Um 1920 hatten amerikanische Firmen ihren Anteil am Weltmarkt wesentlich erhöhen können. Systematisch bauten die unabhängigen Produktionsfirmen ihren Vorsprung im Bereich des Spielfilms aus. Durch Zusammenschlüsse entstanden Studios, deren Namen uns heute noch wohlvertraut sind.

Adolph Zukors 'Famous Players' schloß sich etwa mit der 'Paramount Pictures Corporation' zusammen, eine Firma, die bis dahin vornehmlich im Bereich Verleih tätig war.

Carl Laemmles 'Independent Motion Picture Company' (IMP) bildete sich 1912 zur 'Universal' um.

Die vier Warner-Brüder, zuerst im New Yorker Verleihgeschäft tätig, gründeten 1923 an der Westküste die 'Warner Bros. Pictures'.

Die Filmstudios waren an der Westküste unweit von Los Angeles angesiedelt, und da ist noch heute ihr Firmensitz (in 1999). Die günstigen klimatischen Bedingungen erlaubten Außendrehar-beiten, und auch die Nähe zu Mexiko erwies sich von Vorteil, wenn es galt, Filmmaterial über die Grenze zu retten, um einer Konfiszierung durch Inspektoren der MPPC ('Motion Picture Patents Company') zu entgehen.

Der Erfolg, der diese Studios gegenüber dem MPPC-Kartell auszeichnete, gründete weitgehend auf einer rigoros vertikalen Integration, einer aus der Not geborenen Organisationsstruktur: Weil die Hälfte der US-Kinos dem Kartell angehörte, bauten die unabhängigen Produktionsfirmen systematisch eigene Verleih- und Abspielnetze aus.

Spätestens ab 1920 dominierten sie den amerikanischen Markt und bildeten faktisch selbst ein Monopol, welches 45 Prozent des Gesamtverleihaufkommens der USA beherrschte. Die 'Big Five' waren zwar nur im Besitz von 15 Prozent der Filmtheater, doch dies waren meist die innerstädtischen Erstaufführungskinos, die 75 Prozent des Gesamtabspiels einbrachten).
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Dieses Quasi-Monopol blieb jedoch nicht lange unangetastet. Die von Harry Cohn 1920 gegründete 'Columbia Pictures' begann durch das Engagement profilierter Regietalente (Frank Capra) und Stars (Rita Hayworth), den 'Großen Fünf" Paroli zu bieten.

Auch die 'RKO Radio Pictures Inc.', aus der American 'Pathe' und einem 1928 erfolgten Zusammenschluß mit dem Rockefeller-Imperium hervorgegangen waren, war in den dreißiger Jahren mit Musicals sowie im Verleihgeschäft äußerst erfolgreich.

Und schließlich gehörte auch die 'United Artists', ein 1919 von D. W. Griffith, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks und Mary Pickford gegründeter Zusammenschluß, zu den 'Little Three'. Diese drei Studios verstanden es, bis in die siebziger Jahre hinein erfolgreich in Hollywood zu bestehen.

Andere Firmen, wie die 'First National', die sich als Reaktion auf die Blind- und Blockbuchungs-Praxis der Paramount gebildet hatte und später von Warner Bros. geschluckt wurde, errangen zeitweilige Bedeutung.

Und aus der sogenannten 'Poverty Row' (die Reihe der armen Schlucker), kleinen Firmen wie Republic, Monogram und Tiffanys, meldete sich Konkurrenz vor allem auf dem B-Movie-Sektor. Aus ihren Reihen gingen so renommierte Regisseure wie Nicholas Ray hervor. Es ist leicht nachzuvollziehen, daß sich die Geschichte der unabhängigen Filmproduktion in den Vereinigten Staaten am jeweils vorherrschenden Monopol orientieren mußte.

Oft hatten die Unabhängigen den Vorteil, flexibler und schneller auf Trends reagieren zu können und damit Maßstäbe für das gesamte filmische Schaffen zu setzen. Die Liste der Filme von "United Artists" liest sich bis in die späten siebziger Jahre hinein wie in Kompendium des künstlerischen und dennoch populären amerikanischen Films, von Chaplins 'Goldrush' (1925) über die 'West Side Story' (1961, Robert Wise) bis zu dem Film, der die Firma "United Artists" ins Wanken brachte : 'Heaven's Gate' (1980, Michael Cimino). Der Eigentümer verkaufte die "United Artists" Production an MGM.

Bevor die goldenen Jahre Hollywoods anbrachen, mußte sich erst die Erfindung des Tonfilms durchsetzen. Schon vorher waren Filmvorführungen niemals wirklich stumm gewesen; orgel- oder Klavierbegleitung oder eigens komponierte Partituren für ganze Sinfonieorchester gehörten zum Standard der Stummfilmzeit.

Das Problem des Filmtons war jedoch das seiner Synchronizität zum Bild, an dessen Lösung seit langem gearbeitet wurde. Bereits 1903 hatte Oskar Messter im Berliner Apollo-Theater sein 'Biophon' vorgestellt, „eine Apparatur, bei der Projektor und Grammophon über einen besonderen Mechanismus synchronisiert werden".

Auch andere Verfahren wurden erprobt, doch konnte sich bis 1926, als Warner Bros, eine Entwicklung der Bell Telephone Laboratories, das Vitaphone, lancierte, keines richtig durchsetzen.

Zuerst auf großen Schallplatten, später dann im Lichtton-Verfahren, brach mit Al Jolsons Dialogzeile „Wait a minute, you ain't hear nothing yet" aus 'The Jazz-Singer' (1927, Alan Crosland) die Ära des Tonfilms an.

Schon ab den frühen dreißiger Jahren bildete der Filmton die Norm in Europa und Amerika. Mit seinem Aufkommen erlitten einige Schauspielerkarrieren Schiffbruch, deren Stimmlage oder Akzent nicht angemessen erschienen. Auch empfanden einige Kunstinteressierte den Filmton als Rückfall in die Barbarei. Ungeachtet solcher Bedenken setzte sich der Ton im Film schnell durch und mit der technischen Möglichkeit, mehrere Tonspuren zusammenzumischen und den Ton insgesamt zu manipulieren, begann die Zeit der großen Hollywoodfilme.

Die Blütezeit des klassischen Hollywoodkinos, die mit dessen wirtschaftlichem Monopol einhergeht, waren die dreißiger und vierziger Jahre. Die großen Studios zeichneten sich damals alle durch einen mehr oder minder identifizierbaren Stil aus. Jedes einzelne hatte bestimmte Schauspieler, Regisseure, Ausstatter usw. unter Vertrag, welche die Ästhetik entscheidend mitprägten. Einige spezialisierten sich auf bestimmte Genres, andere konnten am Aufwand, der für einzelne Produktionen getrieben wurde, identifiziert werden.

'Warner Bros.' zum Beispiel machte sich in den dreißiger Jahren mit Musicals von Busby Berkeley und mit Gangsterfilmen mit Humphrey Bogart, James Cagney und Lauren Bacall von sich reden, war berühmt für einen realistischen Stil, zumal häufig aus Kostengründen an Originalschausplätzen gedreht wurde.

Die 'Paramount' beschäftigte viele europäische Immigranten, darunter Ernst Lubitsch und Billy Wilder, und kultivierte Komödien mit geschliffenen Dialogen, etwa die Screwball-Comedies von Preston Sturges.

Die 'Columbia' war ebenfalls Spezialist in Sachen Komödie, die jedoch, wie im Fall Frank Capras, mitunter patriotische Töne anschlagen konnten.

"MGM" mit seinen Stars Greta Garbo, Joan Crawford und Clark Gable war bekannt für luxuriöse Dekors und oppulente Bildgestaltungen, teure Produktionen, von denen einige Filmgeschichte schrieben, z. B. 'Gone with the Wind' (1939, David O. Selznick).

Die 'Twentieth Century Fox' beschäftigte mit Vorliebe Genre-Handwerker wie Henry Hathaway und John Ford, welche Stars wie Spencer Tracy, Henry Fonda und Shirley Temple inszenierten.

Obwohl diese Beispiele sicherlich nur die Höhepunkte repräsentieren und jedes einzelne Studio auch weniger homogene und erfolgreiche Filme schuf, lassen sich solche Unterschiede zwischen ihnen aufzeigen.

Zur Glanzzeit der Studioära hatten sich die filmischen Techniken - der Produktionsstil, die Genres und die Narration - soweit entwickelt und verfeinert, daß eine effiziente, wenngleich manchmal verschwenderische Filmproduktion möglich war. David Bordwell bezeichnet diese Phase als den Beginn der „klassischen Narration", womit sich die Psychologisierung der Erzähldramaturgie verbindet und die Standardisierung der wichtigsten filmästhetischen Stilmittel (180 Grad-Regel, psychologische Montage). Allerdings verstanden sich die Major-Firmen nicht allein auf die Spielfilmproduktion. Auch Reiseberichte, Cartoons, Newsreels, Trailer und B-Movies - auf letztere hatte sich Universal spezialisiert - gehörten zur Produktionspalette; sie wurden üblicherweise in 'Double Feature'- Vorstellungen nach dem Hauptfilm gezeigt.

1940 betrug der Gewinn der amerikanischen Filmindustrie zwei Millionen Dollar. In die Kassen der Major-Studios flossen 90% der Binnenerlöse und 60% der weltweiten Auswertung. Doch waren dies keine reinen Einnahmen, die unumwunden wieder der Filmproduktion zugeflossen wären.

Die jährliche Gesamtproduktion betrug in den Jahren 1930-1940 rund 500 Filme, woran sich jedes Major-Studio im Durchschnitt mit etwa 50 Filmen beteiligte, deren Kosten jeweils bis an die Millionengrenze heranreichen konnten. Auf Expansionskurs versuchte jedes Studio obendrein, die anderen an Einfluß zu überbieten, und investierte in den Bau von Abspielstätten.

Allein die 'Paramount' unterhielt 1945 annähernd 1400 Kinos. Diese vertikale Integration trieb die Studios indes in die Hände von New Yorker Bankern, denn die Investitionen geschahen zum überwiegenden Teil auf Kreditbasis, bereitwillig von der New Yorker Wall Street zur Verfügung gestellt.

Auch die technischen Innovationen, besonders die Umrüstung auf Ton und Farbe, verschlangen viel Geld, so daß sich die amerikanische Filmindustrie de facto im Besitz von Großbanken befand. Dieter Prokop konstatiert: „Aus der wechselseitigen Abhängigkeit der Konzerne von den Banken Morgan und Rockefeller erklärt sich die konkurrenzfreie Situation der amerikanischen Filmwirtschaft seit etwa 1934."

Am Monopol der amerikanischen Filmindustrie hatte der Export großen Anteil. Während sich die Filme auf dem inländischen und dem kanadischen Markt bereits amortisierten, brachte das ausländische Einspiel einen immerhin 35 prozentigen zusätzlichen Erlös, wovon zwei Drittel aus Europa stammten.

Der Grund, weshalb die USA auf dem europäischen Markt einbrechen konnte, hängt aber nicht allein mit dessen Lähmung infolge des ersten Weltkrieges zusammen, sondern auch mit den aggressiven Verleihpraktiken zu Dumping-Preisen.

Um die ausländischen Märkte zu schwächen, wurden die Filme billiger als die jeweils heimischen angeboten. Maltby und Craven charakterisieren diese Zeit als Beginn des „universal mass entertainment", als Hollywood den Rest der Welt mit seinen standardisierten Produkten zu beliefern begann.
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Das gut funktionierende amerikanische Kartell aus Filmindustrie und Finanzwelt wurde von einer Organisation gestützt, die seit 1922 mit der Alibifunktion einer Selbstkontrolle angetreten war: die 'Motion Picture Producers and Distributors Association of America' (MPPDA).

Als Dachorganisation des späteren 'Hays-Office' verstand sie es, staatliche Eingriffe in die Filmproduktion der Majors abzuwehren. Wenn es galt, Anti-Trust-Bedenken zu zerstreuen, stand die MPPDA mit Sanktionen zur Seite, legitimierte beispielsweise die Absprache von Einheitspreisen, indem diese als „business selfregulation" ausgegeben wurden. Verständlicherweise stärkte dies nur die Wettbewerbsposition der Majors.

Zur Gründung der MPPDA kam es, als die öffentliche Meinung aufgrund verschiedener Skandale begann, die Moral Hollywoods in Zweifel zu ziehen. Zunächst von den Studiobossen selbst als Moral-Lobby installiert und um den guten Ruf des amerikanischen Films bemüht, wendete sich das Blatt 1929, als katholische Priester den berüchtigten 'Production Code' ausriefen. Wegen ständiger Mißachtung wurde dessen Nomenklatur im Juli 1934 schließlich für alle Filmproduktionen verbindlich.

Der Code sorgte für die rigorose Einhaltung detailierter Richtlinien, welche die Darstellung von Verbrechen, Sexualität, Vulgarität, Kleidung, Tanz, Religion und Nationalität regelten. Unter Vorsitz von Joseph Breen fiel der 'Production Code Administration' (PCA), dem Vorposten der Zensur in Hollywood, die Rolle eines umfassenden Kontrollorgans zu. Wie Gregory D. Black darlegt, ging es nicht nur darum, kontroverse Themen von der Leinwand zu verbannen und eine konservative Sicht durchzusetzen, sondern auch um den „worldwide appeal of Hollywoods films". Denn die von allen politischen Aussagen bereinigten Filme ließen sich als pure Unterhaltung in die ganze Welt verkaufen.

So fielen dem Code häufig grundlos Filme zum Opfer, deren soziale oder politische Haltung den Zensoren nicht gefiel. Die geforderte Selbstverpflichtung der Filmindustrie brachte dabei aus heutiger Sicht unfreiwillig komische 'Lösungen' mit sich; so hatten etwa Ehepaare in getrennten Betten zu schlafen. Ein 1939 ins Leben gerufener Zusatz verbot schließlich eine Reihe doppeldeutiger Begriffe wie 'Madam' (für Prostituierte) und als eine der schicksalhaften Konsequenzen des Production-Code muß das Ende der Karriere der US-amerikanischen Filmschauspielerin Mae West gelten.

Auch die 1927 gegründete 'Academy of Motion Pictures Arts and Sciences', welche damals einen gewerkschaftlichen Hintergrund hatte und heute den 'Oscar' verleiht, konnte der konservativen Stimmung, die schließlich in die Hysterie der McCarthy-Prozesse mündete, nichts entgegensetzen.

Obwohl 1946 Hollywoods erfolgreichstes Jahr gewesen war, beginnt ab diesem Zeitpunkt eine Rezession, die mit vielerlei Faktoren zusammenhängt. Zum einen bewirkte der Babyboom und die Motorisierung einen Rückzug in die Vorstädte, wo die filmische Infrastruktur weniger gut ausgebildet war.

Zum anderen begann sich das Fernsehen in Amerika zunehmend zur ernsthaften Konkurrenz zu entwickeln, so daß zwischen 1947 und 1955 die Zuschauerzahlen um 50% zurückgingen und ein Kinosterben begann.

Entscheidender noch war jedoch ein Anti-Trust-Urteil, das sogenannte 'Paramount Decree', welches die Majors 1948 nach zehnjähriger Verhandlungszeit (seit 1938) zwang, sich von ihren Filmtheatern zu trennen. Das Urteil bedeutete das Ende des klassischen Studio-Systems, zumal das Abspielen den gewinnträchtigsten Teil darstellte.

Doch stärkte dies die Position der unabhängigen Produzenten und ihre Filme gelangten nun auch in die Erstaufführungskinos. Als Konsequenz begannen sich in den fünfziger und sechziger Jahren die Besitzverhältnisse der Hollywood-Studios zu wandeln; die Firmengeschichten komplizierten sich, viele Studios wurden von
Industriekonzernen übernommen, die bis dahin meist gar nicht in die Filmproduktion involviert gewesen waren.

Die Gründe: „From the Standpoint of the film business, conglomeration insures a steady flow of capital to make films through diversification of risk." (Vom Standpunkt der Filmindustrie sicherten die Konglomerate einen steten Fluß von Produktionsgeldern, indem das Risiko verteilt und umgeschichtet wurde).

Und aus Sicht der Konzerne versprach man sich neben Profit auch eine Aufwertung des eigenen Images durch den Glanz Hollywoods. So wurde etwa 'RKO' vom Pressezar Howard Hughes an "General Tire and Rubber" Company veräußert und die "Paramount', die 1966 zur Holding des Ölkonzerns "Gulf & Western Industries" avancierte, ging später in den Besitz von Kabelbetreiber Viacom über.

'Warner Bros.' wiederum fusionierte zuerst mit der kanadischen Firma "Seven Arts", ehe das Studio 1970 von "Kinney National Services" annektiert und in 'Warner Communications' überführt wurde, einem Konglomerat, das in den achtziger Jahren dann eine weltweit beachtete Fusion mit dem Time-Zeitschriftenverlag einging und zum damals größten Medienimperium avancierte.

Die einzelnen Stationen der Fusionen lassen sich an dieser Stelle nicht genauer nachzeichnen. Festzuhalten ist jedoch die generelle Tendenz zur Diversifizierung. Die Filmproduktion im Zeichen der Internationalisierung stellt nur noch einen Erwerbszweig dar neben vielen anderen Aktivitäten der Medienmultis.

Die seit den fünfziger Jahren grassierende Krise geht neben den aufgezeigten Gründen auch auf das Verbot der sogenannten Block-Buchung zurück. Nach dem Paramount-Urteil mußte jeder Film einzeln vermarktet werden und konnte nicht mehr via 'packaging' in die Kinos gelangen. Bislang war es üblich, daß die angeschlossenen Kinos Filme aus dem Konzern zeigen mußten, die sie vorher nie gesehen hatten.

Das ließ die Produktion abermals dramatisch abfallen. 1959 waren es nur noch 200 Filme, die die Majors insgesamt zuwege brachten, gegenüber 350 zehn Jahre zuvor. Man würde aber kaum heute noch von 'Hollywood' sprechen, wenn der Filmindustrie nicht Mittel und Wege eingefallen wären, mit der Flaute umzugehen. Abgesehen von der Frage, ob die Umstrukturierungen im ökonomischen Sinn überhaupt als Rezession darstellbar sind, verstand es Hollywood seit jeher, seine Notlagen in mitunter kassenträchtige Mythen zu verwandeln. Filme wie 'Sunset Boulevard' (1950, Billy Wilder), 'The Last Tycoon' (1976, Elia Kazan) oder auch 'The Player' (1992, Robert Altman) lassen eine gewisse Koketterie mit der Krise erkennen.

Eine andere Lösung bestand in der Flucht nach vorn. Man setzte auf wenige, dafür umso aufwendigere Filme, die nun ein Mehr an Profit abwarfen. Neue Filmtechniken, wie die vielen Farbverfahren (Technikcolor, Eastman-Color), wurden erprobt, das Filmformat vergrößert (Cinemascope, Panavision), auch um sich vom Fernsehen, kleinformatig und schwarz-weiß, abzuheben.

Die dritte Dimension hielt mit dem 'Cinerama' und anderen 3D-Verfahren Einzug, auf der Tonspur machte sich die (Mehrkanal-) Stereofonie breit. Die Studios wollten mit gewaltigem Aufwand und großen Budgets noch größere Erlöse einfahren.

Während 1960 nur zwanzig Filme mehr als 10 Millionen Dollar einspielten, waren es 1970 schon mehr als achtzig. Diese Tendenz mündete schließlich in die Blockbuster-Produktionen der siebziger Jahre und feierte mit 'Jaws' (1975, Steven Spielberg) einen ersten, unverhofften Höhepunkt, dem viele ungleich teuerere Filme folgten: für wenige Millionen Dollar produziert, spielte 'Jaws' laut James B. Twitchell (1992, 140) knapp 130 Millionen ein.

Dennoch konnten 'Big-Budget-Movies' nicht als allgemeines Patentrezept gelten, zumal sich das Risiko potenzierte und etwaige Flops nur schwer aufzufangen waren. Andere Wege, nach ökonomischen Alternativen zu suchen, stellte die Weitervermietung von Studiokapazität an unabhängige Produktionsfirmen dar, in deren Zusammenhang sich die sogenannten 'Mini-Majors' (z. B. Orion und Cannon) formierten.

Auch die anfänglich abgelehnte Arbeit fürs Fernsehen nahm zu. Schon beim Verkauf der RKO-Studios 1955 ('RKO Radio Pictures Inc.') trug das Konkurrenzmedium einen insgeheimen Sieg davon, denn das Studio ging in einer Firma namens 'Desilu' auf, hinter deren Acronym sich "Desi Arnaz und Lucille Ball" verbargen, zwei Fernsehschaffende, die mit ihrer Serie 'I love Lucy' seit 1951 wöchentlich dreißig Millionen Zuschauer vor den Bildschirm lockten.

Im darauffolgenden Jahr begann der große Ausverkauf der Filmarchive von 'Warner', 'Twentieth Century Fox' und 'Paramount', welche für zweistellige Millionen-Dollar-Beträge ans Fernsehen gingen. Mit der 1961 von NBC eingerichteten Programmreihe 'Saturday Night at the Movies' fanden die Hollywoodfilme eine ideale Plattform für eine Zweitverwertung. Der New Yorker Sender WOR-TV bestritt sein Programm schon 1956 zu 88 Prozent aus Spielfilmen. Und Hollywood wurde im Gegenzug allmählich zum Mekka für dort produzierte Fernsehfilme, -Serien und -shows.

Die Exportanstrengungen der US-amerikanischen Filmproduktion mußten sich auf dem europäischen Markt niederschlagen. Schon die wichtigsten Technikinnovationen, Ton und Farbe, hatten jeweils tiefe Einbrüche für die Filmindustrien Europas bedeutet.

Zur Zeit der beiden Weltkriege war die kontinentale Filmproduktion umso mehr geschwächt. Im Deutschland der Nazizeit produzierten 1943 lediglich zehn Firmen, darunter die 'UFA', Tobis', 'Bavaria' und Terra', über 96 Prozent der Filme, insgesamt 78 Stück. Zwar konnte sich „der immer aufwendigere und teuerere deutsche Qualitätsfilm [...] im erweiterten Staatsgebiet ohne weiteres amortisieren", wie Michael Thiermeyer schreibt, doch kann dies nicht von der Tatsache ablenken, daß der deutsche Markt, abgeschnitten vom Rest der Welt, geschwächt am Boden lag.

Die 1933 gegründete Reichsfilmkammer kontrollierte alle Produktionen und obwohl direkte Propaganda verpönt war, fanden die Nationalsozialisten Mittel und Wege, ihre Botschaften auch in Unterhaltungsfilme einzubringen. Eine innere Zensur setzte die redlichen Filmschaffenden unter Druck und als schließlich 1942 der Staat sämtliche Filmproduktionen in Auftrag gab und eine Menge der vorangegangenen Filme seiner Zensur zum Opfer fiel, hatten bereits viele ihr Glück im Filmexil gesucht.

In den anderen europäischen Ländern sah es, was das Produktionsaufkommen anbelangt, ähnlich aus. In Frankreich war die Filmproduktion 1944 auf ganze 50 Filme geschrumpft. England war schon immer stark vom amerikanischen Markt beeinflußt gewesen, der in den Kriegsjahren achtig Prozent ausmachte. In Italien, wo seit 1927 eine 10%-Quote für nationale Produktionen eingeführt worden war, hatte die Filmproduktion alle Mühe, dieser nachzukommen. Die italienischen Produktionsstätten waren im 2. Weltkrieg weitgehend zerstört worden und als unmittelbar danach der Neorealismus weltweite Anerkennung davontrug, war dies in ökonomischer Hinsicht von eher geringer Bedeutung.

Die Situation in Deutschland nach dem 2. Weltkrieg war noch verheerender. Finanz- und Rohstoffmangel sowie das Kuratel der Besatzungsmächte machten es äußerst schwierig, die Filmproduktion wieder anzukurbeln. Viele Produktionsstätten lagen in der sowjetischen Besatzungszone, und nur mittels Lizenzen war es im Westteil überhaupt möglich, Filme zu produzieren. Vermutlich hatten die Besatzungsmächte ohnehin wenig Interesse an einer erstarkenden deutschen Film Wirtschaft, konnten sie doch auf diesem Wege den eigenen Export stützen.

Das zentrale Problem blieb die Finanzierung, zumal sich die deutschen Banken risikoscheu zeigten. Erst in den fünfziger Jahren erholte sich die Filmindustrie, gestützt durch Finanzhilfen seitens Bund und Länder. 1954 wies die Produktionsziffer bereits 108 Filme auf, zu zwei Dritteln vom Staat mit Ausfallbürgschaften bedacht.

Im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern gab es in Deutschland noch keine reguläre Filmförderung, deren Gelder für ausländische Investoren interessant gewesen wären, so daß Aktivitäten in diese Richtung gegen Null tendierten.

Allerdings konnten ausländische Produktionen recht freizügig über den deutschen Kinomarkt bestimmen, den der amerikanische Film in den fünfziger Jahren mit weit über vierzig Prozent dominierte. Anmerkung : Neben den Hollywood Profuktionen waren die Filme der englischen RANK Organisation marktbeherrschend.

„Ausländische Firmen suchten den Markt in den Griff zu kriegen, die Synchronkapazitäten der Studios - Babelsberg/Berlin, Geiselgasteig/München - auszunutzen, die zum Spielbetrieb fähigen Kinos zu beliefern. Mit einer Reihe von deutschen Firmengründungen sollten die Unternehmungen der fremden Filmindustrien gestoppt, der Markt für die eigene Produktion gewonnen werden [...]", beschreibt Fritz Göttler die Misere.

Doch war dieses Unterfangen kein erfolgreiches. Nach einer kurzfristigen Konjunktur im Zeichen des Heimat- und Schlagerfilms auf der einen Seite, und den mühsamen Versuchen auf der anderen, sich filmisches Selbstverständnis wiederanzueignen, welches freilich ohne Vergangenheitsbewältigung nicht zu haben war, schlug dann in den sechziger Jahren die Kinokrise vollends durch.

'Papas Kino' war einem rigorosen Besucherschwund ausgesetzt, was das filmproduzierende Gewerbe deutlich zu spüren bekam: Von den 69 Spielfilmen des Jahres 1965, waren nur noch 25 rein inländische Produktionen, der Rest kofinanziert.
 
Die Krise rief die Jungen auf den Plan, das 'Oberhausener Manifest' wurde 1962 aus der Taufe gehoben, der "Junge" und später "Neue Deutsche Film" geboren. Trotz oder gerade wegen interessanter formal-ästhetischer Umsetzungen blieben indes die Zuschauer fern.

Gemessen an den deutschen Blockbuster der sechziger Jahre, den „Rialto-Märchen um Winnetou und Old Shatterhand", erwies sich das junge deutsche Kino als ausgesprochener Publikumsfeind. Wieder einmal sprang der Staat in die Bresche und leistete mit verschiedenen Filmfördermodellen Schützenhilfe. Einen Anfang machte die angesehene Kulturelle Filmförderung Nordrhein-Westfalen, die von 1951 bis 1968 insgesamt 380 Filme unterstützte, mehrheitlich Kurzfilme.

Im Kampf um Subventionen teilten sich jedoch die Lager, und es wurden neben 'kulturellen' auch 'wirtschaftliche' Fördermittel installiert: einerseits das 1965 ins Leben gerufene 'Kuratorium junger deutscher Film' und andererseits das 1. Filmförderungsgesetz (FFG) von 1968. Letzteres sorgte zwar für einen Anstieg deutscher Kinofilme auf 121 Produktionen im Jahre 1969 und provozierte ein ebenso großes Echo unter Firmenneugründungen, doch ließ es vor allem zahllose Sex-, Aufklärungs- und Heimatfilme gedeihen, die vom Gießkannenprinzip der Referenzfilmförderung profitierten.

Wenn demnach ein Verleih-Brutto über 500.000 DM erzielt wurde (bzw. der Film ein Prädikat der Filmbewertungsstelle Wiesbaden (FBW) erhielt und nur noch 300.000 DM einspielen mußte), setzte umgehend der Förderregen ein. Mit der Novellierung des Gesetzes 1974 konnten auch Verleih- und Abspielförderungen beantragt werden. Vorbildliche Filmkunsttheater erhielten Prämien für ihr Programm und die Referenzschwelle wurde anhand von Zuschauerzahlen bemessen, so daß auch einige Autorenfilmer in den Genuß der Subventionen kamen.

Mit Hilfe der 'Filmgroschen' verwaltete die Filmförderungsanstalt (FFA) in der ersten Runde ungefähr 15 Millionen DM, später 32 Millionen. Das Kuratorium hingegen mußte sich bis 1969 mit insgesamt fünf Millionen DM bescheiden und bekam danach jährlich 750.000 DM von den Ländern zur Verfügung gestellt.

Als eigentlicher Lebensretter der deutschen Filmindustrie erwies sich jedoch das Fernsehen. Wie in den USA begann nach anfänglichem gegenseitigen Mißtrauen eine Phase der Annäherung.

Bereits 1957 hatte die ARD einen Vertrag mit der immer noch existenten UFA-Filmproduktion geschlossen, welcher die Herstellung von Fernsehfilmen vorsah. Anmerkung : Das ging aber voll in die Hose - mehr steht hier.

1959 bewahrten der Westdeutsche und der Süddeutsche Rundfunk (WDR, SDR) die Münchener 'Bavaria Filmkunst' durch eine 51 prozentige Mehrheitsbeteiligung vor dem Bankrott.

Um 1960 begannen die Sendeanstalten ihre Programme systematisch mit Spielfilmen anzureichern, kauften Lizenzen und Senderechte auf. Das Fernsehen übernahm filmmuseale Funktionen, wurde aber auch zum wichtigsten Auftraggeber und Koproduzenten für namhafte Regisseure wie beispielsweise Rainer Werner Fassbinder.

Den Jungen Deutschen Film hätte es kaum ohne seine Haßliebe zum Fernsehen gegeben. Als 1974 das erste Film- und Fernsehabkommen zwischen den Sendeanstalten ARD und ZDF und der Filmförderungsanstalt (FFA) für die Dauer von fünf Jahren verabschiedet wurde, brachte dies der notleidenden Filmindustrie Finanzmittel in Höhe von 17 Millionen DM ein, die sich nach einigen Novellierungen des Abkommens bis 1992 auf insgesamt 316,4 Millionen DM belaufen haben. In den Jahren 1974 bis 1979 beteiligten sich die Anstalten mit 46 Millionen DM an 74 Koproduktionen, gaben weitere 5,6 Millionen für Vorab-Ausstrahlungsrechte aus und 6 Millionen für andere Vorhaben. Bis 1984 waren es schon 334 geförderte Projekte seit Bestehen des Abkommens. Das Fernsehen geriet zum wichtigsten Bündnispartner der deutschen Filmindustrie.

Seitdem hängt die (Film-) Industrie am Tropf ihrer Zuwender, seien es die Fördergremien, zu denen sich 1991 die Filmstiftung Nordrhein-Westfalen und 1994 das Filmboard Berlin-Brandenburg neben weiteren wirtschaftlich orientierten Länderförderungen gesellt haben, oder sei es die vermehrte Aktivität des Privatfernsehens im Bereich von Eigenproduktionen.

Bernd Eichingers 'German Classics'-Reihe, die im Dezember 1996 vier Remakes deutscher Filmklassiker auf den Weg schickte, stellt ein Paradebeispiel dar. Vom Fernsehsender SAT 1 in Auftrag gegeben und mitfinanziert, erhielt die Reihe auch großzügige Förderungen seitens der Filmstiftung NRW und des Bayerischen Film-Fernseh-Fonds. Wie Jan Pehrke (1997) beschreibt, scheinen nun die kulturellen Fördermodelle ausgedient zu haben und Filmpolitik wird als wirtschaftliche Standortfrage entschieden.

Ohnehin kommt es bei aufwendigen, internationalen oder europäischen Koproduktionen häufig zu Budgets, die kleineren Hollywood-Produktionen ähneln. Mischkalkulationen, für die auch aus den zwanzig Töpfen des M.E.D.LA.-Programms der Europäischen Union Gelder fließen können, sind an der Tagesordnung. Wenn die Produzentin Renee Gundelach für 1990 eine Gesamtförderkapazität von beinahe 124 Millionen DM errechnet, vermittelt dies einen Eindruck dessen, wie es um den deutschen Film ohne Subventionen bestellt wäre.

Hält man sich vor Augen, daß der europäische Markt mit 112 Millionen Haushalten um fast ein Drittel größer ist als der amerikanische, muß dessen 80 prozentige Dominanz im hiesigen Film- und Fernsehgeschäft umso eindrucksvoller anmuten.

Allerdings ist der amerikanische Binnenmarkt im Gegensatz zum europäischen in der Lage, sich zu amortisieren, was aufgrund kultureller Unterschiede und Sprachbarrieren in Europa nicht der Fall ist. Trotz zeitweiliger Flauten und trotz Filmnationen wie Indien und Hongkong, die eine erfreuliche Binnenautarkie vorweisen können, ist das amerikanische Mainstream-Kino weltweit dominierend.

Der Grund muß in dessen strikter wirtschaftlicher Ausprägung gesucht werden, die „auf Gewinn, Gewinnsteigerung oder Gewinnmaximierung durch Markterschließung oder Marktsicherung" ausgerichtet ist. Aber auch ein Vorsprung an Ressourcen auf technologischem, materiellem, finanziellem und kreativem Gebiet sicherte der USA die Vorherrschaft seit 1945.

Im Zeichen weltweit agierender Unterhaltungskonglomerate hatten amerikanische Firmen bei jeder Umstrukturierung der Medienlandschaft die Nasen im Wind.

Nachdem die Bedrohung seitens des Fernsehens in den fünfziger Jahren durch Inkorporierung des selbigen abgewehrt worden war, ließ die amerikanische Filmindustrie immer wieder das Talent erkennen, alle technologischen Neuerungen sich zum eigenen Vorteil angedeihen zu lassen. Als in den achtziger Jahren der Videorecorder dort Einzug hielt und 1984 schon neun Millionen Geräte in Betrieb waren, reagierten die Verleihe unmittelbar und schufen einen lukrativen Videomarkt für die Zweitverwertung ihrer Filme, zuerst als Leih-, dann als Kaufkassette, was „die Verbreitungsmöglichkeiten für die Produkte aus Hollywood entscheidend" erweiterte.

Auch die Produktion zog allmählich in Betracht, Filme speziell für den Video- oder Fernsehmarkt herzustellen, 'direct-to-video' oder 'direct-to-TV' genannt. Diese sogenannten „Ergänzungsmärkte", zu denen auch "Pay-TV" und "Pay-per-view" zählen, haben die Verwertungszeiten eines Films im Kino erheblich beeinträchtigt.

Brauchte es vor der Einführung von Video noch durchschnittlich drei Jahre, bevor ein Film im Fernsehen zu sehen war, hat sich diese Zeitspanne gehörig reduziert. Damit die Programme von Pay-TV-Sendern wie Home Box Office (HBO) und Showtime sowie des Videoverleihs attraktiv bleiben, erfolgt eine Zweitverwertung mittlerweile nicht mehr als sechs Monaten später.

Das Filmgeschäft ist generell schnellebiger und risikoreicher geworden. Die meisten Studios hatten die Kinokrise der siebziger Jahre nur überlebt, weil sie mindestens einmal im Jahr einen Blockbuster lancieren konnten, der die weniger erfolgreichen Streifen aufgewogen hat. Denn wenn sich ein Film nicht innerhalb von zehn Wochen, so die Faustregel, auf dem amerikanischen Binnenmarkt einspielt, können ihn selbst die Export- und Ergänzungsmärkte nicht mehr retten - er gilt dann als Flop. Die Medienmultis haben natürlich Möglichkeiten ersonnen, dies zu verhindern bzw. größeren Schaden abzuwenden.

Gerade die Werbe- und Marketingkonzepte der Studios sehen zunehmend verstärkte Aktivitäten im Merchandising-Bereich vor. Angegliederte Industrien sorgen für die Vermarktung von Film- oder Serienfiguren bis ins Kinderzimmer, als Spielfigur, Musik-CD, Computerspiel, auf T-Shirts, Keksdosen usw. Das „Miss-Piggy-Phänomen" nahm besonders kuriose Formen beim ersten 'Batman'-Spektakel von 1989 an (Regie: Tim Burton). Bevor der Film die Kinos erreichte, war mittels Werbung eine solche Hysterie geschürt worden, daß die Merchandising-Industrie ein leichtes Spiel hatte.

Zunächst verschlang der Film 10 Millionen Dollar für Werbung, Kinotrailer und Promotion-Aktionen. Er spielte jedoch in den folgenden fünf Monaten nicht allein 250 Millionen durch das internationale Abspiel ein sowie zusätzliche 400 Millionen durch das Videogeschäft, sondern bescherte auch seinem Darsteller Jack Nicholson, dessen Vertrag eine prozentuale Beteiligung am Merchandising festlegte, zwischen geschätzten dreißig und sechzig Millionen Dollar.

Die Ergänzungsmärkte sind längst keine Nebenschauplätze mehr. Ende der achtziger Jahre betrugen die Einnahmen durch das Kinoabspiel nur noch dreißig Prozent, den Rest brachten die Nebenmärkte ein. Eine Umkehrung der Verhältnisse ist anzuzeigen, wo das Kinogeschäft für die Nebenmärkte und der einzelne Film für die Produkte und Paraphernalien werben, die nach dessen Abbild hergestellt werden.

Es erscheint klar, daß die europäische Filmproduktion an diese Meßlatte nicht heranreichen kann. Der Marktanteil der amerikanischen Majors in Europa belief sich 1993 auf achtzig Prozent. Auch wenn sich die hiesige Filmproduktion ihrer Wurzeln zu besinnen scheint und vom deutschen 'Filmwunder' die Rede ist, an dem sich auch amerikanische Verleiher beteiligen, läßt sich dieser Vorsprung kaum aufholen.

Ohnehin scheint die Zukunft des Mediums Film ungewiß. Der Trend zu Globalisierung, Deregulierung und Konzentration, den alle amerikanischen Medienkonzerne vollzogen haben, bedeutet auch, Zukunftsmärkte zu besetzen. Noch stecken die digitalen Technologien in den Kinderschuhen, doch schon ist die Konvergenz von Fernsehen und Internet projektiert, werden Datenautobahnen errichtet, die in nicht allzu ferner Zukunft freie Fahrt für digitale Simulationen jeglicher Art gewähren werden.

Bisweilen spielt Hollywood noch mit den Muskeln, profitiert im Bereich der Spezialeffekte von CGI-Animationen (Computer animated images) und komplett generierten Filmen, wie 'Toy Story' (1995, John Lasseter), doch zeichnet sich ab, daß sich das zweidimensionale und analoge Medium Film einmal überleben wird.

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