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Thema Nummer 1 : WUNSCHKONZERT

»Erzählt wird die Liebesgeschichte zwischen der jungen Inge Wagner und dem Fliegerleutnant Herbert Koch, die sich 1936 während der Olympischen Spiele in Berlin kennenlernen. Nach dreitägiger Bekanntschaft beschließen sie zu heiraten, doch Koch wird zur Legion Condor abkommandiert, und das junge Paar muß sich trennen. Für Inge beginnt eine lange Zeit des Wartens und Bangens...«

Der Auftrag war eindeutig, und das Ergebnis folgt ihm strikt: WUNSCHKONZERT ist einer der Filme, die sich der Propagandaminister bestellte. Der Anfang bei der Olympiade (mit Dokumentaraufnahmen von Hitler, der ins Stadion kommt), der Aufbruch des Piloten (Carl Raddatz) nach Spanien, zur »Legion Condor«, der Kriegsausbruch, - alles war erwünscht.
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Der Erfolg sicher auch, denn das Kalkül ging auf. Die Liebesgeschichte zwischen Raddatz und Ilse Werner kam an, der Querschnitt durch die deutsche Bevölkerung - einer aus jeder Familie muß an die Front -, die Verknüpfung der Heimat mit den Soldaten über das populäre »Wunschkonzert«, all dies wurde angenommen.
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WUNSCHKONZERT: Ilse Werner, Carl Raddatz

Es entsprach der Siegeslaune, die in diesem Jahr 1940 herrschte, daß die Front oft in Kampfpausen gezeigt wird. In denen ist das »Wunschkonzert« richtig plaziert. Der Heroismus, der gefordert wird, auch in diesem und von diesem Film, fiel offenbar nicht weiter auf. Während der Metzger, den es an die Front verschlagen hat, ein Schwein »organisieren« geht und damit viel praktisches Gespür, aber nicht unbedingt Kampfesmut beweist, ist Raddatz beim Anflug auf England ganz genervt, weil er die feindlichen Schiffe, die es zu bombardieren gilt, nicht finden kann.

Und während die Liebenden, durch Spanienkämpfe und Krieg lange getrennt, zueinander finden, über das »Wunschkonzert«, trauert eine Mutter um den gefallenen Sohn, zu einer Melodie, die er sich für diese Sendung gewünscht hatte.

Rainer Rother

WUNSCHKONZERT - Deutschland 1940 - Regie: Eduard von Borsody - Buch: Felix Lützkendorf, Eduard von Borsody - Kamera: Franz Weihmayr - Darsteller: Ilse Werner, Carl Raddatz, Joachim Brennecke, Ida Wüst, Hedwig Bleibtreu - Uraufführung: 30. Dezember 1940

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WUNSCHKONZERT: Bunter Strauß für die werdende Mutter

»Der Führer spricht...« - Über das Propagandamedium Radio

Vielen Zeitgenossen erschien die Erfindung und Etablierung des Rundfunks in den zwanziger Jahren als eine spiegelbildliche Ergänzung zur Durchsetzung des Films: Dem technisch erzeugten Bild trat nun der technisch vermittelte Ton gegenüber.

Doch zu große Unterschiede zwischen Film und Funk ließen eine solche Auffassung sich ergänzender medialer Sinnesprothesen fragwürdig erscheinen.

So war der Stummfilm nie wirklich stumm, das Radio dagegen immer ohne Bild, und erst das Fernsehen galt als dessen audiovisuelle Vollendung. Auch war das Kino als Medium trotz aller zentralisierter Filmproduktion in seiner Struktur vielfältiger und amorpher als das Radio.

Der Rundfunk »für alle« hatte dem verstreuten, unüberschaubaren Publikum gegenüber immer die wenigen, ja den einen Sender gesetzt.

Die damals benutzten Lang- und Mittelwellen ließen durch ihre große Reichweite gar nicht allzuviele einzelne Sender zu.
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Das Medium Radio braucht die strenge Kontrolle

WUNSCHKONZERT mit Moderator

Ein solches Medium, dessen Nutzung durch die Hörer wenig kontrollierbar war, bedurfte nach der Auffassung staatstragender Kreise dringend der Aufsicht und strengen Kontrolle. Denn mit dem Rundfunk erreichte man direkt den Hörer in seinem privaten Bereich. Wo dieser sich unbeobachtet und geschützt glaubte, konnte ihn der Rundfunk in seinen Vorstellungen und Ansichten von der Welt beeinflussen, ihn durch die schnelle Übertragung auch rascher als alle anderen Medien erreichen, konnte ihn vielleicht sogar in seinem Handeln lenken.

Das neue Medium entsprach in seiner Disposition auffällig den seit der Jahrhundertwende in Umlauf gekommenen massenpsychologischen Theorien mit ihrem Bild von einer diffusen Masse, dem der Einzelne gegenüberstand und der diese Masse zu führen imstande war. Wer dieses Medium besaß, war, so schien es, auch Herr über das Bewußtsein des Volkes, konnte ihm seine Weltanschauung, seinen Willen aufzwingen. Die Vorstellung einer strengen staatlichen Kontrolle des Funks stieß deshalb bei fast allen staatstragenden Kräften auf einen Konsens.
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Die zwei Seiten des Medienverständnisses

Den Rundfunk in seinem Einflußzu begrenzen und ihn in eingeschränkter Weise als ein staatlich kontrolliertes Verkündungsorgan zu nutzen, war die eine Seite dieses Medienverständnisses, ihn als ein »Führungsmittel« zu verstehen, die andere. Den Rundfunk als Mittel zur Beeinflussung hatten nicht erst die Nazis erfunden; Radio so zu verstehen war eine, wenn auch nur gering umgesetzte Auffassung der Weimarer Politik. Man sah Sender und Hörer in einem sehr linearen Wirkungszusammenhang.

Jedoch hatte man auch Angst vor dem Hörer, fürchtete dessen eigenmächtigen Umgang mit dem Empfangsgerät, das auch, wenn man es technisch verstand, selbst wiederum in einen Sender umzufunktionieren war. Die Hörer mußten deshalb eine Lizenz zur Teilnahme am Rundfunk erwerben.

Man hoffte anfangs, auf diese Weise politisch unsichere Kantonisten vom Radiohören fernhalten zu können. Doch diese waren eigensinnig, organisierten sich auch in Hörerverbänden.

Der Staat kontrollierte direkt die Ausstrahlung der Programme, suchte sie 1923 (in der Phase politischen Drucks auf die junge Weimarer Republik) zu entschärfen und in seiner direkten politischen Wirkung zu neutralisieren. Die Ausstrahlung politischer Sendungen wurde bis auf wenige Ausnahmen verboten.
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Ein »maßgeblicher Einfluß« auf das Rundfunkwesen

Die Zeitschrift >Der Deutsche Rundfunk< sprach im gleichen Jahr 1923 aus, wie die politischen Klassen der Zeit die »enorme suggestive Macht« des Rundfunks einschätzten: »Wo gibt es sonst eine Möglichkeit, Millionen von Menschen dahin zu bringen, ihre Gedanken in der gleichen Sekunde auf den gleichen Gegenstand zu richten und der Beeinflussung durch einen einzigen Sprecher zu erliegen?«

Der Staat hielt, wie der sozialdemokratische preußische Ministerpräsident Severing 1924 schrieb, einen »maßgeblichen Einfluß« auf das »im Rundfunkwesen liegende Beeinflussungsmittel« für dringend geboten, wollte man als Regierung nicht »überhaupt den Boden unter den Füßen verlieren«.

Den aus Gründen der Domestizierung des neuen Mediums erfolgten dezentralen Aufbau von Rundfunkgesellschaften begann der Staat schon 1926 in der neuen Reichs-Rundfunk-Gesellschaft zu zentralisieren und bereits 1932 ganz in einen abhängigen Staatsrundfunkzu überführen.

Es ist kein Zufall, daß der dafür entwickelte Plan von einem nationalsozialistischen Ministerialrat Scholz stammte. Die »Gleichschaltung« des Rundfunks durch die Nazis ab 1933 war damit bereits in der Weimarer Republik bestens vorbereitet, sie hatte ihre organisatorische Basis in der Zentralisierung des Rundfunks.

Die Parteien in der Reichsregierung sicherten sich schon 1926 ihre Privilegien

Die Angst der politischen Parteien vor der Beeinflussung des Volkes durch das Radio hatte in der Weimarer Republik dazu geführt, daß politische Überwachungsausschüsse eingerichtet wurden, die die Zulassung von Themen und Rednern regelten.

Sie schlössen vor allem politisch mißliebige Parteien der Rechten und der Lin-
ken (vor allem die Nationalsozialisten und die Kommunisten) vom Zugang zum Rundfunk aus, während sich die Parteien, die in der Reichsregierung und in den Landesregierungen saßen, ein Rundfunkprivileg sicherten.

Nach 1932 konnte sich die Reichsregierung jederzeit über alle regionalen Sender an dasVolk wenden. Gerade weil die Nationalsozialisten von der Nutzung des Rundfunks weitgehend ausgeschlossen waren, wuchs ihre Begehrlichkeit nach dem Medium, von dem sie sich, in ihrem Sinne »richtig« angewandt, eine ungeheure Wirkung versprachen.

Zielstrebig arbeiteten sie deshalb daraufhin, den Rundfunk in die Hand zu bekommen und ihn zu nutzen. Die Propagandawirkung schien ihnen die einzige, ja »wesensgemäße« Form des Rundfunks zu sein.

Die staatliche Kontrolle als Optimierung der Propagandafunktion

Die staatliche Kontrolle des Rundfunks, die den Mißbrauch zu Propagandazwecken ausschließen sollte, trug letztlich noch zur Optimierung der Propagandafunktion bei.

Durch den quasistaatlichen Charakter bekam das Programm einen offiziösen Anstrich, der Rundfunk gewann - noch dazu bei einem stark obrigkeitshörigen Publikum - eine Autorität, die der Propagandawirkung des Mediums entgegenkam.

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Propaganda als »Kundgebung des Volkes«

WUNSCHKONZERT: Siegeslaune

Relativ einfach war es deshalb, schon die Ernennung Hitlers zum Reichskanzler durch Hindenburg am 30. Januar 1933 reichsweit im Rundfunk zu übertragen und zu einer Propagandaveranstaltung für die Nazis zu gestalten.

Der Vorbeimarsch der SA- und SS-Kolonnen erschien beispielsweise dem württembergischen Rundfunkkommissar als eine Demonstration für den Reichspräsidenten und die Reichsregierung, seine Übertragung wurde deshalb erlaubt.

Obwohl die Nazis immer offen von ihrer Funktionalisierung des Rundfunks als einem Propagandamedium sprachen, versuchten sie andererseits auch immer wieder, Propaganda nicht als gezielte Beeinflussung, als Manipulation darzustellen, sondern als Ausdruck des Volkswillens.
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Fackelzüge seien »Kundgebungen des Volkes«

Die Übertragung des Fackelzuges zur Machtergreifung wurde deshalb auch als »Kundgebung des Volkes« (Goebbels) gefeiert. Der in der Folgezeit immer wieder angewandte und zunehmend ausgebaute Trick bestand darin, dem Hörer zu suggerieren, was er höre, sei der Wille des »Volksganzen«, der sich hier artikuliere und dem er sich, wolle er dazugehören, anzuschließen habe.

Bis zur Märzwahl 1933 sicherten sich die Nazis bereits die Schalthebel im Rundfunk. Übertragen wurden nur Reden der NS-Führer und der deutschnationalen Minister sowie Porträts der NS-Minister, die man als Regierungsdarstellungen ausgab, häufig reichsweit als sogenannte »Auflagesendungen«, die jeder regionale Sender zu bringen hatte.

Keine der Parteien außerhalb der Hitler/Hugenberg/von Papen-Regierung kam zu Wort. Da ihnen auch großenteils ihre Zeitungen verboten wurden, war die Monopolisierung des Rundfunks zur Verbreitung der Regierungspropaganda perfekt.
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Die NSDAP hatte immer noch nicht die absolute Mehrheit

Daß dennoch das Agitationsziel, die absolute Mehrheit für die NSDAP, nicht erreicht wurde, machte bereits deutlich, daß der Rundfunk nicht perse ein Propagandamedium war, sondern daß es auf seinen Gebrauch und auf besondere Umstände ankam.

Doch das Wahlergebnis konnte die Nazis nicht beirren, sie setzten verstärkt auf einen Einsatz des Rundfunks als Propagandamedium. Das neu eingerichtete Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda sollte alle Medien zu einem »geschlossenen Organismus« (Hitler) vereinigen.

Goebbels zog alle Rundfunkkompetenzen an sich, schaltete die Landesregierungen aus, um den Rundfunk mit einer Stimme, der nationalsozialistischen, sprechen zu lassen. Erste Bewährungsprobe war der am 21. März 1933 inszenierte »Tag von Potsdam«, an dem nach Goebbels' Anweisung der Rundfunk »für ganz Deutschland eingeschaltet« werden sollte.
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Wenn >Der Führer spricht ...<

Die durch den Rundfunk erwünschte Einheit von Nationalsozialismus und Volk beschrieb der NS-Intendant Adolf Raskin in einem Aufsatz >Der Führer spricht ...< und er stellte fest, daß durch die im Rundfunk übertragenen Hitler-Reden »ein Volk mit den Gedanken, Wünschen, Sorgen und Hoffnungen seines Führers von Mund zu Ohr und von Herz zu Herz im gleichen Pulsschlag des gleichen Augenblicks verbunden« sei. Der Nationalsozialist Raskin entwirft ein Bild symbiotischer Verschmelzung.

Die »Neuorganisation« des Rundfunks zielte auf strikte Zentralisierung der Rundfunksender in der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft und auf deren direkte Integration in das Lenkungssystem der Nazis (Reichsrundfunkkammer).

Die leitenden Mitarbeiter des Rundfunks aus der Weimarer Zeit wurden entlassen, teilweise in das Konzentrationslager Oranienburg eingesperrt und mit ihnen später ein großer Schauprozeß veranstaltet, der jedoch nicht nach den Wünschen der Nazis verlief.

An ihre Stellen im Rundfunk traten Parteimitglieder wie Horst Dreßler-Andreß oder Eugen Hadamovsky, der Reichssendeleiter wurde. Sie hatten die Ausgestaltung der Rundfunkprogramme als Propagandaveranstaltungen durchzusetzen.

Die Nazis machten den Rundfunk zu ihrem Medium. Erst die nationalsozialistische Bewegung, so sah es Hadamovsky, gab dem Rundfunk seinen eigentlichen Sinn. Und Adolf Raskin formulierte es dann so:

»Im Rundfunk darf es nichts geben, was nicht auf den letzten und tiefsten Sinn der Propaganda hinzielt. Wahrer, rechter Rundfunk ist Propaganda schlechthin. Er ist der Inbegriff des Wortes >Propaganda<.«
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Propaganda als Programm

Heli Finkenzeller, Autogrammjäger

Die Nazis begannen sofort mit einem Umbau der Radioprogramme. Auf die Hörer ging ein »massiertes Trommelfeuer« nieder, wie es Hadamovsky in einem ersten Rechenschaftsbericht 1934 formulierte, ein Trommelfeuer an ideologischen Sendungen, »um das ganze Volk zum Aufhorchen zu bringen und seine Aufmerksamkeit auf die neue Regierung Hitlerzu lenken«.

Über 50 Hitler-Reden gab es allein 1933 im Radio zu hören, außerdem jeden Abend die »Stunde der Nation« mit nationalsozialistischen Themen. Dazu kamen die neuen nationalsozialistischen Feiertage. Dauerreportagen wie zum l Mai, der zum »Tag der nationalen Arbeit« erklärt worden war, füllten das Programm.

Nachhaltig sollte allen Hörern deutlich gemachtwerden, daß jetzt eine neue Zeit angebrochen war. Die Hörer sollten sich, wie es Gerhard Eckert 1941 in seiner Schrift >Der Rundfunk als Führungsmittel< als erwiesene Tatsache ausgab, als »Teil der Gesamtheit, der Einheit des Volkes« fühlen und als »Glied einer Erlebnisgemeinschaft größten Umfangs«.
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Der »Volksempfänger 301« - ein Billigradio

Um mit diesem nationalsozialistischen Programm auch die Bevölkerung nachhaltigzu erreichen, mußte jedoch das Medium stärker als bisher verbreitet werden. Den Fackelzug bei der Machtergreifung konnten die Hörer an 4,1 Millionen angemeldeten Geräten mitverfolgen, in 25 Prozent aller Haushalte standen Radiogeräte. Das war den Nazis zu wenig, wollten sie doch mit ihrer Propaganda das ganze Volk in den Griff bekommen.

So wurde die Geräteindustrie veranlaßt, einen schon existenten Plan für ein Billigradio durchzuführen und ab 1934 den »Volksempfänger 301« und ab 1936 den »Deutschen Kleinempfänger DKE« zu bauen. Die Geräte konnten per Ratenzahlung erworben werden. Sie hatten durch ihre Minimalausstattung auch den für die Propaganda unschätzbaren Vorteil, daß mit ihnen auswärtige Stationen so gut wie nicht zu empfangen waren.
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16,2 Millionen Volksgenossen hatten ein 1943 ein Radio

Eine zusätzliche Propagierung des Radios führte zu einem Ansteigen der Teilnehmerzahlen, so daß im Kriegsjahr 1943 schließlich die Höchstzahl mit 16,2 Millionen Geräten erreicht war.

Hinzu kam der seit 1933 propagierte Gemeinschaftsempfang durch Lautsprecherübertragungen in öffentlichen Einrichtungen und Betrieben. Für solche Radiosendungen, zumeist von Hitler-Reden, wurde die Arbeit eingestellt, die Übertragung selbst reichsweit durch das Heulen der Fabriksirenen angekündigt.

Der Inszenierungsaufwand sollte die Wirkung steigern, sollte aus dem Hören eine kultische Handlung machen. Der Intensivierung des Mediums diente auch die Agitation gegen das zerstreute Hören des Radioprogramms. Immer wieder wurde gegen die »Berieselung« durch das Radio zu Felde gezogen, der »Lautsprecher«, so hieß es noch 1939, sei kein »Wasserhahn«. Zwar ging es vordergründig nur um das Musikhören, doch wollte man eine grundsätzlich konzentrierte Aufnahmebereitschaft beim Radiohören gewährleisten und dadurch die ideologischen Wirkungen der politischen Sendungen steigern.

Das Radiohören insgesamt sollte zu einem Akt der Teilhabe am Volksganzen werden, zu einer Verschmelzung von Volk und Führer. Schon ab 1934 war deshalb das Abhören ausländischer, insbesondere sowjetischer Sender unter Strafe gestellt. Zur Demagogie und Propaganda kam immer auch äußerer Druck, der die Abwendung von der NS-Propaganda ausschließen sollte.
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Unterhaltung als Propaganda

Auf Sendung: Marika Rökk...

Doch das Radiohören war in seinem Charakter etwas, worüber der Hörer allein entschied, die Wirkung war nicht vorschreibbar. Ein massiver Einsatz des Rundfunks als Propagandamedium erzielte deshalb auf die Dauer auch eher eine gegenteilige Wirkung.

Die ständige Wiederholung der ideologischen Botschaft ermüdete die Hörer, und so kam es bereits 1934 zu einer Änderung in der Programmpolitik; die Propaganda im Rundfunk wurde nun auf einer anderen, »höheren« Stufe betrieben:

Die Ideologie wurde nun nicht mehr primär in besonderen Sendungen verbreitet, sondern in das gesamte Programm eingearbeitet. Gerhard Eckert formuliert es 1941 als Grundsatz für die nationalsozialistische Rundfunkarbeit: »Politik (ist) nicht gelegentlicher Inhalt des Programms, sondern Ausgangspunkt der gesamten Rundfunkarbeit.«

Im Grunde war es kein völlig neues Prinzip. Der Reichssendeleiter Hadamovsky hatte immer eine Ideologisierung des gesamten Rundfunkprogramms angestrebt, und gerade die Propagierung der NS-ldeologie in scheinbar politisch neutralen, unterhaltenden Sendungen war viel wirkungsvoller, als sie in ausgewiesenen Propagandasendungen hätte sein können.
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»Deutsche Musik« und »Deutsches Brauchtums«

... und Hans Brausewetter, Heinz Rühmann, Josef Sieber

Die Präsentation von Unterhaltungsmusik als »deutsche Musik«, die Vermittlung »deutschen Brauchtums«, »deutschen Stammesschrifttums«, »deutscher Stammestheater«, ja des »deutschen Geistes« insgesamt galten als zentrale Aufgaben des Rundfunks, ebenso der Transport ideologischer Werte wie Opferbereitschaft, Pflichterfüllung, Einsatzbereitschaft und Gehorsam, sowie die Propagierung rassistischer und militaristischer Konzepte, die oft an alltäglichen Dingen und Verhältnissen festgemacht wurden.

Dazu gehörte das Verbot sogenannter »undeutscher« Programmelemente. Hadamovsky verbot 1935 den »Niggerjazz« als »fragmentarische Mischung aus perverser mondäner Atmosphäre und primitiven Überbleibseln« und setzte dagegen »Ehret Eure deutschen Meister« mit Musik von Richard Strauß, Hans Pfitzner, aber auch weniger bekannten, jedoch deutschen Tonsetzern wie Richard Trunk, Hermann Unger und anderen.

Goebbels setzte ab 1938 auf den Unterhaltungsrundfunk

WUNSCHKONZERT: Begeisterter Vertreter seiner Zunft, - daheim .
. und unter seinesgleichen

Ab 1938 setzte Goebbels verstärkt auf das Konzept des Unterhaltungsrundfunks, das entsprach der Betonung der Unterhaltung in anderen Medien. Das Regime saß fest im Sattel, es mußte nicht mehr seine Botschaften in gesonderten Sendungen verkünden, auch wenn es sie weiterhin gab.

Die verstärkte Ausrichtung auf Unterhaltung im Rundfunk sollte nun den ideologischen Charakter vieler Programmteile des Rundfunks geradezu vergessen lassen, sollte den Propagandacharakter des Mediums überspielen. Der Rundfunk hatte auch nach außen hin Deutschland zu repräsentieren, und da störte der Aufmarsch von SA- und SS-Kolonnen das Bild. Man brauchte den Schein unpolitischer, »normaler« Verhältnisse in Deutschland, um ungestört die Kriegsvorbereitungen treffen zu können.

Und dann gab es einen »Reichsintendanten« Glasmeier

Der neuernannte »Reichsintendant« Glasmeier forcierte die weitere Ideologisierung des Programms unter dem Schein der Entpolitisierung. Jede Sendung sollte »geboren aus dem Geist unserer Weltanschauung« sein, verkündete er 1938 auf der Jahrestagung des Deutschen Rundfunks.

»Der Rundfunk sei das Sprachrohr des Führers und seiner unmittelbaren Mitarbeiter.« Zur Erhöhung der Wirkung müsse »von Politik so wenig wie möglich die Rede sein«, mit einer nationalsozialistischen Grundhaltung in allen Bereichen: »Wir müssen nationalsozialistisch bis auf die Knochen sein, nicht indem wir von Nationalsozialismus reden, sondern nationalsozialistisch handeln. Dann werden alle Sparten des Rundfunkprogramms von einer Gesinnung getragen sein, die den deutschen Menschen froh und in der Gesinnung groß und edel macht.«

Der scheinbar unpolitische Charakter weiter Teile des Rundfunks wurde nun zu einer - später immer wieder gern gepflegten - Legende, so als habe es im nationalsozialistischen Lenkungsapparat des Radios Nischen gegeben, die die Künstler und Interpreten aus dem Propagandasystem herausgehalten hätten.
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Die »deutschen Rundfunk-Gaue« unter einer Führung

WUNSCHKONZERT: Auf Empfang in nah.....
....... und fern

Dahinter stand auch eine strukturelle Straffung des Rundfunksystems. Die Betonung des »deutschen Brauchtums« hatte noch 1934 dazu führen sollen, die »Festigung der deutschen Stammesart, der stammestümlichen Verwurzelung« zu fördern, bei gleichzeitiger politischer Zentralisierung. Gerade dem Rundfunk war die Pflege »alter Mundart und Stammesart« aufgegeben, weil andere Medien dies nach Auffassung der Medienpropagandisten nicht leisten konnten.

Unter dem neuen Oberbegriff der Unterhaltung drängte man ab 1938 regionale Tendenzen wieder stärker zurück und forcierte die Zentralisierung des Rundfunks. Die Programme wurden genauer abgestimmt, eine sogenannte »Ökonomie der Programmideen« zielte bereits auf eine Zusammenlegung der Programme in den Kriegsjahren hin.

Intensivierung und Zersetzung der Propagandafunktion

Man bereitete das deutsche Publikum auf eine weitere Intensivierung des Propagandacharakters des Rundfunks vor. »Rundfunksender, Lautsprecher, Radioempfänger, sie sind neben die übrigen Kriegswaffen der Völker getreten«, hieß es schon im Frühjahr 1939.

Dem Rundfunk maß man strategische Bedeutung bei, er werde »vor den Tanks und den Bombenflugzeugen einher(ziehen)« und helfen, die Macht in Europa zu erringen.

Doch die Maßnahmen richteten sich stärker auf die deutsche Bevölkerung. Das Radio hatte die zentrale Funktion, die Kriegsbereitschaft zu fördern, den Durchhaltewillen zu stärken und zugleich die Opferbereitschaft zu fördern. Die Kriegsberichterstattungen mit ihren Sondermeldungen sollten als zentrale Programmbestandteile ein einheitliches und im Sinne der Nazis ausgerichtetes Bild der Kriegslage vermitteln.

Die zehn Radioprogramme wurden zusammengelegt, die freiwerdenden Kräfte für andere kriegswichtige Propaganda eingesetzt.
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Auf Hören von Feindsendern stand die Todesstrafe

Gegenläufige Informationen konnten dem Regime gefährlich werden. Mit Kriegsbeginn stand das Abhören ausländischer Radiostationen verschärft unter Strafe.

Wer sich der NS-Propaganda entziehen wollte, wurde mit dem Tode bedroht. Die dann in den Kriegsjahren amerikanische und britische Stationen abhörende »Swing-Jugend« sah sich heftigen Verfolgungen ausgesetzt. Viele andere hatten sich längst stillschweigend der Propaganda im Radio entzogen.
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Die Nazis versuchten noch einmal, durch einen Umbau des Rundfunks den Propagandacharakter zu steigern. Der Anschluß an den Drahtfunk (eine frühe Form der Verkabelung) sollte bewirken, daß unerwünschte Sender nicht mehr gehört werden konnten.
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Genau das Gegenteil erreicht

Doch dazu war es zu spät, 1943 standen den 16,2 Millionen Rundfunkteilnehmern nur 170.000 Drahtfunkanschlüsse gegenüber. Viele wollten nicht Zwangshörer werden. Das Mißtrauen gegenüberder Rundfunkpropaganda wuchs auch, weil die Realität immer weniger dem Bild entsprach, welches das Radio von ihr entwarf.

Der Rundfunk trug auch selbst zur Zersetzung der Propagandafunktion bei. Die »Luftlagemeldungen« über die Deutschland anfliegenden feindlichen Bomberverbände konterkarierten die ständigen Siegesmeldungen.

Knut Hickethier

Literaturhinweise zu diesem Artikel:

>Der Deutsche Rundfunk« Nr. 28; Peter Dahl, Radio. Sozialgeschichte des Rundfunks für Sender und Empfänger. Reinbek 1983; Ansgar Diller, Rundfunkpolitik im Dritten Reich. München 1980; Joseph Goebbels, Vom Kaiserhof zur Reichskanzlei, München 1934; Adolf Raskin, »Der Führer spricht...«In: >Berlin sieht und hörti, 1939, Nr. 14; Gerhard Eckert, Der Rundfunk als Führungsmittel. Heidelberg u. a. 1941; »Pause und Rhythmus beim Rundfunkhören. Der Lautsprecher als Wasserleitungshahn«. In: »Nationalsozialistische Rundfunkkorre-spondenz< 3. Jg. (1939), Nr. 19; Eugen Hadamovsky, Dein Rundfunk. Das Rundfunkbuch für alle Volksgenossen. München 1934; >Die Sendung* 12. Jg. (1935]; Heinrich Glasmeier, »Programmpolitik und Programmgestaltung«. In: »Nationalsozialistische Rundfunkkorrespondenz« 2. Jg. (1938) Nr. 32; »Mehr Haushalten! Zur Ökonomie der Programmideen.« In: »Nationalsozialistische Rundfunkkorrespondenz< 2. Jg. (1938); »Kanonen, Bombenflugzeuge, Rundfunksender. Waffen, die eine neue Weltordnung schaffen«. In: »Nationalsozialistische Rundfunkkorrespondenz< 3. Jg. (1939) Nr. 11; Willi A. Boeicke, Die Macht des Radios. Berlin 1977.

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Ilse Werner - »Durchhaltemieze« oder »Frau mit Pfiff«

In WIR MACHEN MUSIK

»Frau mit Pfiff« - das war das Markenzeichen, mit dem Ilse Werner sich gerne etikettieren ließ. »Durchhaltemieze« - diese nach 1945 aufgekommene, wenig schmeichelhafte Bezeichnung hat sie immer energisch zurückgewiesen.

Sie war nicht blond, sondern dunkelhaarig; ihre Figur war nicht kräftig, sondern beinahe beängstigend schmal; äußerlich entsprach sie ganz und gar nicht dem »arischen« Schönheitsideal, sie besaß - bis 1954 - nicht einmal die deutsche Staatsangehörigkeit und brauchte deshalb für ihre Arbeit bei der Ufa eine besondere Genehmigung, denn eine Verordnung der Reichsfilmkammer vom 6. Juni 1933 untersagte nicht nur Juden, sondern auch Ausländern eine Betätigung in der deutschen Filmindustrie.
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Ilse Werner war »Pin up-Girl« für deutsche Soldaten

Mit dekoriertem Raddatz in WUNSCHKONZERT
Junge Frau, erwachsenes Mädel

Doch Ilse Werner war in den dreißiger und vierziger Jahren das »Pin up-Girl« für die Soldatenspinde der Deutschen Wehrmacht. Sie galt in jenen Tagen als der »junge, deutsche Mädchentyp von heute« (»Filmkurien, 2.1.1941).

In WIR MACHEN MUSIK (1942) spielt sie unter der Regie von Helmut Käutner eine patente junge Dame, die sehr genau weiß, was sie will und auch mal energisch auf den Tisch haut, wenn es ihr zu bunt wird: »Also, Malerin bin ich keine!« ruft Anni Pichler empört, als der Musiklehrer Karl Zimmermann (Viktor de Kowa) nicht aufhören will, an ihr herumzumäkeln.

Sie putzt und wischt mit der gleichen Leidenschaft, mit der sie Musik macht, denn: »Ich gehöre nun mal nicht zu den Leuten, die es für notwendig halten, unfrisiert herumzulaufen und im Dreck zu ersticken, nur um zu beweisen, daß sie ernsthafte Künstler sind.«

In der Rigoletto-Bar, in der sie sich mit Unterhaltungsmusik ihren Lebensunterhalt verdient, flirtet sie kokett und ein bißchen ironisch mit ihrem Lehrer. Aber als er sie etwas zu selbstverständlich bittet, in der Pause an seinen Tisch zu kommen, teilt sie ihm schriftlich mit: »Ich bin kein Barmädchen.«

Und doch werden sie und Karl bald sehr intim miteinander, obwohl von Heirat (noch) keine Rede ist. Wenn es darum geht, Konkurrentinnen wie Monika Bratzberger (Grethe Weiser) zu vergraulen, kann Anni herrlich kratzbürstig sein.

Mit der richtigen Portion Selbstbewußtsein hält sie nach der Hochzeit an ihren Schlagerkompositionen fest, obwohl ihr Mann diese allenfalls für den »Hausgebrauch« akzeptieren möchte. Sie verschweigt ihm diskret, daß sein Verdienst nicht dazu ausreicht, um sich ernähren zu lassen, wie er es von ihr fordert.

Karls glücklose Arbeit an seiner großen Oper »Lukretzia« unterstützt sie nach Kräften, denn sie weiß, was diese Komposition für ihn bedeutet. Bei ihrem Jugendfreund und Musikverleger »Peter der Erste« (Rolf Weih) erreicht sie, daß das so offensichtlich mißlungene Werk wenigstens in der Provinz seine Uraufführung erlebt.

Beinahe scheitert die Ehe an ihrem Engagement, denn Karl vermutet hinter ihrer Beziehung zu Peter natürlich gleich eine Affäre.

Charmant, unkompliziert, schlagfertig - Ilse Werner war geradezu der Prototyp des »jungen, frischen Mädchens von nebenan«. Ihr kameradschaftlicher, bisweilen auch koketter Umgang mit dem »starken Geschlecht«, das in ihren Filmen häufig eine recht jämmerliche Figur abgab, ließ sie zugleich als begehrenswerte Frau und verläßliche Partnerin erscheinen.

Fröhlich und tapfer, zart und schutzbedürftig, dabei »blutjung«, - sie war wie geschaffen zur »Traumbraut« einer zunehmend desillusionierten Kriegsgeneration.
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Als aus Ilse Still eine Ilse Werner wurde

Am 11. Juli 1921 kam Ilse Werner als Tochter eines wohlhabenden niederländischen Plantagenbesitzers in Batavia, heute Djakarta, zur Welt. Damals hieß sie Ilse Still; den Künstlernamen, zugleich Mädchenname ihrer deutschen Mutter, wählte später Max Reinhardt für die Sechzehnjährige aus.

1932 siedelte die Familie Still nach Europa über, zunächst nach Frankfurt, dann 1934 nach Wien, wo sich der Vater als österreichischer Ehrenkonsul bessere berufliche Chancen ausrechnete. Im Herbst 1936 bestand Ilse Werner, nach eigenen Angaben von der »Theatralik des Fernen Ostens« inspiriert und besessen von dem »einzigen heißen Wunsch«, Schauspielerin zu werden, die Aufnahmeprüfung am Max-Reinhardt-Seminar in Wien. Ein Jahr später gab sie unter der Regie von Reinhardt ihr Bühnendebüt im »Theater in der Josefstadt«.

Dem Filmregisseur Geza von Bolvary gefiel die junge Nachwuchsdarstellerin so gut, daß er sie für eine der Hauptrollen in seinem nächsten Film unter Vertrag nahm.
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DIE UNRUHIGEN MÄDCHEN in einer Wohngemeinschaft

In DIE UNRUHIGEN MÄDCHEN gründet Ilse Werner gemeinsam mit Käthe von Nagy, Elfriede Datzig und Lucie Englisch nach dem Abitur eine Wohngemeinschaft.

Unterstützung im anstrengenden Alltag zwischen Studium und Nebenerwerb findet das selbstbewußte Quartett im alten Pedell ihrer ehemaligen Schule, Hans Moser. Ilse Werners erster Film, der im Winter 1937/38 in den Wiener Rosenhügel-Ateliers fertiggestellt wurde, war die letzte österreichische Produktion vor dem "Einmarsch" der deutschen Truppen.

Mittlerweile war die Filmbranche auf die Nachwuchsschauspielerin aufmerksam geworden. Otto Emil Still führte für seine minderjährige Tochter Verhandlungen mit der Ufa und Metro-Goldwyn-Mayer und entschied sich schließlich für den Ufa-Vertrag, der Ilse Werner drei Filme und je 2.000 Reichsmark Gage zusicherte.

»Ein Ufa-Vertrag!«, erinnerte sich Ilse Werner in ihrer Autobiographie, »mein Gott, davon träumte jede junge Nachwuchsschauspielerin. ... Die Ufa der dreißiger Jahre war eine Firma, der man nur nachweinen kann. Das gabs nur einmal, das kommt nicht wieder.«

Für Ilse Werner, die nun von Wien nach Berlin übersiedelte, begann eine sehr arbeitsintensive Zeit. In mindestens zwei Filmen jährlich wirkte sie mit, fast immer in tragenden Rollen. Zunächst spielte sie unter der Regie von Gustav Ucicky neben Franziska Kinz und Gustav Fröhlich in FRAU SIXTA (1938).
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DAS LEBEN KANN SO SCHÖN SEIN, 1938 verboten

Ihr nächster, dritter Film wurde verboten: DAS LEBEN KANN SO SCHÖN SEIN, 1938 unter der Regie von Rolf Hansen entstanden, erzählt die Geschichte einer jungen Ehe, die am alltäglichen Existenzkampf um Wohnung, Arbeit und Lebensunterhalt zu scheitern droht. Zwar ist Nora (Ilse Werner) fleißig, sparsam und optimistisch, doch ihr Mann Hannes (Rudi Godden) ist als Versicherungsvertreter nicht gerade erfolgreich und zudem nervlich nicht sehr belastbar.

Als Nora schwanger wird und Hannes sich von ihr zurückzieht, kommt es nach einem Streit beinahe zur Katastrophe. Doch am Ende söhnt sich der geläuterte Hannes mit seiner Frau aus und gewährleistet damit das übliche Happy End.

Trotzdem wurde dem Ufa-Vorstand am 3. Januar 1939 das Verbot des Films mitgeteilt, »weil« - so vermerkt das Vorstandsprotokoll - »er die Bevölkerungspolitik der Regierung zu sabotieren geeignet ist«.

DAS LEBEN KANN SO SCHÖN SEIN zeichnete offenbar ein zu realistisches Bild von den Lebensverhältnissen breiter Bevölkerungsschichten, die auch fünf Jahre nach der Regierungsübernahme durch die Nationalsozialisten mehr schlecht als recht vor sich hin wirtschafteten. Rolf Hansen bemühte sich, den Film durch Schnitte für eine Aufführung zu »retten« - ohne Erfolg. Erst am 9. Februar 1950 kam DAS LEBEN KANN SO SCHÖN SEIN unter dem Titel EINE FRAU FÜRS LEBEN in die westdeutschen Kinos.
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1939 - IHR ERSTES ERLEBNIS

In IHR ERSTES ERLEBNIS - nach FRÄULEIN (Regie: Erich Waschneck) und DREI VÄTER UM ANNA (Regie: Carl Boese) der dritte Film, in dem Ilse Werner 1939 mitwirkte - verkörpert sie unter der Regie von Josef von Baky die siebzehnjährige Marianne, »einen berückenden Traum von Jugend, Frühling und Glück« (Werbetext):

Die junge Frau kommt aus der Provinz nach Berlin, um Malerei zu studieren und um »selbständig [zu] sein«. Doch keinen Augenblick wirkt Ilse Werner wie eine »Landpomeranze«. Mit Grammophon und schicker Garderobe hält sie Einzug in einer Pension und schließt rasch Freundschaft mit ihren studentischen Mitbewohnern, denn »hier unterm Dach gehören doch alle zusammen«.

Marianne trägt Hosen und feiert nächtliche Feste auf dem Dachgarten. Sie raucht und trinkt, besucht eifrig ihren Malunterricht und verliebt sich bald in den dreißig Jahre älteren, verheirateten Professor Brenner (Johannes Riemann).

In dieser Beziehung ist sie, die auf den ersten Blick so zart und schutzbedürftig erscheint, die Stärkere und Entschlossene. Im Gegensatz zu dem schwachen, zögerlichen Brenner, der überhaupt eine recht kümmerliche Figur macht, erträgt sie keine Kompromisse. Sie geht zu Lore Brenner (Elisabeth Lennartz) und fordert sie auf, ihren Mann frei zu geben. Lore weigert sich zu verzichten, der entscheidungsunfähige Brenner flieht auf eine Nordseeinsel, Marianne reist ihm nach. Ein (fingiertes) Telegramm bringt schließlich die Lösung: Brenner besinnt sich auf seine Verantwortung gegenüber Lores aufopferungsvoller Treue.

Marianne erkennt plötzlich die Liebe ihres Jugendfreundes Jochen (Volker von Collande): Jugend gehört zu Jugend.
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Sehr umstritten : WUNSCHKONZERT von 1940

Ihren erfolgreichsten und heute umstrittensten Film drehte Ilse Werner 1940 unter der Regie von Eduard von Borsody. WUNSCHKONZERT gehörte mit einem Einspielergebnisvon 7,6 Millionen Reichsmark und weit über 20 Millionen Zuschauern zu den erfolgreichsten Filmen der NS-Zeit.

Neben Rolf Hansens DIE GROSSE LIEBE, der 1942 mit Zarah Leander und Viktor Staal in den Hauptrollen entstand, gilt WUNSCHKONZERT heute als Paradebeispiel für die erfolgreiche Verschmelzung von Unterhaltung und politischer Propaganda im Ufa-Film.

Erzählt wird die Liebesgeschichte zwischen der jungen Inge Wagner (Ilse Werner) und dem Fliegerleutnant Herbert Koch (Carl Raddatz), die sich 1936 während der Olympischen Spiele in Berlin kennenlernen. Nach dreitägiger Bekanntschaft beschließen sie zu heiraten, doch Koch wird zur Legion Condor nach Spanien abkommandiert, und das junge Paar muß sich trennen.

Für Inge beginnt eine lange Zeit des Wartens und Bangens. Jahrelang erhält sie keine Nachricht von Herbert, mittlerweile hat der Zweite Weltkrieg begonnen.

Durch das Radio-»Wunschkonzert« gelingt es Inge schließlich, Kontakt zu Herbert aufzunehmen. Nach einigen Verwicklungen, Feindflügen und Verwundungen finden die Liebenden im Lazarett, am Krankenbett von Inges verzichtendem Jugendfreund Helmut Winkler (Joachim Brennecke), endlich zusammen.
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In allen Einzelheiten festgelegtes Auftragswerk von Goebbels

Zu den Entstehungsbedingungen von WUNSCHKONZERT teilt der Reichsfilmintendant Dr. Fritz Hippler 1942 in seinen »Betrachtungen zum deutschen Filmschaffen« mit:

  • »Es handelt sich bei diesem Film ... um das Musterbeispiel eines wirklichen, sogar auf Einzelheiten festgelegten Auftragswerks, das der Filmproduktion vom Staate auferlegt worden ist.
  • Die Aufgabe war insofern präzisiert, als der Film seinen Ursprung in den Olympischen Spielen nehmen und im Erlebnis der Wunschkonzert- Veranstaltungen seinen Ausklang finden sollte.«


So zeigt der Film neben Dokumentaraufnahmen von den Olympischen Spielen und dem Polenfeldzug auch den Ablauf eines Wunschkonzerts mit musikalischen Darbietungen von Marika Rökk, Weiß-Ferdl und dem Seemanns-Trio Heinz Rühmann, Hans Brausewetter und Josef Sieber. Über ihre Mitwirkung im Film WUNSCHKONZERT und bei tatsächlichen Wunschkonzert-Veranstaltungen äußerte sich Ilse Werner später in ihrer Autobiographie:

  • »Für die auftretenden Künstler und die Hörer war das >Wunschkonzert< damals keine >Durchhaltesendung<, sondern sie alle sahen darin eine Brücke der Sehnsucht nach den Mitmenschen; eine Möglichkeit der Verbindung!... In jenen Kriegsjahren bin ich oft und gern im >Wunschkonzert< aufgetreten, habe gesungen, gepfiffen oder habe einfach nur ein paar Worte zum Publikum gesprochen - in der Überzeugung, damit all jenen zu helfen, die hilflos waren, die Angst hatten, die ihre Furcht und ihre Sorgen für ein paar Augenblicke verdrängen wollten.«

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Ilse Werner in GROSSE FREIHEIT NR. 7 (1944)

Ilse Werners letzter vor 1945 fertiggestellter Film kam erst nach Kriegsende im September 1945 in Berlin (West) zur Aufführung: GROSSE FREIHEIT NR. 7 hatte, wie zuvor DAS LEBEN KANN SO SCHÖN SEIN, Anstoß im Propagandaministerium erregt.

Die Exportfassung dieses achten abendfüllenden Farbspielfilms konnte allerdings bereits am 15. Dezember 1944 in Prag uraufgeführt werden.

Ilse Werners erster Auftritt in diesem Film überrascht: Ungeschminkt, die Haare straff mit einem Kopftuch aus dem Gesicht zurückgebunden, in ihrem einfachen Arbeitskittel erschreckend mager, glaubt man ihrer Gisa sofort »die Hölle«, die sie als »Seemannsliebchen« in ihrem kleinen Dorf erlebt.

Sehr ernst wirkt sie, als Hannes (Hans Albers) sie auf dem Land aufsucht - eine herbe Schönheit. Später, in Hamburg, wandelt sie sich: Ihre nun offen getragenen, halblangen Haare schmeicheln ihren Gesichtszügen, machen sie weicher. In den schlichten Röcken und Blusen, die sie nun trägt, strahlt sie eine sehr reizvolle Mischung von Sachlichkeit und Weiblichkeit aus.

Ilse Werner war im Großstadtmilieu »zu Hause«. In der urbanen Atmosphäre von Hamburg oder Berlin, schick und modern gekleidet, mit frechen, manchmal ungewöhnlichen Kopfbedeckungen spielte sie ihre überzeugendsten Rollen. In Rüschenröcken, Karoschürzen und Spitzenblüschen wirkt sie häufig verkleidet. Historische Kostüme mitweitausladenden Reifröcken, die ihre manchmal burschikose Gestik behinderten, erdrücken beinahe ihre schmale Gestalt, machen sie unscheinbar und blaß.

Am deutlichsten wird dies in dem von Peter Paul Brauer 1941 inszenierten Film DIE SCHWEDISCHE NACHTIGALL, in dem der Zuschauer die Unbehaglichkeit fast zu spüren glaubt, mit der Ilse Werner als Opernsängerin Jenny Lind inmitten der aufwendigen Biedermeier-Dekoration agiert.
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17 Filme in 7 Jahren

Die Hauptrolle in WUNSCHKONZERT und ihre (eher untergeordnete) Rolle in U-BOOTE WESTWÄRTS, den Günther Rittau 1941 mit Unterstützung des Oberkommandos der Kriegsmarine inszenierte, trugen Ilse Werner nach 1945 den Vorwurf ein, in politischen Propagandafilmen der Nationalsozialisten mitgewirkt zu haben.

Ihren männlichen Kollegen Carl Raddatz und Karl John, Prototypen des deutschen Wehrmachtsoldaten, nahm man die Mitwirkung in Kriegsfilmen weniger übel. Für das »frische, junge Mädel«, das mit sechzehn Jahren zum ersten Mal vor der Kamera gestanden hatte, war die Blitzkarriere mit 23 vorbei.

In sieben Jahren hatte Ilse Werner 17 Filme gedreht (von denen zwei bis Kriegsende nicht fertiggestellt waren), nun erhielt sie eineinhalb Jahre Berufsverbot.

1947 heiratete sie den amerikanischen Journalisten John de Forest, im Herbst 1949 siedelte das Paar in die USA über. Drei Jahre später kehrte die Werner in die Bundesrepublik zurück. In den fünfziger Jahren wirkte sie noch in einigen Filmen mit, wobei sich ihr Rollenfach ab 1951 mit MUTTER SEIN DAGEGEN SEHR zu verändern begann.

Als Ilse Werner in diesem Film die Hauptrolle einer Mutter von drei Adoptivkindern übernahm, war sie gerade 29 Jahre alt. Später spielte sie Theater, moderierte Radiomagazine und TV-Shows und hatte im Fernsehen und auf der Bühne immer wieder Auftritte als »Frau mit Pfiff«.

1991 erhielt Ilse Werner (gemeinsam mit "Gisela Uhlen" = falsch) das »Filmband in Gold« für ihre anrührend selbstironische Darstellung der Babsie in Ottokar Runzes Film DIE HALLO-SISTERS, einer Geschichte vom Comeback-Versuch eines Schlagerduos aus den fünfziger Jahren.
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  • Nachtrag : Korrektur
    Der Name der Schauspielerin, die zusammen mit Ilse Werner für den Film "Die Hallo-Sisters" mit dem "Filmband in Gold" ausgezeichnet wurde, ist bedauerlicherweise verwechselt worden. Den Preis erhielt Gisela May.

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Susanne Fuhrmann

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Der Propagandaminister befielt - Dokumente

Laut Protokoll einer geheimen Ministerkonferenz im Reichspropagandaministerium vom l März 1940 wird Hans Albers zum »Wunschkonzert« zitiert:

»3. Herr Müller soll Hans Albers anrufen und ihm mitteilen, daß es dem Minister völlig unverständlich sei, daß er für die aktive Mitarbeit im Wunschkonzert keine Zeit habe. Der Minister erwarte, daß er bereits übermorgen im Wunschkonzert mitwirken werde.«
(Willi A. Boelcke, Kriegspropaganda 1939-1941. Stuttgart 1966)

Wie in diesem Fall bei einem Star, so intervenierte Goebbels auch in Belangen der Ufa. Nachdem er Correll entlassen hatte, warf er auch dessen kommissarischen Nachfolger, Alfred Greven, aus dem Amt und ersetzte ihn mit einem Mann aus seinem Ministerium: Ernst Leichtenstern. Anfangs schien noch alles nach Plan zu laufen, doch die Tagebuch-Eintragungen dokumentieren, wie Goebbels seinen neuen Mann allmählich fallen ließ.
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Hier die Tagebuch-Eintragungen von Goebbels

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  • 28. Mai 1939: »Leichtenstern macht bei der Ufa einen guten Start. Hoffentlich hält er das durch.«
  • 20. Oktober 1939: »Große Aussprache mit Leichtenstern und Demandowaski mit scharfer Kritik am gegenwärtigen Film. Ich treffe einige Neuordnungen, vor allem die, daß weniger Filme produziert werden. Damit verliert der Film hoffentlich seine tolle Hast und kann mehr künstlerisch arbeiten.«
  • 13. Dezember 1939: »Leichtenstern mit Stoff- und Besetzungsfragen. Aber da muß er sich schon selbst helfen.«
  • 24. Januar 1940: »Leichtenstern muß vermutlich abgelöst werden. Die Produktionen von Ufa, Tobis und Terra werden halbiert. Für die Unterhaltungsfilmproduktion suche ich ein paar routinierte Könner.«
  • 6. April 1940: »Ufa-Leitung muß neu besetzt werden. Leichtenstern ist der Sache nicht gewachsen.«
  • 7. März 1940: »Das Versagen Leichtensterns bei der Ufa ist doch nicht so katastrophal, wie ich befürchtet hatte. Ich gebe ihm einen kleinen Rat, wessen er sich bedienen kann: Ritter, Waschneck, Pfeiffer.«
  • 15. März 1940: »Wir stützen Leichtenstern, gegen den bei der Ufa ein gemeines Trommelfeuer losgelassen wird. In solchen Fällen darf man einen verdienten Mitarbeiter niemals gehen lassen.«
  • 30. März 1940: »Mit Leichtenstern ein ernstes Wort über die Ufa-Produktion gesprochen. Er muß sich sehr anstrengen, um sein Prestige wiederherzustellen. Aber er ist ein so guter, anständiger Kerl.«
  • 13. August 1940: »Ich muß Leichtenstern versetzen. Das mit der Ufa geht so nicht weiter. Nun hat er einen gänzlich unbegründeten Krach mit Ritter provoziert. Er ist eben ein vollkommen unkünstlerischer Mensch.«
  • 7 Juli 1940: »Unterredung mit Winckler. Eine Reihe von Filmpersonalien. Leichtenstern soll die deutsche Filmwirtschaft in England (sic!) vertreten.«

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Am 16. Oktober 1940 wird Otto Heinz Jahn neuer Produktionschef der UFA - noch vor Wolfgang Liebeneiner

Otto Heinz Jahn ist die neue Wahl von Goebbels. Am 16. Oktober 1940 wird er neuer Produktionschef - auch das ein glückloser Versuch. 1942 wird Jahn von Wolfgang Liebeneiner abgelöst.

In die Ära Leichtenstern fallen unter anderem diese Eingriffe des Propagandaministeriums in die Geschäfte der Ufa:

20. September 1939: »Herr Pfeiffer berichtet über eine Besprechung, die er mit Herrn Dr. Hippler über unser Produktionsprogramm 39/40 gehabt hat. Herr Dr. Hippler hat ihm bei dieser Gelegenheit die Wünsche des Reichsministers Dr. Goebbels übermittelt. Der Minister wünscht anti-englische Stoffe und nach Möglichkeit einen friderizianischen Stoff. Ausgesprochene Operettenfilme sollen nicht hergestellt werden. Mit den ihm vorgetragenen beiden neuen Stoffen für die nächsten beiden Zarah Leander-Filme (>Aurora von Königsmarck* und >Das unsterbliche Antlitz*) ist er einverstanden. Ferner hat er mit einem ihm übermittelten Rothschild-Stoff sein Einverständnis erklärt.«

14. Februar 1940: Die Cine-Allianz will DAS WUNSCHKONZERT als Auftragsproduktion herstellen. »Der Herr Minister wünscht, daß dieser Stoff in unserem Auftrag hergestellt werden und in unserem Verleih erscheinen soll.« Als Etat sind 800.000 bis 1 Million RM vorgesehen. »Der Vorstand erklärt sich mit der Herstellung eines derartigen Filmes durch die Cine-Allianz in unserem Auftrage einverstanden unter der Voraussetzung, daß der Film eine Besetzung aufweist, die den hohen Kostenaufwand rechtfertigen läßt. Als Regisseur für den Film wird dem Vorstand Herr Ritter vorgeschlagen, womit der Vorstand ebenfalls einverstanden ist.«

Ritter wurde es aber dann doch nicht und der Film wurde ein Erfolg, den nach dem skeptischen Ton gegenüber dieser Staatsauftragsproduktion der UFA Vorstand nicht erwartet hatte und den er vielleicht dem Gespann Eduard von Borsody, Ilse Werner und Carl Raddatz verdankte.

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Anmerkung : In anderen Quellen war es ganz anders ....

Liest man mehrere Bücher über Goebbels und die UFA und diese Zeit um 1940, werden ganz andere Seiten nacherzählt. Wie authentisch also die obiige Darstellung wirklich ist, betrachte ich inzwischen als sehr vage.

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