Der Erfolg sicher auch, denn das Kalkül ging auf. Die Liebesgeschichte zwischen Raddatz und Ilse Werner kam an, der Querschnitt durch die deutsche Bevölkerung - einer aus jeder Familie muß an die Front -, die Verknüpfung der Heimat mit den Soldaten über das populäre »Wunschkonzert«, all dies wurde angenommen.
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Den Rundfunk in seinem Einflußzu begrenzen und ihn in eingeschränkter Weise als ein staatlich kontrolliertes Verkündungsorgan zu nutzen, war die eine Seite dieses Medienverständnisses, ihn als ein »Führungsmittel« zu verstehen, die andere. Den Rundfunk als Mittel zur Beeinflussung hatten nicht erst die Nazis erfunden; Radio so zu verstehen war eine, wenn auch nur gering umgesetzte Auffassung der Weimarer Politik. Man sah Sender und Hörer in einem sehr linearen Wirkungszusammenhang.

Jedoch hatte man auch Angst vor dem Hörer, fürchtete dessen eigenmächtigen Umgang mit dem Empfangsgerät, das auch, wenn man es technisch verstand, selbst wiederum in einen Sender umzufunktionieren war. Die Hörer mußten deshalb eine Lizenz zur Teilnahme am Rundfunk erwerben.

Man hoffte anfangs, auf diese Weise politisch unsichere Kantonisten vom Radiohören fernhalten zu können. Doch diese waren eigensinnig, organisierten sich auch in Hörerverbänden.

Der Staat kontrollierte direkt die Ausstrahlung der Programme, suchte sie 1923 (in der Phase politischen Drucks auf die junge Weimarer Republik) zu entschärfen und in seiner direkten politischen Wirkung zu neutralisieren. Die Ausstrahlung politischer Sendungen wurde bis auf wenige Ausnahmen verboten.
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Die Zeitschrift >Der Deutsche Rundfunk< sprach im gleichen Jahr 1923 aus, wie die politischen Klassen der Zeit die »enorme suggestive Macht« des Rundfunks einschätzten: »Wo gibt es sonst eine Möglichkeit, Millionen von Menschen dahin zu bringen, ihre Gedanken in der gleichen Sekunde auf den gleichen Gegenstand zu richten und der Beeinflussung durch einen einzigen Sprecher zu erliegen?«

Der Staat hielt, wie der sozialdemokratische preußische Ministerpräsident Severing 1924 schrieb, einen »maßgeblichen Einfluß« auf das »im Rundfunkwesen liegende Beeinflussungsmittel« für dringend geboten, wollte man als Regierung nicht »überhaupt den Boden unter den Füßen verlieren«.

Den aus Gründen der Domestizierung des neuen Mediums erfolgten dezentralen Aufbau von Rundfunkgesellschaften begann der Staat schon 1926 in der neuen Reichs-Rundfunk-Gesellschaft zu zentralisieren und bereits 1932 ganz in einen abhängigen Staatsrundfunkzu überführen.

Es ist kein Zufall, daß der dafür entwickelte Plan von einem nationalsozialistischen Ministerialrat Scholz stammte. Die »Gleichschaltung« des Rundfunks durch die Nazis ab 1933 war damit bereits in der Weimarer Republik bestens vorbereitet, sie hatte ihre organisatorische Basis in der Zentralisierung des Rundfunks.

Die Angst der politischen Parteien vor der Beeinflussung des Volkes durch das Radio hatte in der Weimarer Republik dazu geführt, daß politische Überwachungsausschüsse eingerichtet wurden, die die Zulassung von Themen und Rednern regelten.

Sie schlössen vor allem politisch mißliebige Parteien der Rechten und der Lin-
ken (vor allem die Nationalsozialisten und die Kommunisten) vom Zugang zum Rundfunk aus, während sich die Parteien, die in der Reichsregierung und in den Landesregierungen saßen, ein Rundfunkprivileg sicherten.

Nach 1932 konnte sich die Reichsregierung jederzeit über alle regionalen Sender an dasVolk wenden. Gerade weil die Nationalsozialisten von der Nutzung des Rundfunks weitgehend ausgeschlossen waren, wuchs ihre Begehrlichkeit nach dem Medium, von dem sie sich, in ihrem Sinne »richtig« angewandt, eine ungeheure Wirkung versprachen.

Zielstrebig arbeiteten sie deshalb daraufhin, den Rundfunk in die Hand zu bekommen und ihn zu nutzen. Die Propagandawirkung schien ihnen die einzige, ja »wesensgemäße« Form des Rundfunks zu sein.

Die staatliche Kontrolle des Rundfunks, die den Mißbrauch zu Propagandazwecken ausschließen sollte, trug letztlich noch zur Optimierung der Propagandafunktion bei.

Durch den quasistaatlichen Charakter bekam das Programm einen offiziösen Anstrich, der Rundfunk gewann - noch dazu bei einem stark obrigkeitshörigen Publikum - eine Autorität, die der Propagandawirkung des Mediums entgegenkam.

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Die Übertragung des Fackelzuges zur Machtergreifung wurde deshalb auch als »Kundgebung des Volkes« (Goebbels) gefeiert. Der in der Folgezeit immer wieder angewandte und zunehmend ausgebaute Trick bestand darin, dem Hörer zu suggerieren, was er höre, sei der Wille des »Volksganzen«, der sich hier artikuliere und dem er sich, wolle er dazugehören, anzuschließen habe.

Bis zur Märzwahl 1933 sicherten sich die Nazis bereits die Schalthebel im Rundfunk. Übertragen wurden nur Reden der NS-Führer und der deutschnationalen Minister sowie Porträts der NS-Minister, die man als Regierungsdarstellungen ausgab, häufig reichsweit als sogenannte »Auflagesendungen«, die jeder regionale Sender zu bringen hatte.

Keine der Parteien außerhalb der Hitler/Hugenberg/von Papen-Regierung kam zu Wort. Da ihnen auch großenteils ihre Zeitungen verboten wurden, war die Monopolisierung des Rundfunks zur Verbreitung der Regierungspropaganda perfekt.
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Daß dennoch das Agitationsziel, die absolute Mehrheit für die NSDAP, nicht erreicht wurde, machte bereits deutlich, daß der Rundfunk nicht perse ein Propagandamedium war, sondern daß es auf seinen Gebrauch und auf besondere Umstände ankam.

Doch das Wahlergebnis konnte die Nazis nicht beirren, sie setzten verstärkt auf einen Einsatz des Rundfunks als Propagandamedium. Das neu eingerichtete Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda sollte alle Medien zu einem »geschlossenen Organismus« (Hitler) vereinigen.

Goebbels zog alle Rundfunkkompetenzen an sich, schaltete die Landesregierungen aus, um den Rundfunk mit einer Stimme, der nationalsozialistischen, sprechen zu lassen. Erste Bewährungsprobe war der am 21. März 1933 inszenierte »Tag von Potsdam«, an dem nach Goebbels' Anweisung der Rundfunk »für ganz Deutschland eingeschaltet« werden sollte.
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Die durch den Rundfunk erwünschte Einheit von Nationalsozialismus und Volk beschrieb der NS-Intendant Adolf Raskin in einem Aufsatz >Der Führer spricht ...< und er stellte fest, daß durch die im Rundfunk übertragenen Hitler-Reden »ein Volk mit den Gedanken, Wünschen, Sorgen und Hoffnungen seines Führers von Mund zu Ohr und von Herz zu Herz im gleichen Pulsschlag des gleichen Augenblicks verbunden« sei. Der Nationalsozialist Raskin entwirft ein Bild symbiotischer Verschmelzung.

Die »Neuorganisation« des Rundfunks zielte auf strikte Zentralisierung der Rundfunksender in der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft und auf deren direkte Integration in das Lenkungssystem der Nazis (Reichsrundfunkkammer).

Die leitenden Mitarbeiter des Rundfunks aus der Weimarer Zeit wurden entlassen, teilweise in das Konzentrationslager Oranienburg eingesperrt und mit ihnen später ein großer Schauprozeß veranstaltet, der jedoch nicht nach den Wünschen der Nazis verlief.

An ihre Stellen im Rundfunk traten Parteimitglieder wie Horst Dreßler-Andreß oder Eugen Hadamovsky, der Reichssendeleiter wurde. Sie hatten die Ausgestaltung der Rundfunkprogramme als Propagandaveranstaltungen durchzusetzen.

Die Nazis machten den Rundfunk zu ihrem Medium. Erst die nationalsozialistische Bewegung, so sah es Hadamovsky, gab dem Rundfunk seinen eigentlichen Sinn. Und Adolf Raskin formulierte es dann so:

»Im Rundfunk darf es nichts geben, was nicht auf den letzten und tiefsten Sinn der Propaganda hinzielt. Wahrer, rechter Rundfunk ist Propaganda schlechthin. Er ist der Inbegriff des Wortes >Propaganda<.«
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Um mit diesem nationalsozialistischen Programm auch die Bevölkerung nachhaltigzu erreichen, mußte jedoch das Medium stärker als bisher verbreitet werden. Den Fackelzug bei der Machtergreifung konnten die Hörer an 4,1 Millionen angemeldeten Geräten mitverfolgen, in 25 Prozent aller Haushalte standen Radiogeräte. Das war den Nazis zu wenig, wollten sie doch mit ihrer Propaganda das ganze Volk in den Griff bekommen.

So wurde die Geräteindustrie veranlaßt, einen schon existenten Plan für ein Billigradio durchzuführen und ab 1934 den »Volksempfänger 301« und ab 1936 den »Deutschen Kleinempfänger DKE« zu bauen. Die Geräte konnten per Ratenzahlung erworben werden. Sie hatten durch ihre Minimalausstattung auch den für die Propaganda unschätzbaren Vorteil, daß mit ihnen auswärtige Stationen so gut wie nicht zu empfangen waren.
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Eine zusätzliche Propagierung des Radios führte zu einem Ansteigen der Teilnehmerzahlen, so daß im Kriegsjahr 1943 schließlich die Höchstzahl mit 16,2 Millionen Geräten erreicht war.

Hinzu kam der seit 1933 propagierte Gemeinschaftsempfang durch Lautsprecherübertragungen in öffentlichen Einrichtungen und Betrieben. Für solche Radiosendungen, zumeist von Hitler-Reden, wurde die Arbeit eingestellt, die Übertragung selbst reichsweit durch das Heulen der Fabriksirenen angekündigt.

Der Inszenierungsaufwand sollte die Wirkung steigern, sollte aus dem Hören eine kultische Handlung machen. Der Intensivierung des Mediums diente auch die Agitation gegen das zerstreute Hören des Radioprogramms. Immer wieder wurde gegen die »Berieselung« durch das Radio zu Felde gezogen, der »Lautsprecher«, so hieß es noch 1939, sei kein »Wasserhahn«. Zwar ging es vordergründig nur um das Musikhören, doch wollte man eine grundsätzlich konzentrierte Aufnahmebereitschaft beim Radiohören gewährleisten und dadurch die ideologischen Wirkungen der politischen Sendungen steigern.

Das Radiohören insgesamt sollte zu einem Akt der Teilhabe am Volksganzen werden, zu einer Verschmelzung von Volk und Führer. Schon ab 1934 war deshalb das Abhören ausländischer, insbesondere sowjetischer Sender unter Strafe gestellt. Zur Demagogie und Propaganda kam immer auch äußerer Druck, der die Abwendung von der NS-Propaganda ausschließen sollte.
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Der neuernannte »Reichsintendant« Glasmeier forcierte die weitere Ideologisierung des Programms unter dem Schein der Entpolitisierung. Jede Sendung sollte »geboren aus dem Geist unserer Weltanschauung« sein, verkündete er 1938 auf der Jahrestagung des Deutschen Rundfunks.

»Der Rundfunk sei das Sprachrohr des Führers und seiner unmittelbaren Mitarbeiter.« Zur Erhöhung der Wirkung müsse »von Politik so wenig wie möglich die Rede sein«, mit einer nationalsozialistischen Grundhaltung in allen Bereichen: »Wir müssen nationalsozialistisch bis auf die Knochen sein, nicht indem wir von Nationalsozialismus reden, sondern nationalsozialistisch handeln. Dann werden alle Sparten des Rundfunkprogramms von einer Gesinnung getragen sein, die den deutschen Menschen froh und in der Gesinnung groß und edel macht.«

Der scheinbar unpolitische Charakter weiter Teile des Rundfunks wurde nun zu einer - später immer wieder gern gepflegten - Legende, so als habe es im nationalsozialistischen Lenkungsapparat des Radios Nischen gegeben, die die Künstler und Interpreten aus dem Propagandasystem herausgehalten hätten.
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Man bereitete das deutsche Publikum auf eine weitere Intensivierung des Propagandacharakters des Rundfunks vor. »Rundfunksender, Lautsprecher, Radioempfänger, sie sind neben die übrigen Kriegswaffen der Völker getreten«, hieß es schon im Frühjahr 1939.

Dem Rundfunk maß man strategische Bedeutung bei, er werde »vor den Tanks und den Bombenflugzeugen einher(ziehen)« und helfen, die Macht in Europa zu erringen.

Doch die Maßnahmen richteten sich stärker auf die deutsche Bevölkerung. Das Radio hatte die zentrale Funktion, die Kriegsbereitschaft zu fördern, den Durchhaltewillen zu stärken und zugleich die Opferbereitschaft zu fördern. Die Kriegsberichterstattungen mit ihren Sondermeldungen sollten als zentrale Programmbestandteile ein einheitliches und im Sinne der Nazis ausgerichtetes Bild der Kriegslage vermitteln.

Die zehn Radioprogramme wurden zusammengelegt, die freiwerdenden Kräfte für andere kriegswichtige Propaganda eingesetzt.
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Gegenläufige Informationen konnten dem Regime gefährlich werden. Mit Kriegsbeginn stand das Abhören ausländischer Radiostationen verschärft unter Strafe.

Wer sich der NS-Propaganda entziehen wollte, wurde mit dem Tode bedroht. Die dann in den Kriegsjahren amerikanische und britische Stationen abhörende »Swing-Jugend« sah sich heftigen Verfolgungen ausgesetzt. Viele andere hatten sich längst stillschweigend der Propaganda im Radio entzogen.
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Die Nazis versuchten noch einmal, durch einen Umbau des Rundfunks den Propagandacharakter zu steigern. Der Anschluß an den Drahtfunk (eine frühe Form der Verkabelung) sollte bewirken, daß unerwünschte Sender nicht mehr gehört werden konnten.
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Doch dazu war es zu spät, 1943 standen den 16,2 Millionen Rundfunkteilnehmern nur 170.000 Drahtfunkanschlüsse gegenüber. Viele wollten nicht Zwangshörer werden. Das Mißtrauen gegenüberder Rundfunkpropaganda wuchs auch, weil die Realität immer weniger dem Bild entsprach, welches das Radio von ihr entwarf.

Der Rundfunk trug auch selbst zur Zersetzung der Propagandafunktion bei. Die »Luftlagemeldungen« über die Deutschland anfliegenden feindlichen Bomberverbände konterkarierten die ständigen Siegesmeldungen.

Knut Hickethier

>Der Deutsche Rundfunk« Nr. 28; Peter Dahl, Radio. Sozialgeschichte des Rundfunks für Sender und Empfänger. Reinbek 1983; Ansgar Diller, Rundfunkpolitik im Dritten Reich. München 1980; Joseph Goebbels, Vom Kaiserhof zur Reichskanzlei, München 1934; Adolf Raskin, »Der Führer spricht...«In: >Berlin sieht und hörti, 1939, Nr. 14; Gerhard Eckert, Der Rundfunk als Führungsmittel. Heidelberg u. a. 1941; »Pause und Rhythmus beim Rundfunkhören. Der Lautsprecher als Wasserleitungshahn«. In: »Nationalsozialistische Rundfunkkorre-spondenz< 3. Jg. (1939), Nr. 19; Eugen Hadamovsky, Dein Rundfunk. Das Rundfunkbuch für alle Volksgenossen. München 1934; >Die Sendung* 12. Jg. (1935]; Heinrich Glasmeier, »Programmpolitik und Programmgestaltung«. In: »Nationalsozialistische Rundfunkkorrespondenz« 2. Jg. (1938) Nr. 32; »Mehr Haushalten! Zur Ökonomie der Programmideen.« In: »Nationalsozialistische Rundfunkkorrespondenz< 2. Jg. (1938); »Kanonen, Bombenflugzeuge, Rundfunksender. Waffen, die eine neue Weltordnung schaffen«. In: »Nationalsozialistische Rundfunkkorrespondenz< 3. Jg. (1939) Nr. 11; Willi A. Boeicke, Die Macht des Radios. Berlin 1977.

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Am 11. Juli 1921 kam Ilse Werner als Tochter eines wohlhabenden niederländischen Plantagenbesitzers in Batavia, heute Djakarta, zur Welt. Damals hieß sie Ilse Still; den Künstlernamen, zugleich Mädchenname ihrer deutschen Mutter, wählte später Max Reinhardt für die Sechzehnjährige aus.

1932 siedelte die Familie Still nach Europa über, zunächst nach Frankfurt, dann 1934 nach Wien, wo sich der Vater als österreichischer Ehrenkonsul bessere berufliche Chancen ausrechnete. Im Herbst 1936 bestand Ilse Werner, nach eigenen Angaben von der »Theatralik des Fernen Ostens« inspiriert und besessen von dem »einzigen heißen Wunsch«, Schauspielerin zu werden, die Aufnahmeprüfung am Max-Reinhardt-Seminar in Wien. Ein Jahr später gab sie unter der Regie von Reinhardt ihr Bühnendebüt im »Theater in der Josefstadt«.

Dem Filmregisseur Geza von Bolvary gefiel die junge Nachwuchsdarstellerin so gut, daß er sie für eine der Hauptrollen in seinem nächsten Film unter Vertrag nahm.
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In DIE UNRUHIGEN MÄDCHEN gründet Ilse Werner gemeinsam mit Käthe von Nagy, Elfriede Datzig und Lucie Englisch nach dem Abitur eine Wohngemeinschaft.

Unterstützung im anstrengenden Alltag zwischen Studium und Nebenerwerb findet das selbstbewußte Quartett im alten Pedell ihrer ehemaligen Schule, Hans Moser. Ilse Werners erster Film, der im Winter 1937/38 in den Wiener Rosenhügel-Ateliers fertiggestellt wurde, war die letzte österreichische Produktion vor dem "Einmarsch" der deutschen Truppen.

Mittlerweile war die Filmbranche auf die Nachwuchsschauspielerin aufmerksam geworden. Otto Emil Still führte für seine minderjährige Tochter Verhandlungen mit der Ufa und Metro-Goldwyn-Mayer und entschied sich schließlich für den Ufa-Vertrag, der Ilse Werner drei Filme und je 2.000 Reichsmark Gage zusicherte.

»Ein Ufa-Vertrag!«, erinnerte sich Ilse Werner in ihrer Autobiographie, »mein Gott, davon träumte jede junge Nachwuchsschauspielerin. ... Die Ufa der dreißiger Jahre war eine Firma, der man nur nachweinen kann. Das gabs nur einmal, das kommt nicht wieder.«

Für Ilse Werner, die nun von Wien nach Berlin übersiedelte, begann eine sehr arbeitsintensive Zeit. In mindestens zwei Filmen jährlich wirkte sie mit, fast immer in tragenden Rollen. Zunächst spielte sie unter der Regie von Gustav Ucicky neben Franziska Kinz und Gustav Fröhlich in FRAU SIXTA (1938).
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Ihr nächster, dritter Film wurde verboten: DAS LEBEN KANN SO SCHÖN SEIN, 1938 unter der Regie von Rolf Hansen entstanden, erzählt die Geschichte einer jungen Ehe, die am alltäglichen Existenzkampf um Wohnung, Arbeit und Lebensunterhalt zu scheitern droht. Zwar ist Nora (Ilse Werner) fleißig, sparsam und optimistisch, doch ihr Mann Hannes (Rudi Godden) ist als Versicherungsvertreter nicht gerade erfolgreich und zudem nervlich nicht sehr belastbar.

Als Nora schwanger wird und Hannes sich von ihr zurückzieht, kommt es nach einem Streit beinahe zur Katastrophe. Doch am Ende söhnt sich der geläuterte Hannes mit seiner Frau aus und gewährleistet damit das übliche Happy End.

Trotzdem wurde dem Ufa-Vorstand am 3. Januar 1939 das Verbot des Films mitgeteilt, »weil« - so vermerkt das Vorstandsprotokoll - »er die Bevölkerungspolitik der Regierung zu sabotieren geeignet ist«.

DAS LEBEN KANN SO SCHÖN SEIN zeichnete offenbar ein zu realistisches Bild von den Lebensverhältnissen breiter Bevölkerungsschichten, die auch fünf Jahre nach der Regierungsübernahme durch die Nationalsozialisten mehr schlecht als recht vor sich hin wirtschafteten. Rolf Hansen bemühte sich, den Film durch Schnitte für eine Aufführung zu »retten« - ohne Erfolg. Erst am 9. Februar 1950 kam DAS LEBEN KANN SO SCHÖN SEIN unter dem Titel EINE FRAU FÜRS LEBEN in die westdeutschen Kinos.
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In IHR ERSTES ERLEBNIS - nach FRÄULEIN (Regie: Erich Waschneck) und DREI VÄTER UM ANNA (Regie: Carl Boese) der dritte Film, in dem Ilse Werner 1939 mitwirkte - verkörpert sie unter der Regie von Josef von Baky die siebzehnjährige Marianne, »einen berückenden Traum von Jugend, Frühling und Glück« (Werbetext):

Die junge Frau kommt aus der Provinz nach Berlin, um Malerei zu studieren und um »selbständig [zu] sein«. Doch keinen Augenblick wirkt Ilse Werner wie eine »Landpomeranze«. Mit Grammophon und schicker Garderobe hält sie Einzug in einer Pension und schließt rasch Freundschaft mit ihren studentischen Mitbewohnern, denn »hier unterm Dach gehören doch alle zusammen«.

Marianne trägt Hosen und feiert nächtliche Feste auf dem Dachgarten. Sie raucht und trinkt, besucht eifrig ihren Malunterricht und verliebt sich bald in den dreißig Jahre älteren, verheirateten Professor Brenner (Johannes Riemann).

In dieser Beziehung ist sie, die auf den ersten Blick so zart und schutzbedürftig erscheint, die Stärkere und Entschlossene. Im Gegensatz zu dem schwachen, zögerlichen Brenner, der überhaupt eine recht kümmerliche Figur macht, erträgt sie keine Kompromisse. Sie geht zu Lore Brenner (Elisabeth Lennartz) und fordert sie auf, ihren Mann frei zu geben. Lore weigert sich zu verzichten, der entscheidungsunfähige Brenner flieht auf eine Nordseeinsel, Marianne reist ihm nach. Ein (fingiertes) Telegramm bringt schließlich die Lösung: Brenner besinnt sich auf seine Verantwortung gegenüber Lores aufopferungsvoller Treue.

Marianne erkennt plötzlich die Liebe ihres Jugendfreundes Jochen (Volker von Collande): Jugend gehört zu Jugend.
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Ihren erfolgreichsten und heute umstrittensten Film drehte Ilse Werner 1940 unter der Regie von Eduard von Borsody. WUNSCHKONZERT gehörte mit einem Einspielergebnisvon 7,6 Millionen Reichsmark und weit über 20 Millionen Zuschauern zu den erfolgreichsten Filmen der NS-Zeit.

Neben Rolf Hansens DIE GROSSE LIEBE, der 1942 mit Zarah Leander und Viktor Staal in den Hauptrollen entstand, gilt WUNSCHKONZERT heute als Paradebeispiel für die erfolgreiche Verschmelzung von Unterhaltung und politischer Propaganda im Ufa-Film.

Erzählt wird die Liebesgeschichte zwischen der jungen Inge Wagner (Ilse Werner) und dem Fliegerleutnant Herbert Koch (Carl Raddatz), die sich 1936 während der Olympischen Spiele in Berlin kennenlernen. Nach dreitägiger Bekanntschaft beschließen sie zu heiraten, doch Koch wird zur Legion Condor nach Spanien abkommandiert, und das junge Paar muß sich trennen.

Für Inge beginnt eine lange Zeit des Wartens und Bangens. Jahrelang erhält sie keine Nachricht von Herbert, mittlerweile hat der Zweite Weltkrieg begonnen.

Durch das Radio-»Wunschkonzert« gelingt es Inge schließlich, Kontakt zu Herbert aufzunehmen. Nach einigen Verwicklungen, Feindflügen und Verwundungen finden die Liebenden im Lazarett, am Krankenbett von Inges verzichtendem Jugendfreund Helmut Winkler (Joachim Brennecke), endlich zusammen.
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Zu den Entstehungsbedingungen von WUNSCHKONZERT teilt der Reichsfilmintendant Dr. Fritz Hippler 1942 in seinen »Betrachtungen zum deutschen Filmschaffen« mit:

• »Es handelt sich bei diesem Film ... um das Musterbeispiel eines wirklichen, sogar auf Einzelheiten festgelegten Auftragswerks, das der Filmproduktion vom Staate auferlegt worden ist.
• Die Aufgabe war insofern präzisiert, als der Film seinen Ursprung in den Olympischen Spielen nehmen und im Erlebnis der Wunschkonzert- Veranstaltungen seinen Ausklang finden sollte.«

So zeigt der Film neben Dokumentaraufnahmen von den Olympischen Spielen und dem Polenfeldzug auch den Ablauf eines Wunschkonzerts mit musikalischen Darbietungen von Marika Rökk, Weiß-Ferdl und dem Seemanns-Trio Heinz Rühmann, Hans Brausewetter und Josef Sieber. Über ihre Mitwirkung im Film WUNSCHKONZERT und bei tatsächlichen Wunschkonzert-Veranstaltungen äußerte sich Ilse Werner später in ihrer Autobiographie:

• »Für die auftretenden Künstler und die Hörer war das >Wunschkonzert< damals keine >Durchhaltesendung<, sondern sie alle sahen darin eine Brücke der Sehnsucht nach den Mitmenschen; eine Möglichkeit der Verbindung!... In jenen Kriegsjahren bin ich oft und gern im >Wunschkonzert< aufgetreten, habe gesungen, gepfiffen oder habe einfach nur ein paar Worte zum Publikum gesprochen - in der Überzeugung, damit all jenen zu helfen, die hilflos waren, die Angst hatten, die ihre Furcht und ihre Sorgen für ein paar Augenblicke verdrängen wollten.«

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Ilse Werners letzter vor 1945 fertiggestellter Film kam erst nach Kriegsende im September 1945 in Berlin (West) zur Aufführung: GROSSE FREIHEIT NR. 7 hatte, wie zuvor DAS LEBEN KANN SO SCHÖN SEIN, Anstoß im Propagandaministerium erregt.

Die Exportfassung dieses achten abendfüllenden Farbspielfilms konnte allerdings bereits am 15. Dezember 1944 in Prag uraufgeführt werden.

Ilse Werners erster Auftritt in diesem Film überrascht: Ungeschminkt, die Haare straff mit einem Kopftuch aus dem Gesicht zurückgebunden, in ihrem einfachen Arbeitskittel erschreckend mager, glaubt man ihrer Gisa sofort »die Hölle«, die sie als »Seemannsliebchen« in ihrem kleinen Dorf erlebt.

Sehr ernst wirkt sie, als Hannes (Hans Albers) sie auf dem Land aufsucht - eine herbe Schönheit. Später, in Hamburg, wandelt sie sich: Ihre nun offen getragenen, halblangen Haare schmeicheln ihren Gesichtszügen, machen sie weicher. In den schlichten Röcken und Blusen, die sie nun trägt, strahlt sie eine sehr reizvolle Mischung von Sachlichkeit und Weiblichkeit aus.

Ilse Werner war im Großstadtmilieu »zu Hause«. In der urbanen Atmosphäre von Hamburg oder Berlin, schick und modern gekleidet, mit frechen, manchmal ungewöhnlichen Kopfbedeckungen spielte sie ihre überzeugendsten Rollen. In Rüschenröcken, Karoschürzen und Spitzenblüschen wirkt sie häufig verkleidet. Historische Kostüme mitweitausladenden Reifröcken, die ihre manchmal burschikose Gestik behinderten, erdrücken beinahe ihre schmale Gestalt, machen sie unscheinbar und blaß.

Am deutlichsten wird dies in dem von Peter Paul Brauer 1941 inszenierten Film DIE SCHWEDISCHE NACHTIGALL, in dem der Zuschauer die Unbehaglichkeit fast zu spüren glaubt, mit der Ilse Werner als Opernsängerin Jenny Lind inmitten der aufwendigen Biedermeier-Dekoration agiert.
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Die Hauptrolle in WUNSCHKONZERT und ihre (eher untergeordnete) Rolle in U-BOOTE WESTWÄRTS, den Günther Rittau 1941 mit Unterstützung des Oberkommandos der Kriegsmarine inszenierte, trugen Ilse Werner nach 1945 den Vorwurf ein, in politischen Propagandafilmen der Nationalsozialisten mitgewirkt zu haben.

Ihren männlichen Kollegen Carl Raddatz und Karl John, Prototypen des deutschen Wehrmachtsoldaten, nahm man die Mitwirkung in Kriegsfilmen weniger übel. Für das »frische, junge Mädel«, das mit sechzehn Jahren zum ersten Mal vor der Kamera gestanden hatte, war die Blitzkarriere mit 23 vorbei.

In sieben Jahren hatte Ilse Werner 17 Filme gedreht (von denen zwei bis Kriegsende nicht fertiggestellt waren), nun erhielt sie eineinhalb Jahre Berufsverbot.

1947 heiratete sie den amerikanischen Journalisten John de Forest, im Herbst 1949 siedelte das Paar in die USA über. Drei Jahre später kehrte die Werner in die Bundesrepublik zurück. In den fünfziger Jahren wirkte sie noch in einigen Filmen mit, wobei sich ihr Rollenfach ab 1951 mit MUTTER SEIN DAGEGEN SEHR zu verändern begann.

Als Ilse Werner in diesem Film die Hauptrolle einer Mutter von drei Adoptivkindern übernahm, war sie gerade 29 Jahre alt. Später spielte sie Theater, moderierte Radiomagazine und TV-Shows und hatte im Fernsehen und auf der Bühne immer wieder Auftritte als »Frau mit Pfiff«.

1991 erhielt Ilse Werner (gemeinsam mit "Gisela Uhlen" = falsch) das »Filmband in Gold« für ihre anrührend selbstironische Darstellung der Babsie in Ottokar Runzes Film DIE HALLO-SISTERS, einer Geschichte vom Comeback-Versuch eines Schlagerduos aus den fünfziger Jahren.
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• Nachtrag : Korrektur
  Der Name der Schauspielerin, die zusammen mit Ilse Werner für den Film "Die Hallo-Sisters" mit dem "Filmband in Gold" ausgezeichnet wurde, ist bedauerlicherweise verwechselt worden. Den Preis erhielt Gisela May.

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Susanne Fuhrmann

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Laut Protokoll einer geheimen Ministerkonferenz im Reichspropagandaministerium vom l März 1940 wird Hans Albers zum »Wunschkonzert« zitiert:

»3. Herr Müller soll Hans Albers anrufen und ihm mitteilen, daß es dem Minister völlig unverständlich sei, daß er für die aktive Mitarbeit im Wunschkonzert keine Zeit habe. Der Minister erwarte, daß er bereits übermorgen im Wunschkonzert mitwirken werde.«
(Willi A. Boelcke, Kriegspropaganda 1939-1941. Stuttgart 1966)

Wie in diesem Fall bei einem Star, so intervenierte Goebbels auch in Belangen der Ufa. Nachdem er Correll entlassen hatte, warf er auch dessen kommissarischen Nachfolger, Alfred Greven, aus dem Amt und ersetzte ihn mit einem Mann aus seinem Ministerium: Ernst Leichtenstern. Anfangs schien noch alles nach Plan zu laufen, doch die Tagebuch-Eintragungen dokumentieren, wie Goebbels seinen neuen Mann allmählich fallen ließ.
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• 28. Mai 1939: »Leichtenstern macht bei der Ufa einen guten Start. Hoffentlich hält er das durch.«
• 20. Oktober 1939: »Große Aussprache mit Leichtenstern und Demandowaski mit scharfer Kritik am gegenwärtigen Film. Ich treffe einige Neuordnungen, vor allem die, daß weniger Filme produziert werden. Damit verliert der Film hoffentlich seine tolle Hast und kann mehr künstlerisch arbeiten.«
• 13. Dezember 1939: »Leichtenstern mit Stoff- und Besetzungsfragen. Aber da muß er sich schon selbst helfen.«
• 24. Januar 1940: »Leichtenstern muß vermutlich abgelöst werden. Die Produktionen von Ufa, Tobis und Terra werden halbiert. Für die Unterhaltungsfilmproduktion suche ich ein paar routinierte Könner.«
• 6. April 1940: »Ufa-Leitung muß neu besetzt werden. Leichtenstern ist der Sache nicht gewachsen.«
• 7. März 1940: »Das Versagen Leichtensterns bei der Ufa ist doch nicht so katastrophal, wie ich befürchtet hatte. Ich gebe ihm einen kleinen Rat, wessen er sich bedienen kann: Ritter, Waschneck, Pfeiffer.«
• 15. März 1940: »Wir stützen Leichtenstern, gegen den bei der Ufa ein gemeines Trommelfeuer losgelassen wird. In solchen Fällen darf man einen verdienten Mitarbeiter niemals gehen lassen.«
• 30. März 1940: »Mit Leichtenstern ein ernstes Wort über die Ufa-Produktion gesprochen. Er muß sich sehr anstrengen, um sein Prestige wiederherzustellen. Aber er ist ein so guter, anständiger Kerl.«
• 13. August 1940: »Ich muß Leichtenstern versetzen. Das mit der Ufa geht so nicht weiter. Nun hat er einen gänzlich unbegründeten Krach mit Ritter provoziert. Er ist eben ein vollkommen unkünstlerischer Mensch.«
• 7 Juli 1940: »Unterredung mit Winckler. Eine Reihe von Filmpersonalien. Leichtenstern soll die deutsche Filmwirtschaft in England (sic!) vertreten.«

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Otto Heinz Jahn ist die neue Wahl von Goebbels. Am 16. Oktober 1940 wird er neuer Produktionschef - auch das ein glückloser Versuch. 1942 wird Jahn von Wolfgang Liebeneiner abgelöst.

In die Ära Leichtenstern fallen unter anderem diese Eingriffe des Propagandaministeriums in die Geschäfte der Ufa:

20. September 1939: »Herr Pfeiffer berichtet über eine Besprechung, die er mit Herrn Dr. Hippler über unser Produktionsprogramm 39/40 gehabt hat. Herr Dr. Hippler hat ihm bei dieser Gelegenheit die Wünsche des Reichsministers Dr. Goebbels übermittelt. Der Minister wünscht anti-englische Stoffe und nach Möglichkeit einen friderizianischen Stoff. Ausgesprochene Operettenfilme sollen nicht hergestellt werden. Mit den ihm vorgetragenen beiden neuen Stoffen für die nächsten beiden Zarah Leander-Filme (>Aurora von Königsmarck* und >Das unsterbliche Antlitz*) ist er einverstanden. Ferner hat er mit einem ihm übermittelten Rothschild-Stoff sein Einverständnis erklärt.«

14. Februar 1940: Die Cine-Allianz will DAS WUNSCHKONZERT als Auftragsproduktion herstellen. »Der Herr Minister wünscht, daß dieser Stoff in unserem Auftrag hergestellt werden und in unserem Verleih erscheinen soll.« Als Etat sind 800.000 bis 1 Million RM vorgesehen. »Der Vorstand erklärt sich mit der Herstellung eines derartigen Filmes durch die Cine-Allianz in unserem Auftrage einverstanden unter der Voraussetzung, daß der Film eine Besetzung aufweist, die den hohen Kostenaufwand rechtfertigen läßt. Als Regisseur für den Film wird dem Vorstand Herr Ritter vorgeschlagen, womit der Vorstand ebenfalls einverstanden ist.«

Ritter wurde es aber dann doch nicht und der Film wurde ein Erfolg, den nach dem skeptischen Ton gegenüber dieser Staatsauftragsproduktion der UFA Vorstand nicht erwartet hatte und den er vielleicht dem Gespann Eduard von Borsody, Ilse Werner und Carl Raddatz verdankte.

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