Am Ende des Films ist der Herrscher überzeugt, durch die Erzählung, die Gneisenau als Exempel darbietet. Dem Rahmen entspricht die Binnenhandlung, die aus dem Kampf um Kolberg ein Heldenlied strickt und dabei den Darstellern Sentenzen in den Mund legt, die den Zuschauern aus ihrer Realität als Durchhalteparolen bekannt waren.

An nichts wurde gespart, nicht an Komparsen noch Kostümen. Die Herstellung des Films erscheint vor allem als Glanzleistung der Logistik, nicht der Kunst. Das Melodram, von Harlan immer bevorzugt, erstickt sich selbst. Das Opfer ist ganz wörtlich die Empfehlung des Films an die Zuschauer, nichts verbrämt mehr die Botschaft.

Rainer Rother

KOLBERG - Deutschland 1944/45 - Regie: Veit Harlan - Kamera: Bruno Mondi - Darsteller: Kristina Söderbaum, Heinrich George, Paul Wegener, Horst Caspar, Gustav Diessl, Heinz Lausch - Uraufführung: 30. Januar 1945

Fast auf den Tag zwölf Jahre später, am 30. Januar 1945, wurde der Film KOLBERG von Veit Harlan uraufgeführt, der den Verteidigungskampf dieser pommerschen Stadt gegen die Truppen Napoleons 1806/07 zum Thema hat.

Beiden Filmen ist gemein, daß sie keine ausgesprochenen NS-Filme sind, aber den Krieg als unvermeidlich darstellen und den Wert des Menschen nur daran messen, ob er zum soldatischen Opfertod bereit ist. In beiden Filmen ist vom Sterben die Rede, denn dienen und gehorchen, töten und sterben, so hieß die Lektion, die diese und noch viele weitere Filme ihren Zuschauern beibringen sollten.
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Der Krieg war längst verloren, die 6. Deutsche Armee bei Stalingrad geschlagen, als Goebbels am 1.Juni 1943 an Harlan schrieb: »Hiermit beauftrage ich Sie, einen Großfilm KOLBERG herzustellen. Aufgabe dieses Films soll es sein, am Beispiel der Stadt, die dem Film den Titel gibt, zu zeigen, daß ein in Heimat und Front geeintes Volk jeden Gegner überwindet.«

Und nun kommt der entscheidende Satz: »Ich ermächtige Sie, alle Dienststellen von Wehrmacht, Staat und Partei soweit erforderlich, um ihre Hilfe und Unterstützung zu bitten und sich dabei darauf zu berufen, daß der hiermit von mir angeordnete Film im Dienste unserer geistigen Kriegführung steht.«

Die wenigen Zuschauer, die den Film noch sahen, wurden von ihm eher erschreckt als mobilisiert. Doch die meisten sahen ihn nicht mehr. Große Teile des Publikums, für das er vor allem gedacht war, befanden sich auf der Flucht vor den heranrückenden alliierten Armeen oder waren bereits von ihnen überrollt.

Die Rote Armee stand an der Oder, die Amerikaner am Rhein. KOLBERG predigte den heroischen Untergang. Aber in diesen letzten Kriegsmonaten und Wochen waren die meisten Deutschen mit nichts anderem beschäftigt, als am Leben zu bleiben. Die Wirklichkeit hatte die Propaganda endgültig eingeholt.

Gerhard Schoenberner

Berlin, Dezember 1943. Pressekonferenz der Ufa. Längst hatten die Dreharbeiten zu KOLBERG begonnen. Zwei Verantwortliche stellen sich einer vom Propagandaministerium definierten und eingezäunten Öffentlichkeit, »um Zweck und Ziel dieser Filmarbeit zu umreißen«.

Der Produktionschef des Konzerns und der Regisseur des Films informieren eine genau begrenzte Anzahl bestellter Multiplikatoren »über die aktuelle Bedeutung, die einem solchen historischen Film gerade in unserer Zeit zukommt«.

Zwei Funktionäre des nationalsozialistischen Regimes artikulieren sich. Zwei Künstler bemühen sich, dem Propagandaauftrag zu genügen. Zwei Honoratioren üben sich im Gleichschritt. Der eine schleicht dabei, stramm gebückt, wie eine Katze um den heißen Brei. Der andere bevorzugt den Stechschritt, mathematisch genau im Rhythmus der hämmernden Marschmusik.

Der eine wirft erst einmal eine Frage auf, der andere sagt gleich zu Beginn, er setze nicht mehr und nicht weniger als seine Ehre ein.

Liebeneiner fragt vergrübelt, »ob Filme im historischen Kostüm überhaupt gerechtfertigt seien, Filme also, die in einer Zeit spielen, da es noch gar keinen Film gab«. Harlan skandiert: »Auch wir leben heute in einer Zeit, in der es für jeden von uns auf Tod und Leben geht.« Liebeneiner laviert mit der Filmtheorie, Harlan nimmt ontologisch Haltung an, daß die Hacken knallen.
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Der Film dürfe die historischen Zusammenhänge nicht verfälschen, so der Ufa-Produktionschef - »aber Kunst, und die Filmkunst im besonderen, besteht zum großen Teil aus Weglassen«. Ob er die Schnitte vorausahnt, die er selbst, Liebeneiner, im Auftrag des Propagandaministers an Harlans fertigem Film noch vornehmen wird, um solche Bilder »wegzulassen«, die den Zuschauer allzu unmißverständlich an die Ruinenfelder der Gegenwart, an das eigene zerbombte Haus »erinnern« könnten?

Bei Harlan kann auch in der Rhetorik von Weglassen nicht die Rede sein - er bringt es fertig, die gesamte erste Garnitur der von Goebbels favorisierten Substantive in zwei Sätze zu packen:

»Ich will dem Publikum von heute das Heldentum seiner Vorfahren vor Augen führen, will ihm sagen: Aus diesem Kern seid Ihr geboren, und mit dieser Kraft, die Ihr von Euren Ahnen ererbt habt, werdet Ihr auch heute den Sieg erringen.«

Man merkt: irgendwie versucht auch Liebeneiner, das Propagandaziel der Veranstaltung nicht ganz zu verfehlen, aber guten Gewissens bringt er nur salbungsvollen Quark hervor. Er verweist auf sein eigenes Werk, auf die »grundverschiedene« Anlage seiner beiden Bismarck-Filme.

Geschichte kann man eben so oder so betrachten: im ersten Film sei es um »Wirklichkeit« gegangen, im zweiten dominiere »das Symbolische«. Stets aber habe er zeigen wollen, »daß Menschen und Charaktere die Geschichte machen«. »Letzten Endes« werden aber auch die großen Führer »von jedem einzelnen von uns getragen«. Und: »in gewisser Beziehung« sei jeder für das Geschehen seiner Zeit »mitverantwortlich«.

Das hört sich nicht gerade wie ein flammender Aufruf zum Volkssturm an.
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Ganz anders Harlan, der ja ein Monument errichten will und auch in der Sprache den Meißel schwingt: »Das Volk soll die Kraft bekommen, es seinen Vätern gleich zu tun. Und so wird denn dieser Film zwar auch ein Denkmal für Gneisenau und Nettelbeck sein und ein Denkmal für die Bürger von Kolberg, doch vor allem soll er ein Denkmal dafür werden, wie die Deutschen heute sind.«

Zwei Bedienstete üben sich in derSprache ihres Herrn - mit geschwellter Brust und im Pathos hohler Imitation der eine, mit gekrümmter Seele und bleich vor Zweifeln der andere. Eine merkwürdige Arbeitsteilung, die den Zuhörern von damals wohl gerade darum nicht bewußt wurde, weil es die eigene Zerrissenheit, das eigene Schwanken, der eigene Opportunismus und die eigenen Zweifel waren, die sich hier Gehör verschafften.

Klaus Kreimeier
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(Die Zitate sind dem Bericht »Über die Aktualität des historischen Films«, Film-Kurier vom 21.12.1943, entnommen.)

Vor allem Kristina Söderbaums Rollen werden dadurch ambivalent, durch Faszetten der jeweils anderen Rolle angereichert. Der Name Aels - in Bindings Novelle, der literarischen Vorlage, heißt die Fremde Joil - klingt wie ein aus fernen Bezirken herübergewehtes Echo auf Elisabeth.

Die dritte Seite der sich gegenüberliegenden Dreiecke, Oktavia in OPFERGANG und Erich in IMMENSEE, sind - mit Ausnahme ihres Geschlechts - beinahe identisch: Sie sind die im goldenen Käfig sitzenden Liebenden, die in äußerster Selbstlosigkeit ihr Glück daraus beziehen, den Geliebten, die Geliebte mit den Rivalen glücklich zu sehen. Irene von Meyendorff und Paul Klinger werden in den entsprechenden Szenen fast identische Texte in den Mund gelegt.

Die Bedeutung des Wassers und damit zugleich der Elemente bei Veit Harlan ist offensichtlich. Durchaus nicht zufällig wurde Kristina Söderbaum im Volksmund mit dem ungalanten, von Berliner Schnoddrigkeit geprägten Beinamen »Reichswasserleiche« benannt, wenngleich diese Charakterisierung eher auf das Konto Veit Harlans als das seiner Darstellerin gebucht werden müßte: Sowohl die Todesverfallenheit seiner Filme als auch die Bedeutung des Wassers werden damit angesprochen.
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Wasser spielt in beiden hier gegenübergestellten Filmen eine Rolle: der See und die Elbe in IMMENSEE, die Elbe und das Meer in OPFERGANG. Dabei ist der See in IMMENSEE das stehende Gewässer mit den Seerosen, die Elbe das fließende Wasser, dem Reinhardt seine Lieder an Elisabeth »anvertraut«.

In OPFERGANG hingegen fungiert die Elbe als See, das Meer wird nun Element der Bewegung, der Befreiung, in das Aels hineinreitet und dem ihre Asche übergeben wird.

Albrecht lernt Aels kennen, als sie sich an Albrechts Boot hängt und nackt durch das Wasser der Elbe ziehen läßt. »Einer Nixe gleich«, wird sie selbst später sagen. Reinhardt schwimmt, die Warnungen Elisabeths vor den Schlingpflanzen unterm Wasserspiegel in den Wind schlagend, hinaus auf den See zur »Seeroseninsel« und fühlt sich plötzlich tatsächlich von den Schlingen unter der Oberfläche bedroht. In OPFERGANG ist das Wasser Befreiung, in IMMENSEE lauern in ihm Gefahren, die den in die ferne Welt Strebenden an das Leben in der Provinz fesseln wollen.

Aus dem bisher Gesagten wird klar, daß eine eindeutige Definition des Rollentyps, den Kristina Söderbaum darstellte, kaum möglich ist. Die öfterzu lesende der unschuldig-naiven Blondine ist unhaltbar.

Die Aels in OPFERGANG, Hanna Amon aus dem Film gleichen Titels (1951) sind weder naiv noch unschuldig. Die Aels ist ein Elementargeist, eine Nixe, Wellen und Wind zuzuordnen, - aber auch dem Element Erde, für das das Reiten ausdrücklich in dem Film steht.

Sie liebt den Geruch des Heus, spricht mit den Tieren, und wenn ihre Asche im Meer aufgegangen ist, wird sie als Welle die Füße des Geliebten umspielen. Hanna Amon ist eine aus mythischer Vergangenheit herübergeholte Isis, die in Geschwisterliebe wie Eva dem Adam verbunden ist, während die von Außen kommende Frau zerstörerisch wirkt wie die Schlange im Paradies. Diese dörfliche Welt ist keine heile.

Die ebenfalls immer wieder benutzte Vokabel der »Kindfrau« für Kristina Söderbaum ist schon angemessener: trifft sie doch eher das Ambivalente, das ich versuchte zu umreißen.

Kristina Söderbaum hatte immer etwas zwitterhaft zweideutiges, in OPFERGANG noch zusätzlich akzentuiert durch »männliche« Attribute der Kleidung wie Reithose und Zylinder. Noch zum weißen Kostüm trägt Aels einen weißen Zylinder.

Und eine fast schon gewagte Kühnheit, wie man sie unter den sich so prüde gebenden Nazis seit Schünzels VIKTOR UND VIKTORIA aus dem ersten Jahr der braunen Herrschaft meines Wissens nicht mehr gesehen hatte, findet sich in der Maskenball-Sequenz: Hier irritiert uns und Albrecht das Vexierspiel eines weiblichen Zwillings-Paares in Frack und Zylinder, und unter der einen Maske glauben wir (und Albrecht?) die Augen Kristina Söderbaums/Aels' aufleuchten zu sehen.
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Aus der Liebe zum Melodram, der Nähe zur Oper ist auch die Dialogbehandlung in Harlans Filmen zu deuten. Die Melodie des leichten Akzents von Kristina Söderbaum und die Modulationen ihrer Stimme nutzend und das Tempo des Sprechens merkwürdig dehnend, geraten die Dialoge oft in die Nähe des Rezitativs, wird der Sprache durch einen befremdenden Singsang etwas betont Synthetisches verliehen.

Das Melodram lebt von der Grenzüberschreitung. Es veräußerlicht innere Vorgänge, Emotionen werden unmittelbar in Aktion umgesetzt, in reinen Ausdruck, bedürfen nicht des Umwegs über einen Psychologismus des Schauspielers. Psychisches wird physisch erfahrbar, Gefühle werden unmittelbar in Atmosphärisches übersetzt.

In dem diffusen ästhetischen Programm der Nationalsozialisten, das sich irgendwo im Dreieck zwischen »volksnahem Realismus«, Idealisierung und Antirationalismus/Irrationalismus bewegte, hatte es das Melodram nicht leicht, und Harlans Filmen merkt man diese Schwierigkeiten an.

Ein Beispiel ist sein Umgang mit der Farbe, die Harlan nach eigener Aussage stets als realistisches Mittel gesehen hat, die aber andererseits zum privilegierten melodramatischen Ausdrucksmittel prädestiniert ist.

Dieser Zwiespalt blockiert sichtbar viele Ansätze in seinen Filmen. Der Sonnenaufgang wird mehrmals beschworen, aber eine Chance wird verschenkt, wenn Reinhardt auf den Sonnenaufgang über dem See zuschreitet und dieser einfach zu »realistisch«-klein ausfällt, um zeichenhafte Kraft zu entfalten.

Bezeichnenderweise gestattet Harlan sich nur in Träumen und Visionen und in ganz exzeptionellen atmosphärischen Situationen den Vorstoß in die Abstraktion: die »goldene« Vision von der Stadt Prag etwa, das blutigschwüle Rot im Fiebertraum der Hanna Amon, die changierenden Farben beim Maskenball in OPFERGANG oder das monochrome Blau in den Blitzen im Kulminationspunkt des Konflikts in ICH WERDE DICH AUF HÄNDEN TRAGEN.

Hier sind die Grenzüberschreitungen erlaubt, derer Harlan fähig war. Das Melodram verlangt nach eindeutigem Ausdruck von Emotionen, die ihrerseits in der Tiefe jedoch höchst widersprüchlich, irrational sein können. Der Ausdruck ist plakativ, das Ausgedrückte kann ambivalent sein. Symbole bezeichnen etwas, aber das Bezeichnete kann nur eindeutig sein in Zeiten, in denen die Symbole konventionalisiert sind.

Ein Beispiel: Die Vögel, "das Vogelbauer" (= Voliere) bei Harlan und die damit verbundenen Assoziationsketten: Fliegen - Freiheit - Gefängnis - Schutz.

Der Dompfaff im Holzkäfig (IMMENSEE) ist Zeichen der Bindung zwischen Reinhardt und Elisabeth, der Vogel weckt sie mit seinem Gesang an Reinhardts Stelle. Der Kanarienvogel im goldenen Käfig von Erich ist gefangen im »goldenen Käfig Immenhof«.

Auch der goldene Käfig ist ein Gefängnis, doch er bietet auch Schutz und Sicherheit. Eindeutig ist zu Beginn von HANNA AMON "das Vogelbauer" dem Gefängnis zugeordnet und todbringend ist der Käfig in JUD SÜSS: in ihm wird an Süß-Oppenheimer das Todesurteil vollstreckt.

Die Zugvögel sind die »reichen« Vögel (HANNA AMON), sie ziehen der Sonne nach und haben immer Nahrung, aber sie sind auch gefährdet in der Ferne, wie es am Beispiel von Hannas Bruder sichtbar wird. Doch auch den daheim bleibenden »armen« Vögeln droht der Tod und die Erstarrung im Hunger und im Eis: Das Bild der Raben im Schnee, wenn Hanna erfriert.

Und wenn die Zugvögel aus der Heimat des »Zugvogels« Aels kommen, fliegen sie in Scharen gegen den Leuchtturm bei Hamburg, weil sie ihn für die Sonne halten, und zerschmettern ihre Schädel. Aels kann nicht
seßhaft sein, sie zieht »nach dem Süden oder nach dem Norden«, aber sie hat sich aus den Tropen ihre Krankheit mitgebracht, die jederzeit zum raschen Tod führen kann.
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1. 25. Juli 1944. Ein Führererlaß bestimmt Propagandaminister Goebbels zum »Reichsbevollmächtigten für den totalen Kriegseinsatz«. Goebbels beauftragt den SS-Gruppenführer und Reichsfilmintendanten Hans Hinkel, den Gesamtbereich des Films seinen Entscheidungen »gemäß der totaleren Kriegsauffassung raschestens anzupassen«.
2. 2. August 1944. Nachdem Goebbels im Juli der Schauspielerin Kristina Söderbaum eine Reise nach Schweden aus Anlaß der dortigen Premiere ihres Films OPFERGANG bewilligt hatte, bittet sie nun, »in Anbetracht ihrer verhältnismäßig langen Abwesenheit ihr annähernd fünfjähriges Kind mitnehmen zu dürfen«.
3. Am 5. August kommt die Antwort aus dem Propagandaministerium: »Der Herr Minister hat Kenntnis genommen und ist mit der Reise der Frau Söderbaum nach Schweden einverstanden, nicht aber mit der Mitnahme des Kindes. Frau Söderbaum ist bei der Entscheidung auf die Verkehrslage und den totalen Krieg hinzuweisen.«
4. 15. August 1944. Die Ufa muß einen ihrer Filme ausleihen und die Genehmigung dafür beim Minister einholen. Der Leiter des Reichsfilmarchivs meldet, die Ufa Filmkunst GmbH wolle den nichtzugelassenen Film DER BLAUE ENGEL ausleihen. Zweck und Personenkreis: »Besichtigung durch Produktionsleiter Schönmetzier, Spielleiter Weidenmann für das Filmvorhaben DIE SCHENKE ZUR EWIGEN LIEBE.« Goebbels befürwortet.
5. 16. August 1944. In Schlesien werden die Außenaufnahmen zu DIE SCHENKE ZUR EWIGEN LIEBE (Regie: Alfred Weidenmann) vorbereitet, Frowein berichtet: »Was die Bedenken des Herrn Ministers hinsichtlich der Tatsache, daß der Film teilweise im Katastrophenmilieu spiele, angeht, so möchte ich darauf hinweisen, daß eine eigentliche Bergwerkskatastrophe in diesem Stoff sorgfältig vermieden worden ist. Es handelt sich am Schluß vielmehr um einen Berufsunfall, wie er in jedem Milieu vorkommen kann. Was von ihm gezeigt wird, ist in erster Linie seine tatkräftige Behebung durch den Helden, der auf diese Weise in sein eigentliches Arbeitermilieu zurückfindet.« Der Goebbels-Mitarbeiter Frowein empfiehlt Genehmigung des Stoffes.
6. 24. August 1944. Nach der Zerbombung zahlreicher Kinos im ganzen Reich war man auf die Idee verfallen, Freilicht-Theater einzurichten, »in denen während der Sommermonate die filmische Betreuung der Bevölkerung durchgeführt werden kann«. Aus Hannover meldet Hinkel seinem Minister den ersten Erfolg: »Technische Schwierigkeiten waren zu überwinden, da mit Rücksicht auf die Helligkeit des Bildes ein mit Zeltbahn verdunkelter Raum geschaffen und der helle Boden mit Kohlengruß abgedunkelt werden mußte. Das Hannoversche Freilicht-Filmtheater umfaßt 550 Sitzplätze und ist (...) ständig wie ein normales Filmtheater besucht. Bei Regen wird die Vorstellung abgebrochen, was von den Besuchern aber immer mit viel Humor in Kauf genommen wird. Das Rauchverbot der übrigen Filmtheater findet hier keine Anwendung, so daß ein weiterer Anreiz zum Besuch gerade des Freilicht-Filmtheaters gegeben ist.«
7. Anfang September 1944. Ohne Wissen des Reichsbeauftragten für die Filmwirtschaft, Max Winkler, setzt Hinkel bei Goebbels die Ernennung des parteitreuen Heinz Tackmann zum Firmenchef der Ufa Filmkunst GmbH durch, nach Hinkels Worten »die hervorragendste Ergänzung von Liebeneiner (seit 1943 Produktionschef der Ufa, Anm.) und der erste nationalsozialistische Firmenchef im gesamten Filmbereich«. Zuvor war Tackmann Geschäftsführer der Reichsfilmkammer gewesen und später in die Zentrale der Reichskulturkammer aufgestiegen.
8. 13. September 1944. Max Winkler wehrt sich in einem Schreiben an Goebbels gegen Hinkels Führungsanspruch im Filmbereich und glaubt noch immer an die privatwirtschaftliche Grundstruktur der nationalsozialistischen Filmproduktion: »Ich bin nach meinen Erfahrungen (...) der Überzeugung, daß die deutsche Filmwirtschaft den Anforderungen des totalen Kriegseinsatzes reibungsloser und prompter und damit erfolgreicher unter Beibehaltung der bisherigen Struktur nachkommen kann. Voraussetzung wäre zwar ein klares Bekenntnis zu der gegebenen Organisation in Gestalt der Reichsmittelbarkeit und der privatwirtschaftlichen Struktur und eine strikte Beachtung derselben durch alle beteiligten Stellen.«
9. 2. Oktober 1944. Hinkel und Winkler einigen sich auf einen gemeinsamen »Organisationsplan«, mit dem künftig alle »die sachliche Arbeit und den totalen Kriegseinsatz hemmenden Zuständigkeitsstreitigkeiten und vermeidbaren Übergriffe endgültig ausgeschaltet« werden sollen.
10. 9. Januar 1945. Dr.Walther Müller-Goerne, seit 1942 stellvertretender Reichsfilmintendant, sorgt sich in einem Schreiben an seinen Chef, Gruppenführer Hinkel, über sich mehrende Fälle, »in denen Filmschauspieler oder -Schauspielerinnen die Übernahme von Rollen ablehnen mit der Begründung, daß sie krank seien«. Sie hätten mit ihrer »Streichung von der Filmliste« und finanziellen Einbußen zu rechnen, »falls ausreichende Ablehnungsgründe nicht vorliegen«. Die Künstler und Künstlerinnen machen aber auch noch andere Probleme: »Es sind Fälle vorgekommen, in denen Filmschaffende abgelehnt haben, in auswärtigen Filmateliers zu arbeiten, weil sie keine Bettkarten erhalten haben. Es muß unter den heutigen Umständen von jedem Volksgenossen verlangt werden, daß er Reisen antritt, auch wenn Bettkarten nicht zur Verfügung stehen.«
11. 22. Januar 1945. Reichsfilmintendant Hinkel appelliert an die Produktionschefs: »Sorgen Sie bitte dafür, daß unsinnige Gerüchte sofort abgestoppt und daß jede Meckerei raschestens und mit entsprechendem psychologischen Geschick unterbunden wird. Sollte sich allerdings irgendwo (theoretisch oder praktisch) Verrat aufzeigen, so ist es Ihre Pflicht, mit aller Rücksichtslosigkeit dagegen vorzugehen. (...) Ich rechne gerade für die nächsten Wochen mit Ihrer besonderen Bewährung, nicht nur als Produktions-Chef, sondern auch als Nationalsozialist.«
12. 30. Januar 1945. Gleichzeitige Uraufführung des Films KOLBERG (Veit Harlan) in der Atlantikfestung La Rochelle und im Berliner Tauentzienpalast.
13. Anfang März 1945. Der Kommandant des von der Roten Armee belagerten Kolberg erkennt, daß weiterer Widerstand sinnlos sei, und will die Stadt an die Sowjets übergeben. Er wird abgesetzt. Goebbels schäumt in seinem Tagebuch, dieser Kommandeur imitiere offenbar lieber den feigen Lucadou, anstatt dem tapferen Gneise-nau nachzueifern.
14. März 1945. Hans Hinkel, von Goebbels zum Aufsichtsratsvorsitzenden der Ufa Film GmbH (Ufi) ernannt, erreicht den Höhepunkt seiner Karriere.
15. 19. März 1945. Kolberg muß evakuiert werden. Goebbels gibt Order, den Fall der Stadt nicht im Wehrmachtsbericht zu erwähnen: Er fürchtet »enorme psychologische Konsequenzen« für den Erfolg des Kolberg-Films.
16. 17. April 1945. Goebbels appelliert an die Mitarbeiter seines Hauses: »Meine Herren, in hundert Jahren wird man einen schönen Farbfilm über die schrecklichen Tage zeigen, die wir durchleben. Möchten Sie nicht in diesem Film eine Rolle spielen? Halten Sie jetzt durch, damit die Zuschauer in hundert Jahren nicht johlen und pfeifen, wenn Sie auf der Leinwand erscheinen.«
17. 14. und 20. April 1945. Alliierte Luftangriffe auf Potsdam beschädigen auch Teile des Ufa-Produktionsgeländes in Neubabelsberg. In der Südhalle des Tonkreuzes wird die letzte Produktion der Ufa, DIE SCHENKE ZUR EWIGEN LIEBE, abgebrochen; der Hauptdarsteller Carl Raddatz wird, zusammen mit seinem Star-Kollegen Viktor Staal, zum »Volkssturm« abkommandiert.
18. 24. April 1945. Das Gelände der Ufa in Neubabelsberg wird von Einheiten der sowjetischen Armee besetzt.

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Klaus Kreimeier