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Von der häßlichen grauen Donau / Von Künstlern, denen es um Atmosphäre zu tun ist / Von der seelischen Trümmerwelt / Von der immer breiteren Breitwand / Vom Segen des Fernsehschirms / Vom Mut zur Häßlichkeit / Von der Vorliebe für starken Tobak / Von dem Filmautor William Shakespeare / Von der Macht der Musik / Von dem Einzelgänger Charles Chaplin / Vom Pagenkopf zur Wespentaille und von der sittengeschichtlichen Bedeutsamkeit / Von Filmstars, die hier nicht genannt werden / Von griechischem und japanischem Filmdialog / Von der Tradition der Schwedenfilme / Von erfreulichen und leidigen Russenfilmen

Betrachten wir zunächst einen Film, der für die soeben erwähnte Entwicklung sehr bezeichnend ist, einen Film, der beweist, daß man Atmosphäre „machen" kann, daß man aus einem „Dutzendware"-Stoff ein Kunstwerk zaubern kann, denn an den Stoff, an die Story denkt man zu allerletzt, wenn man sich die seltsame Wirkungskraft des Carol Reed-Films "Der dritte Mann" vergegenwärtigt.

Ich habe eine ganze Reihe von Menschen, die diesen Film vor Jahren gesehen hatten, gefragt, was ihnen davon in unauslöschlicher Erinnerung blieb; und die Antworten waren fast gleichlautend:

die unheimlich langen, leeren Katakomben und das noch unheimlichere Echo von Schritten und Schüssen in der Dunkelheit; das regennaße nächtliche Kopfsteinpflaster mit den Reflexen spärlicher Beleuchtung; das Kätzchen, das um die Schuhe eines im dunklen Hausflur stehenden Mannes herumspielt; die noch lange nachschwingende Tür des Wartesaals, während der Zug ohne das Mädchen abdampft; der letzte Blick-Wechsel des zu Tode Gejagten mit dem Freunde, der sein Mörder werden muß; die makabre Beerdigung und die unziemliche Hast des Priesters; das ernste Mädchen im Regenmantel, das zweimal in grenzenloser Einsamkeit den langen Weg vom Friedhof zurückwandert - Szenen, in denen aufs deutlichste die in dieser Chronik mehrfach wiederholte Frage bejaht wird, ob der Tonfilm sich der künstlerischen Impulse des Stummfilms zu bedienen wußte.

Carol Reed gehört zu den Regisseuren, die von bester Stummfilmtechnik alles gelernt haben, was davon lernenswert war, und das war nicht wenig. Er weiß aber auch akustisch zu wirken, er weiß, daß regennaßglitzerndes Kopfsteinpflaster noch desolater wirkt, wenn wir geheimnisvolle nächtliche Schritte hören, und daß die grenzenlose Einsamkeit der Katakomben durch den Laufschritt des Verfolgten und der Verfolger und durch das peitschende Echo eines Revolverschusses noch viel unheimlicher wird.

Sind dies alles errechnete Tricks, oder sind es echte Kunstmittel, die jene physisch wie psychisch gleichermaßen dichte Atmosphäre vermitteln, mit welcher etwa das unentwegt wiederholte Leitmotiv der Zithermelodie von Anton Karras zunächst erregend und dann immer beklemmender wirkt?

Es ging Reed nicht um die belanglose Story von einem amerikanischen Schriftsteller, der im Wien der ersten Nachkriegszeit seinen totgeglaubten Freund sucht. Sie war ihm nur ein Vorwand für die Atmosphäre einer aus den Fugen geratenen Welt.

Dafür wählte er Wien, aber nicht das Wien, das in der Filmgeschichte schon längst zum traditionellen Standort für süße Mädel und Walzermelodien geworden war, von der schönen blauen Donau ganz zu schweigen.

Bei Reed ist die Donau grau, und als einziges traditionelles Symbol ragt das Riesenrad des Praters gegen den Hintergrund der in Not und Elend und Zerissenheit und Schande schlummernden Stadt.

Reed und sein Autor Graham Greene zeigen uns das Wien der in unbehaglicher Nachbarschaft wirkenden Besatzungsmächte; das Wien trübseliger Nachtlokale und entwuzelter Existenzen; das Wien, in dem man Penicillin und Personalausweise fälschte und verschob, ohne sich über Menschenleid und Seelenqual Gedanken zu machen.

Als Greene und Reed darangingen, diese Welt zu gestalten sahen sie sich eher vor eine seelische als physische Trümmerwelt gestellt. Dieser geradezu irrealen Atmosphäre, die sich unvermeidlich jedem empfindsamen Ausländer aufdrängte, der sich damals aus der festgefügten angloamerikanischen Welt in jene mitteleuropäische Trümmersphäre verirrte, haftete jedoch etwas Romantisches an, das Reed mit der grimmigen Realität jener Tage verschmolz.

Immerhin, der Akzent lag auf dem Realismus, und deshalb ist dieser aus so mancherlei Gründen beachtliche Film auch als ein filmhistorischer Markstein bemerkenswert: als ein wesentlicher Exponent jener „Richtung", die in der angloamerikanischen Welt etwa dem italienischen „Neoverismus" entspricht, oder, wenn wir durchaus ein Schlagwort dafür brauchen, dem „Neurealismus", der in deutschen Trümmerfilmen der Nachkriegsjahre zum Ausdruck kommt.

Zeitumstände pflegen in der zeitgenössischen Literatur gespiegelt zu werden. Bezeichnend für den schnellen Herzschlag unseres Jahrhunderts ist es, daß man nach dem Ersten Weltkrieg fast genau ein Jahrzehnt brauchte, bis man zum Kriegserlebnis genügend inneren Abstand hatte, um die mit Remarques "Im Westen nichts Neues" entfesselte Flut von kritischen Kriegsbüchern ertragen zu können.

Nach dem Zweiten Weltkrieg ging es erheblich schneller, besonders in Amerika. In Werken wie Norman Mailers „Die Nackten und die Toten", in James Jones Roman "Verdammt in alle Ewigkeit" und in Herman Wouks Bühnenwerk "Die Caine war ihr Schicksal" setzten sich junge Autoren sehr bald mit dem Kriegserlebnis auseinander.

Die beiden letztgenannten Bücher sind auch in ihrer harten filmischen Gestaltung Welterfolge geworden, und diese Filme waren durchaus nicht die einzigen, die sich ernsthaft und kritisch mit den wenigen Freuden und den vielen Nöten des Soldatenlebens befassen, sowie mit den Sorgen der Nachkriegszeit und den Problemen der Umstellung ins Zivilleben.

Der bei weitem bedeutendste der zahlreichen Filme dieser Art ist wohl William Wylers schon 1946 geschaffenes Meisterwerk "Die besten Jahre unseres Lebens". Unvergeßlich das Bild des jungen Soldaten, der sich so sehr danach gesehnt hatte, sein Mädchen zu streicheln, der aber beide Hände verliert.

Mit Prothesen, mit „Krallen", wie er sie nennt, besteht er seinen schamvoll-verzweifelten Kampf um sein Lebensrecht und Lebensglück.

Robert Sherwood, ein Schriftsteller von Weltformat, lieferte nicht nur die Story, sondern beteiligte sich auch ebenso intensiv wie meisterhaft an der Drehbucharbeit.

Die meisten berühmten Romanciers und Dramatiker begnügten sich damit, die Verfilmungsrechte ihrer Werke zu verkaufen und die filmische Bearbeitung gelernten Drehbuchautoren zu überlassen, weil ihnen die besondere Gabe fehlt, visuell zu denken und zu gestalten.

Zu den Ausnahmen gehörte Sherwood, der nicht nur ein bedeutender Historiker und Dramatiker war, sondern auch ein Drehbuchautor von Format, der das eine oder andere seiner Werke unmittelbar für den Film konzipierte.

Das gleiche gilt auch für den Engländer Graham Greene, der schon ein bedeutender Romanschriftsteller war, als er (oder vielmehr sein Freund Alex Korda) sein Talent für visuelle Gestaltung entdeckte. Er hatte schon am Drehbuch für Carol Reeds hervorragenden irischen Rebenllenfilm „Odd man out" (Ausgestoßen) mitgearbeitet, bevor er den „Dritten Mann" verfaßte, um dann mit „Fallen idol" (Kleines Herz in Not) wieder für Carol Reed eine Story zu schreiben, die zuerst für den Film konzipiert war.

Im Gegensatz zu dem jagenden Tempo von „Third man" und „Odd man out" ist „Fallen idol" eher ein lyrischer Stoff von einem Kind, das den Glauben an die Menschen verliert.

Von hervorragenden amerikanischen Schriftstellern, die durch eigene Mitarbeit Wesentliches für die künstlerische Entwicklung des Films geleistet haben, muß auch der bedeutende Dramatiker Tennessee Williams genannt werden, der mit dem ihm geistesverwandten Regisseur Elia Kazan schon bei der Verfilmung seines Bühnenstückes "Endstation Sehnsucht" eine fruchtbare Zusammenarbeit begann.

In diesem schon 1947 auf der Bühne und 1951 als Film herausgekommenen Stück suchten Dichter und Regisseur nicht nur die Tiefen sondern auch die Untiefen der menschlichen Seele zu erforschen.

In diesem Werke ging es darum, die unerfüllte (und unerfüllbare) Sehnsucht einer verblühenden Frau zu gestalten, die in jedem Sinne des Wortes an die „Endstation" ihres verpfuschten Lebens gekommen ist.

In dem späteren, gleichfalls in der Gemeinschaft Williams-Kazan geschaffenen Film "Baby Doll" handelte es sich um ein Weib-Mädchen, das sich dem von nie gestillter Begierde an den Rand des Irrsinns getriebenen Ehemann versagt. Wiederum Stoffe, in welchen, wie in vielen anderen bedeutenden Werken gerade die sensitivsten Künstler ihre Empörung über eine Welt ausdrücken mußten, die aus den Fugen war.

Zu den großen Schriftstellern, die sich oft zu solchen Themen gedrängt fühlten, gehört neben Ernest Hemingway, der schon während des Spanischen Bürgerkrieges mit „Spanish Earth" ein mehr politisch als sozialkritisch betontes Werk schuf, auch John Steinbeck, der uns schon als Autor von "Früchte des Zorns" und „Of mice and men" begegnet ist.

Der letztere Film hatte zwar nicht die epische Breite, aber beiden Filmen gemeinsam ist die ungemein realistische Gestaltung der Not eines durch die Industrialisierung entwurzelten Bauerntums.

Beide Werke wurden schon 1940/41 verfilmt, und zwar der eine von John Ford und der andere von Lewis Milestone.

Später fand Steinbeck den Anschluß an einen Regisseur, der ihm noch wesensverwandter war: Elia Kazan. Beiden lag ein eminent filmischer Stoff sehr am Herzen, den der Autor sofort als Drehbuch, und nicht erst in der ihm gemäßeren Form des Romans konzipierte.

"Viva Zapata" war eine mexikanische Revolutionsgeschichte, ein zutiefst pessimistischer Stoff, da dem Rebellenführer, von Marlon Brando mit erstaunlicher Eindringlichkeit verkörpert, zwar die Zerstörung der alten Ordnung (oder Unordnung) gelingt, nicht aber der Aufbau der Freiheit, die er erträumte.

Die nächste Gemeinschaftsarbeit von Steinbeck und Kazan brachte einen Welterfolg allergrößten Ausmaßes.

Auch in diesem Film, "Jenseits von Eden", handelte es sich um eine Welt, die aus den Fugen war.

In einer modernen Kainslegende ringt der jüngere Bruder, der „Tunichtgut", verzweifelt um die Liebe des Vaters. Der ist ein unglücklicher Mensch, seit die Frau ihn verlassen hat und seit er der Welt glaubhaft machen will, die Mutter seiner Söhne sei tot.

Der jüngere Sohn aber entdeckt sie als wohlhabende Inhaberin eines „Etablissements". Er geht in das verrufene Haus und zwingt ihr das Geld ab, das er braucht, um den Vater zu retten. Der aber weist empört die Hilfe ab, als er die Herkunft des Geldes erfährt, und auch der ältere Bruder spielt den Ehrenmann. Der Junge aber gewinnt erst an des Vaters Totenbett ein Zeichen der Liebe, die ihm zeitlebens versagt war.

Die weltweite Wirkungskraft dieses Films ist in der Tatsache zu finden, daß James Dean in der Rolle des jüngeren Sohnes eine ganze Generation symbolisiert hat und Millionen von Altersgenossen ansprach, die durch den Krieg um Kindheit und Familienleben betrogen wurden, um das Geborgenheitsgefühl, das ein Kind braucht, um zu gesunder Reife zu gedeihen.

Daß die Rolle des Jungen von James Dean mit einer fast peinlichen Eindringlichkeit verkörpert wurde, mag dadurch erklärlich sein, daß dieser junge und so früh ums Leben gekommene Schauspieler selber ein Kind jener Zeit war, ein einsamer und zerrissener Mensch.

Er brauchte diese Rolle nicht zu „spielen". Daß er überdies ein Schauspieler war, bewies er in seiner letzten Rolle, in der ein Farmbursche durch Zufall zum Ölmillionär wird.

Wie Dean den sturen und doch seltsam abgründigen Menschen spielte und später seine animalische Freude, in der öligen Erde zu wühlen, die ihm unerschöpflichen Dollarsegen bedeutete - das war nicht minder große Schauspielkunst als die Darstellung des jugendlichen Millionärs, der hinter einer blauen Brille seine Verlegenheit verbirgt, und dem die Dollars gar keinen Segen bringen, sondern nur den Fluch der Einsamkeit.

Dieser Film, "Giganten", hat dem Regisseur George Stevens einen wohlverdienten „Oscar" für die beste Regieleistung des Jahres 1956 eingebracht, demselben Stevens, der drei Jahre vorher mit "Mein großer Freund Shane" einen der schönsten „Wild-West"-Filme aller Zeiten gemacht hatte. Als Spezialist für die Weite der Prärie hat er in "Giganten" das Epos von Texas, die Verwandlung riesigen Weidelandes in einen gigantischen Wald von Bohrtürmen in epischer Breite gestaltet.
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Solche Überlänge hat der obige Film "Giganten" mit einer ganzen Reihe von Werken aus der neueren amerikanischen Filmgeschichte gemeinsam - zum Beispiel . . . .

mit "Krieg und Frieden", der Verfilmung von Tolstois großem Werk und einer für den alten King Vidor sowie für die junge, liebreizende Audrey Hepburn gleichermaßen bewundernswerten Leistung;

mit "Moby Dick", einer zumindest farbtechnisch bemerkenswerten Parforce-Tour des Regisseurs John Huston und des Darstellers Gregory Peck;

mit Musikfilmen allergrößten Stils; und mit der Verfilmung von Jules Vernes' spannendem Roman "In achtzig Tagen um die Welt", womit Mike Todd (mit seinem gigantischen Todd AO- Filmformat) das Maximum von Ausmaß und Aufwand erstrebte.
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Was ist nun, filmhistorisch gesehen, der tiefere Grund jener sich mehr und mehr übersteigernden Tendenz, die Breitwand immer breiter zu machen, die Plastik immer plastischer, die Farbe immer farbiger und die Filmlänge immer länger ?

Was war, abgesehen von der Sucht nach gegenseitiger Übertrumpfung, der Ansporn für

• Cinemascope,
• Magnetoscope,
• PolyVision,
• Cinerama,
• Todd-A-O

und ähnliche der rein physischen Ausweitung dienende Neuerungen der Kinotechnik? Die Antwort läßt sich in einem einzigen Wort geben: das Fernsehen.

Im Jahre 1956 wurden in Hollywood nur 334 Filme hergestellt. Das mag teilweise damit zu erklären sein, daß viele dieser Filme erheblich größer waren, also auch mehr Personal beschäftigten, als die weitaus meisten der 621 Filme, die im Jahre 1935 aus Hollywood kamen.
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Weniger plausibel scheint die Bevölkerungsanalyse, die von Instituten der Meinungsforschung durchgeführt wurde und zu dem Schluß kam, die Filmproduktion ginge nicht durch die Konkurrenz des Fernsehens zurück, sondern durch den veränderten Lebensstil: die wachsende Dezentralisierung der Wohnviertel und des Familienlebens führe zu entsprechenden Änderungen in der Freizeitgestaltung.

• Anmerkung : Diese Begründug hat sich später als falsch erwiesen und diente mehr der Beschwichtigung der Film- und Kino-"Leute". Die wollte en "Feindbild" haben und dann bauten sie sich eines. Denn die ganzen Feindbilder ignorierten den (auch bei uns in 1956) aufkommenden Wohlstand, natürlich zuerst in Ameríka - und das zusamen mit der neuen Bequemlichkeit.

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Das mag, wie die meisten statistischen Erhebungen, einen Kern von Wahrheit haben, aber es war unbestreitbar, daß das Fernsehen zunächst in Amerika, dann in England und bald in ganz Europa eine Konkurrenz für die Kinotheater, besonders für die kleineren Kinos bedeutete.

Daher die Tendenz, mit immer breiteren Breitwänden dem Publikum etwas zu bieten, womit der kleine Guckkasten in der Wohnzimmerecke nicht konkurrieren konnte.

Aber die Dinge beruhten auf Gegenseitigkeit; sobald man nämlich die sozusagen filmhistorische Bedeutsamkeit der Fernseh-Industrie abzugrenzen versucht, ergibt sich die beruhigende Tatsache, daß der Fernsehschirm der Kinoleinwand nicht nur viel genommen, sondern auch manches gegeben hat, und zwar durchaus nicht nur finanziell in der Form von sehr erheblichen Einnahmen, die der Filmindustrie aus den Fernseh-Lizenzen für alte Filme erwuchsen.

Die künstlerische Entwicklung der Fernsehproduktion hat sich nämlich höchst befruchtend auf die Filmproduktion ausgewirkt, indem Künstler and Themen, die sich in der Fernsehproduktion bewährten, ihre Erfolge mit den größeren Mitteln des Filmateliers wiederholen durften. Ein Beispiel bietet der Schauspieler Ernest Borgnine.

Daß dieser Schauspieler vorher im Film keine Chance bekam, lag nicht etwa daran, daß er, wie er selbst spöttisch zu sagen pflegte, zu häßlich war; denn „Häßlichkeit" kann attraktiv sein, wie etwa im Falle des kahlgeschorenen Yul Brynner, dessen starke Persönlichkeit sich in Filmen wie "Der König und ich" und "Anastasia" durchsetzte, was sich in weit höherer Verehrerpost äußerte als sie etwa die notorisch „schönen Männer" erhielten.

Was aber Ernest Borgnine den Zugang zum Filmruhm zunächst verriegelte, war die Tatsache, daß er nicht so sehr als „häßlich", sondern vielmehr als unansehnlich galt. Eben das ist er in "Marty" : Ein untersetzter Mann mit einem Durchschnittsgesicht; ein Mann, wie man ihn hinter Ladentischen und Schaltern sehen kann. Ein Mann, dem die besser aussehenden und gewandteren Kollegen immer die hübschen Mädchen wegschnappen; ein Mann, der am Samstag abend am liebsten nicht mehr ausginge, weil er immer wieder enttäuscht wurde, und der dann doch den guten blauen Anzug anzieht, doch zum Tanz geht.

Und dort gerät er natürlich an ein Mauerblümchen, ein nicht mehr ganz junges und nicht besonders hübsches Mädchen, das nur als Begleiterin einer hübscheren Kollegin mitging.
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Diese sehr zarte, rührende und ganz und gar echte Liebesgeschichte von "Marty" wurde ein Welterfog. Auch Borgnines nächster Stoff „Wedding Breakfast" mußte sich erst auf dem Fernsehschirm bewähren, bevor man es wagte, mit einer so betont kleinbürgerlichen Geschichte ins Filmatelier zu gehen.

Hier spielt er einen braven New Yorker Taxifahrer, der in zwanzig Ehejahren endlich die paar tausend Dollar zusammengespart hat, mit denen er sich selbständig machen könnte. Seine Frau ist Bette Davis, die jahrelang auf Rollen der hintergründigen „femme fatale" spezialisiert war. Hier ist sie eine füllige, schmuddelige und sehr geschwätzige Kleinbürgersfrau.

Die Tochter, ein vernünftiges Büromädel, erklärt den Eltern, sie und ihr Freund hätten sich entschlossen, zu heiraten, aber ohne viel Tamtam; sie wollten ihre Ersparnisse lieber für eine kleine Reise verwenden.

Aber das ist der Mutter gar nicht recht. Keine richtige Hochzeit? Was sollen die Leute denken? Und die Verwandten? Und die Nachbarn, die sich jetzt schon über die unziemliche Hast das Maul zerreißen? Die Hochzeit muß gefeiert werden, wie es sich gehört. Wie die Frau nun ihren Willen durchsetzt, wie sie den widerstrebenden Mann dazu bringt, seine Ersparnisse diesem Anfall von Großmannsucht zu opfern, wie dieses Fest in seiner Planung immer monströser wird und zum guten Ende doch nicht zustandekommt, das ist in seiner beklemmenden Kleinbürgerlichkeit unerhört echt und in seinem kompromißlosen, fast überspitzten Mut zur Häßlichkeit bezeichnend für jene „neorealistische" Richtung amerikanischer Prägung, die in so vielen Hollywood-Erzeugnissen der Nachkriegszeit zum Ausdruck kommt.

Man denke nur an jenen erstaunlichen Film "Der Mann mit dem goldenen Arm", in welchem der Regisseur Otto Preminger mit schonungsloser Offenheit die Qualen eines Rauschgiftsüchtigen gestaltete, oder an zahlreiche Filme, in denen es nicht um die Spritze, sondern um die Flasche geht, und in welchen - wie etwa in Billy Wilders scharfem Tendenzfilm "Das verlorene Wochenende" - der Leidensweg des Trinkers mit medizinischer Schonungslosigkeit dargestellt ist.

Oder man denke an Filme von höherem, oder doch von geistigem Gehalt: etwa an "Kreuzfeuer", worin Edward Dmytryk den Antisemitismus geißelt, oder an Elia Kazans „Pinky", das erschütternde Dokument zum Negerproblem der Vereinigten Staaten und zu den Seelenqualen von Menschen, die als „halb-" oder „viertel-weiß" zwischen den Rassen stehen.

Alle diese Filme können, wie gesagt, auf den einen Generalnenner gebracht werden. Alle sind in der Darstellung ihres Milieus, in der Charakterzeichnung und in der Gestaltung ihrer Tendenz so kraß, hart und kompromißlos wie "Ein Mann besiegt die Angst", eine große Leistung des Regisseurs Martin Ritt und des einprägsamen Negerschauspielers Sidney Poitier.

Dieser in Deutschland erst 1957 herausgekommene Film enthält so ziemlich alle Motive, die in den amerikanischen Neo-Realismus passen. Wir haben das Milieu der Dockarbeiter von New York, hemmungslose Burschen, die eisern zusammenhalten, wenn es darum geht, eine zum Totschlag ausgeartete Keilerei vor der Hafenpolizei zu kaschieren.

Wir haben den Neurotiker, der in diese rüde Gesellschaft gerät, einen Menschen, der als Junge den Tod des geliebten älteren Bruders verschuldete und der seitdem unter dem Haß des Vaters leidet.

Von John Cassavetes sehr eindringlich und glaubwürdig dargestellt, wird dieser junge Mensch in eine gewissermaßen psychoanalypische Kur genommen, von einem Arbeitskameraden, einem hühnenhaften jungen Neger, dem das Hochgefühl seiner Kraft und die hemungslose Lebensfreude aus seinen strahlenden Augen lacht.

Er gibt dem jungen Neurotiker neuen Lebensmut, verhilft ihm zu einem Mädchen und prügelt sich schließlich für den schwächeren Freund zu Tode.

Der aber wächst jetzt über sich hinaus und rächt den erschlagenen Freund, indem er den Totschläger anspringt wie ein wildes Tier. Selber zerschlagen, bringt er noch die Kraft auf, den Gehaßten zu erwürgen und den Erwürgten zum Hafen zu schleppen. Die Arbeitskameraden folgen stumm. Keiner von ihnen greift in den Kampf ein.

Nicht gerade ein Happy-End: der eine unserer „Helden" ist tot, der andere reif für den elektrischen Stuhl. Aber hat unser Held nicht gelernt, was der Freund ihm immer wieder predigte ? Daß ein Mann über sich selbst hinauswachsen kann, wenn er nur will ? In diesem Sinne verstanden, ist dieser makabre Film durchaus optimistisch und lebensbejahend. Und dazu ein Kunstwerk von hohen Graden.

Immerhin ist das sehr „starker Tobak", aber zweifellos vertragen (und verlangen) wir heute sehr viel mehr davon als vor dem Kriege. Damals hätte ein Regisseur wohl nur ungläubig den Kopf geschüttelt, wenn man ihm als Lustspielstoff - wohlgemerkt, als Lustspielstoff - zum Beispiel die Geschichte von einem Mann gebracht hätte, der den ganzen Film über irgendwo als Leiche herumliegt, ein- und wieder ausgegraben, und gelegentlich in der Badewanne versteckt wird, während es darum geht, festzustellen, wer eigentlich diesen Kerl umgelegt hat, wer von den vielen, die guten Grund dazu gehabt hätten. -

Oder die Geschichte von der alten Dame und den Räubern, die sie dann eigentlich als Mitwisserin eines großen Einbruchs unschädlich machen müßten, sich aber nicht darüber einigen können, wer den Mord begehen soll und sich deshalb gegenseitig umbringen; oder die Sache mit dem sympathischen jungen Mann, der in aller Gemütsruhe die Verwandten umbringt, die zwischen ihm und dem Herzogtitel stehen.

Starker Tobak gewiß, und doch hat man Tränen gelacht über "Der Ärger mit Harry", "Ladykillers" und "Adel verpflichtet".

Der Reigen dieser makabren „Lustspiele" wurde übrigens schon viel früher mit einem Film eröffnet, der in Studio-Vorstellungen immer wieder gezeigt wird und bereits als Klassiker dieses Genres gilt:

"Arsen und Spitzenhäubchen". Hier waren es zwei reizende ältere Damen, die auf eine überaus freundliche Weise ihre Gäste von der Last des irdischen Daseins befreiten.

Der "Ärger mit Harry" wurde von Alfred Hitchcock inszeniert, seit Jahrzehnten ein Star-Regisseur und in einer sehr eigenen Art begabt, mit subtilsten Mitteln Spannung zu erzeugen.

Das hat Alfred Hitchcock im "Fenster zum Hof" erwiesen, jenem spannenden Film von einem durch einen Beinbruch an den Rollstuhl gefesselten Journalisten. Durch sein Fenster, sein Opernglas und seine Freundin wird er zunächst als Zuschauer, und dann als gefährlich Mitbeteiligter in die Abenteuer verwickelt, die sich in den Nachbarhäusern begeben.

Der berühmteste Hitchcock-Film ist "Der Mann, der zu viel wußte". Ein harmloser amerikanischer Vergnügungsreisender wird mit Frau und Kind unversehens in eine hochpolitische Intrige verwickelt; er kann gerade noch rechtzeitig das Attentat auf einen Ministerpräsidenten aus dem Balkan verhindern, das während eines Galakonzerts geplant ist, und zwar während eines Paukeneinsatzes, dessen Lärm den vom Mörder in die Ministerloge gezielten Revolverschuß übertönen soll.

Dieser Film gehörte anfangs der dreißiger Jahre zu Hitchcocks ersten Tonfilmen und wurde von ihm ein viertel Jahrhundert später in Hollywood nachgedreht.

Gerade dadurch läßt sich ermessen, wie sehr Hitchcock sich selbst treugeblieben ist, obschon der zweite Film unvermeidlich etwas von jener ganz besonderen technischen „Politur" hat, die jedem besseren Hollywood-Film eigentümlich ist. Diesmal ist die Amerikanerin eine berühmte Sängerin, die einen (sehr bald weltberühmten) Schlager „kreiert" mit dem Refrain: „Que sera sera".

Das Lied ist dadurch in die Handlung verwoben, daß ihr in die Londoner Gesandtschaft des beinahe ermordeten Staatsmannes entführtes Kind durch die ihm wohlvertraute Melodie wieder zur Mutter findet, die im Salon des Diplomaten singt.

Dagegen ist der erwähnte Film "Ladykillers" ein durchaus englisches Gewächs, ein typisches Produkt des sogenannten „Ealing-Stils": eine Bezeichnung, die für die Filme Alexander Mackendricks und die seiner in der gleichen Schule großgewordenen Kollegen immer noch gilt, obgleich das alte Atelier in Ealing längst nicht mehr existiert.

Dort fing Sir Michael Balcon Mitte der dreißiger Jahre nach der Produktionseinstellung von Gaumont British eine neue Produktion mit neuen Menschen an; mit jungen Regisseuren, wie Charles Frend und Charles Creighton; mit dem schon erwähnten Alexander Mackendrick, der mit "Freut euch des Lebens" den feuchtfröhlichen Kriegsfilm von einer schottischen Inselbesatzung drehte, die plötzlich in den Genuß einer ganzen Schiffsladung von Whisky kommt; mit dem Drehbuchautor T. E. B. Clarke, mit Harry Watt, der mit den „Overlanders" den interessantesten Film über australisches Neuland machte; mit Henry Cornelius, der einen anspruchslos-heiteren und um so erfolgreicheren Film, "Die feurige Isabella" über die „Rennkarriere" eines uralten Automobils schuf, und mit "Blockade in London", einer Satire, die von dem amüsanten Gedanken ausging, daß ein Londoner Stadtteil in alten Dokumenten plötzlich seine Zugehörigkeit zu „Burgund" entdeckt und sich vom Britischen Königreich lossagt.

Das Erfolgsrezept von Sir Michael Balcon, die vernünftige Beschränkung auf betont englisches Milieu, fand einen erfolgreichen Nachahmer in dem Mann, der in dieser Periode der englischen Filmgeschichte die neben Sir Alexander Korda bedeutendste Rolle spielte:

J. Arthur Rank ein Großindustrieller, der im buchstäblichen Sinne des Wortes das alte römische Sprichwort befolgte, man müsse dem Volke „panem et circenses", geben. Das Brot hatte er sein Lebtag geliefert, denn die Familie Rank kontrollierte schon seit Jahrzehnten einen Großteil des englischen Getreidemarktes; und von den bei den Bäckern eingenommenen Millionen, hat er dann einige in die Filmindustrie gesteckt.

Rank war damals schon etwa fünfzig, als er - zunächst ziemlich langsam und vorsichtig - seine Filmposition im Theatergewerbe und im Verleih zu einem Millionenkonzern ausbaute.

In der Produktion ließ er einigen seiner Produzenten ziemlich freie Hand, und einer von ihnen, David Lean, hat sich sehr lobend über die ihm gewährte künstlerische Unabhängigkeit geäußert.

Er hat mit seinen großen Dickens-Filmen "Geheimnisvolle Erbschaft" und "Oliver Twist" die Tendenz betont englischer Stoffwahl fortgesetzt.

Das gleiche gilt in sehr viel verfeinerter Art für „Brief encounter", ein Kammerspiel, wenn man diese etwas abgebrauchte Vokabel für eine mit den leisesten Mitteln so stark dramatische Geschichte benutzen will.

Wieder ein Beispiel dafür, wie der Film gewinnt, wenn ein bedeutender Schriftsteller (in diesem Falle Noel Coward) es sich einfallen läßt, einen Stoff unmittelbar für den Film zu konzipieren:

Ein Mann und eine Frau, beide anderweitig (und keineswegs unglücklich) verheiratet, treffen sich durch Zufall auf dem Bahnhof einer Kleinstadt. Aus der ersten Zufallsbegegnung wächst Sympathie, dann Freundschaft, dann Liebe, Leidenschaft und - Verzicht, denn die Frau kann und will ihre beiden kleinen Kinder nicht im Stich lassen.

Das ist alles, . . . . aber wie das von Celia Johnson und Trevor Howard gespielt wird, das ist große Kunst. Wie die Frau in Gedanken das Glück ihrer Liebe und den Schmerz ihres Abschieds nacherlebt, während der nichtsahnende Ehemann sein Kreuzworträtsel löst, wie jener Abschiedsschmerz durch ein konventionelles Gespräch mit einer schwatzhaften Bekannten gestört (und vertieft) wird; wie der kleine Bahnhof und seine erbarmungslos pünktlichen Züge, wie die kleine Stadt und ihre Läden, und die Menschen, die da ein- und ausgehen - wie das alles nicht nur Staffage und Hintergrund ist, sondern organischer Teil des Ganzen, das macht diesen Film zu einem Kunstwerk. Nur wenige der vielen für die Rank-Organisation geschaffenen Filme hatten so hohes Niveau.

Nicht alle guten Produzenten blieben Arthur Rank treu, als Korda ihnen noch bessere künstlerische und materielle Möglichkeiten bot, bis sein (Kordas) Tod (mit dem Ende seiner Firma) auch eine glanzvolle Epoche in der englischen Filmgeschichte abschloß.

Von den Filmschöpfern, die am Glanz dieser Epoche Anteil hatten, bieten Pressburger und Powell ein Beispiel guter Team-Arbeit.

Emerich Pressburger hatte sich in den zwanziger Jahren als Drehbuchschreiber bei der UFA seine Sporen verdient, und als der gebürtige Ungar später nach England emigrierte, fand er in dem jungen Regisseur Michael Powell bald den idealen Partner.

Sie haben viele gute und einige hervorragende Filme geschaffen, von denen "Die roten Schuhe" und "Hoffmanns Erzählungen" besonders typisch für den von ihnen bevorzugten Stil sehr farbenprächtiger Bildwirkung sind.

Es ist recht beizeichnend, daß ein in seinem Stilanspruch so eigenwilliger Künstler wie Hein Heckroth für fast alle Powell-Pressburger-Produktionen als Baumeister verpflichtet war; der durch die großen Ballettszenen unvergeßliche Film "Die roten Schuhe" war auch architektonisch ein Meisterwerk.

Das war übrigens der letzte Film, in welchem der große deutsche Schauspieler Albert Bassermann zu sehen war. Er war schon über achtzig, als er die kleine, aber scharf profilierte Rolle eines alten Ballettagenten spielte.

Als ich ihn damals bei einer Aufnahmepause fragte, ob es wahr sei, daß er in Wien bei Alexander Moissis Beerdigung ihm den Ifflandring ins Grab geworfen habe, schüttelte er mit wehmütigem Lächeln den Kopf. Die Wahrheit sei nüchterner.

Er habe dieses seit anderthalb Jahrhunderten traditionelle Insignium des jeweils größten deutschen Schauspielers nicht mit in die Emigration mitnehmen wollen, habe also (kurz vor dem „Anschluß") den Ring im Archiv des Wiener Burgtheaters deponiert.

Einer der Bewunderer dieses großen Schauspielers war sein berühmter englischer Kollege, Sir Laurence Olivier, der - wie Bassermann - vorwiegend ein Bühnenkünstler blieb, wenn er sich auch für viele interessante (und lohnende) Aufgaben dem Film verschrieben hatte. Vor allem mit seinen großen Shakespeare-Verfilmungen.

Mit "Hamlet" hat er angefangen, mit "Heinrich V." wohl die bedeutendste Leistung dieses Zyklus vollbracht und ihn mit "Richard III." zu einem gewissen Abschluß gebracht. Diese Werke von den besten Sprechern englischer Zunge einem Millionenpublikum nahegebracht zu haben, ist eine bedeutende Leistung; sie wäre schon sehr dankenswert, wenn es nur photographiertes Theater wäre.

Es ist aber auch filmisch eine große Leistung, wie Olivier das Dilemma löste, dem Wort und möglichst auch der Szenenfolge des Dichters treu zu bleiben. Wie er etwa in "Heinrich V." aus der Not theatralischer Enge eine filmische Tugend machte, indem er eine Szene in Shakespeares eigenes Globe-Theater verlegte - einen Hintergrund, der jeder modernen theatralischen Illusion bar ist - und wie dann im Kontrast dazu die unendliche Weite der wildbewegten Kampfszenen um so filmischer wirkt: das ist große Kunst, wie übrigens auch die hinreißende musikalische Untermalung und Steigerung der Schlachtszenen.

Man denke etwa an die wirkungsvolle Fermate nach dem wilden Galopp, wenn Heinrich, stumm und doch so gespannt wie die Bogensehnen seiner Schützen sich im Sattel umwendet und das Schwert hebt, um den wartenden Schützen das Signal zu geben; wie nach dieser atemlos langen Pause das Signal kommt und ganze Wolken von Pfeilen mit einem unheimlich singenden Geräusch abschwirren; wie dann der optische Eindruck der staubaufwirbelnden Nahkämpfe urplötzlich von der melancholisch-düsteren Atmosphäre bei Hofe abgelöst wird, wo der Herzog von Burgund über Frankreichs Kriegsopfer lamentiert und die Musik von schmetterndem Dur in gedämpftes Moll übergeht.

Ein ergänzendes Wort noch zu Oliviers Dramaturgie in seiner Verfilmung der Shakespeareschen Königsdramen. Zwar darf die Treue zum Dichterwort für Olivier als der tiefere Sinn seiner Arbeit gelten.

Das schließt aber nicht eine ebenso notwendige wie souverän geübte dramaturgische Freizügigkeit aus, die sich in den filmisch bedingten Streichungen und hier und da auch in Zusätzen äußert, z. B. in der sparsam benutzten Freiheit, sich auch der anderen Königsdramen zu bedienen, um etwa im Richard III. durch gewisse Zusätze aus „Heinrich IV." die gekürzte Szenenfolge verständlicher zu machen.

Beim Rundblick auf die jüngere und jüngste Entwicklung in verschiedenen Ländern gilt es, nun einen Filmschöpfer zu betrachten, der in keines dieser Länder, in keine „Schule", keine „Richtung" einzuordnen ist, weil er immer ein Einzelgänger war. Charles Chaplin hatte mit seinen Filmen immer etwas zu sagen. Obschon mit den Jahren die Aussage pointierter und die Satire schärfer wurde, war es im Grunde immer das gleiche.

Zum Verständnis des Phänomens Chaplin, seiner Absonderlichkeit und seiner kompromißlos konsequenten Entwicklung muß man bei der Betrachtung des Künstlers wie des Menschen immer wieder zu seinen Anfängen zurückkehren.

Mit jener tragikomischen Clownsfigur des kleinen Männleins mit Watschelgang, Stockchen und steifem Hut, mit jener in Jahrzehnten unveränderten Figur, die beispiellosen Weltruhm genoß - was wollte er damit sagen? Immer wieder dasselbe, daß er auf der Seite des kleinen Mannes steht, des Armen und Schwächeren, der von den Starken, den Reichen und den Uniformträgern der Macht drangsaliert und verfolgt wird und doch zum guten Ende unverwüstlich bleibt.

Es war eine unausbleibliche Folge der geschichtlichen Entwicklung, daß ein Künstler dieser Art sich auch mit dem Maschinenzeitalter („Modern Times") und dann mit dem Faschismus („The great dictator") auseinandersetzen mußte.

Es war bezeichnend, daß man ihn einen „intellektuellen Snob" und einen „Salonbolschewisten" schalt und ihn sogar für ein kommunistisches Parteimitglied hielt.

Ich habe mich ab und zu mit ihm über diese Dinge unterhalten, und meistens hat er herzlich darüber gelacht. Es ist in der Tat absurd, einen so krassen und eigenwilligen Individualisten mit der Herdendoktrin einer „Parteilinie" in Verbindung zu bringen.

Trotzdem ist Chaplin bekanntlich ein Opfer der „Hexenjagd" geworden und hat - mehr aus Eigensinn als aus Zwang - Amerika verlassen.

Aber das ist eine Privatangelegenheit und für die Filmfreunde nur insofern von Bedeutung, weil sie den Stoff für den letzten Chaplinfilm geliefert hat.

Dazwischen aber, zwischen den Jahren 1940 "Der Diktator" und 1957 "(Der König von New York" liegen die beiden Chaplin-Filme, die für die Entwicklung des Künstlers und des Menschen besonders bezeichnend sind, "Monsieur Verdoux" und "Rampenlicht".

„Verdoux" erschien gegen Ende der 1940er Jahre, also nach über 20 Tonfilmjahren, aber es war Chaplins erster „reiner" Tonfilm und der allererste, in welchem er nicht als die berühmte Clownsfigur erschien (die auch dem „Diktator" und dessen Vorbild angepaßt war), sondern in einer „richtigen Rolle" und mit „richtigem" Dialog.

Es war die Rolle eines alternden, abgebauten Bankbeamten, der fortan sein glücklich kleinbürgerliches Familienleben dadurch finanziert, daß er als Heiratsschwindler und Frauenmörder seine Opfer mit der gleichen freundlichtüchtigen Sachlichkeit wirbt und mordet, mit der er früher, Zeigefinger und Daumen fachmännisch gefeuchtet, Banknotenbündel blitzschnell nachzuzählen pflegte.

Eine in sozialkritischer Schärfe kaum mehr zu überbietende Satire auf die gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Widersprüche, ein Stoff, an den sich nur Chaplin, und nur ein sehr gereifter Chaplin herantrauen konnte.

Um diese die Stoffwahl des Künstlers voraussetzende Reife zu verstehen, ist ein Wort über das Privatleben des Menschen am Platz.

Es wird vielfach angenommen, daß Chaplin in jüngeren Jahren ein entschiedener „homme ä femme" war. Das ist bedingt richtig, aber nur verständlich durch die außerordentliche Intensität, mit der Chaplin - von „schöpferischen Pausen" unterbrochen - oft jahrelang an seinen Filmen arbeitete.

Es war für einen Künstler wie ihn fast unausbleiblich, daß er mit den vier oder fünf Frauen, die seine wesentlichen Filmpartnerinnen waren, jeweils verheiratet oder liiert war. Er hat sie alle als blutjunge Mädchen zur Künstlerschaft geformt.

Erst als reifer Mann ist Chaplin der Frau seines Lebens begegnet, der Tochter des großen Dichters Eugene O'Neill; dreißig Jahre jünger als er, hat ihm diese ungemein kluge und charmante Frau viele Kinder geschenkt und ein glückliches Eheleben, das eine wesentliche Komponente für die Reifezeit seiner letzten drei Filme darstellt.

Auch "Rampenlicht", eine fast dichterisch-wehmütige Abwandlung des Bajazzo-Themas, konnte nur von einem sehr gereiften Chaplin gestaltet werden, nur ein solcher konnte den bitter-süßen Verzicht des alten Clowns auf die Liebe des jungen Mädchen mit so humoriger Überlegenheit und überzeugender Menschlichkeit spielen.

Diese Rolle, ganz ohne Maske und „Aufmachung", war eine seiner reifsten Leistungen, zumal es sich um eine Story handelte, die, fern jeder sozialkritischen Tendenz, ihre Wirkung nur aus sehr menschlichen Beziehungen holte.

Daß er dagegen im "König von New York" wieder ein nicht nur sozialkritisches, sondern geradezu hochpolitisches Thema in einer sehr eigenwilligen Weise angefaßt hat, war von ihm, weder als Künstler noch als Mensch anders zu erwarten.

Künftige Historiker wären also nicht gut beraten, wenn sie gerade diesen Film als Quellenmaterial für politische Entwicklung in den USA wählten.

Man kann nicht über den Spannraum einiger Jahrzehnte Filmgeschichte schreiben, ohne sich einige Gedanken über die sittengeschichtliche Entwicklung zu machen, wie sie etwa auch im Wandel der Frauenmode zum Ausdruck kommt.

Man erinnere sich nur an den revolutionären Wandel, den die Cäsur des ersten Weltkriegs mit sich brachte. Während vorher hochgeschlossene Blusen und lange Röcke alles Reizvolle verhüllten, ließen nachher kniefreie Röcke und ausgeschnittene Blusen möglichst viel frei, um eine Knabenhaftigkeit zu betonen, die auch in der Haartracht sichtbar wird, im „Pagenkopf", als es noch als geradezu revolutionär galt, die Haare abzuschneiden, die vorher der „schönste Schmuck der Frau" waren.

Wenn man die Gründe solch radikalen Wandels sucht, dann mag man sie in der seelischen Haltung der jungen Menschen finden, die durch das Kriegserlebnis nicht minder radikal gewandelt waren.

Ähnlich könnte man in der Neurose, die dem Zweiten Weltkrieg folgte, die Erklärung dafür suchen, daß die auf „Wespentaillen" bedachte Frauenmode an längst vergangene Epochen ähnlicher Schutzlosigkeit und Unsicherheit anknüpfte.

Zur Wespentaille gehören natürlich die entsprechend betonten oberen und unteren Rundungen, und es ist begreiflich, daß der Film und das ihm innewohnende Starsystem bald einiges damit zu tun bekam.

Ebenso begreiflich, wie die kommerzialisierte Überbetonung (und damit die Abwertung) des Sexualbegriffs, die bezeichnenderweise dadurch zum Ausdruck kommt, daß Wortverbindungen aus „Sex" und „Bombe" zur billigsten Scheidemünze des internationalen Sprachgebrauchs geworden sind.

Es gibt (und gab) eine Menge von Fiimschauspielerinnen, die auf den Titel jener seltsamen Wortverbindung Anspruch machen durften.

Da an gutgewachsenen Frauen erfreulicherweise noch weniger Mangel herrscht, als an tüchtigen Publicity-Männern, so ist ein häufiger Wechsel ebenso unvermeidlich wie die jeweilige Kurzlebigkeit eines Weltruhms, der nicht auf künstlerischer Leistung beruht, sondern auf dem Brustumfang und den Skandalgeschichten privater Art.

Es erübrigt sich also, solche „Filmstars" in dieser Chronik zu nennen, aber auch auf einer erheblich höheren Ebene, also im Bezirk von fleißigen Schauspielerinnen, die immer wieder in tragenden Rollen herausgestellt werden - auch da gibt es Künstlerinnen wie Martine Carol und Brigitte Bardot, denen leider viel weniger Gelegenheit gegeben wird, ihre Begabung zu zeigen, als ihre körperlichen „Vorzüge".

Ich möchte anregen, daß solchem Bedürfnis ein für allemal durch ein paar Entkleidungs- oder Badewannen-Szenen zu Beginn des Films Genüge getan werde, damit der arme Drehbuchautor dann die Chance hat, eine richtige Story zu schreiben, anstatt sich nur immer neue Vorwände für Nuditäten auszudenken.

Jedenfalls ist es eine unerfreuliche Tatsache, daß Filme dieser Art in erheblichen Mengen hergestellt wurden und große Auslandsmärkte finden.

Für den Chronisten noch trauriger ist es, festzustellen, daß Filme solcher Art vorwiegend in Frankreich und Italien hergestellt wurden, in den beiden Ländern, die in ihrer langen Filmgeschichte die Filmkunst um einige ihrer schönsten Werke bereichert haben.
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Übrigens sind Martine Carol und Brigitte Bardot durchaus nicht die einzigen Schauspielerinnen, die für solche Filme mißbraucht wurden; auch Gina Lollobrigida und Sophia Loren waren zunächst mehr im Hinblick auf ihre „Kurven" als wegen ihrer darstellerischen Begabung „gefragt", die sich dann aber doch durchsetzte.

In Filmen wie "Der Glöckner von Notre Dame" und vor allem in Carol Reeds handfestem Zirkusfilm "Trapez" konnte die durch ein Übermaß von „Publicity" schon etwas gefährdete Lollobrigida zeigen, daß sie wirklich das Format eines Weltstars hat; das gleiche galt für Sophia Loren, die zwischen "Aida" und "Stolz und Leidenschaft" in dem charmanten Film "Schade, daß du eine Kanaille bist" auch ein Lustspieltalent von hohen Graden erwies, zumal sie in Vittorio de Sica einen Partner hatte, der einem unwiderstehlich liebenswürdigen Tunichtgut den ganzen Charme seiner Persönlichkeit und seines Könnens lieh.

Auch sonst gibt es erfreuliche Filme, die von der italienischen und französischen Produktion geboten wurden. Man denke etwa an Eduardo de Filippos Film "Das Gold von Neapel", einen humorig-ernsten Querschnitt durch eine von den Zeitereignissen im Grunde unberührte Kleinbürgerwelt; oder an Federico Fellinis „klassischen" Film "La Strada" mit der erschütternden Leistung von Giuletta Masina in der Rolle des häßlich-einfältigen und doch so liebebedürftigen Mädchens, das an einen Rummelplatzartisten (Anthony Quinri) gerät.

Wie das Herz dieses harten, vertierten Menschen zum Schluß doch noch - wenn auch zu spät - gerührt wird, ist typisch für Fellinis Werk. Das Problem „Schuld und Sühne" kommt auch in seinem späteren Banditenfilm II "Bidone" zum Ausdruck, in welchem wiederum der Schuldbeladene durch Gewissensnot geläutert wird.

Wie Fellini in seinen Filmen nicht nur die Schauspieler führte, sondern die italienische Landschaft mitspielen ließ, und Arme-Leute-Atmosphäre in einer fast erschreckend enthüllenden Art lebendig machte, gehört wieder einmal zu den großen Leistungen italienischer Filmkunst.

Aber auch aus Frankreich sind in den fünfziger Jahren nicht nur mehr oder minder amüsante Lustspiele mit mehr oder minder erfreulicher Fleischbeschau gekommen, sondern auch einige anspruchsvolle Werke, wie etwa Fernand Rivers' Verfilmung von Jean Paul Sartres Bühnenwerk "Die schmutzigen Hände", mit Daniel Gelin in der Rolle des jungen Kommunisten, der, selber an der Parteilinie irrig werdend, den „abtrünnigen" Führer (Pierre Brasseur) schließlich nicht aus doktrinären Gründen, sondern aus Eifersucht erschießt.

Oder Andre Michels eindringliche Verfilmung dreier unter dem Titel "Drei Töchter Evas" zusammengefaßter Maupassant-Novellen; oder Robert Bressons erschütternd realistischer Resistance Film „Un condamne ä mort s'est echappe"; oder vor allem jenes bezaubernde Kunstwerk, das Albert Lamorisse mit dem Kurzfilm "Der rote Ballon" geschaffen hat.

Ein kleiner Junge, gerät an einen „magischen" Ballon, der ihm überall folgt und geduldig vor dem Schultor wartet; ein Märchenballon, der sich den Rüpeln entzieht und immer wieder zu seinem kleinen Herrn zurückkehrt.

Das ist alles, obschon man viele Seiten brauchte, um die liebevolle Kleinmalerei dieses Kunstwerks zu schildern, das uns ganz nebenbei auch noch die Pariser Atmosphäre in ungemein liebenswürdiger Art lebendig macht.

Sowohl die französische wie die italienische Filmindustrie hat sich neuerdings besonders eifrig den „Co-Produktionen" gewidmet, von denen die griechisch-italienische Produktion "Der Knabe auf dem Delphin" und die französisch-japanische "Taifun über Nagasaki" erwähnt seien.

In dem erstgenannten Film, von Jean Negulesco inszeniert, spielt Sophia Loren ein Fischermädel, das in der See nach Schwämmen taucht, dabei eine kostbare antike Statue findet, und in einen Konflikt zwischen einem edlen (Alan Ladd) und einem schurkischen (Clifton Webb) amerikanischen Archäologen gerät.

In "Taifun" (Regie Yves Ciampi) spielt Jean Marais den Mann zwischen seiner früheren Frau (Danielle Darrieux), und der Japanerin, der sein Herz gehört und die von Kishi Keiko mit rührendem Charme dargestellt wird.

Aber weder in Japan noch in Griechenland ist man auf „Co-Produktionen" angewiesen, denn beide erfreuen sich einer eigenen Industrie, die in Japan ein sehr respektables Ausmaß hat.

Die Jahresproduktion von über 400 Filmen umfaßt natürlich auch Kurz- und Dokumentarfilme, aber einige der japanischen Spielfilme, wie etwa der preisgekrönte Jigokumon-Film "Tor der Hölle" und der von Kurosawa inszenierte "Rashomon" haben auch in Europa und Amerika gebührende Beachtung gefunden.

Der letztgenannte Film wirkt durch seine eindringliche Milieuschilderung und vor allem durch seine geistreiche Ironisierung einer verlogenen Moralität, denn die drei von „Edelmut" verschiedener Art triefenden Versionen, die wir vor Gericht von der Ermordung eines Samurai zu hören bekommen, stellen sich alle als falsch heraus.

Auch einige andere japanische Spitzenwerke, wie z. B. die erschütternd nüchterne Anklage "Die Kinder von Hiroshima" (von Kaneto Shindos inszeniert), haben in der westlichen Welt begreifliches Aufsehen erregt, aber interessanterweise gelten gerade die genannten Filme in ihrem Herstellungsland durchaus nicht als „Spitzen" und haben dort allenfalls einen Achtungserfolg erzielt.

Dafür macht sich bei dem japanischen Publikum, das die 5.000 Kinos des Landes besucht, ein steigendes Interesse für westliche Filme geltend. Wenn man die von zahllosen jungen Japanerinnen imitierte Frisur als Gradmesser der Popularität gelten lassen will, dann scheint Audrey Hepburn der Lieblings-Star zu sein, und daß der Ballett-Film "Die roten Schuhe" besonderen Anklang gefunden hat, zeigte sich durch eine Massennachfrage nach roten Schuhen.

Zu Beginn der Tonfilmepoche meinten die großen Unternehmerländer, die Filmproduktion hinfort ausschließlich auf diejenigen Länder beschränken zu können, deren Sprachgebiet groß genug war, um viele Millionen von Kinobesuchern zu bedienen.

Man unterschätzte damals den Ehrgeiz der kleinen Nationen, denn die Entwicklung der Jahrzehnte hat das genaue Gegenteil jener scheinbar logischen Prognose erwiesen. Sogar die Bulgaren und die Griechen sind unter die Tonfilmfabrikanten gegangen.

Den Aufschwung verdankt die griechische Produktion vor allem wohl dem Regisseur Michael Cacoyannis, der seine große Begabung mit Filmen wie "Das Mädchen in Schwarz" mit Elli Lambetti in der Hauptrolle, und vor allem mit "Stella" erwiesen hat. Das ist eine Story aus einem Guß, eine ungemein leidenschaftliche, und durch die Einmischung der Familie zur Tragik verurteilte Liebesgeschichte eines Fußballhelden und einer Chansonette, die von Melina Mercouri mit starker Ausdruckskraft verkörpert ist.

Wie sehr der Regisseur von den großen zeitgenössischen Strömungen gelernt hat, zeigt die ungemein bildhafte Milieuschilderung, in welcher die Handlung so gradlinig verläuft, daß man sie verstehen kann, ohne den leidenschaftlichen Auseinandersetzungen im einzelnen folgen zu können.

In diesem durch seine Leidenschaft so einprägsamen Film empfand ich es beinahe als einen Vorteil, die schöne Fremdsprache gewissermaßen über mich hinwegplätschern zu lassen und mich daran zu erfreuen, wenn ich hie und da ein Wort zu verstehen glaubte, das an Homer und Xenophon erinnerte.

Wenn sich auch ein japanischer Film, dessen Dialog nicht die geringsten Schulerinnerungen wachruft, als ebenso wirkungsstark erweist, so spricht das für die erwähnte Bildhaftigkeit und zeigt, daß auch Spitzenfilme eines sehr fremden und begrenzten Sprachgebiets auf internationale Verbreitung rechnen können.

Jedenfalls begannen Jugoslawien, Polen und die Tschechoslowakei unverzagt eine Produktion, die ihnen zur Zeit des Stummfilms fern lag.

Wie aber steht es mit Schweden, das zwar ebenfalls nur ein kleines Sprachgebiet repräsentiert, das aber auf eine besonders glorreiche Stummfilm-Tradition zurückblicken kann?

Wenn etwa Gustaf Molander an seine eigene große Vergangenheit anknüpfte und aus seinem eigenen Drehbuch des alten Lagerlöf-Films Herrn Arnes Schatz eine Tonfilmversion herstellte, so konnte sie sich zwar nicht mit der gerade durch ihre „ Stummheit" so stark verinnerlichten Wirkungskraft des berühmten Films seines früheren Meisters Mauritz Stiller messen, aber es war doch eine interessante Leistung.

Das gleiche gilt (im benachbarten Dänemark) für den großen Regisseur Carl Dreyer, der uns mit seiner „Johanna von Orleans" den vielleicht schönsten aller Stummfilme schenkte und der sich nach langer Pause mit der Verfilmung des Munkschen Bühnenwerkes

Das Wort wieder an einen liefen Stoff wagte: das Mythos vom Wunderglauben eines Geisteskranken und eines Kindes und von der wundersamen Erfüllung durch die Auferstehung der scheintoten Mutter.
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Ein nicht minder anspruchsvoller Stoff war der Barrabas - Roman des Nobelpreisträgers Paer Lagerkvist, den Alf Sjöberg mit tiefem Einfühlungsvermögen verfilmte. Die Außenaufnahmen wurden an den historischen Stätten in Israel und Italien gedreht, die Titelrolle spielte der sehr eingrägsame Schauspieler Ulf Palme.

Die Schweden hatten immer eine Vorliebe für etwas abstruse Stoffe, wie etwa Ingmar Bergmans groß angelgtes Werk "Das Lächeln einer Sommernacht"; die seltsame Geschichte eines verschrobenen Pedanten, dessen junge Frau sich in seinen Parsival-tumben Sohn aus erster Ehe verliebt, während der Ehemann wegen einer ehemaligen Geliebten mit einem drollig überpointierten Lebemann ein „Duell" austrägt, das in grotesker Komik endet.

Was freilich von dem Film am längsten in der Erinnerung haftet, sind die Naturaufnahmen. Dieses traditionell wesentliche Attribut schwedischer Filmkunst blüht immer noch in der besonderen Gabe, den landschaftlichen Hintergrund in die Handlung zu verweben. Das war wohl auch der tiefere Grund für den Welterfolg von Arne Mattssons Film Sie tanzte nur einen Sommer, ein Film, in welchem die Landschaft ebenso innig und unverbildet wirkt wie Ulla Jacobsson und Folke Sundquist in den Rollen des jungen Liebespaares.

Mit den Schweden hatten die Russen eines gemeinsam: auch sie konnten an eine sehr glorreiche Tradition aus der Stummfilmzeit anknüpfen. Daß sie dann die Bewunderer des russischen Stummfilms enttäuschten, ist in dieser Chronik schon hie und da zur Sprache gekommen und hatte im wesentlichen politische Gründe.

Aber es gab Ausnahmen, und glücklicherweise ist über den Russenfilm nicht nur Negatives zu sagen. Es ist recht bezeichnend, daß am schönsten gerade (und fast nur) solche Filme geraten sind, die sich vom Stoff her jeder weltanschaulichen Beeinflussung entziehen: etwa A. Andriewskys großer Farbfilm "Robinson Crusoe" oder der fast dichterisch schöne Märchenfilm "Die steinerne Blume" oder die Verfilmung von Shakespeares „Othello" unter dem Titel "Der Mohr von Venedig" (Regie und Buch S. Jutkewitsch).

Bei aller Treue zum Dichterwort wurden die filmisch-visuellen Möglichkeiten des Othello-Stoffes herausgeholt; besonders glückte die Betonung des nautischen Elements (denn schließlich war ja Othello ein Seeheld und Admiral).

Herrlich gelungen scheint mir die Steigerung in den beiden großen Szenen mit Jago: in der ersten Szene sind sie beide am Meeresstrand gelagert, und so gespannt lauscht der Mohr Jagos giftigen Einflüsterungen, daß er gar nicht merkt, wie die Flut höher steigt und ihm jeder neue Wellenschlag erst die Füße und dann die Beine überflutet.

In der zweiten Szene, Othello hoch zu Roß, die Erregung des mit nervöser Hast sein Pferd zügelnden Mohren, als ihm neuer Verdacht eingeträufelt wird, und die wilde Verzweiflung, in der er plötzlich seinem Roß die Sporen gibt, um seinen animalischen Zorn in einem tollen Galopp auszutoben.

Nicht minder interessant scheint mir der Regieeinfall, Jago als „schönen Mann" aufzufassen und doch zwei überbetonte Großaufnahmen von ihm zu bringen, die den Inbegriff des Bösen illustrieren. Westliche Regiseure würden kaum dermaßen outrierte Großaufnahmen wagen.

Während also die „klassische" Fabel den russischen Regisseuren oft genug die Chance gibt, Filme sozusagen l'art pour l'art zu gestalten - auch die tänzerische Abwandlung des Romeo und Julia-Themas mit der großen Galina Ulanowa gab dazu Gelegenheit-, wurde sogar auf dem ideologischen Sektor hin und wieder Kunst geschaffen.

So vermeidet etwa der junge Regisseur Grigory Chukrai in seinem Film "Der letzte Schuß" bewußt die vielen Möglichkeiten ideologischer Breite, die hier vom Stoff her gegeben wären. Es handelt sich um eine in den Interventionskriegen von 1918/19 spielende Liebesgeschichte einer Rotarmistin und eines weiß-russischen Kriegsgefangenen.

Daß es sich nur um eine Liebesgeschichte handelt, eine romantisch überbetonte und die politische Doktrin nahezu verleugnende Geschichte, das scheint mir ein Hinweis auf die Richtigkeit der Vermutung, daß Stalins Tod auch für den Film eine gewisse Lockerung der weltanschaulichen Ausrichtung bedeutete. In welchem Maße das der Fall bleibt, wird erst die Zukunft erweisen.

Jetzt gilt es aber, diesen Rundblick auf die jüngere und jüngste Entwicklung in verschiedenen Ländern nach Deutschland zu lenken, um zu sehen, wie die aus Schutt und Asche auferstandene Filmindustrie den Aufschwung der fünfziger Jahre genutzt hat.