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Von der düsteren Wall Street und dem sonnigen Hollywood / Von schlimmen Debitsalden und freundlidien Wochenschecks / Von der Not der Wirtschaftskrise und der Tugend moderner Sachlichkeit / Von Fritsch und der Harvey / Von einem Schlagertext und einer Doktordissertation / Von weißen Mäusen im Mozartsaal / Von Einstein und der Relativität des Filmruhms / Von auswandernden Pionieren

Wenn man die Entwicklung des Films zu Beginn der dreißiger Jahre betrachtet, darf man nie vergessen, daß damals die schlimmste und langwierigste Krise der modernen Wirtschaftsgeschichte herrschte: nicht nur in Deutschland, hier gab es bald sieben oder acht Millionen Arbeitslose, sondern in ganz Europa und auch in Amerika, wo es ebenfalls gegen Ende der zwanziger Jahre einen furchtbaren Börsenkrach gab, einen „Schwarzen Freitag", an dem sich die Makler und Spekulanten aus ihren hohen Bürofenstern scharenweise auf das harte Pflaster der Wallstreet stürzten.

. . . zumal sie gerade erst den schlimmen finanziellen Aderlaß überstanden hatte, der durch die Umstellung auf den Tonfilm bedingt war. Aber die Filmschaffenden in Hollywood merkten nicht viel davon.

In den Chefbüros in New York und in den Sitzungszimmern der Banken wurden unerfreuliche Verhandlungen geführt, und es ging dabei um Werte von Hunderten von Millionen. Die Firma Fox war sozusagen pleite; aber in den schönen neuen Fox-Ateliers, in denen ich zu jener Zeit beschäftigt war, merkte man nichts davon.

Unsere Filme wurden ordnungsgemäß geplant, gestartet und beendet; und jeden Mittwoch kam der freundliche Mann von der Kasse mit seiner riesengroßen fächerförmigen Aktentasche durch unsere Arbeitszimmer gepilgert. In jedem dieser Fächer steckten, säuberlich gebündelt, die Wochenschecks; keiner geringer als dreistellig, viele sogar recht hoch dreistellig, und manche vierstellig. (Die fünfstelligen für die ganz großen Herrschaften wurden ins Haus geliefert, und die zweistelligen für das Büropersonal kamen aus einer anderen Kasse.)

Da in Europa und ganz besonders in Deutschland die Umstellung ebenfalls inmitten der Wirtschaftskrise erfolgte, war es ein unerwarteter Glücksfall, daß einerseits die UFA die Umstellung der Produktion und der großen Theater so schnell bewerkstelligte, daß die Überfremdung an die Amerikaner vermieden wurde; und es war andererseits ein verkappter Glücksfall, daß die meisten deutschen Kinotheater, der Not der Zeit gehorchend, mehrere Jahre brauchten, bis sie sich allmählich die Umstellung leisten konnten, und daß in dieser reichlich bemessenen Übergangszeit die große Menge der noch vorhandenen Stummfilme amortisiert werden konnte.

Auf diese Weise überstand die deutsche Filmindustrie die ohne jenen doppelten Glücksfall vermutlich verheerende Wirtschaftskrise; aber in noch einem tieferen und wesentlicheren Sinne wurde aus der Not der Zeit die Tugend eines in diesem Falle anhaltenden Fortschritts gemacht, und zwar im Sinne der Stoffwahl.

Da fast die Hälfte einer sonst sehr arbeitsamen Bevölkerung entweder zu gekürzter Arbeitszeit oder zu völliger Arbeitslosigkeit verurteilt war und es gewissermaßen zum guten Ton gehörte, kein Geld zu haben, viele junge Menschen aber nicht gewillt waren, sich mit den Almosen des Stempelgeldes zu begnügen und geduldig auf eine Stellung zu warten, sondern lieber aus eigener Kraft irgend etwas anfingen, so lag es nahe, einen Film zu machen, der mutig ins gar nicht so „volle" Menschenleben jener Zeit hineingriff.

Man könnte einwenden, daß gerade in schlimmen Zeiten die Menschen Ablenkung von der Not ihres Alltags suchen und gern in ein Traumland flüchten, in dem es Menschen oder vielmehr Märchenfiguren gibt, die den eigenen Sorgen weltenfern sind.

Eben deshalb hat Lubitsch mit seiner "Love Parade" gerade inmitten der Wirtschaftskrise nicht nur einen Welterfolg erzielt, sondern auch einen „tonfilmischen" Operettenstil geschaffen, den leicht beschwingten Stil einer sorgenlosen Luxuswelt von modernen Märchenprinzessinnen und glücklichen Schwerenötern, die mit unwiderstehlichem Charme und mit viel Tanz und Gesang das Leben meistern.

Bestimmt hat die "Liebesparade" auch Millionen von deutschen Kinobesuchern ein paar vergnügte Stunden gegeben, in denen sie die Not und Trübsal des eigenen Alltags vergessen konnten; aber es ist filmhistorisch bedeutsam, daß fast zur gleichen Zeit der Wirtschaftskrise aus den UFA-Ateliers ein Film hervorging, der einen in eben jenen Zeitumständen begründeten Operettenstil schuf und damit ein nicht minder wichtiges und lange gültiges Rezept.

Der Regisseur Wilhelm Thiele bekam den Auftrag und schuf ein musikalisches Lustspiel, das in mancher Hinsicht richtunggebend wurde.

Der Film hieß "Die Drei von der Tankstelle" und handelte von drei Freunden, die zwar arbeitslos waren, aber weder ihre gute Laune noch gar ihren Lebensmut verloren. Sie machten unter allerlei Abenteuern eine Tankstelle auf, an der ein bildhübsches junges Mädchen, mit einem wohlhabenden Papa und einem häufig pflegebedürftigen Wagen gesegnet, ihre beste Kundin wurde.

Man braucht nur noch zu erwähnen, daß Lilian Harvey das Mädchen spielte, um keinen Zweifel darüber zu lassen, daß Willy Fritsch die Braut heimführte.

Die anderen beiden munteren Tankwarte waren Heinz Rühmann und Oskar Karlweiß.

Das war nur einer von vielen Filmen - andere waren Liebeswalzer, Einbrecher und Hokuspokus - in denen Fritsch und die Harvey gekoppelt waren. Aber keiner dieser frühen Filme erreichte den Erfolg von "Drei von der Tankstelle": ein Erfolg, den dieser liebenswürdig anspruchslose Film nicht nur dieser Qualität wegen verdiente, sondern weil er das „zeitnahe" Thema der Wirtschaftskrise mit der Romantik eines Märchenerzählers und mit viel Humor anpackte.

Für die Harvey begann jetzt eine große Zeit, denn diese in London gebürtige, aber schon als sehr junges Mädchen in Berlin heimisch gewordene Schauspielerin verkörperte durchaus den Typ der Zeit.

Sie sah nicht nur so aus wie das „süße Mädel", das dem Wunschtraum von Millionen junger (oder auch nicht mehr ganz junger) Männer entsprach, sie war auch eine vorzügliche Tänzerin und hatte mit viel Fleiß ihre sehr hübsche Stimme zu einer für die Operette ausreichenden Fülle entwickelt.

Lilian war überaus fleißig und so ehrgeizig, daß sie sich sogar für einen Drahtseilakt ausbilden ließ, um eine kurze Filmszene, (die eigentlich von dem dafür schon engagierten „Double" gespielt werden sollte), selber zu spielen.

Lilian Harvey war so fleißig und ehrgeizig, daß sie sich für ihr Privatleben überhaupt keine Zeit nahm, und sie war weder mit Willy Fritsch - wie es Millionen ihrer Verehrer annahmen - noch mit sonst einem Mann befreundet.

Zu den Filmen, in denen die Harvey damals herausgestellt wurde, gehörte auch "Dover-Calais", ein an sich durchaus „literarisches" Bühnenstück von Julius Berstl; aber der Stoff einer bildhübschen Kanalschwimmerin, die von einem etwas exzentrischen Jachtbesitzer aus dem Ärmelkanal gefischt wird, verführte zu einer operettenhaften Gestaltung. Die Musik schrieb Mischa Spoliansky.

Auch den größten Erfolg ihrer Karriere teilte die Harvey mit Fritsch, aber das war ein Film, der erheblich mehr bedeutete als gute Rollen für ein paar liebenswürdige und populäre Filmstars.

Hier gab es wieder einmal ein Werk, das aus mancherlei Gründen als ein filmhistorischer Markstein gelten darf. Diesmal war man in der Stoffwahl viel freier als etwa in einem Janningsfilm und wählte mit gutem Grund den eminent „tonfilmischen" Hintergrund des Wiener Kongresses, dessen langwierige und trotzdem keineswegs unfreundliche Verhandlungen die Napoleonische Epoche zum Abschluß brachten.

Der Film hieß "Der Kongreß tanzt", und es war wohl der erste große deutsche Tonfilm, in welchem die neue Technik schon so virtuos gehandhabt wurde, daß sie gar nicht mehr auffiel.

Der Tonfilm hatte sich gewissermaßen freigeschwommen, und die technische Vollendung durfte man schon als selbstverständlich voraussetzen.

Pommer konnte es sich sogar leisten, für die Regie dieses teuren Films einen Neuling zu holen, freilich einen sehr erfahrenen und erfolgreichen Operettenregisseur, Eric Charell.

Und da er ihm so erfahrene Routiniers mitgab wie Norbert Falk und Robert Liebmann für das Drehbuch, und J. Herlth und Walter Röhrig für die Bauten; da Carl Hoffmann an der Kamera stand und Veidt und die Dagover sich mit Fritsch und der Harvey die Hauptrollen teilten, so konnte der Erfolg kaum ausbleiben.

Der Film brachte der UFA nicht nur internationalen Prestigegewinn und volle Kassen, er schuf auch tonfilmisches Neuland und brachte die Entwicklung vorwärts.

Das hatte zwar auch schon "Die drei von der Tankstelle" geleistet, aber während hier das historisch Beachtliche mehr im Stofflichen liegt, ist "Der Kongreß" tanzt auch filmtechnisch bemerkenswert.

Eine harmlose kleine Liebesaffäre zwischen einem hübschen Wiener Ladenmädchen und dem jungen Zaren - nebst Geheimpolizei und Doppelgänger, und der Pomp und Prunk einer welthistorischen Konferenz als Hintergrund - das wäre an sich ein konventioneller Operettenstoff. Aber wie das gestaltet wurde, das ist filmgeschichtlich bemerkenswert.

Wer den Film gesehen hat, wird kaum je die Heurigen-Szene vergessen oder die lange Fahraufnahme Lilians in das Schloß, das ihr der Zar geschenkt hat. Wie da das Hauptchanson des Films zunächst als Leitmotiv anklingt, von Lilian aus dem offenen Fiakerfenster gesungen und vom Kutscher, von Passanten und Spaziergängern aufgenommen wird, um schließlich, gleichsam zum Choral gesteigert, in vollen Akkorden zu erklingen, ein Choral der Lebensfreude und der guten Laune - das war wirklich „tonfilmisch", das war sehr viel mehr als ein photographiertes Lustspiel mit Gesang und Tanz.

Denn hier war die gewünschte Atmosphäre nicht nur optisch sondern auch akustisch erfaßt, eine Augenweide und zugleich ein Ohrenschmaus.

Auch Werner Richard Heymanns Musik und Jean Gilberts Texte gehörten zu jenen Glücksfällen, die selbst für die begabtesten und routiniertesten Künstler sehr selten sind; und wer etwa eine Doktor-Dissertation über die Wirksamkeit von Schlagertexten und ihre sozialpsychologischen Ursachen schreiben wollte, täte gut daran, sich den Hauptschlager jenes Films als Objekt seiner Untersuchung zu wählen.

Daß drei kontinuierliche Verszeilen, deren jede ein höchst einprägsames Schlagwort darstellt, daß diese Zeilen „Das gibts nur einmal, Das kommt nicht wieder, Das ist zu schön, um wahr zu sein" ins Ohr fließen und zu Herzen gehen mußten, konnte man geradezu berechnen.

Man hatte es also im dritten und vierten Tonfilmjahr schon recht weit gebracht. Man beherrschte die neue Technik, man war den dramaturgischen Eigengesetzen auf der Spur und man wagte sich an erstaunlich kühne Themen wie etwa Mädchen in Uniform, ein nach einem Bühnenstück bearbeiteter Stoff, in welchem die schwärmerische Neigung eines Pensionatzöglings für die Lehrerin sehr behutsam und verständnisvoll gestaltet wurde.

Für die Regie dieses ungewöhnlichen Films mit dem Hintergrund eines Potsdamer Mädchenpensionats hatte man sich Leontine Sagan geholt; und obschon dieses Beispiel einer „Regisseuse" in der Filmgeschichte nicht ganz vereinzelt ist, so ist es doch außerordentlich selten, und meistens handelte es sich dabei um kleine und anspruchslose Aufgaben.

Abgesehen von den großen Dokumentarfilmen, die später von Leni Riefenstahl inszeniert wurden und von dem zweiten „Hannele-Film, in welchem Thea von Harbou nicht nur das Drehbuch schrieb sondern auch die Regie führte, dürfte "Mädchen in Uniform" der einzige bedeutende Film sein, der von einer Frau inszeniert wurde. Wobei zu erwähnen bleibt, daß Leontine Sagan bei dieser großen Aufgabe einen Routinier wie Carl Froelich zur Seite hatte.

Kurz vorher hatte Froelich einen Film inszeniert, der recht typisch war für die Zeitumstände, unter denen er entstand. Es war "Mieter Schulze gegen Alle", ein Stoff aus dem Kleinbürgermilieu einer großen Berliner Mietskaserne, also ein durchaus „zeitnahes" Bild der müßigen Zänkereien und der ernsthaften Sorgen, die damals den Alltag der meisten Menschen erfüllten.

Der deutsche Alltag war in jener Zeit nicht nur von wirtschaftlicher Not und Sorge erfüllt, sondern auch von scharfem politischen Zwist, und man sollte meinen, daß solche politischen Gegensätze sich auch in den Filmen auswirken mußten.

Bis zu einem gewissen Grade war das der Fall, aber durchaus nicht in so hohem Maße und so unmittelbar politisch betont, wie das später von einigen Filmhistorikern (besonders in England und Frankreich) vermutet wurde.

Als Hugenberg die UFA übernahm, erwartete man natürlich, daß der Vorsitzende der Deutschnationalen Partei und der Herr des Scherl-Verlages das für die Beeinflussung der öffentlichen Meinung so mächtige Mittel des Films nicht anders als das seiner Presseorgane für seine politischen Zwecke einsetzen würde.

Bis zu einem gewissen Grade hat er das begreiflicherweise getan, aber bestimmt in viel geringerem Maße, als es damals von seinen politischen Gegnern befürchtet wurde.

Dafür sorgte schon Herr Klitzsch, der ein viel zu guter Kaufmann war, um nicht seine erste Aufgabe darin zu sehen, das investierte Kapital zu amortisieren.

Er ließ zwar einige „nationalistische" Filme machen, aber das war eher die Ausnahme als die Regel, und im übrigen wurden ja auch schon lange vor Hugenberg „nationale" Filme hergestellt und zwar durchaus nicht immer von der UFA.

Warum sollte sich auch ein Filmfabrikant so dankbare Stoffe entgehen lassen, wie sie etwa in der "Nibelungensage" und in der Persönlichkeit des Alten Fritz gegeben waren? Warum sollte man es einem Regisseur verargen, bei der Stoffwahl in die Heldensagen und die Geschichte des eigenen Volkes zu greifen und dem Publikum jene Sagenfiguren und jene historischen Persönlichkeiten und Anekdoten zu bieten, die ihm von der Schulbank vertraut sind?

Mir scheint eine solche Stoffwahl durchaus natürlich und eher lobenswert als bedenklich, und im Abstand einiger Jahrzehnte ist kaum zu bezweifeln, daß die damaligen Kontroversen mehr durch die Reizbarkeit der Politiker und der Zeitungsleser verursacht wurden als durch eine besonders aufreizende Qualität der Filme, über die man sich auf der Linken oder auf der Rechten ereiferte.

Wenn die UFA mit dem "Flötenkonzert von Sansouci" volle Häuser erzielte und wenn (auf einer künstlerisch bedeutungsloseren Ebene) ganze Serien von Militärschwänken großen Zulauf hatten, dann bewies das weiter nichts, als daß damit die damalige Geschmacksrichtung von großen Schichten des deutschen Filmpublikums getroffen war.

Von finsteren politischen Machenschaften konnte dabei ebensowenig die Rede sein wie von geheimnisvollen Querverbindungen zwischen der Reichswehr in der Bendlerstraße und der Schwerindustrie an der Ruhr einerseits und den Geldverdienern in der "Unteren Friedrichstraße" andererseits.

Denn die meisten Militärschwänke wurden gar nicht von der UFA hergestellt, sondern von kleineren und keineswegs „national" eingestellten Firmen.

Aber genauso unsinnig war es von „Moskauer Gold" zu faseln, wenn der bulgarische Regisseur Slatan Dudow den sehr „links" betonten Film "Kuhle Wampe" inszenierte; oder „zersetzende Einflüsse vaterlandsfremder und verräterischer Elemente" zu wittern, wenn G. W. Pabst in "Westfront 1918" und in "Kameradschaft" die gegen die Glorifizierung des Krieges gerichtete Geisteshaltung betonte, von der große Schichten des deutschen Volkes erfüllt waren.

Wesentlich für den Filmchronisten bleibt nur die Feststellung, daß "Das Flötenkonzert von Sansouci" der künstlerisch wertvollste der vielen Filme war, in denen Otto Gebühr (schon aus der Stummfilmzeit her) verurteilt war, immer und immer wieder den Alten Fritz zu spielen, und daß in diesem Film Renate Müller ihre leider nur allzu kurze Glanzzeit begann und Gustav Uzicky in die erste Reihe der zeitgenössischen Filmregisseure aufrückte.

Aber nicht minder wesentlich bleibt die filmgeschichtliche Feststellung, daß der im Milieu der Arbeiterschaft spielende Kuhle-Wampe-Film, sowie die beiden erwähnten Pabst-Filme ebenfalls zu den Spitzenleistungen gehörten.

Pabsts "Kameradschaft" war zweifellos einer der bedeutendsten Filme seiner Zeit, und das lag nicht nur an der erfreulichen Tendenz und ihrer phrasenlos echten Gestaltung, es lag vor allem an der sehr beachtlichen künstlerischen Qualität eines Werkes, das sowohl dramaturgisch wie technisch „tonfilmisches" Neuland suchte und fand: etwa in jener Szene, in der ein verschütteter französischer Bergarbeiter von der Erinnerung an das Grauen des Schützengrabens überkommen wird und den Verstand verliert.

Zu Tode erschöpft, klopft er immer und immer wieder mit dem Brecheisen gegen das geborstene Rohr, und schon nähert sich die mit Sauerstoffmasken ausgerüstete deutsche Rettungsmannschaft; aber die akustische Wirkung der eigenen Klopfzeichen und die visuelle der durchs Grabenwasser watenden Maskenträger verdichtet sich bei dem Verschütteten zur Vision des MG.-Feuers und der Gasmasken im Nahkampf eines Sturmangriffs, und als der Retter ihn erreicht hat, wehrt sich der verunglückte Franzose verzweifelt und reißt dem hilfsbereiten deutschen Kumpel die Schutzmaske vom Gesicht.

Dann bricht er zusammen. Ihn kann der Kamerad von der anderen Seite nicht mehr retten, er kann ihm nur noch den letzten Liebesdienst erweisen und die erstarrten Augen zudrücken.

Da in diesem Film die Sehnsucht großer Schichten des deutschen Volkes nach einer Verständigung mit Frankreich zum Ausdruck kam, wurde er auch im Ausland, besonders in Frankreich und in England, nicht nur als ein sauberes Kunstwerk, sondern auch als ein erfreuliches politisches Manifest gewürdigt.

Das gleiche, wenn auch in geringerem Maße, galt für "Westfront 1918". Aber in Deutschland selbst war es nicht dieser deutsche pazifistische Film sondern ein erheblich größerer und anspruchsvollerer amerikanischer Film ähnlichen Genres, dessen Uraufführung zu politischen Demonstrationen führte.

Es handelte sich zwar um den amerikanischen Film "All Quiet on the Western Front", aber da ihm das Buch eines eben dieses Welterfolgs wegen den Nationalsozialisten verhaßten deutschen Schriftstellers zugrunde lag, Remarques "Im Westen nichts Neues", so benutzte Goebbels die Gelegenheit zu einer Demonstration so großen Umfangs, daß er damit nicht nur die Uraufführung zu stören sondern vorläufig auch weitere Vorführungen „wegen Gefährdung der öffentlichen Sicherheit" zu verhindern vermochte.

Goebbels war damals nur der Gauleiter der Berliner Nationalsozialisten und mußte auf sein Ministeramt noch fast zwei Jahre warten. Daß ihm seine Aktion trotzdem gelang, mag für den politischen Historiker eine sehr wesentliche und eine für den späteren Verlauf der Ereignisse sehr bezeichnende Tatsache sein.

Der Filmhistoriker braucht sie nur am Rande zu vermerken und hinzuzufügen, daß es sich auch bei diesem als Politikum mißbrauchten Film um ein Werk allerersten Ranges handelte, die bedeutendste Leistung des Regisseurs Lewis Milestone.

Ich war nicht in Berlin, als Goebbels bei der Uraufführung von "Im Westen nichts Neues" Dutzende seiner SA-Männer in den Mozartsaal schickte, um hunderte von weißen Mäusen loszulassen und das Publikum auch durch Stinkbomben zu erschrecken.

Ich sah den Film in einem Kino in Hollywood, in dem der Tumult erfreulicher und lediglich durch die Begeisterung des Premierenpublikums verursacht war.

Ich hatte übrigens wiederholt Gelegenheit, den Film zu sehen, denn der alte Carl Laemmle, der Chef der Herstellungsfirma, war begreiflicherweise sehr stolz darauf und ließ den Film immer wieder bei so festlichen Gelegenheiten vorführen, wie es einmal durch Professor Albert Einsteins Besuch in Hollywood geboten war.

Anmerkung : Einstein wohnte an der Ostküste in Universitätsstadt Princeton nahe New York. Es war 1930 also eine Reise von fast 5000 Meilen.
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Selbstverständlich war die gesamte Deutsche Kolonie geladen, aber auch die „Honoratioren" der Filmstadt ließen es sich nicht nehmen, einen so weltberühmten Gast zu begrüßen.

Sogar Mary Pickford erschien, die damals noch mit Douglas Fairbanks verheiratet war und auf ihrem Schloß „Pickfair" als die unbestrittene Königin der Filmstadt thronte.

Sie erschien unmittelbar vor Beginn der Vorführung und rauschte auf den Professor (Albert Einstein) zu, der schon Platz genommen hatte. Daß sie den weltberühmten Kopf sofort erkannt hatte, war ebenso begreiflich, wie sie es als selbstverständlich voraussetzte, auch er würde ihr noch viel berühmteres Gesicht kennen.

Eine förmliche Vorstellung schien sich also zu erübrigen, als sie in ein paar wohlgesetzten Worten dem Ehrengast die Freude bekundete, ihn in Hollywood zu sehen. Als sie weitergerauscht war, drehte sich Einstein fragend zu mir um. „Wer war denn das?" flüsterte er.

Ich sagte ihm, es sei Mary Pickford, und als das ausdrucksvolle Gesicht des Gelehrten nach dieser simplen Feststellung keinerlei Erkenntnis verriet, fügte ich erklärend hinzu, sie sei eine berühmte Filmschauspielerin.

Der Professor hatte offenbar nie etwas von ihr gehört, und da in diesem Moment der mir schon wohlbekannte Film begann, hatte ich reichlich Zeit, über die "Relativität des Weltruhms" und die "Umbewertung gültiger Werte" nachzudenken.

Etwa um die gleiche Zeit wurde auch in Deutschland ein Film hergestellt, der die nationalsozialistische Propaganda entfachte.

In diesem Falle freilich - es handelte sich um Richard Oswalds im August 1930 im Berliner Gloriapalast uraufgeführten Dreyfus-Film - kam es nicht zum Loslassen von weißen Mäusen, geschweige zu einem durch die Rücksicht auf die öffentliche Sicherheit bedingten Polizeiverbot.

Dr. Goebbels begnügte sich damit, im „Völkischen Beobachter" unter der Schlagzeile „Der jüdische Dreyfus-Skandal" schreiben zu lassen, es handle sich bei diesem Film um ein Wahlmanöver gegen den Nationalsozialismus.

Historisch sehr viel wesentlicher ist die Tatsache, daß es fast immer stürmischen Applaus gab, wenn Albert Bassermann mit der erschütternden Eindringlichkeit dieses großen Künstlers den Satz sprach: „Ach was, ob Jud' oder Christ, es gibt nur eine Gerechtigkeit!"

Bassermann spielte den Oberst Picquart, der nicht nur seine eigene Karriere, sondern auch seine Freiheit riskierte, um den Revisionsprozeß durchzusetzen.

„Werner Krauß rief mich von München an, um mir zu sagen, daß er den Film gemeinsam mit Max Reinhardt gesehen habe und daß sie nunmehr beide zum Tonfilm bekehrt seien", erklärte nicht ohne Stolz Richard Oswald, als ich den fast Achtzigjährigen in Hollywood um einige Auskünfte über Dreyfus sowie auch über seinen 1914-Film bat, dessen Zensurschwierigkeiten damals und später zu so vielen widersprechenden Gerüchten Anlaß gaben, daß ich die Wahrheit feststellen wollte.

„. . . Ich ging zum Auswärtigen Amt und bekam bisher unveröffentlichtes Material zu sehen. Ein Herr vom A.A. wurde mir zur Verfügung gestellt und prüfte Szene um Szene. Ich kam zu der Überzeugung, daß Deutschland und der Kaiser den Krieg nicht wollten. Bethmann-Hollweg (bei mir Bassermann) sagt: „Wenn jetzt ein Mensch die Kraft hätte, nein zu sagen, gibt es keinen Krieg."

Nach der Schilderung von gewissen vom Auswärtigen Amt verlangten Schnitten und Zusätzen fährt Oswald fort:

„Hugenberg verbot, daß der Film in einem UFA-Theater gespielt wurde. Ich mußte mich mit dem Tauentzienpalast begnügen, in welchem der Film am 20. Januar 1931 herauskam. In New York wurde er Ende 1932 gespielt. Ein paar Monate später, schon unter Hitler, bekam ich einen Brief, die New Yorker Presse sei durch diesen Film überzeugt worden, daß Deutschland den Krieg nicht wollte. Ein Herr Hentschke vom Auswärtigen Amt schrieb den Brief. Hitler ließ Negativ und alle Kopien vernichten. Und in einem Brief, den mir 1954 der Deutsche Botschafter Dr. Kre-keler schrieb, äußert er sich besonders wohlwollend über die Objektivität des Films. Das ist die Wahrheit, alle anderen Versionen sind unrichtig."
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Verweilen wir noch einen Moment bei diesem Regisseur, denn Richard Oswald war immerhin einer der wenigen Stummfilm-„Pioniere", die sich auch im Tonfilm behaupteten.

Es sei also aus dem Ausklang dieser langen Regiekarriere erwähnt, daß er in "Unheimliche Geschichten" (nach Robert Louis Stevenson und Edgar Allan Poe) den großen Menschendarsteller Paul Wegener in seinem ersten Tonfilm herausstelle und daß er Carl Zuckmayers grandiose Zeitsatire "Der Hauptmann von Köpenik" zum ersten Mal und zwar mit Max Adalbert in der Titelrolle verfilmte.

Im gleichen Zusammenhang sei eines Mannes gedacht, der, ebenso wie Oswald zu den „Pionieren" gehörte und, ebenso wie er, durch den politischen Umbruch des Jahres 1933 genötigt wurde, das Land zu verlassen, obschon er zweifellos der bedeutendste der aus der großen Vergangenheit des deutschen Films überlebenden und noch im Zenith ihrer Schaffenskraft stehenden Regisseure war.

Daß Fritz Lang genötigt wurde, das Land zu verlassen, für dessen Filmruhm er so viel geleistet hatte, ist übrigens nur in jenem tieferen Sinne richtig, in welchem er sich aus innerem Drange dazu genötigt fühlte.

Im Jahre 1933 wurden ihm sogar recht schmeichelhafte Angebote gemacht, in der Zukunftsproduktion von Babelsberg eine ebenso große oder gar noch größere Rolle zu spielen als vorher.

Viele Jahre später hat mir Fritz Lang erzählt, daß es eben dieses Angebot von Goebbels war, das ihn dazu veranlaßte, seine ohnehin schon geplante Emigration zu beschleunigen.

Daß es ihm nicht an persönlichem Mut mangelte, hatte er als Frontoffizier im Ersten Weltkrieg bewiesen, aber dem Minister auf sein ebenso präzises wie schmeichelhaftes Angebot ein sofortiges Nein zu sagen, traute er sich doch nicht; er bat sich vierundzwanzig Stunden Bedenkzeit aus und beschloß im gleichen Augenblick, den Nachtzug nach Paris zu nehmen.

Als er mir das viele Jahre später lächelnd erzählte, meinte Fritz Lang, er habe geglaubt, daß der Minister, falls er ihn durch eine Ablehnung brüskiere, seine Verhaftung anordnen würde.

Daher die überstürzte Abreise unter Zurücklassung seiner kostbaren Bibliothek und seiner in vielen Jahren gesammelten Kunstschätze. Ein anderer Grund für den plötzlichen Abreiseentschluß sei die Erinnerung an zahlreiche Drohbriefe gewesen, die er schon vor der Machtergreifung bekommen habe, als er einen Film unter dem Titel „Die Mörder sind unter uns" ankündigte.

Offenbar fühlten sich die Drohbrief Schreiber durch diesen Titel getroffen, denn die Briefe kamen immer noch, auch als Lang sich schon längst für den kurzen und einem so geheimnisvollen Kriminalstoff sehr gemäßen (und vor allem simplen) Titel "M" entschieden hatte.

Was Lang an diesem Stoff reizte, war der tonfilmische Ausdruck, den er dem in der neueren Kriminalgeschichte berühmt gewordenen Fall des „Düsseldorfer Kindermörders" geben wollte, und die pathologische Einfühlungs- und Wirkungskraft, die er dem bis dahin fast unbekannten und durch diesen Film über Nacht zum Star gewordenen Schauspieler Peter Loire bei der Gestaltung dieser Mörderfigur aufzwang.

Und wenn man bedenkt, daß es nicht nur Langs erster Tonfilm war, sondern einer der ersten deutschen Tonfilme überhaupt, dann war es nicht nur besonders beachtlich, sondern auch für viele spätere Filme richtungweisend, wie die unheimlich akustische Wirkung der von Lorre unentwegt gepfiffenen Melodie die Nähe des Mörders ankündigte, schon bevor er um eine Ecke schlenderte: also ein als Spannungsmittel und Nervenpeitsche wirkendes Leitmotiv.

Ein politischer Film war "M" bestimmt nicht; und die ironische Pointe der ein Viertel Jahrhundert später mit dem Regisseur ausgetauschten Erinnerungen war eben die, daß nicht der Film, der ihm schon vor seiner Premiere so viele Drohbriefe einbrachte eine politische Spitze gegen das kommende Regime enthielt, sondern sein zweiter Film, der einen ganz harmlosen Titel hatte, einen dem deutschen Filmpublikum schon seit Jahren wohlvertrauten Titel, denn es war gerade der Erfolg der früheren „Mabuse"-Filme, der die Nero-Filmgesellschaft ermunterte, Fritz Lang für einen Film zu gewinnen, der unter dem Titel "Das Testament des Doktor Mabuse" die Serie zum Abschluß brachte.

Was den Regisseur in jener Zeit besonders reizte, die Figur des „Über-Verbrechers" Mabuse noch einmal zu gestalten, war die Möglichkeit, damit nicht nur einen spannenden Abenteurerfilm, sondern auch eine politische Zeitsatire zu schaffen, und es war eben diese Erwägung, die Fritz Lang zu dem impulsiven Entschluß seiner überstürzten Emigration veranlaßte, als ihm Dr. Goebbels den überraschenden Antrag machte, eine leitende Stellung zu bekleiden.

Lang sagte sich, daß eine solche Bindung kein gutes Ende nehmen würde, wenn die wahre Tendenz seines letzten Films bekannt wurde.

Er war übrigens nicht der einzige „Nichtarier", den Goebbels in den ersten Monaten des Regimes zu halten suchte. Der andere war Erich Pommer, der zu diesem Zeitpunkt nicht mehr bei der UFA war, sondern einen Hollywoodvertrag bei Fox hatte.

Goebbels schlug vor, daß Pommer für den amerikanischen Konzern in Deutschland, und zwar mit erheblichen Vollmachten und mit großzügiger Unterstützung seitens der Regierung ein Produktionsprogramm leiten sollte. Fox war einverstanden, seiner deutschen Zweigstelle unter Pommers Leitung einen Produktionsapparat anzugliedern, aber Pommer zog es vor, nach Amerika zu gehen.