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Von Brot und Spielen und vom Ehrgeiz der Besatzungsmächte / Von der Überfütterung mit Auslandsware und dem Hunger nach alten deutschen Filmen / Vom schnellen Start der Defa / Von Hoffnungen und Enttäuschungen / Von einem parteipolitischen Schlepptau und von künstlerischer Freiheit / Von UFA-hörigen und von westlich versippten Filmen.

„Wissen Sie", meinte der alte Herr, der mich durch die Ruinen der Berliner Friedrichstadt begleitete, „wenn man das mit dem vergleicht, was es einmal war, dann sieht es ja recht trübe aus; wenn man es aber am Maßstab nullkommanull mißt, dann haben wir doch schon ganz hübsche Fortschritte gemacht."

Es war zu Beginn des Jahres 1946, und der alte Herr hatte mit seiner optimistischen Beurteilung des Aufbaus nicht ganz Unrecht, obschon leider nicht zu leugnen war, daß die Enttrümmerung noch von dem Zeitlupentempo diktiert wurde, in welchem ein paar „Trümmerfrauen" sich gegenseitig die Ziegelsteine zuwarfen, die dann von einem kleinen Bähnchen abgefahren wurden.

Damals war der Aufbau, zumindest in Berlin, eigentlich nur auf dem Gebiet des Verlagswesens und der Vergnügungsindustrie sichtbar: vor allem in Berlin!

Denn gerade in der „Viersektorenstadt" hatten die vier Machthaber das Interesse, „ihren" Sektor als ein sozusagen kulturelles oder gar weltanschauliches Schaufenster herauszuputzen. Kein Wunder, daß in Berlin die Papierzuteilung für Zeitungen und Zeitschriften größer war als im gesamten deutschen Besatzungsgebiet, kein Wunder, daß behördlicherseits zunächst die Ankurbelung der Vergnügungsindustrie nicht nur geduldet, sondern gefördert wurde.

Zum Essen konnte sich der „Normalverbraucher" ohnehin nur seine Rationen kaufen, und die Reichsmarkscheine, die für die Genüsse des Schwarzmarktes nicht hin- und nicht herreichten, waren immerhin reichlich genug vorhanden, um viele Zeitschriften und Theaterbilletts und sehr viele Kinokarten zu kaufen.

Es waren zwar sehr viele Kinos zerstört, und besonders viele großstädtische Kinopaläste völlig in Trümmern; aber es waren auch sehr viele Kinos unzerstört oder nur so leicht beschädigt, daß sie ziemlich schnell wieder gebrauchsfähig gemacht werden konnten.

In solchen Fällen wurde in allen Besatzungszonen vorzugsweise das nötige Baumaterial zur Verfügung gestellt und die Bauerlaubnis mit Vorrang erteilt, denn, wie mir von mehreren Besatzungsoffizieren bestätigt wurde, es sollte möglichst schnell und reibungslos dafür gesorgt werden, daß die unter Kalorienschwund, Wohnungsnot und zahllosen anderen Mängeln schwer leidende Bevölkerung durch einen Kinobesuch wenigstens zeitweise die Not des Nachkriegsalltags vergessen könnte.

Dem Volke „panem et circenses", Brot und Spiele, zu bieten, hatten schon die Römer als ein Gebot der Staatsklugheit erkannt, und die Erfahrung zweitausendjähriger Geschichte hat gelehrt, daß, wo immer es an Brot fehlte, die „Spiele" einen willkommenen Ersatz boten.

So kam es, daß im Januar 1946 in Berlin wieder 170 Kinos in dauerndem Betrieb waren, 56 im Ostsektor, 48 im amerikanischen, 38 im britischen und 28 im französischen Sektor.

Wenn man bedenkt, daß in München etwa zur gleichen Zeit noch keine zehn Kinos liefen, dann kann man ermessen, wie stark gerade in Berlin der Wiederaufbau der Vergnügungsindustrie betrieben wurde.

Nicht minder bezeichnend für die spätere Entwicklung zwischen Ost und West ist es, daß die Zahl der im ersten Impuls in Ostberlin wiederhergestellten Kinotheater sich im Laufe der nächsten Jahre nur unwesentlich erhöhte, während in Westberlin in den zehn Jahren zwischen 1946 und 1955 ungefähr der Vorkriegszustand, oder vielmehr der Vorzerstörungszustand, erreicht war.

Denn es gab immerhin schon wieder 246 Lichtspieltheater mit insgesamt 121.701 Sitzplätzen im Vergleich zu den 253 Kinotheatern (129.000 Plätze), die es auf dem gleichen Gebiet 1942, also vor Beginn der Bombenangriffe gab.

(Heinrich Fraenkel war ja seit 1933 britscher Staatsbürger)

Schwieriger als die Reparatur und Wiedereröffnung der Kinotheater war in den ersten Jahren die Frage des Spielplans. Das war keine Frage, die einheitlich gelöst werden konnte, denn der einzige Gesichtspunkt, der allen vier Besatzungsbehörden gemeinsam war, äußerte sich in der Tatsache, daß sämtliche zwischen 1933 und 1945 hergestellten Filme für zensurpflichtig erklärt wurden.

Sehr verschieden dagegen waren die Ansichten über das Ausmaß der „ideologischen Gefährdung", die durch diese Filme drohte.

Zunächst war man in diesem Punkt sehr streng und meistens brauchte nur der Name eines in der Nazizeit besonders hofierten Regisseurs oder Schauspielers im Vorspann zu stehen um den Film als verderblich erscheinen zu lassen. Allmählich aber (und in der britischen Zone schon in den ersten Monaten), sah man sich die Filme etwas unbefangener an und konnte bald feststellen, daß die Mehrzahl der unter dem Regime hergestellten Filme durchaus unpolitisch war, daß schlimmstenfalls ein paar Schnitte genügten, daß jedoch die meisten dieser Unterhaltungsfilme, harmlos genug waren, um ohne einen ideologisch bedingten Schnitt freigegeben werden zu können.
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Als diese alten Filme ab 1946 immer zahlreicher und häufiger in den deutschen Kinotheatern erschienen, hatten sie einen geradezu erstaunlichen Zulauf und oft genug einen besseren Kassenerfolg als in der nun schon drei bis zehn Jahre oder noch länger rückliegenden Erstaufführung (noch unter der NS-Herrschaft).

Aber gar so erstaunlich war es vielleicht nicht, wenn man bedenkt, daß das Kinopublikum ganz am Anfang viele Monate lang durch eine recht eintönige und kaum je abgewechselte Diät von synchronisierten Auslandsfilmen überfüttert war.

Es wurde also sofort und sehr viel synchronisiert, was für zahlreiche arbeitslose deutsche Schauspieler den Vorteil hatte, daß sie in jener schlimmen Übergangszeit wenigstens als Synchronisationssprecher ihr Brot verdienen konnten.

Es wurde auch sehr schnell synchronisiert. Daß begreiflicherweise die Qualität der Produktion darunter litt, war ein weiterer Grund dafür, daß bald auch die bescheidensten, schon vor vielen Jahren abgespielten deutschen Filme erheblich größeren Zulauf hatten als die allerneuesten ausländischen Spitzenproduktionen.

Wie aber war es mit der Wiedergeburt einer deutschen Eigenproduktion? Der Publikumsbedarf danach war schon im Jahre 1945 ungeheuer, und viele arbeitshungrige (und auch sonst hungrige) deutsche Filmschaffende ließen es nicht an Eifer fehlen, diesen Bedarf so schnell wie möglich zu befriedigen.

Aber die Schwierigkeiten waren in den ersten Jahren noch ungeheuerer als der Bedarf; und es war kein Zufall, es war durch die politischen und wirtschaftlichen Umstände bedingt, daß man auch in der Neuankurbelung der Produktion nicht minder als im Wiederaufbau des Kinobetriebes den schnelleren Start in der Ostzone hatte (Anmerkung : Bei vielen Westdeutschen wurde das Gebiet der sowietisch besetzten Zone - später sogar DDR genannt - noch über Jahrzehnte als Ostzone abgetan).

Es war dann gleichermaßen durch die wirtschaftlichen und politischen Umstände bedingt, daß dem schnellen und vielversprechenden Anlauf bald eine Stagnation folgte. Zunächst bleibt zu untersuchen, warum der Start im Osten leichter war als im Westen.

Es lag vor allem daran, daß es im Osten sofort nach der Besetzung eine zwar weltanschaulich sehr streng und einseitig ausgerichtete deutsche Behörde gab, die im Sinne (und im Auftrag) der Besatzungsmacht über wesentliche Vollmachten und erhebliche Mittel verfügte, während im Westen die Produzenten noch von Zone zu Zone wandern mußten, um zunächst eine Lizenz zu bekommen und dann noch immer unter den größten materiellen und organisatorischen Schwierigkeiten laborierten.

In langwierigem „Papierkrieg" mit den Besatzungsbehörden mußten sie nicht nur ihre Finanzprobleme lösen, sondern auch die viel schwierigeren Fragen des Atelierraums und der Rohfilmbeschaffung.

So schlugen sie sich im Westen noch mit den scheinbar primitivsten und doch oft unlösbaren Problemen wie Stromzufuhr und Reiseschwierigkeiten herum, als im Osten schon im Mai 1946 die Defa (Deutsche Film AG) gegründet wurde: ein von der Besatzungsmacht großzügig unterstützter Konzern mit vielen nützlichen Vorrechten und Vollmachten und mit sehr erheblichen Mitteln.

Im Vergleich zu dem damals noch völlig dezentralisierten Wirrwarr in jeder der drei Westzonen war das ein unschätzbarer Vorteil.

Aber die neugegründete Defa hatte vor der zu erwartenden westlichen Konkurrenz noch einen weiteren Vorteil, den sie dem geographischen Zufall verdankte.

Es fügte sich, daß nicht nur das große UFA-Gebäude in der Krausenstraße im Ostsektor lag, sondern auch das UFA-Atelier in Johannisthal.

Nicht nur die berühmte „UFA-Stadt Babelsberg" fiel in die Ostzone, sondern auch die nur leicht zertsörte Agfa-Fabrik in Wolffen.

Das war ein bedeutendes Erbe, das der neugeborenen Defa in die Wiege gelegt wurde. Daß die große Rohfilmfabrik der Agfa im Osten lag, war in jenen ersten Jahren ein sehr schweres Handicap für die westliche Produktion.

Immerhin erleichterte aber ein großer westlicher Emulsionsbetrieb der Agfa in der Nähe von Frankfurt/Main gewisse Kompensationsmöglichkeiten, die in den ersten Jahren des Ost-West-Konflikts die wirtschaftlichen Schwierigkeiten ein wenig milderten.

Trotzdem war im Westen in der ersten Nachkriegszeit schon die Rohfilmbeschaffung schwierig genug, ganz zu schweigen von zahllosen anderen Produktionsmängeln, Atelierknappheit, fehlender Ausrüstung und dem längst noch nicht wieder erreichten Hochstand der Kopieranstalten.

Die größte Schwierigkeit aber ergab sich aus der Spaltung Deutschlands. Man hatte keinen ganzen Heimatmarkt mehr, sondern nur noch einen halben, und da der deutsche Eigenmarkt von jeher nicht groß genug gewesen war, um teurere Filme ohne Hilfe der östlichen „Hintermärkte" zu amortisieren, ergab sich für die Westproduktion die Notwendigkeit sparsamster Kalkulation.

Nun ließe sich einwenden, daß die westliche Notlage eines halbierten Marktes und die nur selten durch ost-westliche „Kompensationsabschlüsse" gemilderte Absatzschrumpfung auf Gegenseitigkeit beruhte. Auch im Osten mußte man mit einem geschrumpften Heimatmarkt auskommen.

Aber man hatte immerhin den Vorteil, auf den traditionsgemäß zur Struktur der deutschen Filmwirtschaft gehörenden östlichen „Hintermärkten" den Vorrang zu haben. Auch das waren jetzt naturgemäß nur „halbe" Märkte, aber es war besser als nichts, und es war für die Defa nicht nur ein Prestigegewinn, sondern auch eine materielle Erleichterung, daß sie sich in der Tschechoslowakei und Polen ein bescheidenes Absatzgebiet erschließen konnte.

Aber der entscheidende Vorteil der Defa beruhte einfach auf ihrer Monopolstellung, durch die sie die einzige ostdeutsche Filmgesellschaft war und blieb. Es standen ihr auch sofort die Mittel zur Verfügung, die nötig waren, um in den Babelsberger und Johannisthaler Atelieranlagen die erforderlichen Reparaturen und Neubauten durchzuführen.
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Auch für die Ankurbelung der Produktion sowie für eine neue Wochenschau und viele andere neue Vorhaben standen (staatliche!) Mittel sofort bereit.

Daß es sich hier um eine Prestige-Investition seitens der russisch gelenkten Staatsführung handelte, dürfte den verantwortlichen Finanzbeamten von Anfang an klar gewesen sein, aber vom Standpunkt der Filmschaffenden sowie des Publikums war es trotzdem zunächst als eine erfreuliche Tatsache zu verbuchen, daß große Staatsmittel in die Filmindustrie investiert wurden, ohne nach der Rentabilität zu fragen. (und das hatten wir doch schon mal)

Das scheint ein bestechender Gedanke, aber auch in der Filmproduktion kann es nur dann eine andauernde Blüte geben, wenn die wirtschaftliche Unabhängigkeit gesichert ist.

Gegen das Mäzenatentum in der Kunst ist gewiß nichts einzuwenden, solange der Mäzen uneigennützig ist. Wenn aber ein Staat in ein so meinungsbildendes Medium wie die Filmproduktion erhebliche Mittel investiert oder gar den Totalitätsanspruch für Lenkung und Kontrolle der Filmindustrie zum Prinzip erhebt, dann kann von Mäzenatentum keine Rede mehr sein, dann handelt es sich um einen Mißbrauch des Films zur Förderung der von der jeweiligen Staatsmacht propagierten Weltanschauung.

Wir haben gesehen, wie das im Hitlerreich versucht wurde, und wie auch in der Sowjetunion der Anspruch der Staatsmacht auf die ideologische Ausrichtung des Films sich von Jahr zu Jahr steigerte.

Es war also Mitte der vierziger Jahre schon durch Erfahrung erwiesen, daß jedwede politische Bevormundung des Films von Übel ist, daß niemand etwas davon hat und daß letzten Endes alle Beteiligten, die Staatsmacht sowohl wie die Filmschaffenden und auch das Publikum, die Verlierer sind. Jedenfalls bekommt der Staat für seinen enormen Aufwand nicht annähernd den erwarteten propagandistischen Gegenwert.

Solche Erfahrungen hätten auch für die Defa eine nützliche Lehre sein können. Aber sei es, daß für eine totalitäre Staatsmacht die Versuchung, aus der Filmproduktion politisches Kapital zu schlagen, unwiderstehlich ist.

Sei es, daß man im öffentlichen Leben (wie im Privatleben) nur selten bereit ist, aus Fehlern zu lernen und nur zu geneigt, die gleichen Fehler zu wiederholen - wie immer dem sein mag, auch der Defa blieb das Schicksal eines totalitär gelenkten Monopolinstituts nicht erspart.

Sie mußte sich nach einem vielversprechenden Start ins ideologische Schlepptau beamteter Meinungsbildner nehmen lassen.

Der Start war vielversprechend, eben weil jene Zeit nicht nur in der Not und Unrast, sondern auch in geistigen und seelischen Bezirken wildbewegt war. Und wie vieles hatte sich auch „aufgestaut", so daß fast jeder Künstler jener Zeit doppelt und dreifach schöpferisch sein konnte.

Die ganze Zeit war so randvoll von echtem Erlebnis, daß man wirklich nur „ins volle Menschenleben hineinzugreifen" brauchte, um Interessantes zu bieten. Es konnte sogar politisch sein, denn es war ja eine auch politisch zutiefst aufgewühlte Zeit, aber es durfte auch durchaus unpolitisch sein.

Da erzählte etwa der Film Kein Platz für Liebe die Geschichte von einem jungen Paar, das kurz vor Kriegsende „ferngetraut" worden war. Als der Mann heil und glücklich heimkam, konnten die beiden im großen Berlin kein Plätzchen finden, um „endlich allein" und ungestört zu sein.

Das war humorig genug, aber es war auch ernst. Wie immer man es nehmen mag, ob als „Lustspiel" oder „Drama", es war eine Sache, die jedermann anging und für die man nicht nur ein Schmunzeln hatte, sondern ein tief mitgefühltes Verständnis. Es war ein ziemlich primitiver Film mit größtenteils unbekannten Schauspielern, aber das war unter den damaligen Umständen ebenso begreiflich wie belanglos.

Entscheidend war, daß es sich um ein Thema handelte, das den Menschen zu Herzen ging, und es ist recht bezeichnend, daß der Autor Wolf gang W. Parth keineswegs ein politisch „östlich" orientierter Mensch war; er war einfach ein Schriftsteller, der es verstanden hatte, mit einem harmlos lustspielhaften Vorwurf ein damals für jeden Deutschen zeitnahes Thema anzupacken.

Aber auch in politisch schärfer pointierten Filmen, wie etwa dem
allerersten Defa-Film "Die Mörder sind unter uns" spielte der Ost-West-Konflikt noch keine Rolle.

Der „kalte Krieg" hatte ja kaum begonnen und das Thema des Films, die innerliche Auseinandersetzung mit dem überwundenen SS-Staat, das war ein geistiges und seelisches Problem, das damals noch jeden Deutschen anging und beschäftigte.

Es war zweifellos ein Tendenzfilm; aber da es über die Grundtendenz in Deutschland kaum eine Meinungsverschiedenheit mehr gab, war das Wesentliche eben, daß ein neues Unternehmen ein neues Thema mit neuen Mitteln anpackte; auch mit neuen Menschen, denn von den Mitwirkenden konnte eigentlich nur der Kameramann Friedel Behn-Grund und der Baumeister Otto Hunte als „prominent" gelten; allenfalls noch der junge und schon in Fachkreisen bekannte Regisseur Wolfgang Staudte, der in diesem Film Gelegenheit bekam, sein sehr erhebliches Können zu beweisen.

Die Schauspieler dagegen waren größtenteils nur wenig bekannt; es war kein „Star" unter ihnen, und auch die sehr schwierige weibliche Hauptrolle hatte man einem fast ganz unbekannten jungen Mädchen anvertraut. Es hieß Hildegard Knef, und es zeugt von Scharfblick, daß mir Erich Pommer sagte, die junge Schauspielerin würde man sich merken müssen, sie würde sich zu einem Weltstar entwickeln, aber sie würde es nicht leicht haben.

Daß Erich Pommer - damals Besatzungsoffizier in amerikanischer Uniform - bei dieser Premiere erschien, und daß auch sonst die gesamte „Prominenz" der westlichen Besatzungsmächte, der Weltpresse und des deutschen Films vertreten war, ist bezeichnend dafür, daß man damals noch nicht an die „Spaltung" dachte, (die freilich auch im Filmbetrieb nicht mehr lange auf sich warten ließ) und daß man die erste große Filmpremiere seit dem Zusammenbruch als ein gesamtdeutsches Ereignis betrachtete, obschon es im Osten der „Viersektorenstadt" stattfand, genauer gesagt im ehemaligen "Admiralspalast", der, solange das schöne alte Schinkelhaus Unter den Linden in Trümmern lag, sonst der Staatsoper als provisorisches Heim diente.

Es war in jener Zeit die „vornehmste" Stätte, die das östliche Berlin für öffentliche Veranstaltungen zu bieten hatte, und beweist die Bedeutung, die man den ersten Defa-Filmen beimaß; auch für weniger wichtige Filme wie "Razzia" stand die „Staatsoper" für die Premiere zur Verfügung.

Das war, am Weltstandard gemessen, ein zweitklassiger Film, ein handfester Kriminalreißer mit Schwarzmarkt und Nachtspelunken, die damals in Berlin grassierten. Aber der Film war noch wohltuend frei von parteipolitischer Tendenz, und er hatte den weiteren Vorteil, daß auch sein Thema aus dem „vollen Menschenleben" eben jener Zeit gegriffen war.

Den gleichen Vorteil der Zeitnähe hatten auch einige andere Filme aus der östlichen Frühzeit, wie etwa "Irgendwo in Berlin". Hier gelang es der Defa, so hervorragende Könner wie Gerhard Lamprecht für Buch und Regie und Paul Bildt für die Hauptrolle zu gewinnen.

Auch dieser Film sagte vor dem Hintergrund der Trümmer von Berlin etwas, was die Menschen anging. Er handelte von den ohne väterliche Aufsicht heranwachsenden Jungen, die aus zerbombten Heimen auf der Straße landeten und verkamen.

Ein tragischer Unfall in einer zusammenstürzenden Ruine bringt sie zur Besinnung, und ihr jugendlicher Übermut wird durch ernsten Aufbauwillen diszipliniert; ein Beispiel für den endlich aus der Kriegsgefangenschaft heimkehrenden Vater, der zunächst dazu neigte, in der scheinbaren Hoffnungslosigkeit der zertrümmerten Stadt und ihrer chaotischen Lebensumstände zu verzweifeln.

Wieder ein Film mit „Tendenz", aber immer noch erfreulich frei von Parteiphrasen. Auch Wolfgang Staudtes zweiter Film "Die heiteren Abenteuer des Fridolin B." packte ein „zeitnahes" Thema an, nämlich die Bocksprünge des Amtsschimmels und die Auswüchse der Bürokratie.

Aber, wie schon der Titel andeutet, behandelte Staudte sein Thema in lustspielhafter Art, und nicht minder bezeichnend war die Tatsache, daß ausgesprochen „westlich" eingestellte Künstler wie Paul Henckels, Axel von Ambesser und Hubert von Meyerinck in diesem freundlichen und jeder Phraseologie abholden Film spielten.

Das sollte sich bald ändern, aber in jener Frühzeit der Defa fehlte die Doktrin erstaunlicherweise sogar auf einem Sondergebiet, auf dem man sie am ehesten erwartet hätte: in der Wochenschau. Auch hier versuchte man neue Wege zu gehen, und dem begabten Kurt Maetzig gelang mit dem „Augenzeugen" eine zunächst recht gelungene Synthese zwischen dem Stil der amerikanischen „March of Time" Filme und dem der üblichen Wochenschauen.

In den „March of Time" Programmen - die von dem großen Verlagsunternehmen der Zeitschriften „Time" und „Life" hergestellt wurden - war jeweils nur ein einziges aktuelles Thema in Form eines kurzen Dokumentarfilms dargestellt.

Maetzig übertrug den schnittigen Stil und das rasante Tempo dieser Filme auf eine wochenschaumäßig zusammengestellte Auswahl von jeweils etwa einem halben Dutzend Aktualitäten, die entweder schon in einem gewissen inneren Zusammenhang standen oder durch geschickte Übergänge den Eindruck einer kontinuierlichen Handlung erweckten.

Das war recht originell und interessant, und als ich im Jahre 1946 die ersten drei oder vier Nummern des „Augenzeugen" hintereinander vorgeführt bekam, war ich sehr beeindruckt. Um so enttäuschter war ich später, wenn ich von Zeit zu Zeit dieses Vorprogramm zu sehen bekam. Es kam noch schneller als die Spielfilmproduktion der Defa ins Partei-Schlepptau.

Auch die Spielfilmproduktion wurde, von wenigen erfreulichen Ausnahmen abgesehen, sehr bald „gleichgeschaltet", und daß dabei die Qualität der Filme litt und das Interesse des Publikums erlahmte, versteht sich am Rande.

Es ist also kein Wunder, daß (nach den eigenen statistischen Angaben der Defa) Filme wie "Freies Land" oder "Grube Morgenrot" oder "Familie Benthin", (Drehbuch Johannes R. Becher!) nur ein Drittel, Viertel oder Fünftel der Besucherzahlen erzielten, deren sich "Ehe im Schatten" oder "Affäre Blum" oder "Wozzek" erfreuten.

Es mag interessieren, daß die beiden letztgenannten dieser drei Filme von altbewährten Fachleuten wie Erich Engel und Georg C. Klaren geschaffen wurden.

Aber der Hauptgrund für den Erfolg dieser (Ost-)Filme ist darin zu suchen, daß sie historische Themen behandelten, also von zeitgenössisch-„ideologischer" Beeinflussung wesentlich freier waren als Filme, die sich mit der Verherrlichung der Bodenreform (Freies Land) oder der volkseigenen Betriebe (Grube Morgenrot) befaßten.

Eine gewisse politische Note war natürlich auch in den historischen Filmen zu finden, denn bei Wozzek (nach Georg Büchners Drama) handelt es sich um ein revolutionäres Thema, und bei "Affäre Blum" und "Ehe im Schatten" galt es, reaktionäre und antisemitische Tendenzen aus der jüngsten Vergangenheit zu geißeln; aber das war ja der Mehrheit des Publikums aus dem Herzen gesprochen.

Bezeichnend dafür, daß echte Künstler, selbst wenn sie politisch "abgestempelt" sind, ihr Können nicht verleugnen, sobald man das Partei-Gängelband lockert - bezeichnend dafür ist die Tatsache, daß der Film Ehe im Schatten ebenfalls von Kurt Maetzig geschaffen wurde, der vorher reine Propagandafilme drehte.

Nicht minder bezeichnend ist es, daß dieser Film den größten Kassenerfolg der Defa darstellte und schon bis zum Jahre 1950 von weit über zehn Millionen Besuchern in Ost und West gesehen wurde.

Dieser Film, der das Schicksal des wegen seiner Ehe mit einer Jüdin von Goebbels in den Freitod getriebenen Schauspielers Joachim Gottschalk darstellt, behandelt ein Thema, das damals jedem Deutschen zu Herzen ging. Daß er auch in Westdeutschland Erfolg hatte, war begreiflich, aber nur wenige Defa-Filme konnten sich solchen „Exporte-Erfolges erfreuen.

Umgekehrt hatten auch westdeutsche Filme nur vereinzelte Chancen, in der Ostzone und später in der DDR zur öffentlichen Vorführung zu kommen. Obschon die Mehrheit des Filmpublikums in Leipzig und Dresden, in Halle und Magdeburg kaum etwas dagegen einzuwenden gehabt hätte, die „maßgebenden Stellen" waren grundsätzlich dagegen und verhärteten ihren Sinn in dem gleichen Maße, in welchem die Gegensätze sich zuspitzten und die zunächst nicht gar so unfreundliche Atmosphäre sich zu der des „kalten Krieges" abkühlte.

Nichts könnte dafür bezeichnender sein als die Art, in der die Defa-Chefs von einigen ihrer eigenen (und keineswegs den schlechtesten) Filmen abrückten; und da das filmhistorisch bedeutsam ist, so sei es aus der zum fünfjährigem Jubiläum herausgegebenen Defa-Festschrift zitiert:

Zu den Filmen "Die Mörder sind unter uns" und "Ehe im Schatten" gesellten sich in der Folge einige ebenfalls große Erfolge; aber es war nicht verwunderlich, daß alte Kräfte versuchten, Einfluß zu nehmen und den neuen Film in eine falsche Linie zu drängen.

Die Defa-Filme "Träumnicht", "Annette" oder "Das Mädchen Christine", die in ihren Darstellungen und Aussagen falsch und verlogen waren, zeigten den immer noch starken Einfluß der UFA-Tradition im neuen Filmschaffen.

Zu dieser offensichtlichen Einflußnahme kamen auch bei fortschrittlichen Filmschaffenden falsche Einstellungen, die dem Formalismus huldigten oder, die Bild-Erzählung vernachlässigend, zu einer Dialogüberspitzung führten. Daß es zu solchen Abirrungen kommen konnte, hatte seine Ursache darin, daß zwischen den Filmschaffenden und den Volksmassen noch nicht die notwendige Verbindung hergestellt war.

Neben diesen Abirrungen gab es aber auch andere bewußt gestartete Versuche, die Defa-Filme ohne jede Aussage für die Gegenwart zu lassen und in eine Neutralität zwischen Ost und West zu drängen.

Beispiele dieser Versuche waren die Filme "Der Biberpelz" und der Musikfilm "Figaros Hochzeit", die in ihrem Kern durchaus gesellschaftlich-kritische Momente hätten aufzeigen können, wenn die Autoren und Regisseure nicht ganz bewußt ihre Gesinnung in den Vordergrund hätten spielen wollen.

Die mit der Zuspitzung der politischen Lage in Berlin und nach Errichtung der westdeutschen Bundesrepublik von einer kleinen Gruppe von Filmschaffenden gestellten Forderungen nach Abkehr vom sowjetischen Beispiel und der ausschließlichen Produktion von Filmen, die möglichst „unpolitisch" gehalten im Westen wie im Osten Eingang finden, wirkten hemmend auf die Filmproduktion des ganzen Jahres 1950.

Auch diese Störung wurde überwunden. Allerdings mußte die Defa dabei auf einige bisherige Mitarbeiter verzichten.

Diese „höchstoffizielle" Sprache gewährt einen tiefen Einblick in die Konflikte, denen damals viele Künstler ausgesetzt waren.

Manche sind es heute noch (in 1957!), weil sie den Absprung nicht gewagt oder nicht gefunden haben und ihn im Laufe der Jahre immer schwieriger finden.

In jenen Jahren nach dem Zusammenbruch war der Standort aller arbeitswilligen Deutschen wesentlich vom geographischen Zufall bestimmt, und von der Frage, wo sonst, wenn nicht eben an ihrem Aufenthaltsort sie Arbeit (und Wohnung) finden konnten.

Schauspieler wollen spielen, Regisseure wollen inszenieren, Kameramänner wollen drehen. Wer in der glücklichen Lage ist, in der freien Welt ohne Furcht seine Meinung sagen zu können, dem geziemt es nicht, Menschen zu verurteilen, die, der Not gehorchend, erst kleinere und dann immer größere weltanschauliche Kompromisse machten, um in ihrer Arbeit zu bleiben: einer Arbeit, die für viele von ihnen mehr bedeutete als bloßen Broterwerb.

Was die in jener „offiziell" abrückenden „Selbstkritik" erwähnten Filme betrifft, so war der von Georg Wildhagen brav nach dem Opernlibretto inszenierte „Figaro"-Film zwar nicht gerade eine filmische Glanzleistung, aber er war handwerklich sauber, und die Stimmen von Willi Domgrai-Fassbaender, Erna Berger, Mathieu Ahlersmeyer und Tiana Lemnitz dürften ein großes Publikum erfreut haben.

Das Proletariertum des Dieners Figaro seinem gräflichen Herrn gegenüber sozialkritisch zu betonen, wurde zwar versäumt, aber, obschon ich nichts gegen Sozialkritik einzuwenden habe, glaube ich, daß schon der bloße Gedanke, man könne Beaumarchais und Mozart solches antun, einen das Gruseln lehren könnte.

Der andere scharf getadelte Film war von Erich Engel inszeniert, der als Nationalpreisträger zwar östlich gebunden, sich doch von direkter Bevormundung freihielt. Natürlich hat Engel und Drehbuchautor Robert A. Stemmle genügend Respekt vor Gerhart Hauptmann gehabt, um sich an seinen Text zu halten; und genug dramaturgisches Verständnis, um zu wissen, daß "Der Biberpelz" ein so nahtlos gebautes und organisch gespitztes Stück ist, daß man es durch „Überspitzung" nur ruinieren könnte.

Sie haben es also versäumt, in ihrer Bearbeitung dieser Komödie aus der Mutter Wolffen eine Widerstandsheldin und aus dem Wehrhahn einen SS-Häuptling zu machen.

Bei dem Film "Träum' nicht, Annette" von Eberhard Klagemann mit Jenny Jugo in der Hauptrolle inszeniert, handelte es sich um ein harmloses Lustspiel von zwei Männern, die sich um eine Frau bemühen, während der „lachende Dritte" sie heimführt.

Das Lustspiel war nicht schlechter als andere Filme, und wenn man es für nötig hielt, noch drei Jahre später das schwerste „ideologische" Geschütz dagegen auffahren zu lassen, dann hieß das wirklich mit Kanonen nach Spatzen schießen.

Bei dem Film "Das Mädchen Christine", den man nachträglich als UFA-hörig oder westlich versippt anprangerte, handelte es sich um einen Stoff, den man ursprünglich eben wegen seiner politischen Tendenz gewählt hatte, die durchaus sauber und damals in ganz Deutschland geradezu aktuell war.

Es war zwar ein historischer Film, aber gerade die furchtbare Verwüstung und die allgemeine Verrohung im Dreißigjährigen Krieg machte den Stoff so zeitnahe: Ein Mädchen legt, um sich vor der Sodateska zu retten, Männerkleidung an, und dient einem Obristen zunächst als „Troßjunge" und später als Kornett und Leutnant.

Als sie hinter der Maske des Edelmannes den verrohten Menschen erkennt, tötet sie den Obristen im Duell und wird zwar als Leutnant zum Tode verurteilt, als Frau jedoch freigesprochen.

Es war ein Film, der, genau so wie er war, auch im Westen hätte gedreht werden können, und auch sein Regisseur Arthur Maria Rabenalt, war kein „östlich" orientierter Künstler.

Er hat, wie so viele seiner Kollegen, nur in jenen ersten Jahren bei der Defa gearbeitet und, sobald wie möglich, einen Wirkungskreis gesucht, bei dem keine politische Zensur zu befürchten war.

Dafür gab es genügend andere Schwierigkeiten, trotz denen in Westdeutschland und in anderen unter den Nöten der Kriegsfolgen leidenden Ländern sich wieder eine Filmindustrie entwickelte.