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Bereits 1914 wurde die immense gesellschaftliche Bedeutung des Kinos erkannt. Die Soziologin Emilie Altenloh erklärte lapidar, derzeit seien «derartig verwaschene Begriffe wie Oper- und Kinodrama vielleicht die einzig möglichen Mittelpunkte, um die sich die Massen scharen *11) würden.

In der «Deutschen Bauhütte» wiederum wurde der Zusammenhang zwischen der Funktion des Kinos als Zentrum der Massen und der Lichtspielarchitektur gesehen:

«Die Kinoindustrie ist ... mit Hilfe von besonders vornehmen Theatern (imstande), die Besucherzahl in großen Mengen heranzuziehen. *12)

Die zwanziger Jahre verhalfen der Kinoarchitektur zu ihrem endgültigen Durchbruch. Sie wurde nicht nur infolge der bedrückenden Situation «zum Hort der geplagten Menschen *14), "wo" - in denen Unruhen, Zusammenbruch und der Verlust des für viele rückblickend als Inbegriff von Glück und Zufriedenheit erscheinenden Kaiserreichs vergessen werden konnten.

Als ausschlaggebend für die Hochblüte des deutschen Kinos und seiner Baukunst erwies sich die prekäre Lage der von Rohstoffen und Märkten isolierten deutschen Industrie:

Das Filmgeschäft bot als Investitionbereich achtbaren Ersatz; innerhalb kurzer Zeit avancierten Filmgesellschaften wie Ufa oder Tobis zu Riesenunternehmen, die nicht nur alljährlich unzählige Filme produzierten, sondern auch den Kinobau zu einem der wichtigsten Zweige des öffentlichen Baugeschehens machten.

Lichtspielhäuser stellten, neben einigen wenigen Großbauten für Konzerne oder Behörden, zeitweilig die einzig repräsentativen Aufgaben im öffentlichen Baugeschehen. Während im Großteil der entstehenden Bauten jedoch mit dem Scheinsieg Neuen Bauens Stimmungskunst endgültig verabschiedet schien, bewahrte das Kino sein Recht auf Illusionen.

Inmitten der gesellschaftlichen und baulichen Tristesse setzten die Lichtspielhäuser Glanzlichter. Sie wurden, vor allem in den ersten Jahren nach Ende des Krieges, zu Bindegliedern zwischen dem bewährten, feierlich-beharrenden Formenschatz und dem Elan des Neuen Bauens.

Verächtlich schilderte Siegfried Kracauer in seinem Essay über den Kult der Zerstreuung die Anziehungskraft der Illusionspaläste:

«Die großen Lichtspielhäuser in Berlin sind Paläste der Zerstreuung ... Gepflegter Prunk der Oberfläche ist das Kennzeichen dieser Massentheater ... (hier) eröffnet die Architektur Stimmungs-Kanonaden auf die Besucher ... Die Gemeinde kann zufrieden sein, ihre Versammlungsorte sind ein würdiger Aufenthalt. *15)

Der Widerwille schärfte den Blick für die Qualitäten des Kinos: präziser ließe sich kaum ausdrücken, worauf der Erfolg von Kinoarchitektur gründete, worin die eigentliche Bestimmung der Bauten lag.

Im verächtlichen Wort vom gepflegten Oberflächenprunk verbirgt sich die Fähigkeit der Kinoarchitekten, architektonische Würdeformen zu popularisieren; im Spott, der die Besucher als Gemeinde höhnt, tritt die kultisch-suggestive Wirkkraft, die Funktion des Kinos als Gefühle stimulierende Stimmungsarchitektur zutage.

Zugleich wird damit deutlich, worin die Affinität des Kinobaus zu den Baugewohnheiten im Faschismus hegt: ausstellendes Prunken, vordergründige Gepflegtheit waren auch hier die Basis atmosphärischer Manipulation, Stimmungs-Kanonaden eröffneten, wie im Kino, die Bauten im Dritten Reich durch sorgfaltig ausbalancierte bauliche Collagen aus Motiven der Geschichte und modernster Baukunst.

Die konvex geschwungene Fassade wölbt eine von kolossalen Vierkantpfeilern beherrschte und mit einer ausnehmend hohen, dreifach gestaffelten Attika versehene Schaufront in den Straßenraum. Das niedrige Erdgeschoß besteht aus einer dichten Reihe von schachtartig eingeschnittenen Portalen, zwischen denen massive, gestaucht wirkende Rechteckpfeiler angeordnet sind. Die Mitte markiert eine Vorhalle, die in ihrer Massivität gleich einer auf Grundformen reduzierten Ehrenhalle dem Bau vorgelagert ist.

Ein kantiges, mehrfach gestuftes, (über)breites Gesims trennt Untergeschoß und Hauptfront. Auf dieser wechseln mit ausladenden, scharf konturierten Deckplatten bekrönte Pfeiler mit rechteckigen Türöffnungen, welche auf einen umlaufenden Balkon führen.

Jede ist mit breiten Steinbändern gerahmt, über dem Sturz springen jeweils mächtige Giebel vor. Neben den Türen bilden lukenartig-schmale Fenster knapp unterhalb des schier endlos gestuften Traufsimses die einzige Öffnung des mächtigen Wandrunds.

Als Überbleibsel des Formenüberschwangs gründerzeitlicher Theater wie als Zugeständnis an das schaustellerische Metier wirken Agraffen (stilisierte Filmbänder?), die Pfeiler und Türstürze schmücken.
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1921 existierten 3.791 Kinos in Deutschland, 1930 waren es bereits 5.059. - 1927 beispielsweise hatten die Filmbesuche die Zahl von 337.342.000 (337 Millionen) erreicht. Die Kinobaukunst trug dem Rechnung.
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Stadtteilkinos nahmen an Bedeutung zu, die Kinopaläste der Vorkriegszeit wurden ständig erweitert. Die Ufa plante ein Musterkino, dessen idealtypische Architektur in allen deutschen Städten - gleich wie Mutterklöster ihren Filiationen die Bauformen weitergaben - dem Führungsanspruch der Filmgesellschaft architektonischen Nachdruck und Allgegenwart schaffen sollte.

• Anmerkung : Heute zwischen 2000 und 2020 sieht man das bei den großen Discounter- Filialketten Aldi, Lidl, Norma usw. Die Einkaufshallen (die Bauten) sind alle gleich nach Schema "F" geplant und alle gleich ausgestattet.

Deutschland galt mittlerweile als das Land, in dem Kinoarchitektur sich endgültig zur seriösen Baukunst aufgeschwungen hatte. Während in den USA und den europäischen Ländern die Bauphantasie sich in bizarren, exotischen Traumpalästen austobte, boten die Kinobauten der Deutschen Republik "soignierten" Glanz.

Neues Bauen auf dem Höhepunkt verband sich, entlastet vom selbstauferlegten Zwang zur Askese, mit der bereits bewährten Formenlust. Die ansonsten verpönte Illusion, das Kino-Recht auf Stimmungsarchitektur, stachelte die Architekten zu Entwürfen an, die, bis heute wenig beachtet, zum Besten des Bauens der zwanziger Jahre zählen.

Der 1927/28 in Berlin-Neukölln errichtete Mercedes-Palast, ein freistehendes, streng symmetrisches Bauten-Ensemble, ist das eindrücklichste Beispiel für Wilms altägyptisch-neusachliche Kinopaläste.

Pavillons flankieren eine weite Vorhalle, die sich aus schlank-hohen Pfeilern, un-dekorierten Wandfeldern und tiefliegenden, rechteckigen Portalöffnungen zusammensetzt. Während die strenge Würde der Seitenbauten unter Reklameschildern und biedermeierlich dekorierten Schaufenstern unkenntlich wird, bietet die Vorhalle mit ihren nackten Wandflächen, ägyptisierenden, schweren Gesimsen und auf Sockeln postierten Leuchtern ein überzeugendes, rudimentäres Abbild archaischer Kulthallen.

Der Hauptbau, vollkommen fensterlos, mit Akroter ähnlichen Gebilden und einem altägyptischen Sims-Kranz wirkt vollends wie eine schwerfällig einschüchternde, zyklopische Cella.

Die Berliner Deutschlandhalle, die Dresdner Gauhalle oder die Paläste des Weimarer Adolf-Hitler-Platzes zum Beispiel setzten nach 1933 das Herrschaftspathos des Mercedes-Palasts für ihre Zwecke um.

«Es wurden zahlreiche Kinoneubauten errichtet, deren typisch puristische Architektur nicht nur durch Inflation und schlechte wirtschaftliche Lage bedingt war ... Bezeichnend für die Kinohausarchitektur Deutschlands war der <sachlich-funktionale> Kinobau, der sich im Zusammenhang mit der aktuellen Architekturdiskussion um das Neue Bauen ... herausbildete *17), heißt es in einem neueren Sammelband über deutsche Lichtspielhäuser.

Die Mercedes-Paläste, Höhepunkte einer an vielen Lichtspielhäusern zu beobachtenden Tempelkunst, belegen, daß damit keineswegs der Verzicht auf stimmungsvoll-feierliche Gestaltung verbunden war.

A. Wedemeyer, Architekturkritiker und zeitgenössischer Interpret von Wilms' Bauten, erläuterte, was unter der pathetisch-sachlichen Pracht zu verstehen war:

«Festliche Stimmung ist heute für die Feierstunden ... der größten Zahl aller Bevölkerungsschichten ... unbedingtes Erfordernis ... Der Mercedes-Palast ist im wahrsten Sinn des Wortes ein Volkstheater. *18)

Auch Hans Poelzig und Erich Mendelsohn, zwei der angesehensten Architekten des Neuen Bauens, widmeten sich dem Kino. Beider Lichtspielhäuser trugen geradezu demonstrativ das moderne Formengut vor.

Trotzdem mischten sich sowohl in Poelzigs gemilderten Funktionalismus als auch in den reduzierten Expressionismus Mendelsohns Anklänge an die Grobklassik der Jahrhundertwende.

Mit diesen enthusiastischen Worten rechtfertigte Erich Mendelsohn die zwischen Strenge und Überschwang schillernde Gestalt seines Universum, welches, bekrönt von einem Miniaturpylon, sich mit Rundformen und umlaufenden Glasbändern als würdevoll-strenge Variante des dynamischen Dampfermotivs den Kurfürstendamm für das Neue Bauen zu erobern schien.

Die aus geometrischen Urformen zusammengesetzte Gestalt des Universums mit ihren Anklängen an die Denkmalschwere der sog. französischen Revolutionsarchitektur war offenkundig zu beeindruckend, als daß ihr gesamter Formenapparat auf den von den Nazis errichteten Schutthaufen für Architekturen der verhaßten «Systemzeit» hätte geworfen werden können:

Zu nun endgültig denkmalhafter Starre reduziert, prägen seine Kurven die Umgestaltung des «Hauses der Reichsrundfunkkammer» auf dem Berliner Messegelände (A. Uhlen, 1934).

Speers Pariser Weltausstellungspavillon scheint ebenfalls von Mendelsohns Bau inspiriert; das Signalement von Mendelsohns Pylon wirkt in ihm, überformt von Klassizismen, angereichert mit Anklängen an römisch-antike Grabmonumente, verselbständigt und in die Großform übertragen.

Klassik und Archaik, das haben die vorangegangenen Ausführungen wohl deutlich gemacht, hatten in den  auch nach dem kurzzeitigen Sieg moderner Bauformen weiterhin das Sagen. Mehr noch, die Vorliebe Neuen Bauens für Reduktionsformen begünstigte das Entstehen von Palastarchitekturen, deren Erscheinung die früheren kompliziert-historisierenden Großbauten der Gründerjahre auf allgemeinverständliche Grundformen zurückführte, ohne die atmosphärische Ausstrahlung anzutasten.

Als wahre Paläste des Volkes wiederum vollendeten die Kinos, was den Theaterbauten versagt geblieben war: in ihnen konnte jedermann erleben, aufweiche Weise Architektur feierlich und doch für jeden verständlich, vornehm und doch für alle offen sein konnte.

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In den übrigen deutschen Großstädten expandierte das Kino (Hamburg zum Beispiel besaß nach 1929 mit dem 2750 Personen fassenden Ufa-Palast das größte Kino Europas).

Im allgemeinen folgten die Lichtspielhäuser dem Beispiel Berliner Kinobauten; in Kleinstädten oder eher traditionellen Bauformen verpflichteten Städten wie Nürnberg entstanden Bauten mit heimatschützlerischen Anklängen.

In Breslau fand Friedrich Lipps Capitol (1929) mit einem aufgestellten Mittelbau und schräg zugespitzten Wandvorlagen einen imposanten Mittelweg zwischen Backsteingotik und orientalisierendem Kultbau.

In derselben Stadt bot Hans Poelzigs Dell (1927) eine kategorisch purifizierte Spielart der Berliner Kinotempel von Fritz Wilms. Dunkel abgesetzte Eingangszonen, darüber eine sparsam durchfensterte, lastende Wand, durchstoßen von einem pylonartigen, kantigen Turmschaft. Eine unvermittelt schräg nach oben laufende Fenstergruppe beschwichtigte die abweisende Wucht.

Ludwig Ruff, der wenige Jahre später für die Nürnberger Kongreßhalle verantwortlich zeichnete, schuf in Nürnberg den Phoebus-Palast (um 1926). Als dreiflügelige Anlage mit aufragendem Mittelrisalit verbindet Ruffs Lichtspieltheater heimatschützlerisch geschulte Schlichtheit mit zurückhaltend klassisch-archaischen Anklängen an Schloß-und Tempelbauten.

Breitleibige Rundbögen in den Seitenbauten, untersetzte Rechteckportale im Mittelbau, schwerfällige, ausladende Fenstereinfassungen und drei auf plumpen Konsolen vor der kahlen Wand plazierte Plastiken machen die Gesamterscheinung des Phoebus-Palasts zum abrufbereiten Prototyp speziell der lokale Bautraditionen miteinbeziehenden Bauten im Dritten Reich.

Die Innenraumgestaltung der Lichtspielhäuser umfaßte, was irgend Rang und Namen als Festdekoration für öffentliche Bauten erworben hatte. Die Bandbreite reichte von dramatisiertem Hoftheater bis zu den Raumexperimenten des Neuen Bauens.

Das Mannheimer Capitol (P. Darius, 1926) oder die Mercedes-Paläste adaptierten die elegante Schlichtheit der Berliner Kammerspiele und Volksbühne oder des Münchener Prinzregententheaters.
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So rigoros schließlich Poelzig oder Mendelsohn für die Abkehr von Prunk und Protzentum eintraten, ihre Kinohallen, überwältigend in Szene gesetzte Erlebnisräume aus Raumkurven, bizarr gefalteten Deckenkonstruktionen und Podien, standen, wie die expressionistischen Höhlenformen des Titania-Palasts, an Suggestivität und Raffinement den übrigen Lösungen nicht nach.
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Einzig die den Portikus schmückende Aufschrift «Filmpalast» läßt den indivduellen Zweck des austauschbar gewordenen Großbaus erkennen. Dennoch leben, wie die Ähnlichkeit zum Beispiel mit Wilms' Mercedes-Palast erweist, die architektonischen Grundformen des Kinos weiter.

Mit anderen Worten: in den während des Dritten Reiches entstehenden Großbauten ist das Kino im Staatsbau aufgehoben wie der Staatsbau im Kino.

Magie und Manipulation, die Triebkräfte der schöpferischen Bauideen des Lichtspielhauses, hatten ihre eigene Domäne verlassen und wurden allgemeinverbindlich.

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