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Weil sich der Volksgeist (und das Volksschicksal) im Sprachgeist ausdrückt, mußte der sprechende Film »national« werden, selbst in Amerika.
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Dabei hatte es dieses riesige Land insofern leichter als andere, als ihm innerhalb seiner eigenen Grenzen ein Markt zur Verfügung stand, mit dem es sich schon leben ließ. Daneben produzierte Hollywood ja nicht nur Sprechfilme, sondern auch Musik-, Gesangs- und Tonfilme, Werke also, deren Inhalt vorwiegend international verständlich blieb. Das Rezept dafür war mit »Broadway-Melodie 1929« gegeben, es konnte mit sicherem finanziellem Erfolg eine lange Reihe von Jahren wiederholt werden.

Seit seinen abendfüllenden gezeichneten Märchenfilmen (»Schneewittchen und die sieben Zwerge«, 1937) war Disneys Sieg in aller Welt gewiß.

Neben diesen seinen unverwüstlichen großen Exportartikeln, zu denen bis zum Jahre 1952 - als er Amerika verließ - auch die Filme Charlie Chaplins gehörten (»City Lights« 1931, »Modern Times« 1936, »Der Diktator« 1940, »Monsieur Verdoux« 1947, »Limelight« 1952), wurden in Hollywood alljährlich Hunderte von Filmen für den eigenen Bedarf des Binnenlandes produziert.

Auch darunter gab es Spitzenfilme und also Exportartikel : unter den Wildwestfilmen, die vom amerikanischen Publikum immer wieder verlangt werden (den deutschen »Heimatfilmen« vergleichbar), ragte »High-Noon« mit Gary Cooper und Grace Kelly hervor; weniger als Kunst - denn als Schaustück wäre der Weltkassenschlager »Vom Winde verweht« mit Clark Gable und Olivia de Havilland zu bezeichnen.

Sucht man nun nach der »nationalen Tendenz« des amerikanischen Tonfilms, so findet man sie am ehesten in der Neigung zur Sozialkritik. Wie in keinem anderen Land der Welt hat der Film in den USA die Funktion übernommen, mit dem Finger auf die offenen Wunden innerhalb des Sozialgefüges zu zeigen. Das ist genau das entgegengesetzte Verfahren, wie es in den Diktaturländern geübt wird. Der Patriotismus dieser Länder heißt Verherrlichung, derjenige des amerikanischen Films heißt Verbesserung. Das ist das Motiv der amerikanischen Selbstkritik im Film; sie ist nicht revolutionär, denn sie will nichts grundsätzlich anderes, aber sie ist ehrlich bis zum atemlosen Erschrecken, denn sie will etwas Bestehendes verbessern.

In diesem Sinne ist die Reihe der amerikanischen Sozialfilme zu verstehen, von denen einige wiederum so packend gemacht sind, daß sie als Meisterwerke exportiert werden konnten, obwohl sie nur an die Adresse des eigenen Landes gerichtet sind. Den Anfang machte »Dead End« 1937, der sich gegen die Zustände der verwahrlosten Jugend New Yorks wendet. Es folgten »Citizen Kane« von Orson Wehes, 1940, der gewisse Methoden der öffentlichen Meinungsbildung bloßlegt, »Früchte des Zorns« 1940, der die Not der kleinen Farmer schildert, »The Southerner« 1945, der das Negerproblem in den Südstaaten behandelt, »Die besten Jahre unseres Lebens« 1946, der das Zurechtfinden der zurückgekehrten Soldaten ins zivile Leben behandelt, und die deutlichste Bloßlegung von allen »On the Waterfront« (»Die Faust im Nacken«) 1954.

Und wie sieht es mit der wirtschaftlichen Konzentration der amerikanischen Filmindustrie aus? Nach den Krisen der Umstellung und nach der Beilegung der Patentstreitigkeiten sind die folgenden großen Firmen im Rennen geblieben, welche heute Herstellung und Vertrieb der amerikanischen Filme beherrschen:
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1. Paramount Pictures Corporation
2. Metro-Goldwyn-Mayer (Loews Inc.)
3. 20 th Century-Fox Corporation
4. Warner-Brothers-Pictures Inc.
5. Radio-Keith-Orpheum Corporation
6. Columbia Corporation
7. United-Artists Corporation
8. Universal Pictures Corporation.

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war es ein Mann vor allem, der es verstand, die Chance zu nutzen, die der einheimischen Produktion durch die Umstellung auf den Tonfilm geboten wurde: J.Arthur Rank. Von einer fremden Branche, dem Getreidehandel kommend, warf er sich - den Pionieren der amerikanischen Filmwirtschaft ähnlich - auf den neuen Markt, um ihn zu gewinnen.

Er organisierte sowohl die Produktion als auch den Verleih, und bald beherrschte die »Organisation Rank« einen beachtlichen Anteil des gesamten englischsprechenden Tonfilmmarktes. Schon im Jahre 1937 hatte England filmwirtschaftlich Deutschland überflügelt, das heißt mehr Filme hergestellt als dasjenige Land, das bis dahin führend in Europa gewesen war.

Noch zehn Jahre vorher, 1926, hatte England nur sechsundzwanzig Filme hergestellt, jetzt waren es zweihundertfünfundzwanzig, also die zehnfache Anzahl. Dieser Erfolg geht nicht allein auf Arthur Rank zurück: wirksame Regierungsmaßnahmen - es mußte eine bestimmte Quote von in England hergestellten Filmen in den einheimischen Kinos vorgeführt werden - und eine vielleicht noch wirksamere Konkurrenz brachten das britische Filmwunder außerdem zustande.

Diese Konkurrenz verkörperte sich in Alexander Korda, einem Film-Allerweltsmann, den Glück und Geschick im richtigen Augenblick auf die Insel verschlagen hatten. In Ungarn geboren, hatte Alexander Korda (1893 bis 1956) noch im kaiserlichen Wien Filme inszeniert, er wechselte dann nach Berlin und später nach Hollywood über - ein großer Könner, dessen Geschmack und Routine überall hoch und nirgends zu hoch geschätzt wurden.

In den Umstellungsjahren des Tonfilms arbeitete Alexander Korda in Paris, 1931 drehte er den ersten Film in London »Reserved for Ladies« (mit Leslie Howard). Korda, mit dem Blick eines Geschäftsmannes, begründete in England eine eigene Produktionsfirma, die »London-Film«; und vielleicht (weil er sich jetzt ganz frei fühlen durfte, einen Film so herzustellen und zu inszenieren, wie es ihm vorschwebte) wurde deshalb »Ein König und sechs Frauen«, 1933, sein bester.

Natürlich verdankt dieser Film auch seinem Hauptdarsteller, Charles Laughton, viel, einem Charakter, wie man ihn seit Emil Jannings nicht mehr auf der Leinwand gesehen hatte. Dieser Film machte beide weltberühmt, den berühmten Regisseur Alexander Korda und den berühmten Schauspieler Charles Laughton. Zum erstenmal seit fünfzehn Jahren mußte sich der amerikanische Verleih dazu verstehen, einen englischen Film in sein Programm aufzunehmen — wollte er an diesem Kassenerfolg überhaupt teilnehmen.

Arthur Rank gewann auch direkten finanziellen Einfluß auf eine der acht großen Hollywoodfirmen, auf die »Universal Pictures«. Das Außergewöhnliche geschah: amerikanische Filme wurden in London hergestellt, zum Beispiel King Vidors »Zitadelle« (nach Cronin) oder Sam Woods »Good bye, Mr. Chips« (nach James Hilton). Nicht zuletzt hatte an diesem bemerkenswerten Aufblühen des englischen Filmgeschäfts auch die Intelligenz des Landes ihren Anteil, sei es, daß sie in den einheimischen Regisseuren wie Alfred Hitchcock oder David Lean, Carol Reed und Anthony Asquith, in Darstellern wie Leslie Howard oder Laurence Olivier oder in Schriftstellern wie Graham Greene oder Noel Coward hervortrat, von Shakespeare, der durch Laurence Oliviers Verfilmungen Sensation machte, ganz zu schweigen.

machte der zweite Weltkrieg einen weniger bedeutsamen Einschnitt, als man annehmen sollte. Zunächst beobachtet man, wie überall auch hier, die Nationalisierung des Films. Sie wird von der einheimischen Wirtschaft begrüßt, die Fesseln Hollywoods fallen. Aber auch für die nationale Intelligenz wird der Weg frei.

Der französische Tonfilm wird selbstverständlich "pariserisch", wenn er französisch wird, und schon im Jahre 1930 erobert er sich die Welt mit Rene Clairs »Sous lesToits de Paris«. Das ist einer jener Filme, die einen Schritt vorwärts bedeuten, weil sie die wesenseigene Dramaturgie des Tonfilms um neue Erkenntnisse bereichern. Neben Rene Clair traten einige Regisseure hervor, denen es gelang, den Durchschnitt der französischen Produktion zu überragen und auf den Weltmarkt zu kommen.

Insgesamt bildeten sie zwar keine Schule, doch hatten sie das Bestreben gemeinsam, stimmungsreiche, oft malerische, poetisch-dichte oder geistreich-spielerische »Menschen - wie - du - und - ich« - Filme herzustellen. Der Prunk und das Kostüm lagen ihnen nicht.

Hervor traten JeanRenoir (»La Grande Illusion« 1938), JeanVigo (»Zero de Conduite« 1934), Julien Öuvivier (»Un Carnet de Bai« 1937), Marcel Carne (»Quai des Brumes« 1938, »Les Enfants du Paradis« 1945). Während der Besetzung arbeiteten Clair, Renoir und Duvivier außerhalb Frankreichs, vorwiegend in Hollywood, sie kehrten aber nach 1945 zurück, Duvivier, um mit seinen Don-Camillo-und-Peppone-Filmen neuen Weltruhm zu ernten, Jean Renoir mit »French Can-Can« (1954), Marcel Carne mit »Pforten der Nacht« (1947) und Rene Clair mit »Schweigen ist Gold« (1947)- Zwischen ihnen und den Jüngeren mag Jean Cocteau seinen Platz haben, der Schöpfer des Stummfilms »Le Sang d'un Poete« 1931, dessen Erfolg er 1949 mit »Orphee« wieder aufnahm.

Mit dem Film »La Belle et la Bete« (»Es war einmal«), 1945, hatte Cocteau mit einem Schlag die Resignation der französischen Filmwirtschaft nach der Besatzungszeit überwinden können. Unter den jüngeren Regisseuren sind es Claude Autant-Lara (»Den Teufel im Leib« 1946), Andre Cayatte (»Schwurgericht« 1950), Rene Clement (»Verbotene Spiele« 1952) und Robert Bresson (»Tagebuch eines Landpfarrers« 1950), die beweisen, daß die alten Ziele des französischen Films, Spiegel einer humanen Welt zu sein, verheißungsvoll weiter verfolgt werden.

hatte wie im nationalsozialistischen Deutschland, auch der Film politischen Zwecken und politischer Propaganda zu dienen. Aus diesen Gründen konnte es dem italienischen Film unter Mussolini nicht gelingen, einige Beachtung auf dem Weltmarkt zu finden; die ihm auferlegten Gewichte erlaubten den freieren Flug der Phantasie nicht. Der alleinige Vorteil der faschistischen Epoche bestand darin, daß auf Befehl des Diktators in der Nähe von Rom eine ganze »Filmstadt« geschaffen wurde - dort konzentrierte sich künftig die gesamte italienische Filmproduktion.

Nach der militärischen Niederlage und nach der politischen Befreiung fühlte sich nun auch der italienische Film frei, und jetzt boten die Italiener einer staunenden Mitwelt das Bild einer Nation, die den Film als das erste und als das vornehmste Mittel ihrer Selbstbesinnung betrachtete. Dies allein war schon eine Kunst.

Die Niederlage wurde nicht gefühlsbetont beklagt, sondern mit realistischer Nüchternheit ins Positive gewendet. Um diese neue Lebenshaltung künstlerisch auszudrücken, bedurfte es nicht der großen Geldmittel, mit denen die Amerikaner oder Korda und Rank umgehen konnten. Hier brauchte es außer der Erkenntnis der einmaligen historischen Situation nur noch der Vorstellungskraft, sie ins Optische zu übersetzen.

Wo eine Erkenntnis ist, findet sich immer auch der Weg, sie sichtbar zu machen. Die Italiener gingen, wie in den ersten Stummfilmzeiten, wieder in die Sonne, wieder ins Freie. Mit ihren Atelier- und Kostümfilmen hatten sie vielleicht Geschäfte gemacht, in den seltensten Fällen aber Kunst. Diesen Weg mieden sie jetzt. Italiens Städte und Dörfer waren durch die Einwirkungen des Krieges und durch die Besatzung in ihrem Gesicht so verändert worden, daß sie ein aufregenderes Milieu abgaben, als es je die Phantasie eines Drehbuchschreibers hätte erfinden können.

Der Einwand, daß es solche Verhältnisse den Italienern einfach gemacht hätten, mit der Kamera auf die Straße zu gehen, zählt nicht - allein der Gedanke, daß die Deutschen die gleiche Gelegenheit, sogar um ein Vielfaches verstärkt, gehabt hatten, widerlegt ihn. Nur die Sonne hatten die Italiener für sich. Doch erklärt dieser Vorteil den Höhenflug des italienischen Films, der ihn innerhalb weniger Jahre künstlerisch an die Spitze der Weltproduktion brachte?

Der anonyme Russe verkörpert immer die Masse, mit welcher etwas geschieht, der anonyme Italiener stellt das Individuum dar, das tätig mit dem Geschehen verbunden ist. Neben Rossellini stellte sich Vittorio de Sica mit einer ganzen Serie von Filmen vor, die dem italienischen Nachkriegsalltag ein Denkmal setzen, unter ihnen ist »Fahrraddiebe« der bekannteste geworden; künstlerisch dichter ist »Scuscia« (»Die Schuhputzer«), phantasievoller »Das Wunder von Mailand«. Die sozialkritische Note, die diesen Film kennzeichnet, kehrt in »Die Erde bebt« des Regisseurs Luchino Visconti und in dem Film von De Santis »Bitterer Reis« verstärkt wieder, doch überwiegt auch hier die Umstandsschilderung: die neoveristischen Filme sind revolutionäre Filme nur in der Anwendung künstlerischer Mittel, nicht in ihrer Absicht.

vollzog sich der Sturz der Niederlage schneller und auch tiefer als in Italien. Zwischen dem letzten Aufflammen des Glaubens an Hitlers Wunderwaffen und den Unterschriften unter die Eingeständnisse der totalen Kapitulation lag keine Frist, der Akt der »Befreiung« konnte nicht - im Gegensatz zu Italien - in die Filmgeschichte eingehen. Doch wurde unerwarteterweise auch das jahrelang andauernde Trümmer- und Hungerdasein nicht zum Anlaß einer künstlerischen Selbstaussage im Film genommen.

...... wurde in der französisch besetzten Zone hergestellt, er hieß »Sag die Wahrheit« und behandelte ein albernes Lustspielthema. Und die folgende Nachkriegsproduktion sollte im wesentlichen auf dieser Linie bleiben - von einigen Ausnahmen abgesehen, die sich bemühten, Zeitmilieu und Zeitproblematik darzustellen: Wolfgang Staudtes »Die Mörder sind unter uns« 1946, oder Liebeneiners »Liebe, 47« (nach Wolfgang Borcherts »Draußen vor der Tür«). Deutschland äußerte sich nicht, es blieb sich selbst (und der Welt), wie in der Literatur so auch im Film, das Dokument seines Falles, seiner Besinnung und seines neuen Anfangs schuldig.

Schwierigkeiten in einem Ausmaß, wie sie Italien nicht kannte - Zerstückelung des Landes und seiner Hauptstadt, Verarmung an Intelligenz durch Hitlers Rassenpolitik und so weiter - mögen zu diesem Versagen beigetragen haben: sie erklären es jedoch nicht. Mit dem Verlust seiner Eigenschaft als politische Hauptstadt verlor Berlin auch seine Eigenschaft als Hauptstadt des deutschen Films.

Die Ateliers der großen Produktionsfirmen, über die zuletzt Goebbels verfügt hatte, standen, soweit sie die Zerstörung überdauert hatten, leer. Wie die industriellen Konzerne, so mußten auch die Propaganda-Konzerne Ufa, Tobis, Bavaria aufgelöst werden. Statt ihrer entstanden neue Produktionsstätten: Hamburg und Göttingen in der englischen, Wiesbaden (neben München) in der amerikanischen Besatzungszone. In der französischen Zone wurde Remagen als ein Zentrum der Synchronisation ausgebaut. Nur für die sowjetrussisch besetzte Zone blieb es bei Berlin-Babelsberg, dem alten Ufa-Sitz.

Später gab es dann zwei selbständige deutsche Staaten, jeder von ihnen mit einer bedeutsamen Filmindustrie: die westliche lehnte sich an das westliche Vorbild an, mit der beruhigenden Spezialität der in Sentimentalität schwelgenden »Heimatfilme«, die östliche richtete sich nach dem östlichen Vorbild und schien es in der Befolgung der Politisierung des Films noch übertreffen zu wollen. Von einem künstlerischen Ergebnis kann man weder hier noch dort sprechen.

Zunächst einmal hatte es gegolten, den sogenannten »Nachholbedarf« zu decken, das heißt, jene ausländischen Filme vorzustellen, die aus politischen Gründen während des Dritten Reichs nicht eingeführt werden durften. Filmklubs, die in allen größeren Städten gegründet wurden, sorgten dafür, daß nicht nur die gängige Geschäftsware auf die Leinwand kam, sondern auch die Filme der Außenseiter und der Avantgardisten. Jetzt sah man erst, welche Fortschritte die Filmkunst in der Welt gemacht hatte, während bei uns die Sorte »Wunschkonzert« vorherrschte.

Doch auch diese Erkenntnis hat künstlerisch keine Folgen haben können, denn das Publikum der Filmklubs war nicht gleich dem großen Publikum, das vor der Kasse Schlange stand. Die Mehrheit wollte vom Film nicht aufgerüttelt, sondern in Ruhe gelassen werden. Schließlich hatte man in nächster Nähe oder am eigenen Leibe Schicksale erlebt, die weit über die Phantasie der Filmhersteller in aller Welt hinausgingen.

So wurde der Film nur noch als Ablenkung vom bösen Traum der Vergangenheit angenommen. Diesem Empfinden und diesem Bedarf kamen die »Heimatfilme« entgegen. Ihr meistbesuchter »Grün ist die Heide« schlug mit achtzehn Millionen Zuschauern den Rekord.

Doch diese Hochkonjunktur flaute nach wenigen Jahren ab; dies darf festgestellt werden, wenn damit auch lange noch nicht das Todesurteil für Filme dieser Art gesprochen ist. Gerechterweise bleibt gleichfalls festzustellen, daß sich die Filmproduktion in der Bundesrepublik der Darstellung von Zeitproblemen nicht verschloß.

Besonders der Regisseur Helmut Käutner versucht hartnäckig, der Zeit auf der Spur zu bleiben. Er drehte »Die letzte Brücke«, »Himmel ohne Sterne« oder »Des Teufels General« — Filme, die sich mit der Kriegs- oder Nachkriegssituation auseinandersetzen. Im übrigen deuten andere Filmtitel an, worum es bei solchen zeitgeschichtlichen Werken geht: »Der 20.Juli«, »08/15«, »Stresemann«, »Wir Wunderkinder« oder »Hunde, wollt ihr ewig leben!«

Im gegenwärtigen Abschnitt der Filmgeschichte macht Deutschland künstlerisch eine Pause. In der sowjetrussisch besetzten Zone Deutschlands wurde, wie in den Diktaturländern üblich, die Filmproduktion und -Verbreitung sofort dem Staat unterstellt. Auf diese Weise konnten die Deutschen dort noch nicht einmal ihren filmischen Nachholbedarf decken. Der Ausblick in die freie Welt blieb ihnen versperrt, sie gerieten von einem Zwangssystem des Films ins andere.

Doch auch hier kam trotz des Einsatzes aller staatlichen Mittel kein außergewöhnlicher Film zustande. Noch das anspruchsloseste Lustspielchen muß dort ja mit einer angemessenen Dosis staatserhaltender, »gesellschaftlich« aufbauender Tendenz ausgestattet werden. Bei den großen Spielfilmen tritt die politische Absicht meist noch "eindeutiger" (???) auf. Im Gegensatz zur großen Lehrmeisterin, der UdSSR, hat man hier noch nicht gelernt, daß es eine bessere, weil indirekte Propaganda wäre, unpolitische Filme so hoher Qualität wie nur möglich herzustellen. Ein Gesichtspunkt, der besonders im Hinblick auf den Export in die Bundesrepublik ausschlaggebend sein sollte. Doch davon ist noch nicht die Rede.

Die staatliche Produktionsfirma Defa hat in den ersten zehn Jahren ihres Bestehens hundert Spielfilme hergestellt. Rund ein Viertel von ihnen wurden in der Bundesrepublik gezeigt: »Ehe im Schatten« (Regie Kurt Maetzig), »Affäre Blum«, »Der Untertan«, »Die Geschichte vom kleinen Muck«, »Rotation« dürften die wichtigsten von ihnen sein. Im gleichen Zeitraum wurden einundsechzig Spielfilme aus der Bundesrepublik in die sogenannte DDR eingeführt. Das mag als eine verhältnismäßig hohe Zahl erscheinen, doch erweist sich dieser innerdeutsche Austausch gering gegenüber der Tatsache, daß zur gleichen Zeit aus Moskau hundertfünfund-achtzig und allein aus der Tschechoslowakei achtzig Spielfilme in die Sowjetzone eingeführt würden; die Ost-Orientierung überwiegt, wie bei der Politik, so auch bei der Filmpolitik.

ging die Umstellung auf den Tonfilm langsamer voran als in der westlichen Welt. Erstens gab es keine Konkurrenz, die zur Eile trieb, zweitens scheute man sich, die teuren Auslandslizenzen zu bezahlen, und wartete lieber, bis die eigenen Verfahren eigener Ingenieure ausgereift waren, und drittens ging die Umstellung auf den Tonfilm zeitlich mit der Ausbreitung der Filmtheater auf dem flachen Lande, wie sie der Fünfjahresplan befahl, parallel. Zählte man im Jahre 1925 nur rund zweitausend ortsfeste Filmtheater, so war ihre Zahl im Jahre 1930 auf rund zehntausend und im Jahre 1940 auf rund dreißigtausend gestiegen.

Jede der großen Sowjetrepubliken baute dann ihre eigenen Filmproduktionsstätten aus, was nichts anderes besagt, als daß der Tonfilm auch hier zum Prozeß der Nationalisierung gezwungen hat. Doch unbeschadet seiner Herkunft diente bis in die jüngste Zeit der Film zunächst der Partei- und Staatspropaganda. Sorgfältig vorbereitete Filmwerke traten als mächtige Helfer der verschiedenen Jahrespläne auf; sie trugen dazu bei, die Geschichte der Partei und der Sozialisierung zu verherrlichen, wie »Tschapajew« (Buch und Regie die Brüder Serge und Grigori Wassiljew), »Drei Lieder für Lenin« (Regie Dsiga Wertow), oder sie führten das beispielhafte Leben großer Sowjetbürger vor wie die Gorki-Trilogie des Regisseurs Mark Donskoi.

Eine recht geringe Rolle spielten die deutschen Regisseure und Autoren, welche nach 1933 in die UdSSR ausgewandert waren. Erwin Piscator drehte nach dem Roman von Anna Seghers den Film »Der Aufstand der Fischer« (von St. Barbara); ein Theaterstück von Friedrich Wolf, »Professor Mamlock«, gab das Handlungsgerüst für einen gleichnamigen Film ab, der das Leben unter der Gewaltherrschaft Hitlers widerspiegeln sollte (Regie: Adolf Minkin); der Regisseur Grigori Roschal verfilmte 1939 einen Roman von Lion Feuchtwanger »Die Geschwister Oppenheim«.

.... diente dann der sowjetrussische Film, wie es verständlich ist, ganz der großen Aufgabe, sich der militärischen Eindringlinge zu erwehren. Jetzt wurde an den Patriotismus appelliert, und die großen vaterländischen Gestalten wurden als Vorbilder im Film beschworen, wie »Peter der Große«, zwei Großfilme nach Alexej Tolstoi (Regie Wladimir Petrow).

..... schien es, als ob sich die Erkenntnis durchsetzen wolle: »Je weniger politische Tendenz, desto besser.« Und mit dieser Parole hat der sowjetrussische Film zum erstenmal wieder nach dem »Panzerkreuzer Potemkin« weltumfassende Erfolge errungen. »Der Mohr von Venedig« (Buch — nach Shakespeares »Othello« — und Regie S. Jutkewitsch) oder »Wenn die Kraniche ziehn« (Regie Michail Kalatosow) mögen dafür als Beispiele gelten.

Wenn wir damit unseren Überblick beschließen, obwohl die kleineren Filmproduktionsländer Europas, die mittleren Latein-Amerikas und die großen des Fernen Ostens unberücksichtigt bleiben, so geschieht dies nicht aus Willkür.

Im internationalen Filmaustausch spielen die Filme aus jenen Ländern, besonders aus den asiatischen, kaum eine Rolle — im Gegensatz zu den Stummfilmzeiten, als zum Beispiel ein schwedischer Film ohne weiteres in Mexiko gespielt werden konnte oder ein mexikanischer in Ungarn. Die Nationalisierung sperrt ab.

Und was die asiatischen Länder betrifft, so gehen dort, nicht zuletzt mit Hilfe des Films, Umwälzungen vonstatten, die zu beschreiben nicht unsere Aufgabe sein kann. Japan steht in der Reihenfolge der filmproduzierenden Länder mit vierhundert Spielfilmen (jährlich) an zweiter Stelle (hinter den USA), ihm folgt Indien mit zweihundertachtzig Spielfilmen (jährlich). Und nur ein knappes halbes Dutzend dieser Filme erreicht jeweils den europäischen Markt. Technisch können sie sich mit jedem Fabrikat aus Hollywood messen, geistig-künstlerisch gehören sie anderen Welten an. Der Film, das Kind des Abendlandes, hat sich von seinen Vätern frei gemacht und sich ihrer Kontrolle für immer entzogen.
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