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Als der Erfinder des Sprechapparates, des Phonographen, steht Thomas Alva Edison auch am Beginn der Geschichte des sprechenden Films. Für ihn war es selbstverständlich, daß er seine lebenden Bilder auch sprechen machen könnte, und er hat an diese Kombination von allem Anfang an gedacht. Nichts lag für ihn näher.

Später staunte er mit einiger Verwunderung eine Welt an, die sich mit stummen Filmen begnügte - hatte er ihr nicht das Grammophon geschenkt? Jedoch diese unbegreifliche Welt wollte (zu ihrem Glück) vorerst noch wenig von den mit Sprechwalzen begleiteten Filmstreifen wissen, die aus seinem Atelier kamen.

Schon im Jahre 1889 - der Sprechapparat war gerade ein Dutzend Jahre alt -entstand dort die allererste Tonfilmszene der Welt. Edisons Mitarbeiter Dickson führte seinem Chef eine gefilmte Selbstaufnahme vor, in deren Verlauf er höflich den Hut zog und grüßend vernehmlich laut sagte: »Guten Morgen, Mister Edison, wie gefällt Ihnen die Sache?« Der Ton wurde von einer Edisonschen Sprechwalze abgenommen.

Das Prinzip hielt man für richtig. In der Sache mußten noch erhebliche Verbesserungen vorgenommen werden. Es haperte immer wieder daran, daß es nie gelingen wollte, den Ton zeitlich genau mit den Mundbewegungen der Darsteller zu fixieren. Und schon die geringste Abweichung brachte das Publikum zum Lachen. Mit Musik allein ging die Sache schon besser, aber dafür lohnte der technische Aufwand nicht. Das gute alte Klavier tat da weit billigere und zuverlässigere Dienste.

Edison und mit ihm alle Techniker, die sich auf eine Koppelung von Grammophon und Filmvorführgerät versteiften, gerieten in eine Sackgasse: Oskar Meßter in Berlin nannte sein Gerät »Biophon« (1902), Leon Gaumont in Paris taufte es »Chronophone« (1903). Man sieht, es sind die alten, einfallsreichen Konkurrenten Edisons, die es nicht aufgeben, sich mit ihm zu messen.

Untereinander treffen Meßter und Gaumont eine Vereinbarung, wonach sie sich verpflichten, ihre »Tonbilder« nur innerhalb ihrer eigenen Länder vorzuführen. Dieses Übereinkommen war nur für musikalische Tonbilder nötig, die gesprochenen wurden jenseits der Grenze ohnehin nicht verstanden.

Der Ratlosigkeit der Erfinder und dem Umstand, daß den Tonbildern die angenehme, geschäftebringende Eigenschaft der Internationalität fehlte, verdankt der Stummfilm die Gnadenfrist eines Viertel Jahrhunderts. Er konnte sich während dieser Zeit von einer Winkelkunst zu einer Kunst entwickeln. Der Zwang, stumm zu sein, hatte sich nun als eine Wohltat erwiesen.

Ganz sicher hätte man nicht so intensiv, wie man es getan hat, den dramaturgischen Gesetzen und der Ästhetik des Films nachgehen können, wäre er von Beginn an beredt gewesen. Und es bleibt eine offene Frage, ob er sich künstlerisch je über die Nachahmung des Theaters, also über ein fotografiertes Theater, erhoben hätte.

Einmal schien es, als ob sich ein Ausweg aus der Sackgasse des Prinzips der getrennten Aufnahme von Bild und Ton finden ließe. Amerikanische Techniker hatten das Grammophon verfahren mit Hilfe eines Systems von riesigen Schallplatten, deren Ton von Nadeln abgenommen wurde, so verfeinert, daß der Unterschied zwischen Sprache und Gebärde, zwischen dem Geräusch und der Bewegung, die es verursachte, nicht mehr erkennbar war.

Im Jahre 1926 kauften Warner Brothers, denen es damals finanziell so schlecht erging, daß sie nicht viel mehr zu verlieren hatten, mit dem Mut der Verzweiflung dieses »Vitaphone«-Verfahren. Sie drehten damit den ersten abendfüllenden Tonfilm »Der Jazzsänger« (1927, mit Al Jolson), der nicht nur in Amerika, sondern in der ganzen Welt von ungeheuren Beifallsstürmen begleitet wurde. Die Kasseneinnahmen waren entsprechend hoch.

Sofort wurde nach dem gleichen Rezept und mit dem gleichen Sänger in der Hauptrolle ein zweiter Tonfilm hergestellt: »Der singende Narr« (1928) mit dem rührseligen Schlager »Sonny boy«, der ein noch größerer Erfolg wurde. Die Warners gewannen Millionen über Millionen. Im Jahre 1929, da endlich die ganze Welt den »Sonnyboy«-Vater AI Jolson schluchzen hörte, belief sich Warners Reingewinn auf mehr als sechzehn Millionen Dollars...

Ohne Zweifel, der Tonfilm hatte gesiegt, das Publikum ging mit fliegenden Fahnen zu ihm über. Von heute auf morgen wollte niemand mehr in das stumme Kino zurück. Die Anziehungskraft dieses neuen Wunders überwog alle Bedenken, denn es stellte sich bald heraus, daß der Fortschritt künstlerisch einen Rückfall bedeutete.

Die Al-Jolson-Filme hatten den Bann gebrochen und mit der Gewalt einer einbrechenden Flut die Skepsis der Fachleute, die vorher einem tönenden Film keine Chance geben wollten, fortgespült.

Überall in der Welt - und in Hollywood besonders - sah man sich nach Verfahren um, die geeignet waren, das Vitaphone-Monopol der Warner Brothers zu umgehen.

Endlich schlug die Stunde jener Erfinder, die sich gar nicht erst in die von Edison gewiesene Sackgasse der getrennten Aufnahme von Bild und Ton begeben hatten, sondern einen ganz neuen Gedanken verfolgten: der Ton sollte gleichzeitig mit dem Bild aufgenommen werden - synchron; dazu war es allerdings nötig, daß man lernte, die Ton wellen zu »fotografieren«; sobald dies möglich war, konnte man Bild und Ton auf den gleichen Zelluloid-Streifen aufnehmen und wiedergeben.

An einer Lösung dieses Problems arbeiteten vor allem (und neben anderen) seit einem Jahrzehnt drei deutsche Ingenieure: Hans Vogt, Josef Massolle und Dr. Josef Engl. Sie hatten sich im Jahre 1918 zu einer Erfindergemeinschaft, die sie »Tri-ergon« (»Das Werk der drei«) nannten, zusammengeschlossen, nachdem vorher jeder für sich Teillösungen auf dem Weg der großen Aufgabe gefunden hatte.

Diese wiederum beruhten auf wissenschaftlichen Vorarbeiten, an denen sich Physiker aus aller Welt beteiligt hatten: der Amerikaner Graham Bell; der Italiener Marconi, die deutschen Professoren H. Th. Simon, Ernst Ruhmer, Artur Korn und D. von Mihaly, der Österreicher Robert von Lieben, der Franzose Eugene Lauste, der Däne Valdemar Poulsen - um nur die wichtigsten zu nennen.

Das Prinzip erschien immerhin so einleuchtend, daß es gelang, Geldgeber zu finden. Seiner Umsetzung in die Praxis stellten sich jedoch Schwierigkeiten in den Weg, die, statt geringer zu werden, von Tag zu Tag zunahmen. Immerhin: am 22. Februar 1920 erklang das erste »Licht-Ton-Wort« im Kopfhörer der Erfinder; es lautete »Milliampere«, und am 29. Juni 1920 ertönte, wie Vogts Tagebuch berichtet, »aus dem Posttelephon unseres sprechenden Galgens« bald als Kinder-, bald als Männerstimme, je nach der Schnelligkeit unseres Antriebmotors, ununterbrochen der Satz »So spricht der sprechende Film«.

Am 26. Februar 1921 konnten die Erfinder ihre erste Tonfilmaufnahme vorführen. Die Sprechkünstlerin Friedel Hintze - immer in Großaufnahme -sprach Goethes Gedicht »Sah ein Knab ein Röslein stehn«. Und am 17. September 1922 als Sonntagmorgenaufführung in einem Kurfürstendamm-Kino konnte zur »Ersten öffentlichen Vorführung akustischer Filme nach dem Tri-ergon-Verfahren« eingeladen werden.

Es gab einen Publikums- und Presseerfolg, mehr aber nicht. Zur großen Enttäuschung der Erfinder gingen die Leute vom Film, als ob nichts geschehen sei, zur Tagesordnung über, und der Generaldirektor der Geldgeberfirma erklärte zwei Monate später, »daß sich die deutsche Filmindustrie mit der neuen Erfindung des tönenden Lichts nicht befreunden könne«.

Trotz dieses Todesurteils glaubten »die drei« an die Zukunft ihres Werkes. Neue Geldgeber wurden gefunden, diesmal in der Schweiz. Sie stellten jetzt einen Tonfilm her »Das Leben auf dem Dorfe« (Gelegenheit für gackernde Hühner und einen krähenden Hahn), der ein Jahr später, im Herbst 1923, uraufgeführt wurde.

Obwohl »ganz Berlin« dies Wunder gesehen haben mußte - der Film lief wochenlang vor ausverkauftem Haus -, gelang ihm der Durchbruch durch die Mauer der Ablehnung der Fachleute nicht.

Der »Berliner Lokalanzeiger«, Hugenbergs Organ der nationalen Belange schrieb: »Es muß offen ausgesprochen werden, daß eine Revolutionierung der Lichtspielkunst, eine Umstellung von dieser Erfindung nicht in Frage kommt. Der sprechende Film als abendfüllender Ersatz unserer Stummfilme ist etwas, was scharf und energisch abzulehnen ist.«

Liest man diese Ablehnung genauer, dann verrät das Wort »Umstellung« die Angst vor den mit dem Tonfilm verbundenen Kapitalinvestitionen der Filmindustrie. Auch die Kinobesitzer fürchteten die nicht billige Umstellung. Hauptsächlich wohl deshalb gab ihre Fachzeitschrift bekannt, daß »für den normalen Spielfilm die Erfindung von keinerlei Einfluß sein wird...«

Die Filmkritiker glaubten den Tonfilm aus ästhetischen Gründen ablehnen zu müssen - das steht auf einem anderen Blatt -, und ihre Meinung fiel nur insofern ins Gewicht, als sie die Ablehnung des Tonfilms auch beim Publikum allgemein machte.

Doch ganz ohne Witterung für die zukünftigen Möglichkeiten des Tonfilms blieb man auch bei der Ufa nicht. Mittlerweile war die Beteiligung der Erfinder an der (Schweizer) Tri-ergon AG auf zwei Prozent an deren Aktienkapital zurückgegangen, ihr Interesse an der kommerziellen Auswertung also nicht mehr sehr groß.

In diesem Augenblick erwarb die Ufa eine Tri-ergon-Lizenz für ihr Verbreitungsgebiet, also für Mitteleuropa, und außerdem eine bis zum 31. Dezember 1925 befristete Option zur Erwerbung der Tri-ergon-Lizenz für die ganze Welt. Sie hatte damit ein Millionenvermögen in Händen und wußte es nicht.

Zunächst begann die Ufa einen Kurztonfilm »Das Mädchen mit den Schwefelhölzern« herzustellen, verwirtschaftete aber so viel Geld mit Experimenten, daß dieser Film nur in einem technisch mangelhaften Zustand vorgeführt werden konnte. Er fiel durch, und dieser erste Mißerfolg
genügte für die Ufa, die Weltlizenzen aus der Hand zu geben.

Ein Vierteljahr später trat die Fox-Film-Gesellschaft New York auf den Plan. Sie erwarb mit dem geringen Vorschußkapital (auf spätere Lizenzen) von fünfzigtausend Dollars die Tri-ergon-Rechte für Amerika - und war als erste Firma imstande, den Warner Brothers wirksame Konkurrenz zu machen.

Das Tonfilmatelier, welches die Ufa mit einem Aufwand von zweihunderttausend Reichsmark in Berlin-Weißensee errichtet hatte, wurde an eine Wäscherei verkauft, ihr Inhalt verschrottet. Schließlich rechneten die Schweizer Geldgeber auch mit den Erfindern ab. Am 8. Juni 1928 verzichteten »die drei« gegen Zahlung von insgesamt einundzwanzigtausend-sechsundzwanzig Reichsmark auf ihre sämtlichen Rechte am Lichtton verfahren. Ein Butterbrot für ihre zehnjährige Arbeit, ein Nichts im Hinblick auf das Geschäft mit dem Tonfilm, das jetzt beginnen sollte.

Zunächst wiederholten sich die Patentstreitigkeiten der Edisonzeit. Denn nicht nur »die drei« waren am Werke gewesen, den Film sprechen zu machen, sondern mit ihnen eine Reihe von anderen Erfindern in Deutschland, in Frankreich, in Holland, in Dänemark, in England, in Österreich - von Amerika erst gar nicht zu reden. Aus den Patentprozessen, die jetzt allenthalben angestrengt wurden, schien hervorzugehen, daß immer der eine Gegner auf eine Spezialität verweisen konnte, die dem anderen fehlte; eine Einigung bot sich deshalb meist als die vernünftigste Lösung an.

In Amerika ging die »Western Electric« als Siegerin hervor, sie verwaltete die teuer erworbenen Lizenzen und Patente, und zeitweilig sah es so aus, als ob diese Firma auch den gesamten neuen europäischen Tonfilmmarkt beherrschen sollte.

Zum Glück hatte die Tri-ergon damals an Fox eine Lizenz nur für Nordamerika vergeben - für Deutschland und für andere europäische Länder war sie noch zu haben, allerdings nicht mehr ganz so billig. Mit ihr als wesentlicher Grundlage wurde am 13. August 1928 in Berlin die »Tobis« gegründet (Tonfilmsyndikat AG). Ihr technischer Direktor wurde der Ingenieur Joseph Massolle, einer der »Drei«.

Tobis und Klangfilm gingen dann schon im März 1929 eine Interessengemeinschaft in der Weise ein, daß die Tobis die Abgabe von Lizenzen an die Filmhersteller (Tobis-Klangrilm) und die Klangfilm die Abgabe von Lizenzen für die Film Wiedergabegeräte (Klangfllm-Tobis) übernahm. Der deutsche Markt war »besetzt«.

Schließlich teilte man (am 22. Juli 1930) in Paris in einem internationalen Abkommen auch den Tonfilmweltmarkt in genau festgelegte Interessensphären auf.

Für Deutschland fielen die Anfänge des Tonfilms mit der beginnenden Wirtschaftskrise zusammen, deren Kennzeichen ein ständig wachsendes Heer von Arbeitslosen war. Keine gute Zeit also für Kinobesitzer - und eben jetzt sollten sie sich »auf Ton umstellen«, was für jedes Theater eine Investition von mindestens einigen zehntausend Mark bedeutete. Dieser Umstand verlangsamte spürbar das Tempo der Umstellung, und da auch die Produktionsfirmen sich mit den gleichen finanziellen Sorgen herumzuschlagen hatten, dauerte es seine drei bis vier Jahre, bis hier der Tonfilm allgemein wurde.

Das bedeutete aber weder technisch noch künstlerisch ein Unglück. Technisch nicht, weil die Apparate mit jedem Jahr billiger in der Anschaffung und einfacher in der Handhabung wurden, und künstlerisch nicht, weil die Filme von der Höhe der stummen Kunst vorerst in die Tiefe primitiver Experimente zurückfielen.

Die ersten Tonfilme machten ihrem Namen weniger dadurch Ehre, daß ihre Darsteller sprechen und singen konnten, als dadurch, daß sie vor allem kräftig Geräusche machten. Sie benahmen sich wie Kinder, denen man eine Trompete schenkt: es war vor Lärm nicht auszuhalten. Wurde zum Beispiel eine Tür aufgemacht, so mußte sie wenigstens hörbar knarren, beim Herausgehen knallte man sie dann am liebsten zu. Die Nebengeräusche wurden nicht etwa ausgeschaltet oder gedämpft - aus reiner Freude darüber, daß man sie hören konnte, wurden sie überbetont.

Und jetzt drehte man Filme mit Musik, dem beliebtesten Geräusch. Das Zeitalter der Operetten- und Revuefilme leitete sich ein (es sollte mit der alljährlichen »Broadway-Melodie« erst in der Mitte der dreißiger Jahre seinen Höhepunkt finden). Zunächst wurde gesungen und gepfiffen, gezischt und gejodelt, gekräht und gebrüllt, daß es eine Art hatte. Die verwöhnten Stummfilm-Liebhaber wandten sich händeringend ab, nannten den Tonfilm »Krachfilm« und erwarteten künstlerisch nichts Gutes.

Die Umstellung veränderte auch die Verhältnisse der Filmwirtschaft. Der Film hatte zwar die Sprache gewonnen, dafür jedoch die Verständlichkeit verloren. Der Sprechfilm war nicht mehr international absetzbar: eine Voraussetzung des Hollywooder Weltgeschäftes entfiel .....

So ging denn in den ersten Tonfilmjahren die amerikanische Filmproduktion auf genau die Hälfte zurück, statt durchschnittlich neunhundert stellte man nur noch durchschnittlich vierhundertfünfzig Filme her - eine Drosselung, die eine Krise nach der anderen heraufbeschwören mußte.

Plötzlich wurden auch Stars, die ein Vermögen wert waren (wie John Gilbert, der hochbezahlte Partner Greta Garbos), wertlos, weil es sich herausstellte, daß ihre Stimmen vor dem Mikrophon völlig versagte, für andere war plötzlich keine angemessene Beschäftigung mehr da (wie für Emil Jannings, der nach Berlin zurückkehrte).

Natürlich griff man bald zu den Hilfslösungen der Synchronisation, der gleichzeitigen Herstellung von Versionen in verschiedenen Sprachen oder zur Untertitelung in solchen Sprachen, für deren Markt sich eine Synchronisation nicht lohnte. So oder so: mit der Internationalität des Films war es vorbei, Hollywood sah sich seiner absoluten Vorrangstellung beraubt, die Ära der Nationalisierung des Films begann; sie wurde durch die Abkapselung des deutschen Films während der Hitlerzeit und durch die Verhältnisse des zweiten Weltkrieges beschleunigt — "inmitten dieser Ära leben wir heute". (Anmerkung: das Buch ist von 1959)

Nicht zufällig befanden sich unter den Gegnern des Tonfilms die Schöpfer einiger der besten Stummfilme: Chaplin und Eisenstein.

Sie wußten, daß das Besondere und Einzigartige ihrer Kunst im Tonfilm wirkungslos bleiben mußte. Weder Chaplins Bewegungshumor noch Eisensteins Montagetechnik brauchten den Ton - im Gegenteil, er verdarb ihnen nur ihre besten Wirkungen. Sie lehnten ihn aber nicht nur deshalb ab, sondern auch, weil sie dem spröden Material »Tonfilm« nicht die Geschmeidigkeit zutrauten, sich ebenso meisterhaft behandeln zu lassen wie den stummen Streifen.

Tatsächlich hebt ja der Ton die stumme Filmkunst auf, dessen Reiz in der Wahrnehmung der unendlich vielfältigen Möglichkeiten beruht, ihn »beredt« zu machen, ohne das vergleichsweise primitive Mittel des direkten (Sprech-) Geräusches. Stummfilmkunst heißt nichts anderes als indirekte Kunst. Mit dem direkten Mittel der Sprache hebt man sie in ihrer Grundlage auf. Deshalb bedeutet die Einführung des Tons nicht eine einfache Bereicherung des Films (wie später durch Farbe oder durch Breitwand), sondern künstlerisch einen Neubeginn.

Der Tonfilm ist im Wesen vom Stummfilm verschieden. Diese Erkenntnis setzt eine ganz neue Ästhetik und eine ganz neue Dramaturgie voraus. Solche Einsichten brauchen ihre Zeit, wenn auch die Filmwirtschaft nicht darauf warten kann. Sie wird lieber durch Schaden klug, zumal in unserem Falle der Schaden nur im Abseitsstehen einer Minderheit bestand.

Die Menge lief begeistert in die Tonfilme - und deren Produzenten in aller Welt beeilten sich, ihr das Wunder von Jahr zu Jahr schmackhafter zu servieren. Natürlich zahlten die Produzenten auch das Lehrgeld der Experimente, und die Regisseure übten die neue Dramaturgie sozusagen schrittweise ein. Für den Tonfilm drängte sich ja das Vorbild des Theaters auf mit seinem Vorrat an brauchbaren Dialogen und mit ganzen Bibliotheken darüber, wie man solche Dialoge am wirkungsvollsten schreibt.

Und zur Theaterdramaturgie war mittlerweile die ebenfalls neue Dramaturgie des Hörspiels gekommen, aus dessen oft sehr kühnen Szenenmontagen die Tonfilmdramaturgie manches lernen konnte. Doch ließ man sich mit einer genaueren Analyse der neuen Erfordernisse, die der Tonfilm als eine vom Theater und vom Stummfilm verschiedene Form der künstlerischen Äußerung verlangte, noch Zeit.

Der Alltag und das Geschäft verlangten Zupacken und Beobachten. Gelang einmal ein Schritt nach vorn, wurde er unbedenklich akzeptiert. Geben und Nehmen vollzog sich innerhalb einer internationalen Verflechtung, und am überzeugendsten erwies sich jeweils dasjenige Experiment, das neben dem Beifall der Verständigen auch den Beitrag der Vielen brachte: die Kasseneinnahmen.

Dieses gegenseitige Beobachten blieb zunächst die einzige Internationalität des Tonfilms; sonst unterschied er sich in Sprachen, ja in Nationen, und um die Linien seiner Entwicklung nachzuzeichnen, muß man sich jetzt an die einzelnen Staaten halten. Gab es früher den Stummfilm amerikanischer, deutscher, französischer Herkunft, so hat man es nun mit dem amerikanischen, dem deutschen, dem französischen Tonfilm zu tun.

Mit der Sprache nimmt der Film auch die Individualität des Volkes an, in welcher er spricht. So war es denn auch eine böse Überraschung für die amerikanischen Produzenten, als sie erfahren mußten, daß englisch nicht gleich englisch sei: die ersten amerikanischen Tonfilme wurden auf der britischen Insel ausgelacht. Daran war natürlich die andere (für die das reine Oxford-Englisch gewohnten Ohren) komische Aussprache schuld, aber auch eine Divergenz des Denkens.

Eine amerikanische Komödie ist noch lange keine englische Komödie, bloß weil sie in der gleichen Sprache gesprochen wird. Der Sprachgeist ist ein anderer, weil der Volksgeist ein anderer ist. Dieser psychologische Unterschied ist der Grund dafür, daß Amerika den »selbstverständlichen« englischen Tonfilmmarkt abschreiben mußte, er ist der Grund für das Aufkommen eines eigenen, wirtschaftlich recht bedeutenden und künstlerisch recht beachtenswerten englischen Tonfilms innerhalb eines knappen Jahrzehnts.
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