Die weltweiten Erfolge Griffiths und Chaplins sind das Zeichen für das Übergewicht, welches die amerikanische Filmwirtschaft nach dem ersten Weltkrieg den europäischen Produktionsländern gegenüber erreicht hatte.

Und Hollywood zögerte nicht, seine neue Machtposition auszubauen. Diese Filmstadt in Kalifornien entwickelte sich zu einer einzigen Fabrik zwecks Herstellung von Träumen für den Bedarf der ganzen Welt.

Viel Kitsch, viel Mittelmäßiges und wenig Kunst kam aus ihren Ateliers, aber so, wie die „Ware" herauskam und auf den Leinwänden aller Kontinente erschien, so verwandelte sie auch diese Welt. Hollywood änderte, wenn nicht die Moralgesetze, so doch das moralische Verhalten der Welt, ihre Sitten und Gebräuche und ihre Lebensgewohnheiten.

Die „Amerikanisierung" begann, und sie machte weder vor den Kolonialländern halt noch vor einem Staat wie der Sowjetunion. Gegen den Bubikopf, den „Charleston" und gegen solche Schlager wie „Yes, we have no bananas" wußte die Menschheit von 1922 kein anderes Mittel, als sich zu ergeben.

Je schlechter es den europäischen Staaten nach der Ausblutung des ersten Weltkriegs materiell erging, desto kühler rechnete Hollywood. Seine Filmmagnaten begaben sich auf den Markt des europäischen Ausverkaufs und heimsten ein, was dort an künstlerischen Kräften so willig wie billig zu haben war.

Europas fähigste Regisseure und seine berühmtesten Darsteller schlossen Verträge mit Hollywood ab. Die Künstler durften sich sagen, daß sie recht taten. Neben der Verlockung einer hohen Gage spielte die Überlegung mit, daß ihre Talente ihrem jeweiligen Ursprungsland ja erhalten blieben.
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Noch war der Film stumm - sein Schweigen war die einzige Sprache, die international verstanden wurde. So kehrten die großen Regisseure und Darsteller, die Hollywood importiert hatte, als internationale Exportartikel zurück. Oft geglättet und über den Einheitsleisten der „Traumfabrik" geschlagen, oft aber auch für ihre wahren Wirkungen und Möglichkeiten zurecht-geschnitten, um nicht zu sagen: geradezu neu entdeckt.

Überblickt man das Jahrzehnt der absoluten Vorherrschaft Hollywoods, so läßt sich sagen, daß die amerikanische Filmindustrie zwar ein Standardprodukt der Marke Hollywood herzustellen bemüht war, daß sie aber das Beispiel des Edison-Trusts nicht wiederholte. Sie hatte zu eindringlich gelernt, wie verhängnisvoll es ausschlug, den Film als Ware, wie einen x-beliebigen Konsumartikel betrachtet zu haben. Deshalb gab Hollywood immer wieder die Zustimmung und immer wieder das Geld für filmische Wagnisse, für Außenseiter und für Drehbücher, deren Ideen den herrschenden Tagesmoden ins Gesicht schlugen.

Hollywood wußte, daß es mit seinen Wochenschecks und Jahresverträgen hochqualifizierte Fachleute „einkaufen" konnte, doch auch, daß es damit nicht genug war. Je stärker die Künstlerpersönlichkeit, desto mehr individuelle Entfaltungsmöglichkeit mußte man ihr geben, wollte man gewinnen.

Und gewinnen wollte man. Aus den geschäftlichen Mißerfolgen von Filmen so eigenwillig-künstlerischen Zuschnitts wie Grifflths „Intolerance" oder Erich von Stroheims „Greed" zogen die Produzenten ihre Lehre. Enttäuscht von den Kassenrapporten verließen sie sich jetzt nicht mehr auf die kostspieligen Einfälle der Regisseure allein, und sie weigerten sich, deren optische Expeditionen ins unbekannte Filmkunstland ohne gewisse Sicherungen zu finanzieren. Und solche Sicherungen boten sich jetzt in der Zugkraft der Darstellernamen, der Stars an.

Weder Griffith noch etwa sein Schüler und Mitarbeiter Stroheim konnten sich mit dieser Einschränkung und Beschneidung ihrer künstlerischen Funktionen zufrieden geben - Hollywood ließ beide erbarmungslos fallen.

Die Zeit für Experimente war vorbei, die Epoche der Arbeitsteilung brach an, für das Geschäft zeichnete künftig der Produzent allein verantwortlich, und die Kunst hatte sich nach ihm zu richten. Im Zeitalter des laufenden Bandes ist diese Entwicklung nur zu begreiflich, und sie in ihrer Nacktheit festzustellen heißt noch nicht, sie zu beklagen.

Zwar wurden mancher Phantasie die Flügel gestutzt, andererseits machte aber der freie Wettbewerb eine Menge von künstlerischen Energien frei, die sonst verborgen geblieben wären, und die Filmeinöde der Diktaturländer beweist im übrigen ja wohl, daß dort, wo das Geld - also die Filmindustrie - keine Rolle spielt, weit weniger oft filmische Kunstwerke entstehen als hier, wo ihnen immer die Chance geboten ist, sich aus den Zufällen von Angebot und Nachfrage herauszukristallisieren.
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Hollywood hieß die „Phantasiemaschine" oder auch die „Traumfabrik". Von deren Fließbändern erwartete man jetzt keine künstlerischen Offenbarungen mehr, sondern Filme, deren Ansprüche wie Markenartikel genormt und auf drei oder vier Stufen des geistigen Bedarfs eingestellt waren. In einer Art freiwilliger Selbstkontrolle hatten sich die Produzenten auch auf das äußerst Zumutbare des moralischen Inhalts der Hollywood-Filme geeinigt, so daß ihrer Verbreitung in aller Welt nichts mehr im Wege stand. Als Gegengabe für diese Beglückung hatte die nichtamerikanische Welt lediglich ihre besten Darsteller und Regisseure auf längere oder kürzere Dauer nach Hollywood abzustellen.

Auf die Beteiligung Deutschlands wollen wir etwas ausführlicher zu sprechen kommen, aus den übrigen Filmländern seien Namen der wichtigsten Regisseure, die für Hollywood arbeiteten, genannt:
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• Aus Schweden: Maurice Stiller (1883-1928), der zugleich seine Entdeckung, die spätere Weltattraktion Greta Garbo, mitgebracht hatte, und Victor Sjöström (geb. 1879);
• aus Dänemark: Benjamin Christensen (geb. 1879);
• aus Ungarn: Paul Fejos (geb. 1897);
• aus Österreich: Alexander Korda (1893-1955) und Fred Zinnemann (geb. 1907);
• aus Frankreich: Claude Autant-Lara (geb. 1903) und Jacques Feyder (1888-1948); und schließlich
• aus Rußland: Serge Eisenstein (1898-1948).

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Die Österreicher Erich von Stroheim (1885-1958) und Josef von Sternberg (geb. 1894) waren bereits vor dem ersten Weltkrieg nach Amerika gekommen und hatten sich als Regisseure durchgesetzt. Nach 1930 ist es die Regel, daß europäische Regisseure, die in ihrem Heimatland Erfolg haben, die Einladung bekommen, in Hollywood zu arbeiten. Im Zeitalter des Tonfilms (und des Flugzeugs, das die Entfernungen überwindet) bleibt es meistens bei speziellen Aufträgen, sozusagen bei Gastspielverpflichtungen.

Damals ging es um jahrelangen Aufenthalt der Künstler in Hollywood. Die Liste aller nichtamerikanischen Regisseure, die in Hollywood drehten, aufzuführen, erübrigt sich, denn man kann als Faustregel aufstellen, daß es keinen namhaften Regisseur gegeben hat, der sich nicht die Mutprobe Hollywood auferlegt hätte. Die Ausnahme macht Carl Dreyer (geb. 1889 in Dänemark), der Schöpfer einer unvergessenen Verfilmung von „Jeanne d'Arc" (1928).
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Während der Epoche seiner absoluten Vorherrschaft auf dem Filmweltmarkt produzierte Hollywood rund achthundert Filme jährlich (von neunhundert bis eintausend Filmen, die in der gesamten Welt hergestellt wurden) - das erforderte einen Kapitalaufwand von rund zweihundert Millionen Dollars, und das bedeutete, daß damals siebzig bis neunzig Prozent aller Kinoprogramme der Welt von Hollywood-Filmen bestritten wurden.

Demgegenüber eine Zahl aus Europa: England hat im Jahre 1927 nur sechsundzwanzig Spielfilme hergestellt. Für Frankreich und Italien lagen die Verhältnisse etwas günstiger, dagegen fielen die skandinavischen Länder beinahe ganz aus. Österreich behauptete sich mit seinem Wiener-Walzer- Operetten-Exportartikel, Rußland überraschte mit künstlerischen Sensationen (die aber filmwirtschaftlich nicht ins Gewicht fielen), und am günstigsten schnitt Deutschland ab - die besiegte Nation.

In Berlin, genauer gesagt mit der Ufa, erstand tatsächlich die einzig gefährliche Konkurrenz für Hollywood. Das war ein Sieg Ludendorffs, wenn auch einer, an den er zuletzt gedacht haben wird.

Doch es hatten in der Tat die paar Jahre der von dem Propagandisten des totalen Krieges erzwungenen filmwirtschaftlichen Konzentration genügt, um die technischen und finanziellen Vorbedingungen für eine Reihe von deutschen Filmen zu schaffen, die Schule machten. Das bedeutete noch nicht unbedingt, daß sie sich auch den internationalen Markt eroberten, den deutschen und den kontinentaleuropäischen beherrschten sie - und auch dies nur dank eines Verleihernetzes, das während der Ab- und Aussperrung der Mittelmächte in den Jahren zwischen 1914 und 1918 notgedrungen aufgebaut worden war.
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Diese deutsche Situation bot Grund genug, von dem von seiner Ausschließlichkeit träumenden Hollywood als Pfahl im Fleisch empfunden zu werden. Ihre finanzielle Überlegenheit auszuspielen, hätte den Amerikanern jetzt wenig genutzt, denn die deutschen Filme zeigten soviel künstlerische Originalität und soviel technischen Witz, daß ihnen auf so gewöhnlichem Wege nicht beizukommen war. Natürlich darf man dies Verdienst nicht auch Ludendorff zuschreiben.

Die Vorbedingungen dazu hatte Max Reinhardt geschaffen. Dank diesem fanatischen Theatermann war Berlin seit Beginn des neuen Jahrhunderts zur führenden Theaterstadt der Welt emporgerückt. Wer von den Darstellern und Regisseuren aus der reichen Theaterprovinz Deutschlands etwas gelten wollte, der mußte bei Reinhardt gespielt oder für ihn inszeniert haben.

Reinhardt hieß der mächtige Magnet, der auch die theaterbesessene Jugend nach Berlin zog: Aus Reinhardts Schauspielschule, aus Reinhardts Dramaturgenbüro, aus Reinhardts Regielehre zu kommen, bedeutete schon die halbe Karriere. Und so wenig glücklich Max Reinhardt als Filmregisseur auch war, so übte er über seine Schüler doch den größten Einfluß auf das gesamte künstlerische Filmschaffen aus. Zu diesem meßbaren Einfluß kommt noch der unmeßbare hinzu, der sich aus den tausend Anregungen ergibt, den sich die Filmschauspieler und -regisseure bewußt oder unbewußt aus den Reinhardtschen Inszenierungen holten.

Aber nicht genug damit: um das „intime Theater", das Murnau bei Reinhardt geübt hatte, auf den Film zu übertragen, mußte die Kamera selbst aus der Starrheit und Unbeweglichkeit ihrer festen Position gelöst werden. Es genügt Murnau nicht, daß man sie auf einen Wagen montierte, um bestimmte Aufnahmen zu erleichtern - sie sollte nicht weniger beweglich sein als Personen des Films selbst.

Diese Überlegung, von Murnaus Kameramann Karl Freund in die Praxis umgesetzt, führte zum epochemachenden Werk der „schwenkenden Kamera": zum besten Kammerspiel des Stummfilms überhaupt, zum „Letzten Mann", 1924. Nach einem Drehbuch von Carl Mayer spielte Emil Jannings die Rolle eines Hotelangestellten, der von seiner stolzen Höhe als goldbetreßter Portier zum Toilettenwärter degradiert wird. Eine Rolle, die ebenso Emil Jannings wie der „schwenkenden Kamera" auf den Leib geschnitten war.

Im Drehbuch Carl Mayers sind schon alle Schwenkungen vorgesehen, welche die Kamera auszuführen hatte, damit sie auch den kleinsten Nuancen der Kunst dieses großen Schauspielers so nahe wie möglich komme. Jedes Näherkommen der Kamera ersparte gleichsam einen Zwischentitel. So war es gewollt.

Jedoch nicht nur den Darstellern, auch den Objekten der Kulisse folgte die Kamera. Bewegung hieß in diesem Film alles, und Freund erzählt, daß er, die Kamera um den Leib geschnallt, mit tanzartigen Gebärden dem Tanz der Hotelgäste folgte, um ihn aufzunehmen.

Diese technische Sensation war es vor allem, die in Amerika Aufsehen erregte; für Murnau und Jannings folgten Einladungen nach Hollywood auf dem Fuße. Vorher drehte Murnau mit Jannings noch einen Film, der ebenso wie „Der letzte Mann" für die Ufa-Produktion dieser Zeit berühmt wurde: „Faust" - mit einem Aufgebot erster Darsteller und nach einem geschickten Drehbuch, heute noch sehenswert, weil Murnau diszipliniert vorging und sich nicht von der Fülle der Gesichte verführen ließ. Soziologisch gesehen war mit dem Faustfilm 1926 so etwas wie eine Osterhoffhung des Glaubens der Deutschen an die Deutschen nach der Nacht der Niederlage wach geworden. Und die Ufa war es, die dieses Auferstehungsgefühl erweckt hatte: „unsere Ufa".

In Hollywood drehte Murnau „Sunrise" (1927, nach Sudermanns „Reise nach Tilsit"), „Die vier Teufel" (1928, nach der Novelle von Hermann Bang), um dann 1929/30 gemeinsam mit Robert J. Flaherty den unvergeßlichen Südseefilm „Tabu" zu drehen. Murnaus weitere Pläne machte ein tödlicher Autounfall allzufrüh zunichte.

Noch als Decla-Filme erschienen: „Der müde Tod" (1921, mit Lil Dagover und Rudolf Klein-Rogge) und „Dr. Mabuse, der Spieler" (1922, mit Rudolf Klein-Rogge, dem Ehemann der Harbou, in der Titelrolle). Der Film nach einem Roman von Norbert Jacques, der als Vorabdruck in der dem Ullstein-Verlag gehörenden „Berliner Illustrirten" erschienen war und zu einem der größten Kassenerfolge der Stummfilmzeit wurde, gehörte in die Reihe der sogenannten „Uco-Filme".

Ullstein hatte 1920 mit der Decla-Bioscop einen Vertrag gemacht, nach welchem diese Firma das Recht hatte, die erfolgreichsten Ullstein-Romane zu verfilmen. Einen ähnlichen Vertrag machte Ullstein später mit der „Terra"-Filmgesellschaft, einer Firma, an welcher Ullstein auch finanzielle Interessen hatte.

Er löste eine erste Welle des deutschen Nationalbewußtseins aus, das sich nach den Schreckwirkungen der Niederlage von 1918 verflüchtigt zu haben schien. Am Beispiel dieses Films - dessen Besuch zum Pflichtfach aller Schulen gehörte - konnte es sich endlich neu entfachen, und dies um so ungehemmter, als es über den NibelungenstofF keinen kleinlichen Parteienstreit gab. Wenn sich die halbexpressionistischen Dekorationen der Königsburg zu Worms oder des Etzelpalastes bald im Anstrich noch des kleinsten Provinzcafes wiederholten, so ist das nur der Beweis dafür, wie tief die entsprechenden Gefühlsschichten berührt wurden.

Und von der modischen Ausstattung der edlen Kriemhilde führt eine direkte Linie zur Gewandung der Hitlerschen Frauenorganisationen, die Runennadel inbegriffen. Vom Ideal des blonden Siegfried ganz zu schweigen, sind dies Wirkungen, von denen sich Fritz Lang nichts träumen ließ, und ebenso abwegig wäre es, die Ufa damit belasten zu wollen - wurde sie doch damals von Männern geleitet, deren Namen man zehn Jahre später nur noch in Verbindung mit dem Prädikat „Untermensch" nennen durfte -, und dennoch trugen nicht einmal die späteren „Fridericus-Rex"-Filme soviel wie die „Nibelungen" dazu bei, die UFA zu einem Hort nationaler Hochstimmung zu machen, zu eben „unserer UFA".
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In Hollywood brauchte man nicht lange, um herauszufinden, daß die Ufa weit über ihre finanziellen Kräfte lebte. Solche kostspieligen Experimente wie Fritz Langs Schilderung einer zukünftigen Gesellschaftsordnung „Metropolis" (1926, mit Brigitte Helm und Gustav Fröhlich) machten sich auf dem europäischen Binnenmarkt nicht bezahlt, und in ihrer geistigen Haltung zu eigenbrötlerisch deutsch, eroberten sie den internationalen Markt nicht, der allein sie zu einem Geschäft hätte machen können.

Zu Ende des Jahres 1925 war die Ufa mit achtundzwanzig Millionen Mark verschuldet. Die Nation leistete sich aber diesen ihren lieben Luxus auch weiterhin, gleichsam zum Trotz dafür, daß man sie aus der militärischen Aufrüstung ausgeschaltet hatte. Die Rolle, welche unter Wilhelm II. die „schimmernde Wehr" gespielt hatte, die Einrichtung eines immerwährenden Vorrats an nationalem Stolz - diese Rolle übernahm jetzt der deutsche Film im allgemeinen und der Ufa-Film als dessen markanteste Ausprägung im besonderen.

Nicht die Tatsache, daß ihr Inhalt nationalistisch war - wie in den pathetisch überhöhten „Nibelungen" -, machte die Ufa-Filme so gefährlich, sondern der Umstand, daß man nicht an ihr rühren durfte. Die Nation hatte ihre ganze Empfindlichkeit auf diesen Punkt konzentriert, und das war ein nur zu verständliches Ergebnis für ein Volk, das inmitten einer beispiellosen Niederlage schon wieder zu „Weltleistungen" fähig war.

„Unser Schiller", „unsere schimmernde Wehr" - diese Begeisterungsvorräte für Schule und Haus, für Verein und Stammtisch, für Zeitung und Aussprache hatten sich allmählich und notgedrungen aufgezehrt; jetzt wurden sie durch „unsere Ufa" auf das Wünschenswerteste ergänzt.

Nur vor diesem Hintergrund ist der Schrei der Empörung zu verstehen, der durch das Land ging, als sich die Ufa wohl oder übel zu einem Vertrag mit einer zu diesem Zweck gegründeten Interessengemeinschaft zweier Hollywoodfirmen, der Paramount und der Metro-Goldwyn-Mayer, entschließen mußte. Hollywood als der stärkere Partner hatte hart zugepackt, nüchtern gesehen jedoch nur die üblichen geschäftlichen Praktiken ausgeführt. Wer wollte und konnte aber nüchtern sehen, da es um den nationalen Belang „unserer Ufa" ging?

Der Vertrag, nach welchem 1926 die Ufa als dem rettenden Strohhalm griff, zeigt, auf welche Weise sich die Hollywooder Filmwirtschaft in den deutschen Markt, den letzten europäischen, den es noch zu erobern galt, einzumischen gedachte.

Es wurde folgendes vereinbart:

• Paramount und Metro-Goldwyn-Mayer gewähren der Ufa ein Darlehen in Höhe von 16,8 Millionen Mark (gleich vier Millionen Dollars). Dafür verpflichtet sich die Ufa, einer neuzugründenden Firma, der „Parufamet" (Paramount-Ufa-Metro) beizutreten und dieser Firma fünfundsiebzig Prozent ihrer Uraufführungstermine zur Verfügung zu stellen. (Das bedeutete praktisch, daß künftig jeder zweite Film, der in einem der vielen hundert deutschen Ufa-Kinos gespielt wurde, aus Hollywood kam.) Demgegenüber übernahmen die Amerikaner die Verpflichtung, aus dem jährlichen Ufa-Programm mindestens zehn Filme in ihren Verleih aufzunehmen, vorausgesetzt, daß diese Filme „geschmacklich zusagen". Doch wie die Dinge lagen, bestand für Ufa-Filme wenig Aussicht, dem Hollywooder Allerweltsgeschmack zu entsprechen.

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Die Ufa hatte auch das neue Geld bald verwirtschaftet. Ohne Zweifel hatte sie recht kostspielige Filme hergestellt: Fritz Langs „Metropolis" kostete mindestens fünf Millionen, Murnaus „Faust" mindestens zwei Millionen, Summen, die sie auf dem engen deutschen Markt bei weitem nicht einspielten.

Doch auch billigere Filme wie „Der letzte Mann" brachten, trotz des Aufsehens, das sie erregten, ihre Gestehungskosten nicht ein. Jedoch erklärten diese Umstände allein noch nicht die Tatsache, daß bereits ein Jahr nach dem Abschluß des Parufamet-Vertrages, im März 1927, die Schuldenlast der Ufa auf ungefähr sechzig Millionen ansteigen konnte.

Diese Summe galt sozusagen als Ehrenschuld der Nation, rühret nicht daran, wie sie zustande kamen, auch am Wehretat gab es ja nichts zu rütteln und zu deuteln, und solange man nicht einmal Panzerkreuzer bauen durfte, wollte man wenigstens Ufa-Filme herstellen.
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Hollywood brauchte nur noch energischer zuzupacken, und die „Überfremdung" (so nannte man damals das Einströmen ausländischen Kapitals in deutsche Firmen) würde auch auf „unsere UFA" übergreifen.

Sie stand vor dem Ruin. Ihr Aufsichtsratsvorsitzender, Herr von Stauss von der Deutschen Bank (man erinnert sich seiner Vermittlerrolle bei der Gründung des Konzerns), verfehlte auch nicht, einige Ursachen dafür anzugeben: Die Produktion hatte ihre Kostenvoranschläge allein im letzten Jahr um fünfzehn Millionen überschritten, der Verleih hatte fünfundzwanzig Millionen weniger eingebracht, als man erwartet hatte.

Sowenig solche Eröffnungen nun geeignet waren, einem Käufer Lust zu machen: verkauft mußte werden. Allein die Forderungen der Deutschen Bank betrugen vierzig Millionen. Aber man mußte auch Hollywood zuvorkommen, stand doch nichts Geringeres auf dem Spiel als „unsere Ufa", das nationale Hätschelkind.
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Nun, es wurde dafür gesorgt, daß die Ufa „unser" blieb. Der neue Herr der Ufa hieß Hugenberg; man machte diesem Gewaltigen des Scherl-Konzerns („Berliner Lokalanzeiger", „Die Woche") den Erwerb nicht allzu schwer: er hatte nur fünfzehn Millionen selber aufbringen müssen, und dafür durfte er schalten und walten, denn das Nationale verstand sich bei ihm von selbst.

Hugenberg beauftragte mit der Leitung des geretteten Unternehmens den Mann seines Vertrauens, Ludwig Klitzsch, denselben, der schon zehn Jahre vorher die Idee hatte, den deutschen Film als nationale Propagandawaffe einzusetzen; er war bei der ersten Gründung der Ufa übergangen worden.

Mit der alten Ufa verschwand dann auch einer der verdienstvollsten Pioniere der deutschen Filmwirtschaft, Paul Davidson, der Schöpfer der Union-Lichtspieltheater und der Projektions AG-Union, der die Verträge mit Asta Nielsen, Pola Negri, Ernst Lubitsch und Emil Jannings in die Ufa eingebracht hatte. (Paul Davidson starb, kurz nachdem Ludwig Klitzsch seine Herrschaft angetreten hatte.) Nach all dem ist es verständlich, daß die neue Ufa nicht eigens einen „neuen Kurs" einzuschlagen brauchte.
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Das Instrument konnte so gestimmt bleiben, wie es war: innerhalb des Orchesters eines ausgesprochen rechtsgerichteten Zeitungsverlages, dessen Organe sich über das ganze Reich und bis tief in die entlegenste Provinz verästelten, spielte die UFA jetzt eine weitaus bedeutungsvollere Rolle als vorher in den Händen von Direktoren, die alles Mögliche damit versucht hatten, bloß das eine nicht: Politik zu machen.

Nur etwas wandelte sich allmählich: das Gefühl „unsere UFA" bewegte nicht mehr die gesamte Nation, es wanderte langsam, aber sicher zum rechtsorientierten Teil der deutschen Öffentlichkeit über, bis es dieser schließlich für sich allein in Anspruch nahm.
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Fünf Jahre nach dem Antritt der Herrschaft Hugenbergs war die Ufa - von Ludwig Klitzsch wirtschaftlich gesund gemacht - die brauchbarste politische Beeinflussungsmaschine im Dienst der bürgerlichen Rechten geworden. Und dies immer noch, ohne daß sie ausgesprochen nationalistische Filme hergestellt hätte.

Gewiß, die Ufa machte in „Fridericus"- und in „Königin-Luise" - Verherrlichung, und diese Sorte von Filmen gewann ihrerseits wieder von der von den Rechtsradikalen aufgewühlten chauvinistischen Welle - jedoch verdient es festgehalten zu werden, daß bis zur offiziellen Erklärung des nächsten Idols „unser Hitler" die Ufa in diesem Punkt Zurückhaltung übte.

Währenddessen stellten andere Firmen, die Konjunktur witternd, künstlerisch miserable und politisch einschläfernde und verdummende Militärschwänke aus dem Kasernenhof- und Manövermilieu her - törichterweise gelegentlich mit jüdischen Komikern (wie Felix Bressart) in der Hauptrolle. Mit so groben Mitteln brauchte die vornehme Ufa gar nicht zu arbeiten. Hugenberg genügte es zum Beispiel schon, über die Ufa-Wochenschau seinen Einfluß geltend zu machen und die Massen dorthin zu bringen, wohin er sie haben wollte: etwa zur Wiederwahl des Reichspräsidenten von Hindenburg, dessen erste Wahl, 1925, bereits ein publizistisches Werk des Hugenberg-Konzerns darstellte.

Hollywood hatte nicht nur Ufa-Stars aus Berlin geholt. Es gab noch andere, von der Ufa unabhängige Produktionsfirmen wie zum Beispiel die recht ansehnliche „Emelka" (Münchner Lichtspielkunst, von dem Ganghofer-Film-Spezialisten Peter Ostermayr 1919 ins Leben gerufen), welche die Ateliers in Geiselgasteig bei München errichtete. Die M.L.K. ging aus einer Fusion der Ostermayr-Gesellschaft mit der Münchner „Bavaria"-Produktion und der Bayerischen Verleihgesellschaft Fett & Wiesel hervor.

Neben den kleineren, doch nicht unbedeutenden Produktionsfirmen „Phoebus" und „Terra" sind die selbständigen Produzenten nicht zu vergessen, die jährlich nur zwei oder drei Filme herstellten und diese über eine Verleihorganisation, zum Beispiel über die „Deulig", oder auch über die Ufa auf den Markt brachten. Die namhaftesten dieser Produzenten waren die Regisseure Friedrich Zelnik, Joe May, Richard Oswald und Richard Eichberg.

Die Ufa war mächtig, wie man sieht, aber nicht übermächtig. Weder sie allein noch die Kapazität der gesamten deutschen Filmproduktion wäre in der Lage gewesen, den vollen Bedarf des deutschen Marktes an abendfüllenden Spielfilmen zu decken.

Über das Kräftespiel der deutschen Produktion und über den Machtanteil der Amerikaner gibt die folgende Aufstellung Auskunft:

Jahr - Gesamt-  deut. amerikan. andere
       angebot    Filme   Filme    ausl. Filme
1925    518    212    216    90
1926    515    202    229    84
1927    526    242    190    94
1928    520    221    205    94
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Den größten Einfluß unter den „anderen ausländischen Filmen" übten die Russenfilme aus. Ihre Welle wurde durch „Panzerkreuzer Potemkin" ausgelöst, ein Werk des Regisseurs Sergej Mikailowitsch Eisenstein (1898-1948), das 1925 entstand. Der Film behandelt eine Meuterei kaiserlich-russischer Matrosen in der Hafenstadt Odessa, die sich im Jahre 1905 ereignet hat. Der Aufstand wurde niedergeknüppelt, bei welcher Schießerei aber die Sympathie der Bevölkerung den Matrosen gehörte.
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Schon Griffith hatte ein Jahrzehnt vorher gezeigt, welche Wirkungen aus dem simplen Mittel des Filmschnitts in Verbindung mit der Großaufnahme herauszuholen waren. Eisenstein ging diesen Weg bis zur radikalen Konsequenz. Er vollendete ihn mit der Einführung der sogenannten „symbolischen Montage".

Er streute Aufnahmen von Objekten in die Filmhandlung ein, die mit ihrem Ablauf direkt nichts zu tun haben, doch eine überraschende Symbolbeziehung herstellten. Die nächste Radikalität seines Films bestand darin, daß er die Individualität aufhob. Hier traten nicht mehr die Spieler und die Gegenspieler des bürgerlichen Dramas auf, bei ihm stand sich eine Masse der anderen Masse gegenüber.

Statt geschminkter und zurechtgemachter Schauspieler brachte Eisenstein die Dutzendgesichter von Darstellern auf die Leinwand, die von der nächsten Straßenecke hergeholt schienen.

In Rußland selbst wurden Filme dieses Ranges später nicht mehr hergestellt, weder von Pudowkin, der 1953 in Riga starb, nachdem er bis zuletzt als Regisseur tätig war, noch von Eisenstein, der 1930 einen unfruchtbaren Abstecher nach Hollywood machte und von 1932 bis 1948 als Professor an der Filmhochschule in Moskau lehrte.

Die Zeit des stummen Films war endgültig abgelaufen. Der Ton-Film kam mit sanfter "Gewalt".
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