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Von löblichem Bemühn um objektive Sachlichkeit / Von einer heilsamen Lehre / Von nicht verteilten Lob- und Tadelstrichen / Von den Lieblingsfilmen des Ministers / Von guten Filmen aus Wien / Von Conrad Veidt und dem Heimweh / Von Alexander Kordas Aufstieg zum Weltruhm / Von Chaplin, Lubitsch und anderen Könnern / Von Renate Müllers Glück und Ende / Von Emils „Plüschauge" auf dem Berghof / Von der Fehde zwischen einem Schauspieler und einem Minister

(Anmerkung : Wer es noch nicht gelesen hatte, der Autor Heinrich Fraenkel ist im Febraur 1933 emigriert und ist seitdem Englischer Staatsbürger)

Daß die Emigration sehr vieler deutscher Filmschaffender - von weltberühmten Regisseuren und Darstellern bis zu routinierten Technikern und anderen tüchtigen Handwerkern ihres Fachs - daß ein solcher politisch verursachter Tatbestand an den Anfang dieses Kapitels gehört, mag nicht nur chronologisch gerechtfertigt sein, sondern auch durch das internationale Aufsehen, das es seinerzeit erregte.

Aber gerade weil diese Weltreaktion nicht minder politisch betont war als ihre Ursachen, ziemt es sich, die Dinge mit der für den Chronisten gebotenen Sachlichkeit zu betrachten.

Für mich (Heinrich Fraenkel) ist das Bemühen um solchermaßen objektive Sachlichkeit um so geziemender, als ich selbst zu denen gehörte, die sich schon wenige Wochen nach Hitlers Machtergreifung gezwungen sahen, Deutschland zu verlassen.

Von den Filmen, die in den zwölf Jahren meiner Abwesenheit in deutschen Ateliers entstanden, habe ich zwar später sehr viele zu sehen bekommen, aber der persönliche Kontakt mit den neuen Machthabern blieb mir ebenso erspart wie der mittelbare Einblick in die Gewissenskonflikte, die sich für viele deutsche Filmkünstler aus solchem für sie unvermeidlichen Kontakt ergaben.

Immerhin hatte ich am Abend vor meiner Abreise ein Erlebnis, das nicht nur für mich selbst lehrreich, sondern auch für eine objektive Beurteilung jener Zeitwende sehr bezeichnend war.

Ich ging in einen der großen Kinopaläste am Berliner Kurfürstendamm, um den damals noch ganz neuen Bergnerfilm "Der träumende Mund" zu sehen, also jenes von Elisabeth Bergners Mann, Paul Czinner sehr feinfühlig inszenierte Kammerspiel vom Seelenkonflikt einer jungen Frau, deren Pflichtgefühl für den kranken Gatten sie in den Tod treibt, als sie sich der Liebe für einen faszinierenden Geiger nicht erwehren kann.

Das Publikum war offenbar vom Spiel der Bergner und Rudolf Forsters stark ergriffen, und im ausverkauften Hause herrschte atemlose Stille.

Plötzlich, schon gegen Ende der Vorstellung, gab es im Hintergrund des Parketts einen Sprechchor etwa des Wortlauts: „Wir-wol-len-kei-ne-Berg-ner-Fil-me-raus-mit-der-Ju-den-sau!" Sofort ging das Licht an, und ich zählte neun oder zehn kräftige SA-Männer, die, auf „strategische" Punkte des Zuschauerraums verteilt, aufgestanden waren und den Sprechchor schon zum dritten Male wiederholten. Es können wohl auch elf oder zwölf gewesen sein, sagen wir ein gutes Dutzend, und jedenfalls waren wir Zuschauer ihnen hundertfach überlegen, aber wir blieben alle mucksmäuschenstill. (Ich auch!)

Dann erschien ein Herr im Smoking vor der Leinwand und erklärte mit nicht sehr fester Stimme, die Vorstellung würde abgebrochen und die Herrschaften möchten sich bitte zur Kasse bemühen, um ihr Eintrittsgeld zurückzubekommen.

Keiner der Herrschaften bemühte sich zur Kasse, sie hatten es alle sehr eilig, herauszukommen. (Ich hatte es auch sehr eilig!)
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• Anmerkung : Ähnliches berichtet auch Eduard Rhein in seinem romanähnlichen Buch "Ein Jahrhundertmann".

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Am nächsten Morgen stand in allen Zeitungen die gleichlautende Notiz, daß am gestrigen Abend der "spontane" und "berechtigte" Volkszorn sich endlich Luft gemacht habe; man könne es ja einem deutschen Publikum nun wirklich nicht mehr zumuten, einen Film der sattsam bekannten Jüdin . . . usw., usw.

Ich saß schon im Zug zur Grenze, als ich diese Zeitungsnotiz in verschiedenen Morgenblättern auf ihren stereotypen Wortlaut verglich.

Unwillkürlich mußte ich an die damals schon über zehn Jahre zurückliegende Premiere der von Leopold Jessner im Berliner Staatstheater (sehr eigenwillig und „modernistisch") inszenierten Teil-Aufführung denken. Auch da gab es ein paar Radaubrüder, die eine (politisch motivierte) Störung der Vorstellung versuchten. Aber Albert Bassermann unterbrach den Teil-Monolog, trat an die Rampe und übertönte den Radau mit der souveränen Eindringlichkeit des großen Schauspielers.

„Schmeißt doch die Lausejungens raus", brüllte er. Das wurde vom Publikum prompt erledigt, worauf Bassermann den Monolog des Wilhelm Teil an genau der Stelle fortsetzte, an der er ihn unterbrochen hatte.

Mußte ich mir selbst - so fragte ich mich - mußte ich tausend anderen Kinobesuchern den Vorwurf machen, daß wir weniger Mut gezeigt hatten?

Ich verneinte die Frage, denn ich wußte, daß diesmal die Staatsmacht hinter den Radaubrüdern stand und daß es töricht gewesen wäre, aus nichtigem Grunde Freiheit und Leben aufs Spiel zu setzen.

Immerhin lernte ich dabei die für einen angehenden Emigranten wichtige Lehre, daß es leichter ist an den Auswüchsen eines Polizeistaates Kritik zu üben, wenn man fern vom Schuß sitzt.

Warum jener kleine Vorfall und die daraus gezogene Lehre für die Chronik des Films belangvoll ist? Weil es unvermeidlich war, daß deutsche Filmkünstler zu den neuen Machthabern Stellung nehmen mußten.

Natürlich gab es da viel Opportunismus; es gab auch, besonders in den ersten Jahren, einige ehrliche Begeisterung für das neue Regime.

• Anmerkung: Und es gab dafür sogar handfeste plausible und nachvollziehbare Gründe - siehe die Rückblende auf 1932 im Buch von Heumar von Dittfurth.

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Freilich gab es auch Gegner, es gab Gewissenskonflikte und Kompromisse; und wer - es sei denn, er wäre ein Pharisäer -könnte es wohl einem echten Schauspieler verargen, daß er sich selbst und anderen vieles einreden und manches zubilligen wird, wenn von solchem Zugeständnis die Frage abhängt, ob er spielen darf!

Natürlich gab es menschlich Enttäuschendes und manches, was mit dem Worte „ Gemütsathletik" milde charakterisiert wäre, aber es gab auch Anstand, Würde und Mut, es gab, um nur einige wenige Namen zu nennen, Menschen wie Henny Porten, Hans Albers, Käthe Dorsch, Brigitte Horney und viele andere, die den Mut und die Charakterstärke zeigten, für Verfolgte einzutreten, als das sehr gefährlich war.

Das gab es alles, es gab Mut neben Feigheit, Stolz neben Kriecherei, Aufrichtigkeit neben Verlogenheit, Trotz neben Duckmäuserei, und das gab es oft genug in ein und demselben Menschen.

Aber es ist nicht die Aufgabe dieser Chronik, dafür noch jetzt Lob-und Tadelstriche zu verteilen. Solche Vorgänge, sofern sie von mehr als persönlichem Belang sind, brauchen hier allenfalls am Rande vermerkt zu werden, denn die Aufgabe des Chronisten ist es nicht, die mehr oder minder peinlichen Folgen der Personalpolitik im Goebbels-Ministerium aufzuwärmen.

Vielmehr ist es seine Aufgabe, die geschichtliche Entwicklung des Films zu schildern und von den jeweiligen weltgeschichtlichen Vorgängen nur insofern Notiz zu nehmen, als sie die Entwicklung des Films wesentlich beeinflußten.

Daß die im Jahre 1933 von Deutschland ausgehende weltpolitische Entwicklung auch die Filmgeschichte wesentlich beeinflußt hat, ist ebenso selbstverständlich wie die Tatsache, daß im Zusammenbruch des Jahres 1945 auch die deutsche Filmindustrie einen fast totalen physischen Kollaps erlitt.

Daß die neuen Machthaber des Jahres 1933 entschlossen waren, auf den Film einen entscheidenden Einfluß auszuüben, war schon vor ihrer Machtergreifung evident, denn Hitler war von jeher lebhaft am Film interessiert, und Goebbels sah sofort große Möglichkeiten, durch die Kontrolle der Filmindustrie die öffentliche Meinung in dem von ihm gewünschten Sinne weltanschaulich zu beeinflussen.

Er hat diese Möglichkeiten nicht nur gesehen, er hat sie sogar maßlos überschätzt; jedenfalls hat er sich sofort und mit großer Energie darum bemüht, seine Pläne zu verwirklichen.

Das Fazit seiner Bemühungen läßt sich in einem einzigen Satz vorwegnehmen.

"Es ist ihm zwar im Laufe von vier oder fünf Jahren gelungen, nicht nur die UFA, sondern fast die gesamte deutsche Filmindustrie „reichseigen" zu machen, aber sein sozusagen weltanschaulicher Zinsgewinn war erstaunlich mager und stand in absurdem Mißverhältnis zu dem gewaltigen Energie- und Kapitalaufwand."
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Gar so erstaunlich ist es freilich nicht, daß man mit den Fingern beider Hände (und allenfalls ein paar Zehen) auskommt, um die ganz und gar nationalsozialistisch „ausgerichteten" Filme aufzuzählen: ein gutes Dutzend in ebenso vielen Jahren, also etwa 1% der Gesamtproduktion.

Einige dieser Filme, wie etwa "S.A. Mann Brandt" und "Hitlerjunge Quex" wurden schon in den ersten Monaten des Regimes gemacht.

Aber obschon für den kommunistischen Vater des zum Märtyrer bestimmten Hitlerjungen ein großer Darsteller wie Heinrich George eingesetzt war; obschon ein routinierter Könner wie Hans Steinhoff Regie führte und sogar als „echter" P. G. (Parteigenoss) sich für den Stoff begeistert erklärte; obschon die Berliner und Münchener Premieren eines solchen Films mit allem Pomp einer vom Propagandaministerium gesteuerten „Großaktion" in Szene gesetzt wurden, das Publikum ging nicht recht mit.

Selbst die für die nunmehr herrschende Weltanschauung begeisterten Schichten des Publikums wollten im Kinotheater offenbar keine dramatisierten Leitartikel serviert bekommen.

In manchen filmgeschichtlichen Werken wird der einige Wochen nach der Machtergreifung mit großem Pomp herausgebrachte UFA-Film "Morgenrot" als besonders bezeichnend für die neue „nationalistische" Richtung erklärt.

Das kann schon deshalb nicht ganz richtig sein, weil dieser im Februar 1933 uraufgeführte Film natürlich schon im Jahre vor der Machtergreifung begonnen und fertiggestellt wurde und ungeachtet der politischen Entwicklung jenes ereignisrichen Jahres braucht man weder die UFA, noch den Regisseur Gustav Ucicky als Konjunkturritter zu brandmarken, weil sie sich einen so dramatischen Stoff aussuchten wie den Todeskampf eines U-Boots im Ersten Weltkrieg.

Es war in der Haltung der Offiziere sowie der daheim um sie bangenden Frauen das Menschliche sehr viel stärker betont als das „Nationalistische"; und das war nicht zuletzt der in ihrer stillen Verhaltenheit besonders erschütternden Darstellung von Rudolf Forster als U-Boot-Kapitän zu danken und von Adele Sandrock in der Rolle seiner Mutter; derselben Sandrock, der es noch als Siebzigerin gelungen war, sich von der ihr in zahllosen Lustspielen aufgedrängten Schablone der „komischen Alten" zu befreien und den echten Humor, die Mütterlichkeit und Lebensklugheit ihrer eigenen Persönlichkeit in vielen Rollen vornehmer alter Damen zum Ausdruck zu bringen.

Das gelang ihr dann selbst in anspruchslosen Lustspielen, wie etwa Reinhold Schünzels Film "Das schöne Abenteuer", in welchem sie Käthe v. Nagys gütige Großmama spielt und die Enkelin vor einer „Vernunftehe" rettet und dem Mann ihrer Liebe (von Wolf Albach-Retty gespielt), zuführt.

Aber kommen wir noch einmal auf jenen bedeutenden UFA-Film "Morgenrot" zurück, dem es in der internationalen filmgeschichtlichen Literatur als besonderer Tadel angekreidet wird, daß Hitler, Goebbels und andere Führer des neuen Regimes die Premiere besuchten und lebhaft applaudierten.

Eine viel einfachere Erklärung ist die, daß sie sich gerade in jenen ersten Monaten des Jahres 1933 (nach der Machtergreifung Hitlers) besonders gern und oft in der Öffentlichkeit zeigten.

. . . . sogar zu "Ein Lied geht um die Welt", dessen Regisseur, Autor, Komponist und der Hauptdarsteller durchaus nicht die einzigen Juden waren, die mit diesem Film etwas zu tun hatten.

Und da gerade diese im dritten Monat nach der Machtergreifung erfolgte Begebenheit nicht ohne eine gewisse filmgeschichtliche Symptomatik, heute aber so gut wie unbekannt, ist, so sei sie der Vergessenheit entrissen.

Der Regisseur Richard Oswald hat mir viele Jahre später, als er sich schon längst in Hollywood zur Ruhe gesetzt hatte, von dieser seiner letzten deutschen Filmpremiere berichtet.

Der Film war ganz auf die herrliche Stimme Joseph Schmidts gestellt, der seiner winzigen Statur wegen für die Opernbühne unmöglich war.

Es war ein etwas rührseliger aber routiniert gemachter Unterhaltungsfilm, und die UFA hatte den Vertrieb übernommen und die Premiere im UFA-Palast angesetzt, weil sie sich davon (mit Recht) einen Kassenerfolg versprach.

Als aber kurz vor dem Premierentag der von Streicher inszenierte "Judenboykott" stattfand, teilte Oswald der UFA mit, daß er, um Unannehmlichkeiten zu vermeiden, bereit sei, auf die Nennung seines Namens in der Lichtreklame zu verzichten.

Klitzsch erwiderte, daß davon keine Rede sein könne; die UFA würde sich durch keinerlei Drohbriefe davon abhalten lassen, ihre vertraglichen Verpflichtungen den jüdischen Künstlern gegenüber zu erfüllen.

Solche unter so schwierigen Umständen gezeigte Zivilcourage macht Klitzsch und der UFA alle Ehre, aber filmgeschichtlich bemerkenswerter ist die Tatsache, daß die Premiere einen Riesenerfolg hatte und der kleine Schmidt immer wieder vor den Vorhang gerufen wurde, um sein Titellied zu wiederholen.

Ich glaube nicht, daß es sich da um eine politische Demonstration vor Goebbels und der anderen in der großen Mittelloge versammelten Naziprominenz handelte, es war einfach eine Demonstration für die Tatsache, daß dem Publikum Unterhaltungsfilme besser gefielen als verfilmte Weltanschauung.

Diese Tatsache werden wir bei der Betrachtung der deutschen Filmgeschichte in den Jahren 1933-45 immer wieder und immer deutlicher erwiesen sehen; und wenn wir das zweite filmgeschichtlich wesentliche Fazit jener Periode vorwegnehmen wollen, dann wäre auch das in einem einzigen Satz zu sagen:

"Je mehr und je intensiver sich Goebbels um die weltanschauliche Kontrolle des deutschen Films bemühte, um so größer war (von wenigen Ausnahmen abgesehen) der Qualitätsschwund und der Verlust an Weltgeltung."

Daß in die neugegründete „Reichsfilmkammer", deren Mitgliedschaft in der für sie jeweils zuständigen „Fachschaft" für alle Regisseure, Autoren, Schauspieler, Kameramänner, Architekten, Cutter und sonstiges technische Personal obligatorisch war - und daß in diese für die Berufsausübung unerläßliche Schlüsselstellung niemand Zugang fand, der aus politischen oder „rassischen" Gründen im Goebbels-Ministerium mißliebig war, das verstand sich schon wenige Monate nach der Machtergreifung von selbst; mit der unvermeidlich unmittelbaren Folge, daß der deutsche Film vieler Fachkräfte beraubt wurde.

Schlimmer war es, daß solche Fachkräfte schwer oder doch nicht schnell ersetzt werden konnten, denn auch bei eifrigster Nachwuchsförderung - und daran ließ man es nicht fehlen - dauert es Jahre, um selbst besonders begabten jungen Menschen die für die Drehbucharbeit, den Schneidetisch oder die Filmarchitektur nötige Erfahrung und technische Routine zu geben.

Am schlimmsten aber war die Unsicherheit der Produktionsplanung, die in genauem Gegensatz zu dem Versprechen stand, das Goebbels schon wenige Wochen nach der Machtergreifung den Film schaffenden gegeben hatte.

Er hatte sie alle in eine große Versammlung im Kaiserhof zitiert und überraschte sie zunächst durch die Mitteilung, daß seine Lieblingsfilme, die man sich gefälligst zur künstlerischen Richtschnur nehmen solle, Panzerkreuzer Potemkin, Die Nibelungen, Anna Karenina und Der Rebell seien.

Doch das waren lauter Filme, deren Produzenten oder Regisseure in seiner eigenen Filmkammer als „rassisch untragbar" gelten würden: Sie hießen nämlich „Eisenstein, Pommer, Lang, Thalberg, Kohner.

Nach diesem niemals geklärten Widerspruch kam das Versprechen, daß, da man ja nunmehr im Gegensatz zu früher eine stabile Regierung habe, die Filmindustrie sich sicherer fühlen könne als je, und endlich auf lange Sicht planen könne.

Das genaue Gegenteil war richtig, denn eben Goebbels von ihm selbst so oft betonte Filmfreundlichkeit erwies sich nicht als Sporn sondern als Hemmschuh.

Es „geschah" zwar sehr viel für die Filmindustrie. Es wurde schon im Sommer 1933 nicht nur die Reichsfilmkammer (als Abteilung der Reichskulturkammer) geschaffen, es wurde auch die Filmkreditbank gegründet.

Es fehlte nicht an Geld für Filmpläne, die der Regierung genehm waren, und es fehlte nicht an Vorschlägen, für die man sich das Wohlwollen der neuen Herren versprach.

Aber deren gab es leider zu viele, die mit mehr oder minder amtlicher Befugnis in die Stoffwahl und die Besetzungsvorschläge hineinredeten, und sie waren zumeist mehr durch eine niedrige Parteinummer als durch Fachkenntnisse qualifiziert.

Wenn in diesem Zusammenhang ein Herr Krause genannt wird - er bekam im Rahmen eines nagelneuen Lichtspielgesetzes vom Februar 1934 den ebenso nagelneuen Posten des Reichsfilmdramaturgen - so mag es bei dieser einen Namensnennung sein Bewenden haben.

Es gab sehr bald an verschiedenen Schlüsselpunkten der Industrie sehr viel höhere Parteibonzen mit noch größeren Machtvollkommenheiten, aber meistens war es möglich, deren Fehlentscheidungen durch eine zweckdienliche Intrige an noch höherer oder gar an höchster Parteistelle zu sabotieren.

Die Namen tun also nichts zur Sache, sie sind glücklicherweise längst vergessen, und es besteht kein Grund, sie in Erinnerung zu bringen, denn für den Chronisten belangvoll bleiben nicht die Funktionäre, sondern nur die Funktionen, die sie eine Zeitlang ausübten und die unvermeidlicherweise in jener verhängnisvollen Periode deutscher Geschichte die unmittelbare Folge für die filmgeschichtliche Entwicklung darstellten.

Als mittelbare Folge belangvoll bleibt die erfreuliche Tatsache,
daß trotz alledem die künstlerische Entwicklung des deutschen Films
nicht ganz abriß; sie wurde nur verlagert, und es ist bezeichnend, daß
in den ersten paar Jahren nach Hitlers Machtergreifung die besten deutschen Filme in Wien gemacht wurden, und zwar von einem Neuling in der Filmregie.

Ein Neuling im Film war freilich Willi Forst schon längst nicht mehr. Er hatte schon in E. A. Duponts Verfilmung der „Titanic"-Katastrophe Atlantik einen wohlverdienten Welterfolg gehabt, und zwar in der an sich ziemlich kleinen Rolle des jungen Wiener Klavierspielers, der während des Schiffsuntergangs am Flügel des Salons bleibt und leise vor sich hinsingt „Es wird ein Wein sein, und wir wer'n nimmer sein ... es wird schöne Maderln geben, und wir wer'n nimmer leben . . .".

Es war eine erschütternde Szene, und Forst bewies damit, daß er ein großer Schauspieler war und nicht nur der elegante Wienerische Schwerenöter, als der er schon auf der Operettenbühne und dann in Filmen wie "Zwei Herzen im Dreivierteltakt", "Ein Tango für dich", "Die lustigen Weiber von Wien" herausgestellt wurde.

Für fast alle diese Operettenfilme, zumeist von Geza v. Bolvary inszeniert, hatte Forsts Jugendfreund Walter Reisch das Drehbuch geschrieben.

Ihn hatte sich der Schauspieler als Mitarbeiter ausgesucht, weil er es schon lange satt hatte, in anderer Leute Filmen den Bonvivant zu spielen; er wollte am liebsten nur noch Regie führen, aber da man ihm dafür weder in Berlin noch in München eine Chance gab, so entschloß auch er sich schließlich, Deutschland zu verlassen.

Aus „rassischen" Gründen hätte er es nicht nötig gehabt, denn er hätte auch unter der Goebbelsschen Reichsfilmkammer so viele Wiener Salonlöwen spielen können wie er wollte; und da er nicht nur ein echter, sondern ein geradezu professioneller Wiener war, so war es für ihn eher eine Heimkehr, als er mit Walter Reisch nach Wien ging.

Walter Reisch war allerdings genötigt, zu emigrieren, weil er für die Filmkammer „rassisch nicht tragbar" war, und das gleiche galt auch für Gregor Rabinowitsch, einen der ältesten und erfolgreichsten unter den unabhängigen Produzenten der deutschen Filmindustrie.

Dieser alte Filmhase hatte die richtige Witterung für die Regiebegabung Willi Forsts, und er hatte den Mut, ihm die erste Chance zu geben.

Vielleicht dachte er sich, daß bei einem Schubert-Film mit dem Titel "Leise flehen meine Lieder" nicht viel passieren konnte, aber sein neuer Regisseur dachte gar nicht daran, den unentwegt „kassensicheren" Kitsch des „Dreimäderlhauses" zu kopieren; im Gegenteil, er machte (mit Hans Jaray und Martha Eggert in den Hauptrollen), einen sehr innigen, sehr zarten Film, der die Wiener Atmosphäre ohne Kompromiß mit dem guten Geschmack einzufangen wußte.

Der Film wurde trotzdem ein Erfolg, oder vielleicht eben deshalb, denn das Publikum hat immer gern auf Klamauk, Kitsch und andere angeblich sichere „Kassenattribute" verzichtet, wenn ihm, von echten Menschendarstellern gestaltet, eine echte Geschichte geboten wurde, die entweder komisch oder rührend war oder beides mit gutem Geschmack zu verbinden wußte.

Jedenfalls war das neue Team Forst-Reisch nunmehr „arriviert", konnte sich seine Stoffe selber aussuchen und sie in jener glückhaften Bindung gestalten, die leider nur allzu selten ist, aber fast stets zum Erfolg führt: die Bindung eines hervorragenden Regisseurs und eines ebenso begabten Drehbuchautors, die beide das gleiche wollen und von der Geschäftsleitung jede Vollmacht haben, es durchzusetzen.

Was Forst und Reisch erstrebten und vollendeten, war ein Kammerspiel im Stil von Ernst Lubitsch; und wieviel sie von ihm gelernt haben, das haben Forst und Reisch oft und gern und mit jener Neidlosigkeit zugegeben, die ihren eigenen künstlerischen Persönlichkeiten gemäß war.

Genau das gleiche galt auch für Billy Wilder und Hermann Kosterlitz, die ihnen im Stil wesensverwandt waren und gewissermaßen aus der gleichen Schule kamen.

Aber während Wilder und Kosterlitz (unter dem Namen Henry Koster) bald nach Hollywood gingen und dort große Regiekarrieren machten, blieben Forst und Reisch in Wien noch einige Jahre dem deutschen Sprachgebiet erhalten und machten dort Filme, von denen mindestens einer als ein historischer Markstein gelten darf.

Der Film hieß "Maskerade", und wie so viele der allerbesten Filme war es nicht die Bearbeitung irgendeines bekannten Romans oder Bühnenstücks, sondern eine eigens für den Film erdachte Geschichte.

Es war eine Salonkomödie aus der Wiener „Kaiserstadt" im ersten und nun schon fast sagenhaft fernem Jahrzehnt unseres ereignisreichen Jahrhunderts: also ein Milieu, ein Hintergrund, eine Atmosphäre, für die Forst eine Vorliebe hatte und deren spielerische Eleganz und unbeschwerte Lässigkeit er wie kein anderer zu gestalten wußte.

„Salonkomödie" ist übrigens vielleicht nicht ganz die richtige Bezeichnung für diesen Film, denn er gerät hart an die Grenze des Tragischen, und nicht alle Szenen spielen in den Salons der großen Welt.

Immerhin fängt es damit an, daß eine sehr schöne Dame der Gesellschaft von einem sehr charmanten Maler durch ein Aktbild kompromittiert wird; um sie zu schützen behauptet er, daß ihm ein "Fräulein Dur" Modell gestanden hat, (ein Name, den er, da ihm in der Verlegenheit kein anderer einfällt, von einem Notenblatt abgelesen hat).

Es gibt aber wirklich ein Fräulein "Leopoldine Dur", ein braves Wiener Mädel, das bei einer Fürstin als Vorleserin angestellt ist, also immerhin am Rande der großen Gesellschaft lebt, deren Damen um die Gunst des charmanten Malers gegeneinander intrigieren.

Der hat sich freilich inzwischen ernsthaft in die kleine Leopoldine verliebt, aber es gibt weitere Verwicklungen mit den eifersüchtigen Damen, deren eine, (nicht die auf dem Aktbild), den Maler anschießt und lebensgefährlich verletzt.

Nur der beste Wiener Chirurg könnte ihn retten, und der ist kein anderer als der Ehemann der Dame auf dem Aktbild. Aber die resolute kleine Leopoldine läßt sich nicht einschüchtern und beschwört ihn, seine Pflicht als Arzt zu tun.

Dieser Film hatte sehr viel Witz und Charme und echte Spannung und ebenso echte wienerische Atmosphäre. Aber nicht nur deshalb darf er als ein Markstein der Filmgeschichte gelten, sondern vor allem wegen der Besetzung der Hauptrolle.

Es hätte nahegelegen, für das „Wiener Madel" eine typische Filmbesetzung zu wählen, aber Willi Forst bestand auf einer Schauspielerin, die trotz großer Bühnenerfolge noch nie gefilmt hatte, eben weil sie wegen ihres herben Gesichts und ihrer derben Figur in der „Branche" als „unmöglich" galt.

Es war Paula Wessely, und obschon ihr Gesicht eigentlich nicht „photogen" war, konnte es schön sein, und es war sehr schön, wenn es in diesem Film durch die Innigkeit und die Schalkhaftigkeit, durch den Ernst und den Humor beseelt war, womit sie der Rolle jenes Wiener Mädchens Blut und Leben gab.

Solche Ausdruckskunst hatte man im Tonfilm noch nicht erlebt, und für die Wessely war das der Beginn einer großen Filmkarriere, obschon man bald dazu neigte, sie als „Star" für die Rollen herber und unter Tränen lächelnder Mädchen zu typisieren.

Für den Chronisten bleibt das Phänomen Wessely das erste von vielen künftigen Beispielen, daß es im Tonfilm nicht so sehr auf das „photogene" Gesicht und die „Filmfigur" ankommt, sondern auf die Ausdruckskraft der Persönlichkeit.

Die männliche Hauptrolle in Maskerade, den für die Frauen so betörenden Maler, spielte Adolf Wohlbrück mit dem Charme, den er für solche Rollen aufbringen konnte. Es war für viele Jahre Wohlbrücks letzte Rolle im deutschen Sprachgebiet, denn auch er wurde von Goebbels' Reichsfilmkammer für „rassisch untragbar" erklärt (obwohl er den Vornamen des Führeres trug).

Das hätte zwar Mitte der dreißiger Jahre in Wien noch kein Engagementsverbot zu bedeuten brauchen, aber praktisch lief es doch darauf hinaus, denn kein österreichischer Produzent konnte es sich leisten, auf den großen Nachbarmarkt zu verzichten.

Wohlbrück ging also nach England und konnte ziemlich bald seine Karriere ungeschmälert fortsetzen. Er brauchte nur den damals dort nicht sehr beliebten Vornamen Adolf in Anton umzuwandeln und zwei Vokale seines Nachnamens etwas zu anglisieren.

Für den deutschen Film war das nur einer von vielen Verlusten, deren schwersten die Emigration des damals im Zenit seiner Schaffenskraft befindlichen Conrad Veidt bedeutete.

Da diese für die deutsche Filmgeschichte nicht unwichtige Tatsache (der Emigranten) damals in der deutschen Presse begreiflicherweise entweder „totgeschwiegen" oder entstellt wurde, und da der Zufall es fügte, daß ich ein wenig damit zu tun hatte, so sei der wahre Vorgang hier in Erinnerung gebracht.

Ich arbeitete im Sommer 1933, gemeinsam mit dem Engländer A. R. Rawlinson, der Amerikanerin Dorothy Farnum und dem (aus Hollywood geholten) Regisseur Lothar Mendes am Drehbuch von "Jew Süss", also der Verfilmung von Lion Feuchtwangers Roman "Jud Süß".

Für die Titelrolle wollten wir Conrad Veidt, die Idealbesetzung für die von Feuchtwanger dem historischem Vorbild nachgestaltete Figur einer sehr imposanten und ehrgeizigen Persönlichkeit, in vielen Facetten schillernd und zutiefst ein zwiespältiger und unglücklicher Mensch, der im Gram um den durch die eigene Hoffart verschuldeten Tod seines Kindes seine echte Würde findet.

Wir wußten, daß Connie sehr begierig war, den „Süß" zu spielen, aber wir wußten auch, daß gerade diese Rolle ihm Hitlers und Goebbels' Todfeindschaft eintragen würde. Für ihn bedeutete die Entscheidung nichts weniger als das Ende seiner deutschen Filmkarriere, und das war damals (neben Jannings und der Porten) die größte Schauspielerkarriere der deutschen Filmgeschichte.

Ich hatte kurz vor meiner eigenen Emigration im Feb. 1933 ein langes Gespräch mit Connie gehabt und wußte, wie sehr ihm das neue Regime zuwider war.

Er spielte damals schon mit dem Gedanken, möglichst viel im Ausland zu arbeiten, aber die Rolle des „Süß" war ja leider nicht irgendein gewöhnliches Auslandsengagement, von dem er nach Belieben wieder heimkehren konnte; und der Abbruch sämtlicher Brücken zur Heimat war ein besonders schwerer Entschluß für einen Menschen, der so tief in Deutschland und besonders in Berlin verwurzelt war wie Conrad Veidt.

Das Für und Wider einer so wichtigen Entscheidung telephonisch zu besprechen war um so schwieriger, weil Connie fürchtete, daß seine Auslandsgespräche abgehört wurden. Er fuhr also einen Tag nach Prag, nur um unbesorgt mit uns telephonieren zu können. Das Gespräch dauerte fast eine Stunde, und die für Veidt lebenswichtige Entscheidung wurde so gründlich und offen besprochen wie sich das für alte Freunde gehörte.

Ich selbst kannte ihn damals erst etwas über zehn Jahre, aber der Regisseur Lothar Mendes kannte ihn schon seit der gemeinsamen Schulzeit im Berliner Sophiengymnasium, in welchem Mendes und übrigens zur gleichen Zeit auch Ernst Lubitsch die Schulbank drückte.

Connie entschied sich, die Rolle anzunehmen und kam schon wenige Tage später zu uns nach London. Er war ernster, als ich ihn je gesehen hatte.

Der Abschied von Berlin war ihm sehr schwer gefallen, denn er wußte genau, daß er jetzt für die Dauer des Regimes nicht mehr heimkommen konnte.

Wir schätzten damals diesen Zeitraum auf maximal zehn Jahre und kamen damit der Wahrheit ziemlich nahe; aber daß Connie, dieser scheinbar so kerngesunde und noch ziemlich junge Mann nicht einmal das eine Jahrzehnt überleben, daß er nie heimkehren würde, das hat keiner von uns geahnt, am wenigsten er selbst.

Es war übrigens noch ein anderer „alter Berliner" in dem englischen "Jew Süss"-Film, Paul Grätz, der die Rolle des alten Landauer spielte, „Paule", wie er seit vielen Jahren den Berliner Theater- und Kabarettbesuchern und dem deutschen Filmpublikum bekannt war.

Der war wohl noch tiefer in Berlin verwurzelt als irgendeiner von uns. Auch er sollte die ersehnte Heimkehr nicht mehr erleben, und obschon er in London und später in Hollywood sehr schöne Rollen zu spielen bekam, obschon er glücklich verheiratet war und keinerlei materielle Sorgen hatte, war er in all diesen Exiljahren ein unglücklicher Mensch und litt schlimmes Heimweh.

Am schlimmsten war es wohl am ersten Silvesterabend der Emigration, den wir alle gemeinsam verlebten: Connie und „Paule" sowie ihre Kollegen Fritz Kortner und Walter Rilla, der Kameramann Kurt Courant, die Drehbuchschreiber Hans und Wolfgang Wilhelm, der Regisseur Paul Ludwig Stein, der Baumeister Alfred Junge und manch anderer, der im deutschen Film aufgewachsen war.

Fast alle hatten ihre guten Londoner oder Hollywood-Verträge in der Tasche, aber gesprochen wurde an jenem Abend nur von Berlin; und Paul Grätz, für den es der erste Silvesterabend war, den er außerhalb seiner Heimatstadt verbrachte - Paule konnte die Erinnerungen nicht verwinden und bekam einen Kollaps, der ihn fast eine Woche lang aufs Krankenlager warf.

Daß so viele der im Jahre 1933 dem deutschen Film entzogenen Regisseure, Autoren, Schauspieler und Techniker gerade in London beschäftigt waren, hatte seinen guten Grund darin, daß gerade damals die englische Filmindustrie wieder einmal eine jener Blütezeiten hatte, die in einem halben Jahrhundert englischer Filmgeschichte so häufig mit schweren Krisen und fast völliger Produktionsstockung abwechselten.

Das Wort „Blütezeit" ist vielleicht für jene Periode zwischen 1932 und 1936 etwas zu anmaßend, und sie wäre wohl treffender mit dem Wort „Hausse" gekennzeichnet, denn es war eigentlich eine wirtschaftlich ungesunde Scheinblüte, der erst nach zwei oder drei Krisenjahren eine solide Blütezeit folgen sollte.

Die Eigenart der englischen filmindustriellen Entwicklung, ihre Vorteile sowohl wie ihre Schwierigkeiten liegen wesentlich in der Tatsache begründet, daß England schon der Sprachgleichheit wegen der wichtigste Auslandsmarkt der amerikanischen Filmindustrie ist.

Wenn es nach Hollywood ginge, brauchte es überhaupt keine englische Filmindustrie zu geben, da das über das ganze Land verbreitete Filialnetz der großen amerikanischen Konzerne durchaus in der Lage wäre, von ihren eigenen Londoner Uraufführungspalästen aus den Filmbedarf des gesamten Inselreiches zu befriedigen.

Das wäre zwar ein für Hollywood sehr befriedigender Zustand, und auch die englischen Theaterbesitzer hätten nicht zu klagen; wohl aber die englische Filmproduktion, die immerhin auf eine Tradition von vielen Jahrzehnten zurückblickte und von Zeit zu Zeit die Regierung nötigen konnte, der heimischen Produktion durch teils legislative, teils finanzielle Maßnahmen eine kleine Aufpulverung zu geben.

Die legislativen Maßnahmen bestanden in einer immer wieder erneuerten und modifizierten Kontingentierung, um die Flut der Hollywoodfilme etwas einzudämmen und die Einfuhr mit der Verpflichtung zu verbinden, einen gewissen Prozentsatz von Filmen in England und von Engländern herstellen zu lassen.

Die finanzielle Aufpulverung kam zwar manchmal auch aus der öffentlichen Hand, meistens aber aus Privatmitteln, die durch irgendeinen besonderen Auftrieb mobilisiert wurden.

In der erwähnten „Hausse" der Jahre 1932-36 war jener Auftrieb fast ausschließlich dem Unternehmungsgeist eines einzigen Mannes zu verdanken, der nicht nur kein Engländer war, sondern gerade erst nach einigen nicht sehr erfolgreichen Jahren in Hollywood nach England gekommen war.

Alexander Korda hatte sich in Amerika nicht wohl gefühlt, weil man diesen sehr eigenwilligen Künstler in Hollywood seine Filme nicht so selbständig inszenieren ließ, wie er es vorher in Berlin und noch früher in Wien oder gar als einer der „Pioniere" in seiner ungarischen Heimat gewöhnt gewesen war.

Mit solcher künstlerischen Unabhängigkeit verglichen bedeutete das Hollywood-Engagement für Korda einen Rückschritt. Erst in London bekam er die Chance, seine Filme genauso zu machen, wie er es wollte, und er nützte sie in großartiger Weise: Er machte "Sechs Frauen und ein König" ("The private life of Henry VIII"), einen Film, der kein „historischer Schinken" war, sondern der mit sehr viel Witz, Verstand und Geschmack das Privatleben jenes oft verheirateten Königs schilderte.

Von dem Film selbst und von Charles Laughtons hervorragender Leistung in der Titelrolle war schon die Rede; es war eines der wesentlichen Werke der Filmgeschichte, aber noch wesentlicher waren die Folgen des sensationellen Erfolges, der diesem mit verhältnismäßig bescheidenen Mitteln hergestellten Film beschieden war.

Die große englische Tages- und Sonntagspresse nahm mit großer Befriedigung davon Kenntnis, daß die englische Filmproduktion wieder einmal "on the map", also auf der Landkarte und sogar auf der Weltkarte sei.

Es wurde allerdings auf die erstaunliche Tatsache hingewiesen, daß in diesem vom Stoff her so ungemein englischen Film eigentlich nur die Schauspieler Engländer seien, während der Regisseur und die meisten seiner künstlerischen und technischen Mitarbeiter gerade erst aus dem Ausland eingewandert wären.

Aber Korda hatte die Antwort parat: das sei keineswegs erstaunlich, es sei vielmehr sehr natürlich, daß ein Ausländer sein Gastland viel unvoreingenommener und klarer sehen könne als ein Einheimischer.

Den besten ungarischen Film habe der Belgier Jacques Feyder gemacht; er seinerseits, ein gebürtiger Ungar, würde sich das nie zutrauen, dagegen würde er sehr gern einen Film über Schottland machen, das ihm vorläufig noch so gut wie unbekannt sei.

Für solche Argumente hatten die Engländer Verständnis, besonders wenn sie mit jenem unvergleichlichen Charme vorgetragen wurden, dessen Korda fähig war.

In den Salons der großen Gesellschaft war der erst so kurz in England ansässige Filmproduzent sehr bald heimisch; man wußte diesen geistreichen und gut aussehenden Mann zu schätzen, diesen kosmopolitischen Ungarn, der mit dem englischsten aller Englandfilme der Produktion seines Adoptivlandes Weltruhm erworben hatte.

Diesen einfallsreichen und überzeugungsfähigen Künstler und Weltmann, der nicht nur sehr viel Geschmack und Kunstverständnis in der Auswahl seiner eigenen Bildersammlung zeigen konnte, sondern der auch ein erstaunliches Flair für Finanzoperationen großen Stils hatte und den größten Versicherungskonzern zu überreden wußte, Millionenbeträge im Film anzulegen.

Wenn er Atelierraum benötigte, dann mietete er ihn nicht, sondern baute (in Denham) die damals größte und modernste Atelieranlage der Welt; wenn er Büroräume benötigte, dann mietete er sie nicht in Londons „Filmstraße" Wardour Street, sondern kaufte jenen Palast in Piccadilly, in welchem die künftige Königin von England und ihre Schwester, Prinzessin Margaret, ihre Kindheit verbracht hatten.

Dieser Umzug kam freilich erst einige Jahre später, aber schon im Frühjahr 1933, als ich Korda zum ersten Mal in England besuchte - kaum anderthalb Jahre, nach dem wir einem von Hollywood sehr enttäuschten Alex auf dem langen Weg zum Bahnhof von Los Angeles das Abschiedsgeleit gaben - wohnte er in einem riesigen (und kaum zur Hälfte möblierten) Haus in Londons teuerster Straße, Avenue Road.

Und unwillkürlich mußte ich daran denken, wie ich ihn zehn Jahre vorher am Berliner Kurfürstendamm in einer 16-Zimmer-Wohnung besucht hatte, in der auch kaum ein halbes Dutzend Zimmer möbliert war.

Doch Korda hatte zeitlebens eine Vorliebe für Hotels, und sehr bald verließ er den Riesenbau in Avenue Road und zog ins „Claridge", das exclusivste Hotel der Welt, in dem er nicht etwa das übliche Appartement hatte, sondern eine mit seinen eigenen Möbeln und Teppichen möblierte und den schönsten Bildern seiner Sammlung geschmückte Wohnung.

Dort wußte er die nicht nur an Geld und Einfluß, sondern auch an Geist und Witz reichsten Zeitgenossen um sich zu versammeln, und zu den regelmäßigen Gästen gehörte auch Winston Churchill, der Alex sehr gern hatte und sogar einmal einen Drehbuchentwurf für ihn schrieb.

Für Korda war das nur selbstverständlich, denn wenn er schon einen Film über John Churchill, Herzog von Marlborough und Sieger von Blenheim machte - oder vielmehr plante, denn der Film wurde nie gedreht - dann mußte er als Autor natürlich den Mann gewinnen, der nicht nur der berühmteste Historiker seiner Zeit war, sondern auch den Helden des Films als seinen eigenen Urahn beschreiben konnte.

Es dauerte nur ein paar Jahre, und aus Alex Korda wurde Sir Alex, ein Ereignis, das damals sehr großes Aufsehen erregte. Inzwischen sind ja auch andere Filmschaffende geadelt worden, wie etwa die Produzenten Michael Balcon und Arthur Rank, der Regisseur Carol Reed und die Schauspieler Laurence Olivier, Cedric Hardwick und Ralph Richardson, aber „Sir Alex" war der allererste Film-Mann, der in Buckingham Palace zum Ritter geschlagen wurde.

Und die Filme, die in seinen ersten Jahren in England von diesem erstaunlich erfolgreichen Mann gemacht wurden ? Einige waren sehr gut, die meisten waren sehr prunkvoll und alle waren sehr viel teurer als „Henry", mit dessen enormem Welterfolg sich allenfalls "The scarlet Pimpernell" messen konnte.

Dieser Film, (in Deutschland hieß er) "Die scharlachrote Blume" hat auch in Deutschland das Filmpublikum begeistert, und zwar gewiß nicht nur, weil schon der grundliegende Roman der Baronesse d'Orcy von einer unfehlbaren Publikumswirkung ist: die Abenteuer des scheinbar so müßigen englischen Lebemannes Blakeney, der wieder und wieder die Salons von Mayfair und die Spielklubs der Londoner Lebewelt verläßt, um in allen möglichen Verkleidungen über den Kanal zu fahren und die ihm befreundeten französischen Aristokraten im letzten Moment und unter haarsträubenden Gefahren der Guillotine des Revolutionstribunals zu entreißen.

Daß Korda mit seiner farbenprächtigen Inszenierung dieser oft verfilmten Geschichte einen besonderen Erfolg erzielte, war vor allem dem glänzenden Einfall zu danken, die Hauptrolle nicht mit dem für diese Rolle üblichen schönen jungen Mann oder Muskelprotzen zu besetzen, sondern mit Leslie Howard, der weder mit Jugendschönheit noch mit einer athletischen Gestalt aufwarten konnte, sondern „nur" über sehr viel Charme und eine Schauspielkunst von hohen Graden verfügte.

Howard war für diese Rolle aus Hollywood geholt worden, als er dort schon in Gefahr zu geraten schien, für das Rollenfach des kultivierten und etwas überzüchteten englischen Aristokraten typisiert zu werden.

Aber er war ein zu bedeutender Künstler, um dieser Gefahr zu erliegen und bewieß es abermals in "The petrified forest" ("Der versteinerte Wald"), einem Film, der aus mancherlei Gründen filmhistorisch bedeutsam ist: nicht so sehr, weil er für den großen Schauspieler Humphrey Bogart den Durchbruch zum Weltruhm bedeutete; eher schon weil das Buch von Robert Sherwood, einem der bedeutendsten zeitgenössischen Schriftsteller stammte. Vor allem aber war er filmhistorisch bedeutsam, weil in dem Film etwas ausgesagt war und weil er zu denen gehörte, die für eine höhere Entwicklungsstufe des amerikanischen Films richtunggebend wurden.

Die sich im „Versteinerten Wald" begegnenden Gegenspieler Leslie Howard und Humphrey Bogart spielen Menschen, die beide mit dem Leben abgeschlossen haben: der eine einen an sich selbst und der Welt irre gewordenen Dichter, der andere einen Gangster, der vor der Polizei auf einer Flucht auf Leben und Tod ist und mit unheimlicher Ruhe für den Dichter und sein Mädchen und für die anderen Zufallsgefährten seiner Flucht das Gesetz des Handelns diktiert.

Dadurch bekommt der Film die Spannung eines Kriminalreißers, aber seine tiefere Spannung liegt in den Gesprächen zwischen Dichter und Gangster, deren jeder auf seine Art ein gehetztes Wild ist.

Wenn ich dieses Werk filmhistorisch bedeutsam nannte, weil es mithalf, den amerikanischen Film auf eine höhere Entwicklungsstufe zu heben, so soll das nicht heißen, daß nunmehr, also etwa seit der Mitte der 1930er Jahre, in jedem amerikanischen Film irgendein künstlerisch oder sonstwie wesentlicher Vorstoß unternommen wurde.

Das war weder möglich noch wünschenswert, und die große Mehrheit der Filme begnügte sich nach wie vor mit den üblichen Operetten- und Kriminalstoffen oder damit, das übliche „Dreiecksthema" so zu fassen, daß der Mann zwischen zwei Frauen oder die Frau zwischen zwei Männern die für das Happy-End richtige Wahl traf.

Von solchen mehr oder minder guten Durchschnittsfilmen gab es jede wünschenswerte Menge, aber darüber hinaus gab es eine stetig wachsende Anzahl von geistig anspruchsvolleren Werken einiger Regisseure, die ihrem Publikum nicht nur etwas Unterhaltung, sondern auch etwas zum Nachdenken bieten wollten; Regisseure die nun, da dem Film das Wort gegeben war, es auch im tieferen Sinne dazu benutzen wollten, etwas zu sagen: kritisch zu gewissen Ereignissen und Erscheinungsformen ihrer Zeit Stellung zu nehmen, oder auch nur, die soziale Schichtung zu durchleuchten und zu gestalten.

Zu solchen Regisseuren gehörte William Wyler, der in "Dods-worth" (nach Sinclair Lewis' berühmtem Roman) das amerikanische Bürgertum und in "Dead End" die soziale Unterschicht zu schildern wußte; und aus dem gleichen geistigen Klima kommt "Fury", Fritz Langs erster amerikanischer Film, der nicht nur die zur Lynchjustiz gesteigerte Massenhysterie zu gestalten wußte, sondern auch den sozialen Hintergrund und das in Spencer Tracys meisterhafter Darstellung lebendig werdende Menschenschicksal.

Es ist recht bezeichnend, daß beide Regisseure aus dem Ausland kamen, denn Lang war ja gerade erst (mit dem Umweg über Paris) aus Deutschland emigriert, und William Wyler war einige Jahre vorher noch der Deutsch-Elsässer Wilhelm Weiler.

Vielleicht hatte also Alexander Korda nicht so unrecht mit der weiter oben zitierten Behauptung, ein Ausländer habe für die „nationalen Belange" eines Landes einen klareren und unvoreingenommeneren Blick als ein Einheimischer; und wenn es einer weiteren Bestätigung bedürfte, dann kann sie uns Frank Capra liefern, der in Sizilien geboren und aufgewachsen war, bevor er nach Amerika ging.

Man mag bei dem auch in Deutschland damals so populären Film "Es geschah in einer Nacht", der nicht nur dem Regisseur Capra, sondern auch den Hauptdarstellern Clark Gable und Claudette Colbert Weltruhm brachte - man mag einwenden, daß es sich da nur um eine lustig-spannende Abenteuergeschichte von einem jungen Zeitungsreporter handelte, der einer durchgebrannten Millionenerbin nachjagt.

Das gab zwar den Handlungskern, aber Capra bot uns erheblich mehr, denn in diesem harmlosen Lustspiel wußte er den Hintergrund des amerikanischen Kontinents lebendig zu machen und den Gegensatz der verschiedenen sozialen Schichten zu betonen, denen sein Held und seine Heldin entstammten.

Aber erst zwei Jahre später, (1936), in seinem ungleich bedeutenderen Werke "Mr. Deeds geht in die Stadt" hat Capra sein sozialkritisches Anliegen in großem Stil vorbringen können.

Auch hier wählte er als Handlungskern eine lustspielhaft spannende Geschichte und als Zentralfigur einen ungemein sympathischen Sonderling, der nach dem Verzicht auf eine Millionenerbschaft zunächst für verrückt erklärt wird und dann in einer großen Gerichtsverhandlung nicht nur seine Vernunft beweist, sondern auch sehr viele kluge Lehren zum besten gibt, die er seinem kurzen Einblick in die weniger erfreulichen Hintergründe von Washington und Wall Street verdankt.

Der Rolle dieses absonderlichen Kleinstädters mit dem unbestechlich gesunden Menschenverstand lieh Gary Cooper den männlich-humorigen Charme seiner Persönlichkeit.

Das Beachtlichste an diesem Film ist übrigens nicht so sehr die scharfe Satire und die sozusagen sozialkritische Komponente, sondern die ungemein eindringliche und einprägsame Gestaltung der amerikanischen Kleinstadt und ihrer Menschen.

Kein Zweifel: ebenso wie der von dem Ungarn Korda inszenierte "Henry VIII." einer der englischsten, ebenso ist der von dem Sizilianer Capra inszenierte "Mr. Deeds" einer der amerikanischsten aller Filme.

Freilich müßte man diese Behauptung durch die ebenso richtige Erklärung ergänzen, daß Korda, (obschon er sein Lebtag den ungarischen Akzent behielt) ein ungemein tiefes Einfühlungsvermögen nicht nur für die englische Sprache, sondern für jede Nuance englischer Wesensart hatte, und daß der Sizilaner Capra, sowohl wie der Elsässer Wyler zutiefst in Amerika heimisch wurden.

Sie waren übrigens durchaus nicht die einzigen amerikanischen Regisseure, die oft darum bemüht waren, ihrem Publikum nicht nur die übliche Unterhaltungsware, sondern geistig anspruchsvollere Kost zu bieten.

Zu ihnen gehört bestimmt King Vidor, allenfalls auch Mervyn Le Roy und der besonders an Themen mit proletarischem oder kleinbürgerlichem Hintergrund interessierte Gregory la Cava, sowie auch Michael Curtiz, der noch Michael Kertesz hieß, als er anfangs der zwanziger Jahre in Wien, gemeinsam mit Alexander Korda, Gustav Ucicky und anderen später sehr erfolgreichen Künstlern bei der Sascha des Grafen Kolowrat seine Lehrjahre absolvierte.

Vor allem aber muß von den amerikanischen Regisseuren, die in den dreißiger Jahren berühmt wurden, John Ford genannt werden; wir dürfen ihn zu den „geistig Anspruchsvollen" zählen, nicht so sehr weil seine ersten Filme (besonders "The informer"), von der literarischen Presse sehr gelobt wurden, sondern gerade weil es ihm später gelang, die etwa allzu maniriert betonte und somit nicht ganz echte „Vergeistigung" jener Periode zu überwinden und mit "Arrowsmith" (nach Sinclair Lewis), "Young Mr. Lincoln" und vor allem mit "The grapes of wrath" (Früchte des Zorns) Filme zu machen, in denen Amerika und seine Menschen und ihre echten Probleme lebendig wurden.

Das gilt besonders für das letztgenannte Werk, dem John Steinbecks gleichnamiger Roman zugrunde lag und das wohl zu den hervorragendsten Verfilmungen eines Werkes der Weltliteratur gehört.

Das Schicksal der Arbeitslosigkeit, die schmerzhaft schwierige Verpflanzung einiger Familien, die, von der heimatlichen Scholle vertrieben, im fernen Kalifornien keineswegs das erhoffte Paradies finden - das alles ist ohne falsche Sentimentalität, aber mit erschütternder Eindringlichkeit gestaltet.

Dieser Film, (ebenso wie auch schon "Lincoln"<) ist übrigens filmhistorisch oder vielmehr tonfilmhistorisch auch dafür beachtlich, daß Ford der erste Regisseur war, der es wagte, größtenteils auf Atelieraufnahmen zu verzichten und fast den ganzen Film an den historischen Stätten und in Außenaufnahmen zu drehen.

Da John Fords "Früchte des Zorns" 1939 hergestellt wurde und erst 1940 herauskam, so liegt dieser Film schon an der chronologischen Grenze, die diesem Kapitel gesetzt ist, aber bevor wir Hollywood für eine Zeitlang verlassen, muß noch zweier der bedeutendsten Filmschöpfer jener Zeit (und aller Zeiten) gedacht werden: Charles Chaplin und Ernst Lubitsch.
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Chaplin war von jeher nicht nur in seinem Stil, sondern auch in seinen Produktionsmethoden ein Outsider. Er war immer nicht nur die Zentralfigur und der Star seiner Filme, sondern auch Autor, Regisseur und sogar Komponist.

Und da er auch der von jeder Betriebsroutine unabhängige Fabrikant und Finanzier war, so konnte er es sich leisten, Jahre an eine immer und immer wieder revidierte Konzeption und an die endliche Herstellung zu wenden, Jahre, die je nach seiner Stimmung, durch lange Arbeitspausen unterbrochen wurden.
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Da Chaplins weltberühmte Figur des kleinen Mannes mit den verbeulten Hosen und dem Watschelgang ihre Komik (oder vielmehr ihre Tragikomik) mit durchaus visuellen Mitteln erzielte, fiel ihm der Übergang zum Tonfilm besonders schwer.

Und wie es seine Art war, nahm er sich jahrelang Zeit dazu; eigentlich sogar Jahrzehnte, denn erst im zwanzigsten Jahre des Tonfilms hatte er sich (mit "Monsieur Verdoux") von jener berühmten Figur mit Stöckchen und Melone freigemacht.

Dieser (Mitte der 1940er Jahre vollendete) Film gehört erst in ein späteres Kapitel, und von den drei vorhergehenden Filmen ist der erste, "Lichter der Großstadt", in der Chronik des Stummfilms vermerkt, obgleich er erst im Jahre 1931 herauskam.

Nur ein Chaplin konnte es sich leisten, noch im vierten Jahre der neuen Ära den Tonfilm einfach zu ignorieren; aber er brauchte noch fast ein Jahrzehnt, um in den zwei nächsten, jeweils im Abstand von vier oder fünf Jahren, von seiner berühmten Charlie-Figur Abschied zu nehmen.

Beide Filme waren sehr scharf „ideologisch" pointiert, der eine, "Modern Times" eine Wirtschafts-Satire auf die entmenschlichende Wirkung einer hypermodernen Maschinenwelt, der andere "The great Dictator" eine politische Satire auf Hitler und Mussolini.

Im ersten dieser beiden Filme spielte Chaplin seine Charlie-Figur als einen Lohnsklaven der Maschinenwelt, aber eben weil er sie aus seiner „chaplinesken" Märchenwelt in die Wirklichkeit versetzte war ein Stilbruch unvermeidlich, und die Tendenz kam nicht in jener dichterischen Eindringlichkeit zum Ausdruck, die seine früheren Filme so sympathisch machte - also so „mitleidend" mit dem geduckten und doch unverwüstlichen kleinen Vagabunden, der sich von den Mächtigen dieser Welt nicht unterkriegen läßt, auch wenn er am Ende abseits vom Glück der anderen bleibt und einsam, aber munter sein Stöckchen schwingend, neuer Hoffnung entgegenwatschelt.

In den Jahren, in denen sie vollendet wurden, blieben sowohl "Modern Times" wie "The great Dictator" dem deutschen Filmpublikum verborgen.

Der letztgenannte Film war eine geradezu diabolisch geniale Hitler-Karrikatur.

Chaplin spielte nicht nur den Diktator selbst, sondern auch den kleinen Mann, der wegen seiner erstaunlichen Ähnlichkeit mit dem „großen" Mann als Doppelgänger herhalten und den Diktator bei Paraden vertreten muß.

In der großen Schlußszene wird der Diktator versehentlich ins KZ gesteckt und der Doppelgänger vor die Mikrophone der Massenversammlung gestellt, wo er anstelle der erwarteten diktatorischen Kriegs- und Brandrede eine Ansprache hält, die zur Vernunft und Nächstenliebe und zur Verbrüderung der Menschheit ermahnt.

Filmhistorisch ist diese Szene auch deshalb hervorzuheben, weil sie das Debüt des Stummfilmstars Charles Chaplin als Sprecher darstellt.

Daß in jenen 1930er Jahren für jeden denkenden Menschen die Vorzeichen der blutigen Weltkatastrophe immer deutlicher wurden, daß also damals das Zeitgeschehen gerade die besten Filmschöpfer in ihrer Stoffwahl beeinflußte, ist begreiflich.

Das galt auch für Ernst Lubitsch, denselben Lubitsch, der schon lange auf den Typ des geistreichen Kammerspiels und des heiter beschwingten Musikfilms festgelegt schien.

Seinem in dieser Chronik schon sehr viel früher erwähnten ersten Tonfilm "Die Liebesparade" hatte er zwei Werke des gleichen Genres, "Monte Carlo" und "Der lächelnde Leutnant" folgen lassen.

Filmhistorisch ist dazu nicht viel mehr zu sagen, als daß von dem ersten (und bei weitem besten) dieser drei Filme einige europäische Regisseure wie Rene Clair und Wilhelm Thiele viel gelernt haben und sich dann dadurch revanchierten, daß Filme wie "Le Million" und "Drei von der Tankstelle" auch auf die spätere Lubitsch-Produktion des gleichen Genres nicht ohne Einfluß blieben.
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Inzwischen aber war Ernst Lubitsch der so wenig zum Zeitgeschehen passenden Heiterkeit müde und beschloß einen ihm sehr am Herzen liegenden Stoff des jüngeren Rostand zu verfilmen.

Es war die Geschichte eines Franzosen, der über die Erinnerung an einen im Weltkrieg von ihm getöteten deutschen Soldaten nicht hinwegkommt und in seiner Seelenqual zu den Eltern des ehemaligen „Feindes" nach Deutschland geht.

Dort will er Buße tun für ein Kriegsgeschehen, das er als Mord empfindet, und als es ihm gelingt, den Vater des gefallenen Soldaten von seinem Haß auf Frankreich zu befreien, wird er in der deutschen Familie wie ein Sohn aufgenommen.

Der Film hieß "The man I killed" und gehört nicht zu Lubitschs Meisterwerken. Er ist nur wegen der für die Zeit und den Menschen typischen Stoffwahl bemerkenswert; und daß es eigentlich in seiner rührend naiven Tendenz ein recht optimistischer Film war, lag daran, daß er noch in der ersten Hälfte der dreißiger Jahre gemacht wurde.

. . . aber in seinem künstlerischen Schaffen brachte er es nicht zum Ausdruck. Der erfolgreiche, inzwischen zum Produktionschef der Paramount avancierte Businessman Lubitsch war als Mensch tief unglücklich.

Ich werde nie das letzte ernsthafte Gespräch vergessen, das ich mit ihm hatte. Es war wohl etwa ein Jahr vor dem Zweiten Weltkrieg, und es war kein Zweifel: dieser Mann litt an Deutschland.

Er war und blieb Berliner, und obschon er es damals nicht gern zugab: er litt an unheilbarem Heimweh. Er wußte wohl, daß er nie mehr heimkehren würde, er hatte, obschon noch längst kein alter Mann, nur noch wenige Jahre zu leben. Aber inzwischen machte er noch einen seiner schönsten Filme.

Der Film hieß "Ninotschka", und er ist aus mancherlei Gründen bemerkenswert, und durchaus nicht nur, weil Greta Garbo kurz vor dem allzu frühen Abschluß ihrer großen Laufbahn in diesem Film bewies, daß sie auch eine Komikerin von hohen Graden war.

Sie spielte eine Sowjet-Kommissarin, die nach Paris geschickt wird, um einigen Genossen auf die Finger zu gucken (und zu klopfen), weil sie ihre dienstlichen Pflichten in der heiter charmanten Atmosphäre des „Sündenbabels" vernachlässigen.

Wie nun in der gleichen Atmosphäre ein nicht minder charmanter junger Mann die im wahren Sinne des Wortes zugeknöpfte Beamtin in eine sehr verführerische und verliebte Frau verwandelt, wie sie in einer bezaubernden Schwips-Szene sich selbst und anderen die Wahrheit sagt, das gehört zu den größten Leistungen der Garbo.
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Eben weil der ganze Film die Wahrheit sagt, eben weil er nicht nur sehr viel Witz und Charme enthält, sondern auch manches kluge Wort zum Zeitgeschehen, eben deshalb ist "Ninotschka" weit mehr als eine amüsante Persiflage der Sowjet-Bürokratie.

Es ist Lubitschs reifster Film und im Genre des geistgewürzten Lustspiels eines der bedeutendsten Werke der Filmgeschichte.

Für die Chronik des deutschen Films gewinnt dieses Werk übrigens noch eine besonders ironische Pointe durch die Tatsache, daß Joseph Goebbels gerade diesen Film als eine Meisterleistung bezeichnete und ihn der obenerwähnten Liste jener Filme zufügte, die sich die deutschen Filmschaffenden gefälligst zur künstlerischen Richtschnur nehmen sollten.

Alle vier waren, wie erinnerlich, von Regisseuren hergesellt, deren keiner als „für die Reichsfilmkammer tragbar" gelten durfte.

Damit, daß er nun auch noch "Ninotschka" auf diese Liste setzte, erwies Goebbels immerhin einen starken, wenn auch etwas makabren Sinn für Humor.

Denn mit Ernst Lubitsch in der Regie, mit Billy Wilder und Walter Reisch am Drehbuch und mit Felix Bressart und Alexander Granach in Hauptrollen war dieser Film geradezu eine Musterkarte von Könnern, deren Mitarbeit dem deutschen Film durch eben jenen Goebbels entzogen war.

Zu den vielen wertvollen Künstlern, die damals dem deutschen Film verloren gingen, gehörte auch eine Schauspielerin, die zwar nicht zur Emigration gezwungen war, deren früher Tod aber mittelbar durch die politischen Umstände verursacht wurde.

Es war Renate Müller, eine der besten Schauspielerinnen des deutschen Films, und im übrigen ein feinfühliger und damals leider tief depressiver Mensch.

Die privaten Gründe ihres Unglücks gehören nicht in diese Chronik, und es genügt, die Tatsache ihres frühen Todes durch die Andeutung zu erklären, daß ein der Künstlerin nahestehender Mann durch die politischen Umstände zur Auswanderung gezwungen war.

Renate Müllers eigene Emigrationspläne wurden ihr von höherer, um nicht zu sagen von höchster Stelle erschwert, und an die Lieblingsschauspielerin Hitlers waren zahllose Gerüchte von einer engeren und persönlicheren Bindung geknüpft.

Die völlige Haltlosigkeit jener Gerüchte soll hier immerhin festgehalten werden: nicht so sehr im Interesse der historischen Wahrheit - denn etwaige private Beziehungen von Filmschauspielerinnen und Staatsmännern brauchen nicht filmhistorisch belangvoll zu sein - sondern vor allem im Interesse des Andenkens an Renate Müller. Sie hat mir selbst einmal den absurden Vorgang geschildert, der zu jenen weitverbreiteten Gerüchten führte, und er ist von einigem psychologischen Interesse für Historiker, die sich mit der Persönlichkeit Adolf Hitlers befassen.

Nebst etwa einem Dutzend anderer Filmkünstler war Renate Müller zu einem Essen in die Reichskanzlei geladen, und als die anderen Gäste sich verabschiedeten wurde sie allein zurückgehalten; was im Kreise der Kollegen und Kolleginnen um so mehr Aufsehen erregte, als Hitler in ungewöhnlich freundlicher Stimmung schien und die Müller auffallend hofierte.

Sie hat mir später in London geschildert, wie peinlich ihr, neben den vielsagenden Blicken der abziehenden Kolleginnen, das Alleinsein mit einem Menschen war, der ihr nicht nur als Politiker, sondern auch als Mann zuwider war.

Ihr Gastgeber zeigte jedoch keinerlei amouröse Absichten. Er zog sich zwar ziemlich bald das Jackett aus, aber nur, um seine Armmuskulatur zu zeigen. Er hatte nämlich das Gespräch auf die körperliche Disziplin gebracht, die von Politikern nicht minder als von Filmstars beobachtet werden muß, wenn sie im Blickpunkt von tausend Augen stehen.

Er hatte ihr erklärt, daß es nicht einfach sei, stundenlang mit gestrecktem Arm und freundlichernstem Gesichtsausdruck im Wagen oder auf Balkons und Paradeplätzen zu stehen.

Er ermunterte sie dann, es einmal selber zu versuchen, worauf sie vor seinem kritischen Auge vorschriftsmäßig den Arm hob, ihn aber schon nach einer Minute ermüdet sinken ließ.

Darauf zeigte er ihr, wie gut er es konnte und ließ sie die Muskeln an seinem zum römischteutonischen Gruß gereckten Führerarm fühlen. Dann war sie in Gnaden erlassen.

Was war der tiefere Grund für die außerordentliche Wirkungskraft dieser Schauspielerin? Es war ganz einfach die Tatsache, daß sie den Urbegriff des sauberen jungen Mädchens bildete; und ob sie nun in ihrem ersten Welterfolg "Die Privatsekretärin" darstellte - ein Welterfolg, weil sie in der englischen Version als „Sunshine Susie" auch die Engländer und Amerikaner begeisterte - oder ob sie in "Victor und Victoria" einen Damenimitator spielte oder zwei Jahre später, 1933 unter Carl Froelichs Regie die "Liselotte von der Pfalz", immer war sie in ihrer Erscheinung und in ihrem Wesen der Wunschtraum von Millionen junger Männer, die sich genauso ein Mädchen wünschten, und von Millionen junger Mädchen, die ebenso hübsch, so gesund und adrett sein wollten, und ebenso glücklich.

„Ich bin ja heut' so glücklich, ich bin ja heut so glücklich .. .", dieser durch seine naive Simplizität so wirkungsvolle Schlager, den die Müller „kreiert" hatte, er könnte gewissermaßen das Motto für das Bild sein, das vielen Millionnen ihrer Verehrer von Renate Müller in der Erinnerung blieb; und daß sie zu der Zeit, als sie in Ludwig Bergers lustigem "Walzerkrieg" und in vielen anderen heiterbeschwingten Filmen spielte - daß sie da in Wirklichkeit ein unglücklicher Mensch war, und 1937, noch sehr jung und im Zenit ihrer Karriere, dem deutschen Film verloren ging, das bleibt für den Chronisten ein tragisches Fazit.

Es war bisher viel von dem personellen Verlustkonto die Rede, das der deutsche Film in jenen Jahren erlitt. Aber gab es da nicht auch ein Gewinnkonto?

Gab es nicht neue Schauspieler, wie etwa Willy Birgel und Johannes Heesters, die nicht nur gut aussahen, sondern auch spielen konnten? Gab es nicht junge Schauspielerinnen wie Irene von Meyendorff, der man das kultivierte junge Mädchen ohne weiteres glaubte, weil sie eines war; oder Sibylle Schmitz, deren klares Gesicht auch die törichste Rolle veredelte; oder Heidemarie Hatheyer, die mit ihrem Riesenerfolg in der Geyerwally nicht nur für den herb bäuerlichen Schönheitstyp abgestempelt war, sondern auch zeigen konnte, daß sie eine hochbegabte Schauspielerin war?

Gab es nicht unter den Autoren R. A. Stemmle und unter den Regisseuren Wolfgang Liebeneiner? Es gab diese und viele andere neue Menschen und neue Gesichter, aber damit war weder für noch gegen das neue Regime etwas erwiesen, sondern allenfalls die Binsenwahrheit, daß es immer wieder junge und begabte Menschen gibt, die sich durchsetzen.

Um die für die Chronik des deutschen Films wesentlichen Folgen des politischen Umbruchs aufzuspüren, muß an die obenerwähnte Grundtatsache erinnert werden, daß es Goebbels zwar gelang, in etwa vier Jahren fast die gesamte deutsche Filmindustrie „reichseigen" zu machen, daß aber der von ihm erhoffte „weltanschauliche" Gewinn minimal blieb und in einem geradezu grotesken Mißverhältnis zu dem gewaltigen Energie- und Kapitalsaufwand stand.

Warum war das so und mußte es so sein? Warum erwies es sich als unmöglich, die Filmindustrie in ähnlich „totaler" Weise „weltanschaulich auszurichten", wie das für die Presse, den Rundfunk und andere „gleichgeschaltete" Organe der Meinungsbildung und des öffentlichen Lebens geschah?

Eine Teilantwort wäre in zwei Worten zu geben: passive Resistenz. Entscheidender aber war die einfache Tatsache, daß man das zahlende Publikum nur ins Kino ziehen kann, wenn man ihm das bietet, was es sehen will. Und die Filmindustriellen versuchten, sich nach dieser Binsenwahrheit zu richten.

Leicht wurde ihnen das nicht gemacht, der „Druck von oben" war groß. Es wimmelte von mehr oder minder einflußreichen Pg's Parteigenossen der NSDAP), die man nicht abweisen konnte, wenn sie mit Denkschriften für irgendwelche Hirngespinste kamen, oder gar mit Drehbuchentwürfen, die man freundlich zur Kenntnis nahm, dezent honorierte und aufatmend ad acta legte.

Schlimmer war es, ein gutes, aber „beanstandetes" Drehbuch wieder und wieder umarbeiten zu müssen oder gar einen fast fertiggestellten Film wegwerfen zu müssen, wenn er „oben" nicht gefiel.
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Aber trotz alledem wurden gute und saubere Filme gemacht, wie etwa "Der alte und der junge König" mit Emil Jannings' meisterhafter Darstellung des in seinem Vaterstolz verletzten Preußenkönigs; oder Wolf gang Liebeneiners erste Proben seiner großen Regiebegabung in einem so anmutigen Lustspiel wie "Versprich mir nichts" (mit Victor de Kowa und Luise Ullrich) und in einem so nahtlos geglückten Schwank wie "Der Mustergatte" mit Heinz Rühmann und Hell Finkenzeller.

Filme, deren sich kein Produzent zu schämen brauchte, und die keine Spur des Regimes zeigten, das sich durch die vom Machthunger besessene Persönlichkeit des Dr. Goebbels und seiner zahlreichen Adlaten mit so krampfhafter Intensität darum bemühte, den deutschen Film zu beeinflussen.

Es wurden Akademien gegründet und großmächtige Organisationen zur Förderung des Nachwuchses aufgezogen. Es wurde unentwegt organisiert, und es gab viel Prunk und sehr viele Ehrengaben und Feiern, die viel Zeit und Geld kosteten und die laufende Arbeit störten.

Anmerkung : Jedenfalls vor dem Beginn des Krieges, später mussten alle an die Front.

Aber es wurden trotzdem Filme gemacht, die das Publikum sehen wollte, große Musikfilme mit Zarah Leander, Tanzfilme mit Marika Rökk, Sherlock-Holmes-Filme mit Hans Albers und Heinz Rühmann.

Wichtiger freilich waren manchmal die Filme, die nicht gemacht wurden, die Filme, die nur geplant und mit sehr viel diplomatischem Geschick sabotiert wurden.

Nehmen wir einen konkreten und für jene Periode der deutschen Filmgeschichte ungemein bezeichnenden Fall, mit den Gegenspielern Emil Jannings und Joseph Goebbels und dem Mittelsmann Max Winkler in den Hauptrollen.

Der war zwar, da er stets das Scheinwerferlicht der Öffentlichkeit mied, dem großen Publikum so gut wie unbekannt, er war aber trotzdem eine Schlüsselfigur für die deutsche Filmgeschichte jener Zeit.

Von seinem kleinen Büro im alten Berliner Westen (und über eine Firma, die er bezeichnenderweise „Cautio" nannte), machte er im Auftrag des Reiches Finanztransaktionen, die in die Hunderte von Millionen gingen. Das hatte er schon seit den zwanziger Jahren und für mannigfache Reichsregierungen getan, und er tat es im Hitlerreich nicht minder gewissenhaft.

Es fing damit an, daß er für das Propaganda-Ministerium Ullstein, Mosse und andere „gleichzuschaltende" Zeitungsunternehmungen aufkaufte, und er hat dann im Laufe der nächsten vier Jahre von der Terra bis zur UFA so ziemlich die ganze Filmindustrie „reichseigen" gemacht.

Er tat das als korrekter Kaufmann, der auf die ihm reichlich angebotenen persönlichen Ehrungen und Zuwendungen grundsätzlich verzichtete; und für die Nöte seiner Verhandlungsgegner und für die Gefahr, die sich aus den „weltanschaulichen" Wünschen des Propagandaministeriums ergab - dafür hatte Winkler nicht nur kaufmännisches Verständnis, sondern auch ein Herz.

Außerdem hatte er Humor, und mit einem Menschen wie Emil Jannings konnte er sich durch ein Augenzwinkern verständigen.

Das muß man wissen, um die Hintergründe jenes filmhistorisch so bezeichnenden Falles zu verstehen, dessen Autentizität verbürgt ist, da mir der gleiche Tatbestand von dem alten Herrn Winkler, sowie von Frau Gussy Jannings bestätigt wurde; und ebenso bedeutsam wie der „Fall" selbst war seine Vorgeschichte, mit der übrigens das Büro Winkler nichts zu tun hatte.

Es handelte sich einfach darum, daß der mit einem mißlichen Beinschaden behaftete Goebbels es sich nicht anmerken lassen durfte, wie sehr er sich über Jannings im allgemeinen und über den Hinkefuß des Dorfrichters Adam im besonderen ärgerte.

Kleists ewig frisches Lustspiel "Der zerbrochene Krug" war verfilmt worden, und daß Emil Jannings in seiner saftstrotzenden Darstellung des bauernschlauen Kahlkopfes einen Klumpfuß hatte, war weder ihm, noch seinem Regisseur Gustav Ucicky zu verübeln, denn diese Regieanweisung stammte von Heinrich v. Kleist.

Trotzdem schmunzelten Millionen von Kinobesuchern, die darin eine Karikatur des Propagandaministers sahen und sich im übrigen an dem in jeder Hinsicht hervorragenden Film erfreuten.

Bei der Galapremiere im UFA-Palast war selbstverständlich der Minister anwesend, verzog keine Miene, als Emils Gangart das Publikum immer wieder zum Kichern brachte und beteiligte sich demonstrativ an den Schlußovationen.

Daß dann aber dieser ungewöhnlich gute und erfolgreiche Film ganz plötzlich und viel zu früh im UFA-Palast abgesetzt wurde, das war die Rache des Ministers.

Emil ärgerte sich und fuhr mit Gussy nach dem Berghof, um „Plüschauge zu machen", wie er das zu nennen pflegte. Das konnte er meisterhaft.

Kein böses Wort gegen den (abwesenden) Minister, dem er nur Bewunderung und Dankbarkeit zollt. Trotzdem wird Hitler, der von allen diesen Intrigen keine Ahnung hat, die unbegreiflich schnelle Absetzung des erfolgreichsten Janningsfilms „gesteckt".

Kurzer Wutanfall und ein paar Blitzgespräche nach Berlin. Der Film wird wieder angesetzt.

Damit war freilich der Kampf zwischen dem Schauspieler und dem Minister noch lange nicht beendet; er sollte sich noch jahrelang hinziehen, und daß es dabei um erheblich tiefere Dinge ging, das ist filmgeschichtlich belangvoll.

Emil Jannings war damals der einzige, der absolut einzige deutsche Filmstar von Weltrang. Goebbels wußte das sehr genau und machte sich seine Gedanken darüber. Er wußte, daß Emil - immer vorausgesetzt, daß er sich dazu bequemen könnte, Englisch zu lernen - jeden Tag nach Hollywood gehen konnte, oder auch nach London zu Korda.

Emil Jannings war der einzige große Aktivposten im Außenhandel der deutschen Filmindustrie, aber was waren das für Filmstoffe, die dieser so ganz und gar nicht von nationalsozialistischem Geist beseelte Querkopf sich ausgesucht hatte?

"Traumulus", eine Lehrertragödie nach der Dichtung von Arno Holz, "Der Herrscher", nach Hauptmanns Altersstück vom Generationenkonflikt und der Liebe eines jungen Mädchens zu einem alten Mann; dann dieser Hinkefuß von Kleist, mit dem man so viel Ärger hatte, und jetzt trug er sich wohl mit dem Gedanken, den Robert Koch zu spielen, eine Art Hoheslied auf den ärztlichen Forscherdrang.

Was hatte das alles - so sagte sich der Minister - mit dem Nationalsozialismus zu tun? Wozu hatte man einen Weltstar, wenn er sich darauf versteifte, Heinrich Mann und Arno Holz, Gerhart Hauptmann und einen alten Klassiker zu spielen, und auch den vermutlich nur wegen des Hinkefußes! Warum nutzte man nicht diesen einzigen Star von Weltformat für einen Propagandafilm größten Ausmaßes?

Emil wußte sehr genau, was der Minister wollte, und er kannte auch den tieferen Grund und die große Gefahr, die ihm daraus erwuchs.

Es ging nicht nur um den einen „weltanschaulich betonten" Film; es ging darum, daß mit eben so einem Film der Minister Goebbels den Schauspieler Jannings ein für alle Mal an das Hitler-Reich ketten wollte.

Emil war klug genug, um diese Gefahr sehr früh zu sehen und schlau genug, um sich ihrer sehr geschickt zu erwehren. Vier Jahre lang ging das ganz gut, aber dann wurde die Gefahr ernst, weil Goebbels einen ihm geeignet erscheinenden Stoff gefunden hatte.

Die Grundidee war gar nicht schlecht. Es war die (wahre) Geschichte von dem Berliner Droschkenkutscher, der zu Beginn der zwanziger Jahre mit seinem alten Droschkengaul nach Paris kutschierte, um auf seine Weise gegen die tödliche Konkurrenz der Autotaxen zu protestieren. Das hätte eine schöne Janningsrolle geben können und einen guten Film, zumal wenn man sich an den ursprünglichen Drehbuchentwurf von Hans Fallada gehalten hätte.

Wo blieb die weltanschauliche Aussage, also der eigentliche Sinn der ganzen Sache? Es wurden also zusätzliche Entwürfe verfaßt, viele Autoren wurden zugezogen, der Minister griff sogar persönlich zur Feder.

So wurde der ursprünglichen Story sehr viel zugepackt: der Generationenkonflikt und die Symbolik des Fortschritts (von der Droschke zum Taxameter); die „Systemzeit" wurde gebührend gebrandmarkt und die „Kampfzeit" entsprechend gepriesen; endlich durfte die Machtergreifung und schließliche Bekehrung des alten Droschkenkutschers zum Nationalsozialismus nicht fehlen.

Je höher sich die Drehbuchentwürfe auf seinem Schreibtisch am Wolfgang-See häuften, um so besorgter wurde Emil. Mit dieser Drohung war nicht mehr zu spassen. Einen Stoff, in den Goebbels dermaßen versessen war, konnte man nicht einfach ablehnen.

Das mußte man viel geschickter anfangen, da brauchte man einen mächtigen Bundesgenossen, eben jenen kleinen und kahlköpfigen Dr. Max Winkler, jenen trockenen Finanzmann, der doch etwas Humor hatte und mit dem man sich, wenn's not tat, immer verständigen konnte.

Man würde also den Minister zu einer Wochenend-Besprechung an den Wolfgang-See bitten, und man würde dafür sorgen, daß er den Finanzmann mitbrächte.

So geschah es, und da zeigte Jannings wieder einmal, welch ein grandioser Schauspieler er auch im Privatleben sein konnte.

Er schien ganz hingerissen von dem Projekt, er sprudelte von Einfällen, um es noch größer und gewaltiger zu machen, er türmte den Ossa auf den Pelion und wollte nun durchaus einen Film machen, der nicht nur der gewünschte Hymnus auf den Nationalsozialismus wäre, sondern schlichthin der größte, der längste, der teuerste Film aller Zeiten.

Der Minister war beeindruckt. Sollte er sich doch in diesem Jannings geirrt haben ?

Der einzige, der bei diesen Begeisterungsausbrüchen kühl blieb und sehr wenig redete, war der Dr. Winkler. Der schrieb nur ab und zu ein paar Ziffern in sein kleines Notizbuch.

Der letzte Akt ist schnell erzählt. Er spielte sich in wenigen Minuten ab, und zwar im Schlafwagen auf der Heimfahrt. Die Hauptrollen spielten jetzt der Dr. Winkler und sein kleines Notizbuch.

Die vielen Millionen, so meinte der Finanzmann, dürften freilich bei einem so gewaltigen Stoff keine Rolle spielen. Sehr schlimm dagegen sei es, daß ein Vorhaben von so unerhörten Ausmaßen die Dispositionen eines ganzen Jahres über den Haufen werfen müßte.

Es würde an Atelierraum für mindestens ein halbes Dutzend anderer Filme fehlen, ganz zu schweigen von Besetzungsfragen und vielen technischen Problemen, die noch ungelöst und zum Teil wohl leider unlösbar seien.

Dann holte der Finanzmann sein kleines Notizbuch heraus und erwähnte Einzelheiten, bis der Minister verärgert die nüchternen Erklärungen unterbrach: „Dann müssen Sie eben morgen den Jannings anrufen und ihm sagen, daß es so nicht geht."

So geschah es, und zehn Jahre später spielte mir Frau Gussy (Jannings Frau) die Szene vor, wie Emil über das ganze Gesicht strahlte, während er mit weinerlicher Stimme in die Fernsprechermuschel seufzte, wie jammerschade es sei, da er sich doch schon sooo auf diesen Film gefreut habe.

Es war damals nicht das erste und nicht das letzte Mal, daß ein deutscher Filmkünstler all seine Kunst daran setzen mußte, einen Film nicht zu machen.

Das war das Los der Besten, und Menschen wie Gustaf Gründgens und G. W. Pabst mußten einen Großteil ihrer Zeit und Nervenkraft daran wenden, für gewisse Projekte entweder einen halbwegs plausiblen Ablehnungsgrund zu finden oder sie so lange zu „zerreden", bis sie schließlich unter den Tisch fielen.

Emil hatte zwar wieder einmal eine Runde mit großem Punktvorsprung gewonnen. Aber auf die Dauer sollte es ihm nichts nützen.

In jenem jahrelangen Kampf eines Ministers, der einen Schauspieler für die übrige Welt unmöglich machen wollte, hat schließlich Goebbels doch noch gewonnen, als es ihm gelang, Emil Jannings dazu zu zwingen, den Ohm Krüger zu spielen.

Aber das war erst im Kriege, das gehört ins nächste Kapitel.
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