseitig ausschließen - so mag es den Figuren zunächst gelingen durch subjektive Einsicht den Konflikt zu meistern aber langfristig wird die „Allgewalt" wieder durchbrechen und die Beziehungen zerstören.

Ich bin absichtlich nicht näher auf die Ästhetik Murnaus eingegangen, da dies eine Wiederholung und Paraphrasierung des Buches „Murnau - Der Klassiker des deutschen Films" von Lotte H. Eisner bedeuten würde. Dieses Buch kann rückhaltlos all denen empfohlen werden, die sich mit deutschen Stummfilmen beschäftigen möchten.

geschrieben von Armbruster - etwa September 1970
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