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Heft 48 - Kinemathek - Zehnter Jahrgang - im Dezember 1972
"Freunde der Deutschen Kinemathek e.V." - Heft 48
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Umschlagfoto: Jutta Hoffmann in "DER DRITTE"
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An Informationen über das Filmschaffen der DDR hat es in der Bundesrepublick und in West-Berlin lange Zeit gefehlt. Das lag sicher nicht am mangelnden Interesse westlicher Veranstalter, sondern an übergeordneten politischen "Gegebenheiten", die sich erst in letzter Zeit zu verändern begonnen haben. Damit verbesserten sich auch die Informationsmöglichkeiten über Filme aus der DDR.

Die Wiederbegegnung oder Neubegegnung gerade auch mit den älteren Filmen der DEFA im Rahmen einer Retrospektive, wie sie das "Arsenal" im Dezember 1972 zeigt, ist aufschlußreich genug - sei es, daß man auf die immer noch bestehende Vitalität und Frische der ersten Nachkriegsfilme wie Slatan Dudows "Unser täglich Brot" aufmerksam wird (und die verbindenden Momente dieses Films mit "Kuhle Wampe" erkennt), sei es, daß man auch schematische Elemente in diesen Filmen aus der zeitlichen Distanz besser sieht. Wichtig ist ferner die Auseinandersetzung mit Filmen wie "Thälmann" im Lichte bestimmter Tendenzen und Bestrebungen des politischen Films in der Bundesrepublick.

Wir haben uns in der vorliegenden Dokumentation auf die neueren Filme der Retrospektive beschränkt und dabei nur Pressestimmen aus der DDR selbst aufgenommen. Wir sehen die Bedeutung dieser Retrospektive unter anderem darin, daß sich in den Filmen das Selbstverständnis der DDR oder ein Aspekt dieses Selbstverständnisses niederschlägt; daher ist es für uns wichtig zu erfahren, wie diese Filme in der DDR selbst aufgenommen und diskutiert werden.

Die Retrospektive des DEFA-Films soll nicht nur unser filmisches Wissen vergrößern, sondern dazu beitragen, daß bei uns verbreitete Tabus und Fehleinschätzungen abgebaut und durch "Primärinformationen" über die Gesellschaft der DDR, ihre noch bestehenden ("nicht antagonistischen") Widersprüche und Konflikte ersetzt werden.

Zum besseren Verständnis der Presseresonanz einzelner Filme haben wir in die Dokumentation auch Texte allgemeiner kulturpolitischer Bedeutung aufgenommen (so einen Auszug aus der Rede Kurt Hagers). Dazu kommen Texte über die Kinosituation in der DDR.

Die Jahreszahlen der Filme bezeichnen das Jahr der Uraufführung; wo kein besonderer Erscheinungsort der Zeitungen und Zeitschriften genannt ist, handelt es sich um den Erscheinungsort Berlin (DDR).
U.G. - (wer ist U.G. ???)
(Es steht erst ganz am Ende des Heftes ??? Warum erst ganz hinten ?? - es ist Ulrich Gregor)
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(wir sind hier in 1972)
Von Horst Knietzsch (vermutlich ein DDR Bürger)

Die Filmproduktion in der DDR ist relativ klein, die Filmkonsumtion nicht. Die Filmgesellschaft DEFA produziert jährlich zwischen 16 und 20 Spielfilme für das Kino und 30 bis 35 Spielfilme für das Fernsehen.

Mit einer Produktion, die jährlich also bei etwa 50 Spielfilmen liegt und garantiert ist, ist die technische und auch die künstlerische Kapazität des Studios voll ausgelastet. (DDR = 17,1 Millionen Einwohner).

In den Lichtspieltheatern (der DDR ??? oder in Gesamtdeutschland ??) werden jährlich 100 - 120 ausländische Spielfilme aufgeführt, vom Fernsehen 450 Spielfilme ausgestrahlt. Mit einem Angebot von rund 550 Spielfilmen im Jahr in den Kinos und im Fernsehen dürften von der Zahl her die Bedürfnisse der Zuschauer befriedigt sein.

Was die künstlerische Qualität angeht, bleiben sicher viele Zuschauer unbefriedigt. Aber die Filmauswahl ist auch eine Frage des Angebots und immer eine individuelle Entscheidung von Mitarbeitern des Filmverleihs.

Kommerzielle Überlegungen beeinflussen natürlich auch die Zusammenstellung des Spielplans für die Kinos. Die Presse in der DDR hat wiederholt diese Situation kritisch untersucht. Nicht ohne Erfolg.

Autoren und Regisseure in der DDR/Ostzone haben sich in den letzten Jahren mit besonderer Intensität bemüht, Filme für die Gegenwart zu drehen, den Zeitgenossen auf die Leinwand zu bringen. Das hängt eng mit der politischen Struktur unseres Landes zusammen, die ja bekanntlich sozialistisch ist.

Deshalb taugen die Problemstellungen des bürgerlichen Films nicht für die Gesellschaft und die Filmproduktion in der DDR, sie sind ihr sogar entgegengesetzt. So ist es eine Tatsache, daß die meisten Problemfilme, die sich mit aktuellen menschlichen und sozialen Fragen beschäftigen, natürlich immer auch polemische Filme gegen ein bürgerliches Bild vom Menschen sind.

• Anmerkung : Zu kommentieren ist, daß viele der Ost-Autoren und Produzenten und Ost-Regisseure und auch Ost-Schauspieler bereits lange vor der Wende relativ schnell in den Westen Deutschlands abgehaun (geflüchtet) oder ausgesiedelt worden sind.

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Der bürgerliche Film hat es im Grunde seit der Erfindung der Kinematographie verbreitet. Es entspricht weitgehend den sittlichen Normen der bürgerlichen Gesellschaft.

Da Filme dieser Art bis 1945 in Deutschland dominierten, ist es nicht ausgeblieben, daß das ästhetische Bewußtsein von Millionen durch diese Filme geprägt wurde. Es ist ja bekannt, daß die Filmkunst den Menschen nicht nur gut unterhalten, sondern auch tief beeinflussen kann, bis hin zu seiner Sprachkultur und seinen Umgangsformen.

Niemand wird das ernst leugnen können, auch nicht die Schöpfer "reiner" Unterhaltungsfilme. Es ist selbstverständlich, daß die sozialistische Filmproduktion in unserem Land bemüht ist, aktuelle Probleme und Konflikte der Menschen unter den Aspekten einer sich entwickelnden sozialistischen Gesellschaft zu gestalten, um auf diese Weise auf den Zuschauer einzuwirken.

Dabei hat es in den vergangenen Jahren mancherlei Mißerfolge gegeben. Nicht wenige dieser Problemfilme in den fünfziger und Anfang der sechziger Jahre waren sehr rhetorisch, blieben an der Oberfläche oder der Peripherie gesellschaftlicher Erscheinungen stehen, bereiteten wenig ästhetisches Vergnügen, zitierten Bekanntes, waren simpel und äußerlich in der Darstellung von Gestalten aus der Arbeiterklasse.

Aber "Konfliktlosigkeit steht der sozialistischen Kunst nicht zu Gesicht, sie ist ein Verstoß gegen die Lebenswahrheit in unserer Kunst, es gibt sie weder im gesellschaftlichen noch im persönlichen Leben."

Das sind Worte (wir sagen heutzutage "Sprüche" dazu) von Kurt Hager, Mitglied des Politbüros des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, der führenden Partei der Arbeiterklasse in der Deutschen Demokratischen Republik.

• Anmerkug : Hier merkt man, der Mann (der Autor) kommt aus der Ostzone. Es gab dort aber real nur eine einzige Partei, die SED. Alles andere ist pseudopolitscher Unsinn oder Volksverdummung. In einer Radio-Zeitschrift aus der Ostzone der 1960er Jahre hatte ich zufällig gelesen, daß es - anscheinend zum Unterschied zum Westen - dort einen "sozialistischen Funkamateur" gebe. Ich hatte daraufhin minutenlang gegrübelt, was denn nun der Unterschied zwischen einem "sozialistischen" Funkamateur und einem "kapitalistischen" Funkamateur sein könnte.

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Und weiter: "Wir vertrauen darauf, daß die sozialistischen Künstler selbst die schärfsten Kritiker alles Unfertigen, Unwahren, Oberflächlichen und Unsozialistischen in der Kunst sind."

Es sind vor allem jüngere Regisseure, die in den letzten Jahren in der DDR mit interessanten Problemfilmen über die Gegenwart an die Öffentlichkeit getreten sind.

Die "Filme der Jungen", man hat diesen Sammelbegriff geprägt, obwohl es sich schon um Regisseure zwischen 25 und 35 Jahren handelt, diese "Filme der Jungen" haben das Profil der Spielfilmproduktion der DDR wesentlich mitbestimmt.

Ihre Filme orientierten auf eine intensive Auseinandersetzung mit der Gegenwart. Zum großen Teil waren es Debütfilme oder erste größere selbständige künstlerische Arbeiten.

Vor allem sind es die Regisseure Horst Seemann ("Zeit zu leben" 1969; "Liebeserklärung an G.T." 1971; "Reife Kirschen" 1972); Siegfried Kühn ("Im Spannungsfeld" 1970; "Zeit der Störche"1971); Rainer Simon (Episode aus dem Film "Aus unserer Zeit" 1969; "Männer ohne Bart" 1971); Lothar Warneke ("Dr. med. Sommer II" 1971; "Es ist eine alte Geschichte" 1972); Ingrid Reschke, 1971 nach einem Autounfall verstorben, ("Kennen Sie Urban?" 1971); Roland Graf ("Mein lieber Robinson" 1971); Helmut Nitzschke ("Leichensache Zernik" 1972).

Die zentralen Gestalten dieser Filme sind vorwiegend junge Menschen, Schüler, junge Arbeiter, Studenten oder Hochschulabsolventen bei ihren ersten wichtigen Schritten im Leben.

Aus einem Informationspapier der Filmfestspiele Venedig 1972

• Anmerkung : Ich vermute , es sollte heißen : Aus einem Informationspapier "für" die Filmfestspiele Venedig 1972

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(jetzt folgen jede Menge dieser typisch ostzonalen politischen Kader-"Sprüche")
Von Kurt Hager

Zu den Schaffensfragen, um deren Klärung heftig gerungen wird, gehört die Frage nach der Art und Weise der Gestaltung von Konflikten im Kunstwerk.

Auf dem 8. Parteitag und auf weiteren Beratungen gab der Erste Sekretär des ZK der SED, Genosse Erich Honecker, auf die Frage nach den Voraussetzungen künstlerischer Konfliktgestaltung und ihrer Beziehung zu gesellschaftlichen Widersprüchen bereits eine grundsätzliche Antwort.

Als Marxisten-Leninisten wissen wir, daß Widersprüche kein "Makel" der gesellschaftlichen Entwicklung sind, sie sind ein Motor jeder gesellschaftlichen Vorwärtsbewegung. Das gilt auch im Sozialismus.

Hier tragen sie einen nicht-antagonistischen Charakter und werden im Vorwärtsschreiten durch gemeinsame Anstrengungen gelöst. Im konfliktreichen Ringen um ihre Lösung entfalten sich sozialistische Persönlichkeiten.

Die Partei beurteilt die Dinge nüchtern, mit politischem Ralismus; sie geht kühn und entschlossen daran, auftretende Widersprüche zu überwinden. Die Menschen unserer Gesellschaft wachsen nicht unter einer Glasglocke, sondern in immer neuen Bewährungen und Entscheidungen, sie haben viele Konflikte auf ihrem persönlichen Weg auszufechten.

Der Sozialismus schafft erstmals die prinzipielle Grundlage, daß persönliche Interessen und Ziele der einzelnen Menschen mit den Interessen und Zielen der ganzen Gesellschaft übereinstimmen.

Gerade unser Weg nach dem 8. Parteitag zeigt, wie wir diese Möglichkeit besser und effektiver verwirklichen. Niemals aber ergibt sich diese Übereinstimmung automatisch, sozusagen von allein. Sie muß im Handeln, Denken und Fühlen der Menschen und durch den Weg der ganzen Gesellschaft immer neu erkämpft und verwirklicht werden.

Man kann die Größe des Sozialismus so wenig wie die Größe und Schönheit der Menschen, die ihn aufbauen, sichtbar machen, wenn alles glatt verläuft. Konfliktlosigkeit steht der sozialistischen Kunst nicht zu Gesicht, sie ist ein Verstoß gegen die Lebenswahrheit in unserer Kunst, es gibt sie weder im gesellschaftlichen noch im persönlichen Leben.

Fester sozialistischer Standpunkt, "hohes politisch-moralisches Urteilsvermögen", unbeirrbare Leninsche Parteilichkeit sind die unerläßliche künstlerische Bedingung realistischer Darstellung von gesellschaftlichen und persönlichen Widersprüchen und Konflikten, in denen Menschen in unserer Gesellschaft wachsen und reifen, sich immer neu bewähren und entscheiden.

• Anmerkung : Wer in der Ostzone mit "hohem politisch-moralischem Urteilsvermögen" glänzte, sah sich über kurz oder lang in Bautzen wieder, aber nicht in der damals nahezu unbekannten Senffabrik, es gab ein abgesperrtes sehr verrufenes STASI-Areal mit vielen Gittern vor den Zellen.

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Wie künstlerische Erfahrungen erweisen, genügt es nicht zu zeigen, daß es Widersprüche gibt und auch nicht nur, daß sie durch unsere Gesellschaft lösbar sind. Parteiliche Gestaltung erweist sich darin, daß sie zu sozialistischen Entscheidungen in persönlichen Konflikten und zur Parteinahme bei der Lösung von Konflikten hinführt.

Das heißt, daß sie mit den Mitteln der Kunst zu eindeutigen Entscheidungen im Sinne unserer Politik und Ethik herausfordert, mit klaren sozialistischen Zielen das Publikum geistig und gefühlsmäßig in das Ausfechten und Auskämpfen von Widersprüchen und Konflikten einbezieht - auch ohne daß sie jeweils mit fertigen Lösungen aufwarten muß.

Wir sind überzeugt, unsere Künstler werden in Gemeinschaft mit unserer Partei und der Arbeiterklasse die Reife erlangen, alle, selbst schwierigste Prozesse unseres Lebens in großen künstlerischen Gestaltungen zu erfassen und mit ihren Mitteln zu helfen, daß die Menschen unserer Gesellschaft für ihre persönlichen und gesellschaftlichen Probleme sozialistische Antworten finden.
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Viele Künstler ringen verantwortungsbewußt um das "Was" und "Wie" der Gestaltung gesellschaftlicher und persönlicher Konflikte in der Kunst.

Ihre erklärte Absicht ist es, den Sozialismus zu stärken, seine Positionen zu festigen, jedes Mitglied unserer Gesellschaft enger mit unserer sozialistischen DDR, mit der Sowjetunion und den sozialistischen Bruderländern zu verbinden. Dafür machen sie sich mit den Erfahrungen des Klassenkampfes vertraut und setzen unsere gegenwärtigen Anstrengungen in Beziehung zu Vergangenheit und Zukunft.

In den Künstlerverbänden, der Akademie der Künste, auch durch Kunstwissenschaftler sollte an konkreten Werken gründlich über Fragen der Parteilichkeit in der Konfliktgestaltung und über die spezifischen Probleme, die dabei in den einzelnen Künsten auftreten, diskutiert werden. Das betrifft auch die Gestaltung "optimistischer Tragödien" in unserer Kunst, die Darstellung tragischer Erschütterungen.

Das Streiten um solche Probleme vollzieht sich natürlich wie das künstlerische Schaffen nicht im luftleeren Raum. Dabei kann es manchmal hart zugehen,sofern es darum geht,Einflüsse einer uns fremden oder feindlichen Ideologie, gesellschaftliche Unreife oder mangelndes Verantwortungsbewußtsein zurückzuweisen. Wir vertrauen darauf, daß sozialistische Künstler selbst die schärfsten Kritiker alles Unfertigen, Unwahren, Oberflächlichen und Unsozialistischen in der Kunst sind.

Wir werden unseren Feinden nicht gestatten, sich in diese unsere Dinge einzumischen, und alles zurückweisen, was darauf abzielt, unsere Kunst so zu deformieren, daß vor lauter Widersprüchen kein Weg mehr zu sehen ist, daß das Bild des Sozialismus in den Schmutz gezerrt wird.

Die gegnerische Taktik der "Erosion" des Sozialismus zielt nicht zuletzt darauf ab, unsere eigene notwendige Kritik und Selbstkritik ins Negative umzukehren - uns dahin zu bringen, daß wir uns selber Wunden schlagen.

Vom Standpunkt bewußter Mitgestalter unserer sozialistischen Gesellschaft kann es Künstlern nicht um die Kritik an der Gesellschaft schlechthin gehen. Das "kritische Element" erweist sich nur produktiv in seinem dialektischen Verhältnis zur konstruktiven Funktion der Kunst in der sozialistischen Gesellschaft.

Eine künstlerisch-kritische Behandlung von Erscheinungen des Lebens kann nur als Teilmoment der mitgestaltenden Rolle der Kunst in unserer Gesellschaft verstanden werden.

"Zu Fragen der Kulturpolitik der SED". Aus dem Referat Kurt Hagers, Mitglied des Politbüros und Sekretär des ZK, auf der 6. Tagung des Zentralkomitees der SED.
Zitiert nach: Sonntag, Berlin (DDR), Nr. 30/1972
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Aus der Rede von Andrew Thorndike, Präsident des Verbandes der Film- und Fernsehschaffenden der DDR, auf dem 2. Kongreß des Verbandes.
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Der Redner formulierte den Anspruch an das Film- und Fernsehschaffen der DDR mit folgenden Worten:
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• "In unseren Werken sollen die Menschen Antwort finden auf die politischen, philosophischen, sozialen, ethischen und ästhetischen Fragen der Gegenwart. Die künstlerischen und die publizistischen Werke im Kino und auf dem Bildschirm sollen den Menschen helfen, die Gesetze des Klassenkampfes tiefer zu verstehen, die richtigen Wege zur Lösung der schöpferischen Aufgaben zu bestimmen, und sie sollen ihrem legitimen Recht auf Unterhaltsamkeit und Entspannung entsprechen."

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In diesem Zusammenhang nannte Andrew Thorndike vier Schwerpunkte in der politisch-ideologischen Arbeit von Film und Fernsehen.

1. Die historische Rolle der Arbeiterklasse herauszuarbeiten, ihr vertrauensvolles Bündnis mit allen Werktätigen zu unterstützen, ihre Charakterzüge als machtausübende Klasse bewußt zu machen.

2. Antwort zu geben auf die Frage nach dem Sinn des menschlichen Daseins, nach dem Ziel menschlichen Strebens.

3. Gestaltung und aktives Fördern der neuen Beziehungen, die sich zwischen den sozialistischen Staaten im Prozeß der ökonomischen Integration herauszubilden beginnen.

4. Die menschenfeindliche Politik des Imperialismus zur Unterdrückung der Völker aufzudecken, sein offenes und getarntes ideologisches Vorgehen gegen den Sozialismus anzuprangern.

Neues Deutschland, Berlin (DDR), 8.4.1972
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Die Dialektik der Genres / Von Andrew Thorndike
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Ohne Wissenschaftler zu sein, können wir sagen: Um eine Volkskunst zu werden, müssen unsere Filme für Kino und Fernsehen mehr Phantasie entfalten. Der Mensch vor dem Bildschirm und im Kino verlangt von uns Phantasie. Sie ist mit einer engherzigen Auffassung von Wirklichkeitsdarstellung nicht vereinbar. Wir sollten auch das Unwahrscheinliche nicht scheuen, die glatte Erfindung, die "erlogene Fabeln, die verzerrende Übertreibung, ohne die keine Komödie auskommt.

Unter einer engherzigen Auffassung der Wirklichkeitsdarstellung leidet auch der soziale Humor, nach dem unsere Werktätigen mit großer Berechtigung verlangen. Dem Humor fehlt in unseren Filmen nicht selten der eigentliche Gegenstand. Es liegt jedoch im Interesse des Publikums, sich von dem Druck mancher Ungereimtheiten des Alltags im Lachen frei zu machen.

Es ist nicht einzusehen, warum unsere Zuschauer ihre Lust am sozialen Humor vorwiegend an Werken aus der kapitalistischen Produktion befriedigen müssen.

Lassen Sie mich aus einem Gespräch zitieren, das in den "Weimarer Beiträgen" erschien. Konrad Wolf sagte da: "Es darf nicht mehr den Standpunkt geben, wonach gültige Synthesen des Heiteren und Ernsten nur im Schaffen der Meister vorkommen. Genauso wenig kann man hier vom Krämerstandpunkt ausgehen, wonach das Heitere in der Kunst verwechselt wird mit oberflächlichen Witzeleien.

Nach dem Motto: Der Zuschauer ist so dankbar, wenn er mal was zu lachen hat. Das ist zwar in der Tat so, aber weshalb? Weil das Angebot zu trocken und zu belehrend war."
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Diese Dialektik, die Wolf anspielt, fassen wir noch immer nicht. Es gab eine Zeit, da kam das Komische gegenüber dem Ernsten oder Dramatischen nicht recht zur Geltung. Das Komische war das Sekundäre. Und bisweilen gewöhnte sich sogar der Autor daran, zugunsten der Logik seiner Idee an der Fülle ihrer Gestalt einschließlich ihrer komischen Details herumzuredigieren, bis sie asketisch wurde.

Heute scheint das Pendel ins Gegenteil auszuschlagen: Herein mit den komischen Details. Aber eine quantitative Zuordnung, wie sie auf diese Weise versucht wird, löst das Problem keineswegs.

Was ich meine, will ich an einem Beispiel verdeutlichen:
Sozialistische Kunst, die die revolutionäre Umgestaltung dieser Welt zu ihrem Gegenstand hat, gab und gibt dem Dramatischen als der antagonistischen Auseinandersetzung oft den Vorrang.
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Der antifaschistische Film in DEFA und (Ost-) Fernsehen ist ein Beispiel dafür. Traditionsreiche fruchtbare Erzählweisen, die Sinn und Form der sozialistischen Kunstentwicklung geprägt haben, können aber nun nicht schlechthin komisch aufpoliert oder zum Action umfunktioniert werden, ohne die große humanistische Überzeugungskraft ihrer künstlerischen Form einzubüßen.

Ein richtiges Verhältnis zur Tradition zu finden, und darum geht es, bedeutet die ganze Dialektik, die Tiefe und Breite der sozialistischen Kunstentwicklung zu erfassen; und dazu gehört nicht nur der "Potemkin", als heroisches Volksdrama, dazu gehört auch die vergnügliche "Maxim-Trilogie" und der abenteuerliche "Tschapajew", dazu gehören verschiedene Erzählweisen.

Es ist der Einseitigkeit vorzubeugen, daß unsere Traditionen vorwiegend im Lichte des Ernsten, Kämpferischen und Tragischen gesehen werden. Wir müssen uns ihre Lebendigkeit ins Bewußtsein rufen, ihre Philosophie, ihre Dialektik, den Anteil, den sowohl der Kinofilm, die dramatische Kunst, die bildhafte Publizistik für Kino und Fernsehen an dem großen Hauptstrom unserer sozialistischen Kunst haben.

Dabei stehen wir heute vor einer gewaltigen Aufgabe: die Bewahrung und Pflege der besten Traditionen mit der Erfassung der Lebensfülle zu verbinden, die den Alltag der sozialistischen Gesellschaft auszeichnet.

• Anmerkung : Also der Alltag der "sozialistischen Gesellschaft" in der Ostzone war auch 1972 durch Mangel an allem und an jedem gekennzeichnet, nicht nur an Mangel an ehrlichem Humor, der in Bautzen enden konnte. So konnte der verbale Hinweis auf Bananen oder Südfrüchte oder gar Kalbsfilet oder andere unerreichbare Westgenüsse in den Unterhaltungssendungen im Ost-Fernsehen das schnelle Aus für den unbedachten Moderator bedeuten, und zwar endgültig.

Im Schnittpunkt der Widersprüche des Menschen in einer sich verändernden und von ihm veränderten Realität liegen fortwährend komische, humoristische, im wahrsten Sinne vergnügliche Aspekte.
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Realistische Gestaltung unserer Gegenwart bedeutet die Dialektik verschiedener Momente, die meist nur unter der Oberfläche zu entdecken sind, bedeutet die Dialektik des Erhabenen und Komischen, des Prosaischen, Ernsten und Vergnüglichen, Es ist eine gesicherte Wahrheit, daß diese Dialektik heute viel stärker die Filmdramaturgie prägt als noch vor zehn oder vor zwanzig Jahren.

Dabei wird ein so wichtiger Wirkungsfaktor wie die genrehafte Ausbildung stets existieren. Die Weiterentwicklung von Film und Fernsehen scheint mir heute in viel höherem Maße als früher durch die Dialektik von Genrebildung und -Überwindung geprägt.

Auf dem Höhepunkt des antifaschistischen Films zum Beispiel entstand in unserem DEFA-Studio plötzlich ein kräftiger Genresproß, der Indianerfilm - heute ist es schon ein Ast.

Andererseits: Auf Rückers und Günthers Film "Der Dritte" paßt keine Genre-Definition. Aber reift nicht mit diesem Film eine sozialistische Gegenwartskomödie heran, ebenso wie mit dem sowjetischen Film "Der Anfang - Hauptrolle für eine Unbekannte" oder eine Tragikomödie mit dem Film "Der Bjelorussische Bahnhof".

Sonntag, Berlin (DDR), Nr. 4/72
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Von Andrew Thorndike
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Bei der nahen Verwandtschaft der beiden Massenmedien Fernsehen und Kino ist es selbstverständlich, daß die neue Lebensgewohnheit des Fernsehens die alte Lebensgewohnheit, ins Kino zu gehen, tief beeinflußt hat.

Ohne Frage liegt in dieser Wechselwirkung eine der Hauptursachen dafür, daß der Kinobesuch in den letzten 15 Jahren auf ein Viertel zurückging.
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• Anmerkung : Das ist leider völliger Unsinn. Der Niedergang des Kinos - auch in der Ostzone setzte dort bereits 1960 ein, mit dem (im Vergleich zum Westen kleinen) aufkomenden Ossi-Wohlstand. Danach gab es nur noch systemkonforme sozialistische Filme, die keiner der frustrierten mangelgeschädigten DDR-Bürger mehr sehen wollte, der es irgendwie vermeiden konnte. Meine Verwandten aus Ostberlin gingen nach 1961 gar nicht mehr ins (Ost-) Kino und die anderen Verwandten aus Ellrich in der 5 km Sperrzone brauchten einen Passierschein, um in Nordhausen ins Kino gehen "zu dürfen". Und dieser Zirkus war den allermeisten zuviel, denn etwa 60% der Ossi-Bürger konnten irgendwie Westfernsehen schnuppern, sogar im Harz im Funkschatten hinter den Berggipfeln des Brocken (der Brocken lag auf dem Gebiet der Zone).

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Das waren die Jahre, in denen sich das (Ost-) Fernsehen stabilisierte. Natürlich kann sich heute niemand das Ziel stellen, die Besucherzahlen des Jahres 1958 wieder zu erreichen. Aber wir müssen verhindern, daß das Lichtspielwesen weiter an Bedeutung verliert.

Dazu ist es notwendig, so exakt wie möglich festzustellen, welche Anforderungen das Volk heute - angesichts der neuen Lebensgewohnheit Fernsehen - an das Kino stellt.

• Anmerkung : Das wurde später (nach 1972) auch gemacht und das Ergebnis der Umfrage war damals nur noch peinlich und wurde vom Zentralkommitte einkassiert bzw. die Publikation wurde von ganz oben verboten.

Aus dem Ergebnis dieser Untersuchung sind vernünftige Schlußfolgerungen zu ziehen. Überragende Bedeutung hat nach allen Erfahrungen die Qualität des Spielplans unserer Lichtspieltheater.

Das Programm muß den heutigen Anforderungen des Zuschauers an das Kino Rechnung tragen und zugleich die Herausbildung neuer geistiger und ästhetischer Ansprüche an die Filmkunst optimal unterstützen. Dieser zweifachen Aufgabe wird der gegenwärtige Spielplan nicht gerecht.

Von erstrangiger Bedeutung für den Kinobesuch ist weiterhin die Frage, wie das Lichtspieltheater in das Ensemble der kulturellen Einrichtungen des Territoriums integriert wird. Die Praxis hat bewiesen, daß das Kino gerade dort eine neue Chance erhält, wo es sich mit anderen Künsten in der Rezeptionssphäre begegnet.

Das heißt, wo ein relativ differenziertes Angebot an kollektiven Unterhaltungs- und Geselligkeitsformen, an künstlerischen Darbietungen in der Öffentlichkeit besteht, wo die Menschen am gesellschaftlichkulturellen Leben ihres Territoriums regen Anteil nehmen.

• Anmerkung : Wir im Westen nannten das "die Täler der Ahnungslosen", das sind die Gegenden, in denen kein Westfernsehen empfangen werden konnten, weil die großen UHF-Antennen dermaßen auffällig waren, daß bis Anfang der 1980er Jahre noch richtig Ärger ins Haus stand.

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Die traditionelle Auffassung des Kinos als autonome isolierte Einrichtung ist veraltet. Notwendig ist eine zielstrebige Umgestaltung führender Kinotheater im territorialen Maßstab. Wir werden auszugehen haben vom Mehrzweckcharakter des kulturellen Zentrums in der Stadt oder auf dem Lande, in das das Filmtheater integriert sein muß.

Neben der Qualität der angebotenen Filme entscheiden aber Komfort und Ausstattung des Kinos, inwieweit das öffentliche filmische Gemeinschaftserlebnis Anziehungskraft hat. Es ist eine Errungenschaft unseres Staates, daß die Mehrzahl unserer Wohnungen einen hohen häuslichen Komfort mit weitgehender technischer Ausstattung, mit einem großen Maß von Behaglichkeit, aufzuweisen hat. Aber wir dürfen nicht übersehen, daß diese Tatsache die Ansprüche unserer Bevölkerung an den Komfort der Lichtspielhäuser gesteigert hat.

• Anmerkung : Bei meinen Besuchen 1990 direkt nach der Öffnung der Grenze in meinem Geburtsort Ellrich im Harz war ich erschüttert von dem "hohen Komfort" in den völlig verrotteten Häusern in so gut wie allen Straßen des kleinen Ortes. Der Besuch in Nordhausen, einer richtigen ostzonalen Kreisstadt, in der ich meine Geburtsurkunde im Amt erfragte, war noch viel schlimmer. Ich bin schneller geflüchtet als aus einem Gulag in Sibirien, so schlimm waren dort die "komfortablen" Zustände. Ich hatte damals einen VW-Bus vom Typ "Caravelle", der auf unserenStraßen extrem komfotabel fuhr. Auf den Ossi-Kopfsteinpflaster Straßen von vor 1939 war das Autofahren eine einzige stressige Quälerei. Soviel zum Zustand von Wohnungen und Lebensumfeld.

Also die ganze Sprüche in dem Artikel oben drüber sind nur noch lächerlich.
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Aus der Rede von Andrew Thorndike auf dem 2. Kongreß des Verbandes der Film- und Fernsehschaffenden der DDR.
Zitiert nach: Neues Deutschland, Berlin (DDR), 8. April 1972
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Überlegungen des VEB Progress Film-Vertrieb

Rund 80 Millionen Besucher (Anmerkung : bei 17 Millionen Einwohnern) werden in diesem Jahr in den Lichtspieltheatern der DDR erwartet. Wie ihre Ansprüche nach guten Filmen und einem abwechslungsreichen Kinospielplan besser als bisher befriedigt werden können, erläuterte der Direktor des VEB Progress Film-Vertriebs Helmut Häußler, in einem ADN-Gespräch.

"Entscheidend dafür, daß die Filmfreunde dem Kino treu bleiben, daß neue Zuschauer gewonnen werden, ist in erster Linie das Filmangebot", betonte Direktor Häußler.

"Neben guten Filmen unserer Produktion - die ersten in diesem Jahr angelaufenen DEFA-Streifen hatten mit sehr hohen Besucherzahlen einen verheißungsvollen Start - erwarten die Zuschauer auch hervorragende ausländische Filme. Die Kinobesucher der DDR haben das Bedürfnis und auch Anspruch darauf, die neuesten und besten ausländischen Filme kennenzulernen. Vorrang bei den Importen haben deshalb künftig die besten Filme aus den sozialistischen Ländern, international preisgekrönte Werke und ausländische Filme aus der jüngsten Produktion".
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• Anmerkung : Die bekamen sie später mit den unpolitischen Karl Mai Filmen und dem einsamen Brüller mit Bud Spencer und Trence Hill, der es bei uns nicht mal 1 einsame Woche in den West-Kinos geschafft hatte.

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Die Filmfreunde können in diesem Jahr aus einem Angebot von rund 130 Filmen im Kino wählen, hinzu kommen rund 600 Filme auf dem Bildschirm. Filmpolitische Höhepunkte werden in den kommenden Monaten die erstmals gemeinsam mit der CSSR gestalteten Sommerfilmtage (30. Juni bis 16. Juli 1972), eine Kinder- und Jugendfilmwoche mit sowjetischen Filmen in der Ferienzeit, die 2. Woche des französischen Films in der DDR (im Oktober) und ein Festival des sowjetischen Films (im November 1972).

"Beim Einsatz der Filme, in der Spielplanpolitik, gibt es noch viele Reserven, beispielsweise was Einsatztermine und -orte betrifft. Überlegungen müssen angestellt werden, daß künstlerisch wertvolle Filme nicht nur in kleinen, abgelegenen Kinos für kurze Zeit vorgeführt werden, so daß viele Zuschauer praktisch kaum Gelegenheit haben, sie zu sehen", sagte Helmut Häußler.

Der gezielten Werbung für das Kino dienen verschiedene Filmsendungen im Fernsehen sowie spezielle Informationshefte für Großbetriebe, Kombinate, Schulen, den Jugendverband und die Gesellschaft für Deutsch-sowjetische Freundschaft.

Diese von "Progress" zusammengestellten Materialien geben Brigaden und gesellschaftlichen Organisationen zum erstenmal die Möglichkeit, in Kenntnis des gesamten Jahresfilmangebots die Arbeit mit dem Film langfristig und gezielt in die Kultur- und Bildungspläne wie in die Veranstaltungsprogramme aufzunehmen. (ADN)

Neues Deutschland, Berlin (DDR), 8. April 1972
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