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Vom faulen Amtsschimmel und vom fleißigen Papierkrieg / Von Münchener Dünnbier und von starken Hoffnungen / Von den ersten Lizenzträgern / Von Arthur Brauner und vom Mittel zum Zweck / Von Helmut Käutner und vom nahenden Weltruhm / Von Walter Koppel und von Hamburg als Filmstadt

Der Anfang war im Westen fast noch schwieriger und bestimmt langwieriger als im Osten. Am Anfang war das Chaos der Trümmerwelt, die der Krieg hinterlassen hatte; nicht nur in Deutschland (im Westen und im Osten), sondern in ganz Mitteleuropa, zum Teil auch in Frankreich, und natürlich auch in Italien.
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Aber während die von der östlichen Macht kontrollierten (oder annektierten) Teile Deutschlands und Mitteleuropas zunächst nur den Vorteil einer straffen und zielstrebigen „Führung" hatten (und die sozusagen weltanschauliche Rechnung erst später präsentiert bekamen); während also die Defa schon die Früchte ihrer staatlich und stattlich gepolsterten Monopolstellung genießen konnte, war man im Westen zwar von weltanschaulicher Ausrichtung und Bevormundung ziemlich verschont, dafür aber in den primitivsten materiellen und technischen Voraussetzungen des Aufbaus gehemmt.

Der Parteischimmel war durch den Amtsschimmel, die ideologischen Scheuklappen durch den „Papierkrieg" ersetzt. Wer immer in der einen oder anderen der drei Westzonen (den Trizonene) sich am Wiederaufbau der Filmindustrie oder des Theatergewerbes beteiligen wollte, mußte sich nach zahllosen von Zone zu Zone wechselnden Verfügungen richten und nicht minder zahllose Formulare ausfüllen, bevor er an die Überwindung der anderen, und zwar primitivsten technischen Schwierigkeiten gehen konnte:

Schwierigkeiten der Transport- und Strombeschaffung, Mangel an Rohfilm, Atelierraum, Apparatur; Mangel an so ziemlich allem, außer dem festen Willen vieler gut befähigter, aber schlecht ernährter, schäbig gekleideter und notdürftig untergebrachter Menschen, endlich wieder zu arbeiten.

Aber man war in jener Zeit nicht nur auf die eigene Energie und Beharrlichkeit angewiesen, sondern auch auf etwas Glück; wie etwa den Zufall, daß vor der Besetzung des UFA-Hauses in der Krausenstraße im Bunker untergebrachte unersetzliche Werte in Sicherheit gebracht werden konnten; oder den noch erstaunlicheren Glücksfall, daß bei der Demontage der Afifa, (der größten deutschen Kopieranstalt), die Tresorräume übersehen wurden, in denen zahlreiche UFA-Filme gelagert waren, deren Reprisen sich bald als sehr nützlich erwiesen.

Viele Schwierigkeiten des westdeutschen Wiederaufbaus der Filmindustrie waren durch die Dezentralisierung begründet, die unter den gegebenen Zonengrenzen unvermeidlich war.

Daß Hamburg sehr bald eine große Rolle spielte, lag einfach an dem Zufall, daß viele der bedeutendsten filmschaffenden Persönlichkeiten durch die Wirren des Zusammenbruchs in die Hansestadt verschlagen wurden.

Daß in Orten wie Remagen und vor allem in Göttingen neue Produktionsstätten geschaffen wurden, war in Anbetracht des fühlbaren Mangels an Atelierraum eine erfreuliche Notlösung; aber auf weitere Sicht war es trotzdem wirtschaftswidrig, denn es hatte ja seinen guten Grund, daß man Filmateliers in Großstädten ansiedelte, in denen für die Besetzung der kleineren Rollen und der „Edelkomparserie" jederzeit eine große Auswahl an begabten Künstlern und geigneten Typen in den Theatern bereitstand.

Deshalb war München von jeher „die zweite Filmstadt" der deutschen Industrie gewesen, und als die Bombenangriffe auf Berlin eine wachsende Verlagerung von Babelsberg nach Geiselgasteig erforderten, konnte München als die erste Filmstadt des Reiches gelten.

Eine Bezeichnung, die die Isarstadt in der jungen Bundesrepublik bald mit noch größerer Berechtigung beanspruchen durfte, zumal Geiselgasteig von Kriegsschäden ganz verschont geblieben war.

Trotzdem sollte es nach dem Waffenstillstand (Anmerkung : Hatte Fraenkel da doch etwas mißverstanden ? - bei uns hieß das doch bedingungslose Kapitulation) noch anderthalb Jahre dauern (als bis Ende 1947), bis in Geiselgasteig die erste Synchronisation, und über zwei Jahre, bis dort die erste deutsche Produktion gestartet werden konnte: eine Verzögerung, die nicht nur durch die Not jener „Kalorienzeit" erklärlich ist, sondern auch durch die Bürokratie der Besatzungsbehörden und die Langwierigkeit der noch unerläßlichen Lizenzerteilungen.

Dabei konnte man noch von Glück sagen, daß in der für das Filmwesen zuständigen amerikanischen Dienststelle eine Persönlichkeit wie Lonny van Laak saß, die einige nicht minder wohlwollende amerikanische Besatzungsoffiziere für einen schleunigen Aufbau zunächst des Theatergewerbes und des Filmverleihs zu gewinnen wußte.

Im Mai 1945 waren in München neun Kinotheater in Betrieb, aber fünfzehn Monate später waren es immerhin schon 26; und daß sie pünktlich mit zunächst freilich fast ausschließlich amerikanischen Filmen beliefert wurden, dafür sorgte der „Allgemeine Filmverleih", der bald in ganz Bayern über 100 Kinos versorgte.

Auch da war es ein Glücksfall, daß in dem dafür zuständigen amerikanischen Besatzungsoffizier ein für seine Aufgabe begeisterter Deutsch-Amerikaner zur Verfügung stand. Dieser Walter Klinger war nicht nur guten Willens, sondern hatte sich auch in Hollywood und anderswo die nötigen Fachkenntnisse angeeignet.

Aber die organisatorische Hauptarbeit am Aufbau wurde von einem gewissen Hans W. Kubaschewski geleistet. Als der mit ein paar requirierten Stühlen und Tischen und zwei „organisierten" Schreibmaschinen den Betrieb aufzog, dürfte er kaum geahnt haben, daß zehn Jahre später seine Frau, Ilse Kubaschewski, zu den führenden Persönlichkeiten der neugeborenen deutschen Filmindustrie gehören würde.

Damals freilich, und auch noch im Jahre 1946, als in Berlin schon der erste Defa-Film zur Uraufführung kam, war in Geiselgasteig, dieser technisch und organisatorisch am besten vorbereiteten Atelieranlage, von einer Neuankurbelung der Produktion noch keine Rede.

Es lag an der allzu langsamen Amtsmühle der Lizenzbürokratie, es lag aber auch daran, daß man darauf wartete, daß der berühmteste Produzent aus der großen Zeit der deutschen Filmgeschichte die Dinge in die Hand nahm.

In seiner neuen Eigenschaft als „Film Production Control Officer" der amerikanischen Armee war Eric Pommer zurückgekommen, und, von den weißen Haaren abgesehen, schien sich in den dreizehn Jahren seiner Abwesenheit nichts an ihm verändert zu haben als der letzte Buchstabe seines Vornamens "Erich".

Man hoffte, daß er nicht nur zurückgekommen, sondern „heimgekehrt" sei, und erwartete wahre Wunderdinge von ihm. Erich Kästner schrieb 1946 in der „Neuen Zeitung":

• "Vom Regisseur bis zum Beleuchter, vom Stukkateur bis zum Komiker, vom Architekten bis zur Kleberin, von der Diva bis zum Cutter, vom Tonmeister bis zum Drehbuchautor, vom Kameramann bis zum Maskenbildner wartet eine ganze, große, lahmliegende Industrie auf diesen einen Mann und Namen . . ."

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Daß die amerikanische Regierung diesen bedeutenden Produktionsleiter nicht zum Spaß herübergeschickt habe, und daß es endlich Zeit sei, die Hemdsärmel hochzukrempeln, das schienen durchaus logische Schlußfolgerungen nicht nur für Erich Kästner, sondern für viele andere, denen die Wiedergeburt des deutschen Films am Herzen lag.

Daß dies vorläufig (und leider noch auf lange Sicht) ein Wunschtraum blieb, lag nicht so sehr an Pommer. Zum Beispiel war die ebenso vordringliche wie undankbare Aufgabe der Lizenzerteilung nicht nur von der „politischen Zuverlässigkeit" abhängig - gewiß ein dehnbarer Begriff und nur zu leicht geeignet, böses Blut zu machen - sondern auch von der finanziellen Bonität und wirtschaftlichen Unabhängigkeit des Bewerbers.

Und ganz abgesehen von solchen schwierigen Finanzfragen und noch schwierigeren menschlichen Werturteilen gab es sehr reelle Probleme, wie vor allem das der Rohfilmbeschaffung.

Es gab zwar für die Beschaffung von Agfa-Material gewisse Kompensations- möglichkeiten mit der Ostzone (später nannten sie sich DDR), aber das war langwierig, und der inzwischen besorgte bzw. organisierte (amerikanische) Kodak-Film mußte von den Amerikanern bevorschußt werden, da es (Anmerkung : zu dieser Zeit vor der Währungsreform 1948) keine Transferierungsmöglichkeit für Reichs-Mark gab.
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Mit solchen und vielen noch unerfreulicheren Problemen mußte sich Pommer herumschlagen, dem es fraglos mehr Freude gemacht hätte, Filmprojekte zu besprechen, Drehbücher zu prüfen und begabte junge Regisseure, Darsteller und Techniker zu begutachten.

Inzwischen aber wartete man mit wachsender Ungeduld auf den ersten Film in Geiselgasteig, und da dies immer noch auf sich warten ließ, war es begreiflich, daß der so sehnsüchtig als Retter aus der Not erwartete Pommer sehr bald der Sündenbock war.

Um zu alledem jene Distanz zu gewinnen, die für den um die historische Wahrheit bemühten Chronisten erforderlich ist, bedarf es des Abstandes einiger Jahre.

Der Bericht „Es geschah vor zehn Jahren", der 1955 in der Fachzeitschrift "Der neue Film" erschien, scheint mir einer objektiven Erkenntnis jener komplizierten Vorgänge und Hintergründe gerecht zu werden.

Immerhin darf - möglichen Ressentiments nicht lizenzierter Konjunkturbeflissener oder auch fälschlich Verhinderter entgegen - nicht verschwiegen werden, daß Pommer dem deutschen Filmwerden durch kühne Lizenzvergabe zu erheblicher Beschleunigung verhalf.

Seiner Initiative ist es zu danken, daß - nicht immer im Einklang mit den Absichten seiner vorgesetzten Behörde - die Zonengrenzen schneller als erwartet fielen. Daß das ehemals reichseigene Filmvermögen nicht der militärischen Beschlagnahme verfiel, sondern in nicht abtransportablen Atelierhallen in Geiselgasteig, Berlin-Tempelhof und später Wiesbaden investiert werden konnte, ist ebenfalls auf Pommers mäßigenden Einfluß zurückzuführen.
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Der Erweiterung des Atelierraums folgte die technische Erneuerung der Anlagen bis zu den Kopieranstalten und Synchro-Anlagen.

Das war viel. Das war vor allem mehr, als man sich im Frühjahr 1945 noch hatte träumen lassen.

• (Anmerkung : Die Amerikaner waren ja viel früher in München, also deutlich früher, als der Krieg im April 1945 im fernen Berlin endlich zuende war.)

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Daß das alles nicht immer so glatt ging, wie es sich besonders kühne Träumer wünschten, dafür kann man Eric Pommer heute sicher nicht schuldig sprechen. Immerhin hatte er einen Auftrag Washingtons zu erfüllen. Und der lautete - damals wenigstens - erheblich anders.

Wie das Urteil über den einstigen UFA-Erfolgsproduzenten heute auch ausfallen mag: sein Schicksal und seine Tragik waren es, zwischen zwei Fronten einer schweren Nachkriegszeit zu stehen. Sicher hat er das Beste gewollt und vieles erreicht.

Gegen Ende des Jahres 1946 war es endlich so weit, daß die ersten Produktionslizenzen verteilt wurden. Es war kurz nach dem ersten Oktoberfest der Nachkriegszeit, womit, obschon nur sehr dünnes Dünnbier zum Ausschank kam, der Beginn der Normalisierung für die Münchener sinnbildlich wurde. - Es herrschten freilich noch alles andere als „normale" Zustände.
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Hunger und Not waren schlimm, besonders unter geistig arbeitenden Menschen und schöpferischen Künstlern. Daß solche Not oft schamvoll verschwiegen wurde, machte sie nur noch erschütternder für Menschen, die „von draußen" kamen.

Ich werde nie den Eindruck auf meine Freunde Wilhelm und Charlotte Dieterle vergessen, die damals zu kurzem Besuch nach Deutschland kamen und sofort nach ihrer Heimkehr unter den warmherzigen Freunden und Kollegen Hollywoods - viele von ihnen selber ehemalige Deutsche - eine Hilfsaktion für deutsche Künstler einleiteten.
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• Anmerkung : Es ist authentisch, daß in Berlin ganz einfache amerikanische Soldaten Tränen in den Augen hatten. Sie hatten zum ersten Mal in ihrem Leben das echte Grauen gesehen. Diese alten Fotos der US-Militärfotografen kamen erst recht spät nach 2010 aus den Archiven der "Library of Congress" hervor, - sie waren damals von den oberen Militärs verboten worden, um die Disziplin der Truppe nicht zu untergraben.

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Am 1. November 1946 wurde von der zuständigen amerikanischen Dienststelle sowie vom Bayerischen Landesamt für Vermögensverwaltung einer der ersten Lizenzinhaber Fritz Thiery, als Treuhänder für die Bavaria bestätigt; auch andere Lizenzinhaber gingen an die Vorarbeiten für ihre ersten Filme.

Unter ihnen waren Harald Braun und Jakob Geiss für die N.D.F. (Neue Deutsche Filmgesellschaft), Helmut Käutner für die (in Hamburg gegründete) Camera, (Studio 45); Joseph v. Baky und Richard Koenig für die (in Berlin gegründete) Objektiv Film sowie Günther Stapenhorst, Curt Oertel und Georg Fiebinger.

Ein halbes Jahr später, im Juli 1947, erhielt auch Georg Witt seine Lizenz, (der Ehemann Lil Dagovers und einer von Pommers alten Produktionskollegen aus den zwanziger Jahren), sowie Eberhard Klagemann, Günther Rittau, Marek Goldstein, Erich Menzel, August Dilbig und Karl-Heinz Stroux.

Aber es sollte trotzdem noch bis zum März 1947 dauern, bis Harald Braun in Geiselgasteig mit den Aufnahmen zu "Zwischen gestern und morgen" beginnen konnte. Sybille Schmitz und Willy Birgel spielten die Hauptrollen, und es war ein Film, der sich stofflich an das vernünftige Rezept hielt, daß der künstlerische Einfall das Wesentliche sei und daß die zeitnahen und aus dem eigenen Erlebnis gewachsenen Stoffe auch das Interesse des Auslandes erwecken würden.

. . . . die ja auch schon für die Stoffwahl von "Die Mörder sind unter uns" und für viele spätere Defa-Filme Verwendung fand. Das gleiche galt für die meisten, oder doch für die wesentlicheren der ersten westdeutschen Filme, mit Ausnahme des allerersten, der schon 1946 in Berlin gedreht wurde, und zwar in dem erhaltenen Teil des alten UFA-Ateliers in Tempelhof.

Das war "Sag die Wahrheit", ein harmloser Lustspielfilm, den der Regisseur Helmut Weiss schon 1945 - anderhalb Jahre vorher - für die UFA machen sollte. Damals gab es andere Sorgen; aber da das Drehbuch den Zusammenbruch überlebt hatte und kaum geeignet war, bei irgendeiner Besatzungsbehörde Anstoß zu erregen, wurde im Herbst 1946 der Film gedreht.

Die Hauptrolle spielte Gustav Fröhlich, und mir selbst bleibt es deshalb erinnerungswert, weil es seit vielen Jahren mein erster Besuch in einem deutschen Filmatelier war. Vierzehn Jahre vorher, an einem Pokertisch in Hollywood, hatte ich Gustl Fröhlich das letztemal gesehen, und er war einigermaßen überrascht als ich seine Garderobe in Tempelhof betrat.

Der erwähnte Film ist nur aus zwei Gründen beachtlich: zunächst, weil er nun einmal der allererste und der erste unter britischer Lizenz hergestellte Film war; vor allem aber, weil es, neben der Tendenz, „zeitnahe" Stoffe zu wählen, ein nicht minder begreiflicher Wunsch war, dem von Kriegselend und menschlicher Not hinreichend gesättigten Publikum etwas heitere Entspannung zu bieten.

Auch der erste unter französischer Lizenz hergestellte Film war ein harmloses Lustspiel, ebenfalls von Helmut Weiss inszeniert; und auch dieser Film ist zweifach interessant; erstens, weil eine kleine Rolle von einem unbekannten Schauspieler namens Peter Hofkirchner gespielt wurde, der sich bald darauf unter dem Namen Adrian Hoven die Publikumsgunst erobern sollte; vor allem aber, weil es der erste Film eines Produzenten und einer Firma war, die sich bald in großem Stil durchsetzen sollte.
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Die Firma heißt "CCC" („Central Cinema Companie") und ist eine der Pionierfirmen der Nachkriegszeit, die sich gehalten, und auf erheblich erweiterter Basis einen wichtigen Platz in der Filmindustrie errungen hat.

Als Arthur Brauner im Herbst 1946 seine „Central Cinema Companie" gründete, war er ein völlig unbekannter Mann. Er hatte in den Kriegsjahren in Lodz sehr viel Schlimmes durchgemacht und Schlimmeres, ein Jüngling noch, in „rassischer" Verfolgung und im KZ. Er überlebte es mit unerschütterter Willenskraft und mit einer geradezu fanatischen Besessenheit, das Erlebte filmisch zu gestalten.

"Morituri" sollte dieses filmische Denkmal für die Märtyrer des KZ heißen, und, wie so ziemlich alles was er wollte, hat Arthur Brauner auch die Herstellung dieses Films durchgesetzt.

Zunächst reichten freilich die Mittel nicht aus, um einen so anspruchsvollen, wagemutigen Film zu machen. Um dieses Wagnis zu finanzieren machte Brauner erst den weniger wagemutigen als kassensicheren "Herzkönig". Aber eigentlich war im Frühjahr 1947 noch jeder Film ein Wagnis, denn die technischen Schwierigkeiten waren unvorstellbar.

Da tagsüber die ohnehin knappe Stromzufuhr ausblieb, konnte nur nachts gedreht werden; und im übrigen fehlte es an allen Ecken und Enden, selbst die Latten und die Nägel waren nur im Tauschverkehr für Zigaretten erhältlich.

Oft genug blieb auch der Rohfilm aus. Aber dann lies Brauner einfach „blind", also ohne Film drehen, um seine Schauspieler bei guter Laune zu halten.

Auch bei den ersten Geiselgasteig-Filmen machte die Rohfilm-knappheit die meisten Kopfschmerzen. Oft gab es tagelange Stockungen, und da das Negativmaterial aus verschiedenen Quellen besorgt werden mußte, war auch die Emulsion entsprechend unterschiedlich.

Auch der Mangel an primitivsten Gebrauchsgütern war genauso fühlbar wie damals überall in Deutschland. Vor den kostbaren Glühbirnen stellte man während der Drehpausen einen Wachposten auf, und nachts wurden sie im Panzerschrank deponiert.

Aber keiner dieser Pionier-Filme wurde unter größeren Schwierigkeiten hergestellt als gerade der, den man als den künstlerisch wertvollsten jener deutschen Erstlingsfilme betrachten kann: der von Helmut Käutner inszenierte Erlebnisfilm "In jenen Tagen".

Von den bedeutenderen filmschaffenden Künstlern der deutschen Nachkriegszeit war Helmut Käutner der erste, dem ich schon im Frühjahr 1946 begegnete.

Obgleich sein von Goebbels (1944) verbotener, und eben erst herausgekommener Albers-Film "Große Freiheit No. 7" das Publikum begeisterte, ging es dem jungen Regisseur damals so schlecht, wie allen anständigen Deutschen; er wohnte in irgendeinem Zimmer, das man ihm in Hamburg zugewiesen hatte, und ich war fasziniert von dem Arbeitswillen, der aus seinem mageren Gesicht leuchtete.

Hier war ein Mensch, der sich nicht unterkriegen ließ, ein von neuen Ideen sprudelnder Kopf. Unter den vielen Projekten, die er mir erzählte, war auch der Gedanke, am Schicksal eines Autos und seiner wechselnden Besitzer, vom Start des fabrikneuen Wagens zu Beginn der dreißiger Jahre bis zu den Trümmern des Zusammenbruchs, das deutsche Erlebnis zu gestalten.

In jenen Tagen war der Titel des Films, mit dem Käutner am 31. August nicht ins Atelier, sondern buchstäblich „auf die Straße" ging; er hatte aus der Not die Tugend gemacht, sich vom Stoff her auf Außenaufnahmen zu beschränken.

Der Film wurde zwar im Hochsommer begonnen, aber da man mit den üblichen Schwierigkeiten ohnehin in den Winter kommen würde, waren auch Schneeaufnahmen vorgesehen. Den Schnee bekam der Regisseur prompt geliefert, und er bekam sogar erheblich mehr davon, als ihm lieb war, denn es gab zu dieser Jahreswende 46/47 jenen Schreckenswinter, dessen Strenge unvergeßlich ist.

Jedenfalls konnte die vom Drehbuch verlangte Szene des Schauspielers Herman Speelmans, der den Wagen durch die verschneite Winternacht zu fahren hatte, in wünschenswerter Echtheit gedreht werden; auch die Eiskruste an Speelmans Bart war echt.

Während allerlei technische Improvisation geschickt gemeistert wurde, schien der vom Drehbuch verlangte Schuß in die Windschutzscheibe ein unlösbares Problem, denn Deutsche durften ja damals nicht schießen.

Käutner mußte also mit der britischen Militärbehörde verhandeln, wo man ihm schließlich den Schuß bewilligte. Der „Hauptdarsteller" des Films, der brave alte Opel, wurde also in die als „Atelier" dienende Turnhalle gefahren und ein Scharfschütze feuerte den Schuß in die Windschutzscheibe. Glücklicherweise klappte die Aufnahme mit diesem einzigen bewilligten Schuß.

Das war eine der heiteren Episoden dieses unter so großen Schwierigkeiten zustandegekommenen Werkes, aber als im Juni 1947 im Hamburger Waterloo-Theater die Premiere stattfand, waren Not und Mühe vergessen. Es war eine für damalige Begriffe sehr glanzvolle Premiere, aber am erfreulichsten war es, daß hier endlich wieder ein Werk entstanden war, das auch im Ausland beachtet wurde und an die große Vergangenheit der deutschen Filmkunst anknüpfte.

Begreiflicherweise waren die Hamburger Behörden über diesen Erfolg besonders erfreut, denn sie versprachen sich viel von dem dauernden Ruhm, Hamburg als „Filmstadt" zu behaupten.

Die frühere Filmfremdheit der Stadt wurde auch von einem neuen und bald sehr erfolgreichen Filmfabrikanten außer acht gelassen, der sich in Hamburg zunächst nur als Treuhänder der dortigen UFA-Betriebe niedergelassen hatte.

Walter Koppel blieb der Hansestadt treu, als er mit Gyula Trebltsch um die Produktionslizenz einkam und die Real-Filmgesellschaft gründete. Diese erst 1947 lizenzierte Firma darf neben der CCC. den Ruhm beanspruchen, eine der Erstlingsfirmen zu sein, die sich gehalten haben (Anmerkung : jedenfalls bis 1957).

Der Anfang war genauso bescheiden wie in der CCC. Der erst Real-Film "Arche Nora" wurde im Sommer unter den primitivsten Umständen in einem „Atelier" gedreht, das man in einem Tanzsaal der Hamburger Vorstadt Ohlstedt improvisiert hatte.

Im benachbarten Biergarten stand ein alter Zirkuswagen, der als Garderobe diente, und das „Atelier" selbst war so klein, daß der Kameramann Eugen Klagemann einige Mühe hatte, seine Kamera in der zusammengebastelten Dekoration Herbert Kirchhofs aufzustellen.

Der allen Schwierigkeiten zum Trotz fertiggestellte erste Real-Film hatte eine erfolgreiche und für die damaligen Verhältnisse geradezu prunkvolle Premiere.

Sowohl Bürgermeister Max Brauer wie Senatspräsident Erich Lüth waren erschienen und bekundeten ihre begreifliche Genugtuung darüber, daß dank einer erfolgreichen und expansionsfähigen Produktionsgesellschaft Hamburgs junger Ruf als „Filmstadt" gefestigt wurde.

Die Real blieb Hamburg treu, und schon der nächste Film, Finale, konnte in einem schon fast „normalen" Atelier hergestellt werden. Inzwischen waren schon die Vorarbeiten im Gange, um in Hamburg-Wandsbeck eine große Atelieranlage zu schaffen. Die Währungsreform ermöglichte es endlich, ein erhebliches Produktionsprogramm auf solider wirtschaftlicher Grundlage zu planen.

Wie nach so abenteuerlichen Anfängen die aus Schutt und Asche auferstandene deutsche Filmindustrie wieder zu mancher bedeutender Leistung kam, wird in einem späteren Kapitel geschildert werden; zunächst aber müssen wir Deutschland verlassen, um in der übrigen Welt respektvolle aber kritische Umschau zu halten.